Chapitre II. Naissance de l’autorégulation
p. 35-47
Texte intégral
1L’industrie riposte rapidement à la prolifération des instances locales. Rassemblés au sein du MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America), les grands studios engagent en mars 1922 William Hays, un presbytérien, membre du Parti Républicain et ancien ministre des Postes, pour mener le lobbying contre les projets de censure locale et fédérale1. La première victoire du « Hays Office » sera l’échec du référendum sur la censure au Massachusetts en 1922.
Premières mesures
2Parallèlement au lobbying, Hays mène une politique d’autorégulation fondée sur : le contrôle de la couverture par la presse de la vie des stars ; le dialogue avec les principaux interlocuteurs en matière d’acceptabilité ; la publication de listes de thèmes interdits.
3À ces fins, il crée le Public Relations Committee, dirigé jusqu’en 1932 par le Colonel Jason Joy, ancien secrétaire national de la Croix Rouge Américaine.
L’étouffement des scandales
4Il s’agit d’abord de mettre fin aux scandales qui ternissent la réputation d’Hollywood. Depuis le milieu des années 1910, le marketing des « stars » produit un phénomène inédit : l’arrivée de milliers de jeunes gens prêts à tenter leur chance auprès d’un producteur. Les chiffres les plus alarmants circulent : on parle de 5 000 disparues par an, qui dans un bordel, qui dans une fumerie d’opium, qui au Mexique si proche… Le partage entre réalité et fantasme est flou, mais il est certain qu’Hollywood a créé le premier marché national de main-d’œuvre uniquement fondé sur l’apparence. La tentative de la « movie-struck girl » relève du tout ou rien : comme le note Robert Sklar, « il y avait de nombreuses raisons pour une jeune personne d’aller à New York, mais une seule d’aller à Hollywood2 ». Bien que de nombreux métiers de cinéma soient ouverts aux femmes, les alternatives sont rares pour celles qui échouent au casting. La double abondance, d’une part de jeunes femmes venues faire valoir leur physique, et d’autre part de personnes devenues extrêmement riches sans connaître les obligations sociales de la bourgeoisie, constitue le terreau idéal pour l’éclosion de scandales sexuels et criminels, authentiques ou fantasmés.
5Le plus célèbre est l’affaire Arbuckle. Le 5 septembre 1921 à San Francisco, au matin d’une fête de deux jours très arrosée, l’actrice Virginia Rappe est retrouvée inconsciente dans une chambre de l’hôtel St. Francis, ses vêtements déchirés. Cinq jours plus tard, elle décède d’une péritonite. Son amie Bambina Maude Delmont rapporte qu’elle se trouvait bien quand le comique Roscoe “Fatty” Arbuckle, qui fêtait la signature de son contrat de trois millions de dollars à la Paramount, l’avait emmenée dans une chambre et avait verrouillé la porte. Un cri avait soudain retenti, et les fêtards avaient trouvé Rappe se tenant le ventre, accusant confusément Arbuckle. Selon Delmont, l’acteur a causé la péritonite par une étreinte non consentie. La réputation de la jeune femme est si mauvaise que, lors du procès, l’accusation ne l’appelle pas à la barre. Arbuckle est acquitté, mais le scandale lui interdit tout retour à l’écran. Davantage que la question de sa culpabilité, c’est le récit de la fête qui suffit à interrompre sa carrière. Ses films, pourtant antérieurs au scandale, ne sont plus distribués.
6Citons aussi la contestation du divorce que Mary Pickford avait obtenu au Nevada en 1920 pour épouser Douglas Fairbanks, lui aussi divorcé. Le Procureur Général de l’État demande l’annulation de l’acte, ce qui rendrait la comédienne coupable de bigamie. Malgré un arrêt favorable de la Cour Suprême du Nevada, la réputation du couple en sort ternie. La belle-sœur de Pickford, Olive Thomas, révélée par les Ziegfeld Follies, se suicide à Paris le 10 septembre 1920, et l’enquête révèle ses liens avec un célèbre revendeur de drogue d’Hollywood.
7Peu avant l’arrivée de Hays, l’assassinat du réalisateur William D. Taylor (1 er février 1922) provoque un nouveau scandale. La police trouve dans son bungalow des clichés pornographiques, des lettres d’actrices, des adresses de dealers et de lieux homosexuels à Los Angeles. La presse développe toutes les hypothèses allant du crime passionnel au règlement de comptes mafieux, et détruit la carrière des deux actrices impliquées.
8Hays saisit l’occasion de discipliner les relations publiques d’Hollywood. Chaque studio devra désigner un unique interlocuteur de la police, du Ministère public, du coroner et des journalistes. La coopération entre Joy et les services de police va jusqu’à prévenir le personnel des studios d’éviter les speakeasies les soirs de rafle.
La représentation des instances critiques
9Le Public Relations Committee (PRC) de Jason Joy s’affirme comme le lieu de représentation des instances critiques. Celles-ci s’engagent à transmettre leurs objections aux studios plutôt qu’aux autorités gouvernementales, tandis que le MPPDA finance la publication de listes de films recommandés. Le dialogue avec les studios est également présenté comme un moyen d’éviter les succès de scandale.
10Plus de 60 organisations religieuses, familiales et civiques sont représentées, dont les Girl Scouts, la General Federation of Women’s Clubs, le Federal Council of Churches, le National Catholic Welfare Council et le National Congress of Parents and Teachers.
11Ce premier dispositif évolue rapidement. En 1925, Famous Players-Lasky (futur Paramount) adapte le roman West of the Water Tower contre l’avis du PRC. La démission de plusieurs membres amène Joy à exiger des studios un synopsis de chaque projet de film. Le Hays Office établit ainsi un index des textes dont l’adaptation serait sanctionnée par les censeurs. En 1926, le PRC cède la place au Studio Relations Committee (SRC), une petite équipe de professionnels, toujours dirigée par Jason Joy.
Inventaires de l’inacceptable
12Durant les années 1920, l’inacceptable prend la forme de listes. Ce sont d’abord les Treize Points, adoptés en mars 1921 (voir l’encadré). Opération de relations publiques plus que d’autorégulation : les studios font connaître leur adoption par communiqués de presse pour interrompre la prolifération des instances de censure (la commission de New York est alors en gestation). Malgré leur formulation contraignante, ces points sont laissés à l’appréciation de chaque studio, et aucune procédure d’exclusion n’existe. En 1924, Hays crée la Formula, premier dispositif d’autorégulation centralisé : l’équipe de Joy examine les scripts, tandis qu’un assistant de Hays, Maurice McKenzie, évalue les œuvres littéraires avant adaptation. Dès la première année, 77 projets sont rejetés, mais le système est vite délaissé faute de moyens coercitifs.
13En 1927, Hays commande à Joy une enquête auprès des commissions de censure pour connaître leurs principaux motifs d’intervention. Il en tire deux listes (voir les encadrés) : les thèmes interdits (Don’ts) et les sujets sensibles (Be Carefuls). Dénué de moyens de sanction, le contrôle des scripts devient officiellement facultatif ; il peut être assorti d’un examen du film terminé. Destiné à limiter le nombre de coupures effectuées par les instances locales, le système des Don’ts et des Be Carefuls est jugé efficace par les studios : les films contrôlés ne sont coupés que sur 1,9 % de leur métrage, contre 6 % pour le reste de la production3.
L’adoption du Code
14En 1930, deux catholiques, le père Daniel Lord et le directeur du Motion Picture Herald Martin Quigley, proposent à Hays un brouillon de ce qui deviendra le Code de Production. Leur rhétorique est nouvelle : elle préfigure un contrôle centré sur la réception des œuvres et non sur le seul contenu. Le document final est un hybride des deux formes du contrôle : la traditionnelle liste de sujets, probablement ajoutée à la demande de Hays4 (contrôle des contenus), est précédée de principes de production où la question des effets prévaut (contrôle de la réception). Pour Lord et Quigley, on n’évalue pas les « ingrédients » d’une œuvre, mais sa « saveur » générale, ce qui suppose une théorie complexe de la réception. Cette démarche ne s’imposera pas immédiatement : adopté à l’unanimité par le MPPDA en février 1930, le Code ne sera utilisé qu’en tant que liste jusqu’en 1934.
Une approche élargie du contrôle cinématographique
15Le Code innove par la portée qu’il donne à l’autorégulation :
- Un choix de civilisation : Il ne s’agit plus de défendre la rentabilité d’un film, la santé financière d’un studio ou l’ordre public. Le MPPDA se donne pour mission d’améliorer la condition morale de l’humanité. Jouant sur le contraste (jeux du cirque, corrida, combats de coqs opposés au golf et au baseball), les auteurs soutiennent que les loisirs d’un peuple reflètent, mais aussi agissent sur, son degré de civilisation.
- Un art sous contrainte morale : Plus qu’un divertissement, le cinéma apparaît comme une activité esthétique et normative : « On a souvent prétendu que l’art en soi est amoral, ni bon ni mauvais. C’est peut-être vrai des CHOSES que sont la musique, la peinture, la poésie, etc. Mais la chose est le PRODUIT de l’esprit d’une personne, et l’intention de cet esprit était moralement soit bonne, soit mauvaise lorsqu’il a produit la chose. Par ailleurs, la chose produit son EFFET sur ceux qui la rencontrent. De ces deux manières, en tant que produit d’un esprit et en tant que cause d’effets déterminés, il possède une profonde portée morale, ainsi qu’un indéniable caractère moral. »
- Une responsabilité élargie : Contre la vision progressiste des « publics fragiles », Lord et Quigley parlent d’un « art de masse », incluant toutes les couches sociales. Le cinéma subit davantage la contrainte morale que le livre ou le théâtre parce qu’un film ne sélectionne pas son public : l’œuvre peut atteindre tous les villages du pays, la réception ne suppose aucun apprentissage, les cinémas accueillent toutes les catégories de spectateurs, « matures, immatures, évoluées, frustes, respectueuses de la loi, criminelles ». L’argument du mélange des publics, invoqué dans Mutual Film, change de teneur : dans les années 1910-20, c’était le regroupement, d’une part d’hommes et de femmes seuls, d’autre part d’adultes et d’enfants de familles différentes, dans un même lieu obscur qui justifiait un contrôle des œuvres ; pour les auteurs du Code, l’hétérogénéité des publics implique surtout une variété des modes d’engagement et des pratiques de réception.
- Un médium puissant : Lord et Quigley soulignent l’intensité, l’attrait émotionnel et le réalisme de l’expérience cinématographique. Le cinéma est présenté comme un médium intrusif, suivant un jeu de comparaisons qui préfigure la célèbre distinction de Marshall McLuhan entre médias chauds et froids5 : « a) Ce qu’un livre décrit, un film le représente avec vivacité. L’un évoque sur une page froide ce que l’autre dépeint avec l’apparence de la vie. b) Un livre accède à l’esprit uniquement par le biais des mots ; un film atteint les yeux et les oreilles par la reproduction d’événements réels. c) La réaction du lecteur à un livre dépend largement de la précision de son imagination ; celle du spectateur tient à l’intensité de la représentation. »
16Cette puissance justifie des restrictions plus fortes au cinéma qu’en littérature, en presse ou au théâtre.
Un déplacement vers la réception
17Lord et Quigley insistent également, dans les « principes généraux » comme dans la liste des « applications particulières », sur la question des effets. Leur théorie de la réception, si elle n’a rien de révolutionnaire, est inédite dans l’autorégulation hollywoodienne. À ce titre, la définition du péché mérite d’être longuement citée :
« Il ne sera produit aucun film qui abaisserait les principes moraux de ses spectateurs. Par conséquent, on ne saurait susciter la sympathie du public pour le crime, le méfait, le mal ou le péché. […] La sympathie pour une personne qui pèche n’est pas la même que la sympathie pour le péché ou le crime dont elle se rend coupable. Nous pouvons nous apitoyer sur la condition de l’assassin ou même comprendre les circonstances qui l’ont conduit au crime. Nous ne saurions éprouver la moindre sympathie pour le mal qu’il a fait. La représentation du mal est souvent essentielle pour l’art, la fiction ou la dramaturgie. Ceci n’est pas mauvais en soi, pourvu :
- Que le mal ne soit pas présenté de manière séduisante. Même si plus tard dans le film le mal est condamné ou puni, il ne doit pas paraître si attirant que le public l’approuverait fortement et que, oubliant la condamnation du péché, il n’en retiendrait que le charme apparent.
- Que le public ait en permanence la certitude que le mal est mauvais et que le bien est bon (that evil is wrong and good is right). »
18Chaque élément narratif ou pictural est évalué selon l’interprétation et l’émotion que l’ensemble de l’œuvre peut susciter. L’affirmation du cinéma comme art de masse permet de légitimer la représentation du mal, un mal entier et clairement identifiable. La théorie de la réception s’affranchit du béhaviorisme : le spectateur n’est plus le réceptacle passif des préceptes délivrés en fin de film ; il est capable d’interprétation ; sa mémoire est sélective et sujette aux expériences marquantes ; ses catégories normatives doivent être régulièrement consolidées.
19Cette approche permet d’évaluer les éléments d’un film, non plus sur la base d’une liste d’interdits, mais selon leur place dans l’intrigue. Certains sujets bénéficieront d’un « statut d’exception narrative ». L’alcool sera toléré car « seules les exigences de l’intrigue et de la juste description peuvent justifier son utilisation ».
20Les « applications particulières » sont constamment formulées en référence au public, chose rare dans les « Don’ts » et les « Be Carefuls » de 1927. La sixième section du Code, consacrée aux costumes, précise ainsi : « L’effet de la nudité et de la semi nudité sur l’homme ou la femme ordinaire, et plus encore sur les personnes jeunes et immatures, est invariablement constaté par les juristes et les moralistes. […] Les matières transparentes ou translucides, ainsi que les silhouettes, sont souvent plus suggestives que l’exhibition directe. »
21Le propos sur les danses est similaire : l’indécence se trouve dans l’effet provoqué. D’où la différence de traitement entre violence et sexualité qui se manifeste à partir des années 30. Dans le Code, meurtre, vol, hypocrisie et mensonge sont considérés comme des péchés répugnants pour le public, qui les rejettera « instinctivement » : on se contentera d’éviter de les répéter, afin de ne pas désensibiliser les spectateurs. Au contraire, la transgression sexuelle et les « crimes d’apparence héroïque » (grand banditisme, vengeance, cambriolage subtil, etc.) sont suspects car jugés séduisants pour le public.
Les premières années : un durcissement du contrôle
22L’administration du Code est confiée à l’équipe de Joy. En 1931, Hays fait voter l’examen obligatoire des scripts, mettant fin à l’évitement du SRC par les studios. Le caractère contraignant du Code demeure très relatif, car les studios peuvent faire appel des décisions de Joy devant le Hollywood Jury, un comité tournant de trois producteurs de la Côte Ouest. La rotation des places incite les membres du jury à donner fréquemment raison au producteur, puisque celui-ci peut quelques mois plus tard devenir leur juge. Malgré cela, l’adoption du Code provoque un surcroît d’activité au SRC :
23L’effet le plus marquant du Code est qu’il devient la ressource critique centrale des commissions de censure et des groupes de pressions. Au lieu de s’appuyer sur ses critères propres, le censeur formule désormais son objection comme une infraction au Code.
L’impact de l’autorégulation
24Les interventions les plus remarquées des commissions de censure concernent des films à visée progressiste. Il s’agit, pour leurs auteurs, de diffuser une nouvelle morale sexuelle fondée sur le contrôle des naissances, la prophylaxie des maladies vénériennes et la stérilisation. Si quelques cinéastes comme Cecil B. DeMille parviennent à concilier éducation populaire et succès commercial, Hollywood reste plutôt à l’écart de ces sujets.
25Dénué de tout pouvoir coercitif, le dispositif d’autorégulation vaut surtout par son aptitude à orienter les forces qui l’entourent : il porte en priorité sur des artistes ou des œuvres atypiques, susceptibles de cristalliser la désapprobation d’une majorité de studios, puis servira également, en temps de crise économique, à endiguer certains processus de course au profit.
L’éclipse des réalisateurs
« – Billy Wilder : Vos films étaient en avance de dix ans sur leur temps ».
– Erich von Stroheim : De vingt ans6. »
Sur le tournage de Five Graves to Cairo (1943).
26Durant les années 20, la concentration industrielle s’intensifie : formation de la MGM en 1924, développement d’un vaste réseau de salles par la Fox et la Paramount, rachat par la Warner des studios Stanley Corp. et de First National, création de la RKO en 1928. Dans ces nouvelles majors, les cinéastes passent du statut de producteur-réalisateur quasi-indépendant à celui de salarié. Ils dépendent d’un triumvirat hiérarchique : vice-président chargé de la production, responsable de production (executive producer) et producteur (producer) qui contrôlent, chacun à son niveau, les différentes étapes de la réalisation.
27Cette perte d’autonomie renforce les contraintes de budget et d’acceptabilité. Cecil B. DeMille entre en conflit avec la Paramount en 1923 pour ses dépenses sur The Ten Commandments, puis part en 1925 malgré le succès du film ; Marshall Neilan quitte la MGM qui lui impose d’ajouter une fin heureuse à Tess of Uberville. Si Griffith et Chaplin conservent leur liberté en créant United Artists avec Douglas Fairbanks et Mary Pickford (1919), plusieurs cinéastes quittent Hollywood (Rex Ingram, Maurice Tourneur, puis Victor Sjöström, Friedrich Wilhelm Murnau, Fred Niblo…).
28Erich von Stroheim symbolise l’artiste en lutte avec cette logique industrielle. Après deux films prometteurs pour Universal en tant qu’auteur-acteur-réalisateur, il se heurte à un jeune producteur, Irving Thalberg, lors du tournage du troisième, Foolish Wives (1921). La démesure du film est d’abord un argument commercial : le décor principal, une reconstitution du casino de Monte Carlo, devient l’une des attractions d’Hollywood ; sur un cliché promotionnel, Stroheim pose avec Carl Laemmle, président d’Universal, lui tendant un chèque en blanc ; le budget du film, qui va dépasser le million de dollars, est affiché chaque semaine sur un immeuble de New York. Mais après un an de tournage, Stroheim propose un film de six heures. Thalberg lui interdit l’accès à la salle de montage, puis l’autorise à montrer une version de trois heures à la presse :
« Le public applaudit, mais quelques voix discordantes se font entendre. Le critique de Photoplay considère le film comme “une insulte à chaque Américain”, “une histoire qui vous rend malade avant qu’elle vous ait été à moitié racontée”. […] Un éditorialiste s’étonne : les censeurs étaient-ils en vacances lorsque Folies de femmes reçut son visa de sortie ? La Commission de censure n’avait rien trouvé à redire à la version présentée par Stroheim pour la première. Mais devant ce tollé, elle menace de revenir sur sa décision si des coupures ne sont pas effectuées au plus vite. Universal se frotte les mains. Le film est réduit à douze bobines, puis à dix, puis à sept. Stroheim gémit : de son film, il ne “reste que les os”7. »
29Le cinéaste est définitivement congédié par Thalberg, pour dépassement du devis de Merry-Go Round (1922). Il travaille avec de petites compagnies et des indépendants, mais son contrat avec la Goldwyn Company le replace sous l’autorité de Thalberg lors de la formation de la MGM. Tourné en liberté presque totale, Greed (1924) est distribué sous une forme mutilée : des quarante-deux bobines initiales, le film n’en compte plus que dix. Le reste est détruit par le studio. La série chaotique continue : rupture avec la MGM sur The Merry Widow (1925), remplacement par la Paramount sur le plateau de The Wedding March (1927), interruption de Queen Kelly (1928) par le producteur Joseph Kennedy, à la demande de Gloria Swanson, inquiète de voir tourner les scènes biffées par le Hays Office8.
30La carrière de cinéaste de Stroheim illustre le paradoxe d’Hollywood, qui doit faire appel aux talents les plus prometteurs tout en leur imposant des contraintes de production sévères. Comme l’indique sa réponse péremptoire à Wilder, Stroheim est en avance de vingt ans : il exige de travailler dans des conditions telles que Griffith en a connues et telles que les scénaristes-réalisateurs n’en retrouveront que dans l’après-guerre.
31L’extravagance, tant en matière de formats qu’en termes d’acceptabilité, explique aussi bien ses déboires que sa longévité : Stroheim devient « l’homme que vous aimez haïr », et le succès commercial de ses films en témoigne. Dans un article de 1941, il explique ses principes d’écriture : le mariage, conclusion typique des films hollywoodiens, est pour lui un point de départ. Il incarne des « mâles prédateurs » étrangers (allemands, russes…) s’attaquant au couple américain. À propos de Blind Husbands (1919), il écrit : « Il a marqué définitivement l’arrivée tardive des manifestations sexuelles normales dans le cinéma. Ces manifestations n’étaient pas seulement limitées aux conséquences d’épisodes “immoraux”, mais elles osaient analyser les causes et raisons d’une séduction qui était pour la première fois lutte psychologique plutôt que physique [allusion au personnage récurrent du violeur chez Griffith]9. »
32Ce thème de la fragilité du lien marital survit à toutes les coupures. Même si tout finit par la mort infâme du séducteur et la victoire du couple, la simple idée qu’une femme américaine puisse être négligée par son mari, voire qu’elle puisse succomber à un autre homme, suffit à provoquer les censeurs.
Sadie Thompson (1928) et The Story of Temple Drake (1932) – formes familières du désir et de la déviance
33Parmi les nombreuses interventions de Hays et Joy, le cas Sadie Thompson montre la force de l’autorégulation autant que sa faiblesse. L’œuvre originale fait partie des histoires jugées inadaptables sous le régime de la Hays Formula. Tirée de la nouvelle de William Somerset Maugham « Miss Thompson », la pièce Rain, de John Colton et Clemence Randolph, connaît en 1923 un immense succès à Londres puis sur Broadway. Le Révérend Davidson, missionnaire dans les Mers du Sud, entreprend de convertir Sadie Thompson, une prostituée, avant de se donner la mort. Sadie finit par reprendre son activité en traitant les hommes de « porcs », laissant entendre que Davidson l’a violée.
34Le Hays Office place Rain dans l’index des œuvres interdites, mais Gloria Swanson achète les droits de la nouvelle. Elle invite Hays à déjeuner pour lui exposer son projet : sans citer le titre, elle parle de l’histoire d’une femme persécutée par un religieux fanatique alors qu’elle tente de refaire sa vie. Swanson demande son appui pour convaincre l’auteur de transformer l’ecclésiastique en un laïc. Hays accepte.
35Les grands studios protestent rapidement, dans un télégramme commun, contre le projet. Bien que chaque producteur signataire ait déjà enfreint la Formula, leur unanimité permet à Hays d’obtenir plusieurs modifications : toute référence à la nouvelle ou la pièce est interdite (même le mot « rain » est éliminé) ; le révérend Davidson devient M. Atkinson ; sont coupés le plan sur le rasoir du suicidé, les séquences indiquant que le mariage d’Atkinson n’est pas consommé et ses rêves érotiques sur Sadie.
36Swanson maintient néanmoins la réplique : « You’d yank wings off butterflies and claim you were saving their souls, you psalm-singing sonofabitch. » L’essentiel du contenu sexuel est traité par l’allusion et par le jeu de Lionel Barrymore, incarnant un Atkinson bigot et frustré10.
37Sadie Thompson rapporte un million de dollars à Swanson et United Artists, montrant à l’industrie qu’il est rentable, moyennant certaines concessions, d’adapter des œuvres au contenu sexuel « grave » – par opposition à l’érotisme exotique et badin qui prévaut au temps du muet. Le film ouvre ainsi la voie à des adaptations jugées impensables, comme celle de Sanctuary de William Faulkner.
38La Paramount achète les droits du roman en 1932, sans consulter Hays ni le successeur de Joy, James Wingate. Placé devant le fait accompli, celui-ci exige la suppression de toute référence au roman : le film s’appellera The Story of Temple Drake et les publicités et le générique ne citeront pas Sanctuary. L’épisode le plus controversé du livre, le viol de l’héroïne à l’aide d’un épi de maïs, fait scandale bien au-delà du cercle des lecteurs de Faulkner. Wingate demande l’élimination de toute référence à cette scène : il biffe même la réplique indiquant que Temple doit passer la nuit dans le râtelier à maïs.
39Ici encore, le SRC obtient des modifications substantielles du script, mais échoue à contrer l’objection de fond des censeurs : la représentation d’un monde où le désir sexuel, présenté sous une forme plus ou moins déviante, est le fait de personnages « normaux » et non de caricatures exotiques. Deux éléments sont conservés sous une forme allusive : la réaction ambiguë de la jeune fille de bonne famille à son viol et son basculement partiellement consenti dans la prostitution.
L’endiguement des processus concurrentiels
40Il serait inexact de représenter la rupture de 1934, qui termine cette période, comme l’avènement d’une censure interne jusqu’alors inexistante. Hays, Joy et, dans une moindre mesure, son successeur Wingate, laissent tous trois leur empreinte dans la production hollywoodienne. Certes, le dispositif ne permet pas la confrontation directe avec un studio récalcitrant, mais leur position leur permet de se faire les porte-parole des commissions de censure, voire des studios concurrents. Joy et Hays endiguent les processus concurrentiels de la manière suivante :
- Hays apprend qu’un studio souhaite enfreindre les règles d’autorégulation. (Par exemple, la Paramount achète en 1930 les droits du roman de Theodore Dreiser An American Tragedy, qui traite notamment de l’avortement).
- Chacun rappelle, Joy au producteur et Hays aux dirigeants, l’engagement pris devant le MPPDA. (Joy compare le projet de la Paramount à l’affaire Arbuckle : un tel film deviendrait « le symbole de tout ce qui est critiquable dans l’industrie11).
- Hays déprécie l’avantage concurrentiel lié à la transgression, en soulignant que les autres studios ont en réserve des projets comparables. (Si la Paramount abandonne, explique Hays au producteur Ben Schulberg, cinq concurrents renonceront à des projets sur l’avortement.)
- L’équipe de Joy élimine ensuite tous les aspects transgressifs. (Schulberg supprime d’abord les références directes à l’avortement, notamment durant le procès qui clôt le film. Suite à une projection privée pour Hays, Joy et le père Daniel Lord, il retire également la réplique où le héros évoque une visite avec sa compagne chez un pharmacien, laissant le public en imaginer l’objet12).
41Le Hays Office se trouve confronté à un problème classique de l’action collective13 : comment faire respecter une politique approuvée par tous, quand chacun a un intérêt particulier à l’enfreindre ? Chacun peut invoquer les écarts de ses concurrents pour justifier les siens : un porte-parole d’Universal accuse ainsi la « lascivité naturelle » du producteur de la Paramount Ben Schulberg et l’incapacité de la MGM à « modérer » Irving Thalberg ; Harry Warner impute la montée des critiques contre l’industrie à la vulgarité de la Fox.
42La manœuvre d’endiguement consiste à déjouer les anticipations concurrentielles : Hays assortit l’invocation de l’intérêt général de l’industrie de menaces claires contre l’intérêt particulier du studio. La situation d’oligopole et la publicité des achats de droits font qu’il est possible d’enrayer un cycle de course au succès de scandale, tant que l’industrie est prospère. La détérioration de l’économie à partir de 1931-1932 rompt cette digue précaire, conduisant les studios à produire massivement des comédies grivoises.
Notes de bas de page
1 Le MPPDA effectue par ailleurs les tâches ordinaires d’un syndicat patronal : relations avec les marchés étrangers, harmonisation des pratiques commerciales, lutte contre la contrefaçon, négociation avec le personnel.
2 Sklar Robert, Movie-Made America. A Cultural History of American Movies, New York, Vintage Books, 1994, p. 75.
3 Ce chiffre doit être interprété avec précaution : le choix de soumettre ou non le film au MPPDA est intimement lié au contenu de chaque film. On est loin du tirage aléatoire dans une production homogène.
4 C’est l’hypothèse de Jacobs Lea, The wages of Sin. Censorship and the Fallen Woman Film, 1928- 1942, Berkeley, University California Press, 1997, p. 34.
5 Mcluhan Marshall, Pour comprendre les média, Paris, Seuil, 1977, p. 41-52 (et p. 352-338 sur le cinéma).
6 Karasek Helmuth et Wilder Billy, Et tout le reste est folie, Paris, Laffont, 1993, p. 231.
7 Douin Jean-Luc, Dictionnaire de la censure au cinéma. Image interdites, Paris, PUF, 1998, p. 409.
8 Ibid., p. 408-410, Finler Joël, « Réflexions sur Stroheim », Positif n° 385, mars 1993, p. 91-93.
9 Stroheim von Erich, « Films et moralité », Positif, n° 385, mars 1993 (initialement publié à New York dans la revue de Klaus Mann Decision, n° 3, 1941), p. 98.
10 Miller Frank, Censored Hollywood. Sex, Sin & Violence on Screen, Atlanta, Turner Publishing, 1994, p. 45-47 ; Douin Jean-Luc, op. cit., p. 415 et 416.
11 Cité par Walsh Frank R., Sin and Censorship. The Catholic Church and the Motion Picture Industry, New Haven et Londres, Yale University Press, 1996, p. 68.
12 Ibid., p. 68 et 69.
13 Cf. Olson Mancur, La Logique de l’action collective, Paris, PUF, 1978.
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