1Dans les années 10-20, la censure passe progressivement des mains de fonctionnaires de police à celles de commissions ad hoc. Ce mouvement d’institutionnalisation est validé et encadré par la Cour Suprême, qui définit les motifs et les conditions du contrôle.

L’arrêt Mutual Film Corporation v. Industrial Commission of Ohio

2Souvent résumé de façon lapidaire, l’arrêt mérite un examen approfondi. Sa lecture permet de relever les arguments ouvrant la voie à un demi-siècle de censure locale, mais aussi de préciser quelle conception du cinéma prévaut alors à Washington.

Contexte

3En 1915, dans les trois États dotés d’une commission de censure (Pennsylvanie, Kansas, Ohio), le distributeur doit payer pour l’examen de son film, qui conduira éventuellement à des coupures ou à une interdiction. Lors du lancement de The Birth of a Nation, de D.W. Griffith, le studio Mutual Film refuse de verser ses droits à la commission de l’Ohio. L’objectif est d’obtenir pour le cinéma une protection identique à celle dont bénéficie la presse grâce au Premier Amendement de la Constitution1.

4Cette confrontation découle du caractère exceptionnel du film. L’histoire le retient comme une œuvre pionnière, mais aussi controversée pour sa présentation, très favorable au Ku-Klux-Klan, de la Guerre de Sécession et de la Reconstruction. The Birth of a Nation s’inspire du roman de Thomas W. Dixon The Clansman, auquel Griffith, lui-même fils d’un officier confédéré, ajoute des thèmes de son cru. Le film dépeint la reconstruction par les Blancs, nordistes et sudistes, d’une nation unie « pour la défense commune du patrimoine aryen2 ». L’intrigue se noue autour de la famille Cameron, harcelée par des soldats noirs qui multiplient pillages, violences et tentatives de viol jusqu’à l’arrivée salvatrice des cavaliers du Klan.

5Le film est le plus long et le plus cher jamais réalisé en 1915. Il a coûté 60 000 dollars à produire, et autant à commercialiser, pour une durée de 2 h 30 (12 bobines). Le ticket coûte 2 dollars, quand la séance ordinaire coûte 5 ou 10 cents. Pour la première fois, un cinéaste s’adresse aux classes moyennes, tant par le métrage et le prix que par le contenu dramatique et idéologique. Le succès du film, difficilement mesurable à l’époque, est assez important pour que Griffith réalise Intolerance, dont le budget avoisinera le million de dollars.

6La National Association for the Advancement of Colored People réclame l’interdiction de The Birth of a Nation : le film est retiré des écrans à Minneapolis, Chicago, Pittsburgh, Boston, Denver, St Louis et dans l’Ohio3. Malgré cela, Dixon et Griffith espèrent obtenir le soutien de la Cour Suprême.

7Dixon s’assure d’abord l’appui du président Woodrow Wilson, son ancien camarade de promotion, en organisant une projection privée à la Maison Blanche. « C’est comme écrire l’histoire avec la foudre », commente Wilson. « Mon seul regret est que tout ceci soit si vrai4. » Le romancier rencontre ensuite le président de la Cour Suprême, Edward D. White, qui refuse d’abord d’aller voir des « images animées ». Dixon mentionne alors le thème du Klan, dont White est un ancien membre : il obtient la présence de la Cour au complet pour une nouvelle projection avec des élus du Congrès. Quatre jours après, cependant, la Cour Suprême déboute Mutual Film.

Refus de protection constitutionnelle

8La Cour motive sa décision par l’assimilation du cinéma à d’autres formes de spectacle :

« Les images animées sont-elles couvertes par [le Premier Amendement], comme on le prétend ? Elle peuvent, en effet, être des véhicules de pensée, mais bien des choses le sont. Tels sont le théâtre, le cirque et tout autre spectacle et démonstration, et leurs représentations devraient ainsi bénéficier, selon un raisonnement identique, de la même immunité que la presse face à toute répression ou surveillance – devraient être constituées en organes de liberté civile. […] Nous sentons immédiatement qu’il est faux ou forcé, l’argument qui étend la protection de la liberté d’opinion et d’expression à la pléthore de spectacles dont la publicité couvre les panneaux d’affichage de nos villes […]5. »

9Pourquoi une telle assimilation ? Deux arguments sont avancés : celui de l’intensité de l’expérience cinématographique, et celui, plus déterminant, du mélange des publics.

« Par conséquent, que les films soient ou deviennent propagateurs d’opinion, qu’ils soient éducatifs ou divertissants, le droit de l’Ohio ne fait pas obstacle à ces vertus et à ces effets. Mais ils peuvent être utilisés à des fins malveillantes, et c’est contre cet usage que le décret a été adopté. Leur puissance de divertissement et, éventuellement, d’éducation, le public qu’ils attirent, non de femmes ou d’hommes séparés, mais rassemblés, non d’adultes, mais d’enfants, rend leur corruption d’autant plus insidieuse que l’intention qu’ils affectent semble convenable6. »

10C’est au vu de ces arguments que la célèbre conclusion de la Cour prend sens :

« On ne saurait perdre de vue le fait que la présentation d’images animées est une activité purement et simplement commerciale, créée et conduite pour le profit, comme les autres spectacles, que l’on ne peut considérer […] comme appartenant à la presse du pays […]. Ce sont de simples représentations d’événements, d’idées et de sentiments […] ; vivantes, utiles et divertissantes, sans doute, mais susceptibles de faire le mal, avec une puissance que leur attrait et leur mode de diffusion rend d’autant plus grande7. »

11Le refus de protection ne se fonde pas, comme on a pu l’écrire8, sur une vision non idéologique du cinéma. Bien au contraire, c’est précisément parce qu’il est un véhicule de pensée comme la presse ou le livre, mais aussi un spectacle populaire comme le cirque, que la Cour favorise le développement de la censure locale.

Fondement de l’évaluation

12La requête de Mutual Film soulève un problème procédural : selon le studio, le droit de l’Ohio « autorise la commission de censure à déterminer, d’après des critères qu’il fixe lui-même, quels films sont conformes au décret, et par conséquent prive le plaignant d’une caractérisation juridique de son infraction à la loi9 ».

13La Cour Suprême répond : « […] le décret, par ses clauses, protège les films des jugements variables, et ses termes [“éducatif, moral, amusant, anodin”], comme les autres termes généraux, trouvent leur précision dans le bon sens et l’expérience des hommes, et deviennent des indications sûres et utiles pour le raisonnement et la conduite. Spécifier exactement leurs cas d’application serait impossible, et s’y essayer serait futile10. »

14La Cour aborde ici, très tôt dans l’histoire du cinéma, le dilemme fondamental du censeur : s’en remettre au bon sens, c’est construire la représentativité de l’évaluation sur la personne du censeur, tandis que codifier l’épreuve d’acceptabilité résout le problème de la généralité, mais évacue celui de la pertinence. La Cour refusant de définir les critères d’acceptabilité, le principe de l’intime conviction va prévaloir jusqu’à l’arrêt Freedman v. Maryland de 1965. De 1915 à 1965, les censeurs sont donc officiellement libérés de la charge de la preuve (burden of proof).

Suites de l’arrêt

15Dès 1917, Mutual Film est cité à l’appui de décisions de censure : la ville de New York interdit Birth Control, une biographie de la militante Margaret Sanger, et The Hand That Rocks the Cradle, fiction proche du précédent film. Le débat semble clos, mais la question de la parenté entre cinéma et presse resurgit quelques années plus tard.

Les commissions de censure

16Durant l’émergence industrielle d’Hollywood, sept États se dotent d’une censure : Pennsylvanie (1911), Ohio (1913), Kansas (1914), Maryland (1916), Floride (1921), New York (1921) et Virginie (1922). L’influence de ces censeurs s’étend souvent aux États voisins : la commission de l’Ohio, par exemple, couvre également la Virginie Occidentale et le Kentucky. Certaines villes créent des instances de censure (Chicago dès 1907, New York, Boston, Milwaukee…) qui s’ajoutent au contrôle policier des spectacles. Plusieurs tentatives sont faites, au Congrès, d’instaurer un contrôle fédéral (1915 et 1925 notamment).

17En 1929, la moitié du territoire est soumise à l’une des ces commissions – voire à deux, lorsque l’État et la municipalité ont créé chacun la leur. Ces trois cents villes et ces sept États représentent plus de 60 % du chiffre d’affaires des studios. Les métropoles de l’Est, où se joue la carrière commerciale d’un film, deviennent stratégiques en matière d’acceptabilité : un verdict négatif de la commission new-yorkaise peut se répercuter sur tout le territoire, par le jeu des anticipations des distributeurs locaux.

18Les archives de la censure locale ne sont accessibles que par bribes dans les arrêts célèbres. Le décret de la ville de Chicago présente une définition de l’inacceptable assez représentative de son temps : « […] si le film est immoral ou obscène, s’il dépeint la dépravation, la criminalité ou le manque de vertu d’une classe de citoyens de quelque race, couleur, croyance ou religion que ce soit, et les expose au mépris, à la moquerie ou à la vindicte publique (obloquy), s’il tend à créer une atteinte à l’ordre public (breach of the peace) ou des émeutes, ou s’il vise à représenter la pendaison, le lynchage ou l’exécution au bûcher d’un être humain11. »

19La loi et l’ordre public sont les préoccupations typiques d’une censure civile. Souvent représenté comme une « masse », le public ne doit pas être soumis à des images qui en feraient une foule émeutière12.

20La multiplicité des instances de censure empêche l’industrie de prévoir les coupures. Certaines commissions édictent des règles très précises : la Pennsylvanie limite ainsi la durée d’un baiser à un yard de pellicule. Toute référence à l’accouchement y est proscrite, même l’image d’une femme enceinte tricotant de la layette : « Les films sont vus par des milliers d’enfants qui croient que les bébés sont amenés par la cigogne, et il serait criminel de les décevoir13 ». Souvent les critères d’interdiction sont flous, et certaines commissions comme celle du Maryland affirment, suivant Mutual Film, qu’il est impossible de les spécifier14.

21Les producteurs découvrent progressivement des régularités : le Kansas interdit les femmes qui fument, l’Ohio est particulièrement attentif aux questions sexuelles, Chicago aux affaires criminelles, et les États et grandes villes du Sud aux problèmes raciaux15.

Présupposés anthropologiques de la censure

22Malgré la dissémination des commissions, on peut dégager les prémisses anthropologiques et sémiotiques qui fondent alors la censure.

23En 1921, lorsque l’État de New York vote une loi obligeant les éditeurs de nouvelles filmées à soumettre leurs programmes à la censure avant diffusion, Pathé engage une procédure au nom du Premier Amendement. L’argument est le suivant : c’est l’information qui est protégée par la Constitution, non le médium. Dans son verdict de 1922, la cour new-yorkaise reconnaît la capacité du cinéma à communiquer des pensées, mais considère que l’actualité filmée se distingue de la presse parce qu’elle s’adresse aussi « aux enfants et aux illettrés ». « Son utilité pour l’éducation au bien n’est égalée que par sa dangerosité dans l’instruction au mal16. » Se fondant sur Mutual Film, la Cour Suprême de l’État entérine ce jugement en 1923.

24La réaction à l’émergence du nouveau médium correspond à l’anthropologie politique de son temps. L’argument de la variété et du mélange des publics s’avère plus déterminant que les considérations sur le contenu ou de médium.

25La première décision de justice américaine en matière de censure cinématographique date de 1908. Elle établit une définition des publics fragiles qui restera remarquablement stable sur la période considérée. La Cour Suprême de l’Illinois confirme l’interdiction des films The James Boys in Missouri et Night Riders par la ville de Chicago en soulignant : « Les salles à cinq et dix cents, du fait de leur faible prix d’admission, sont fréquentées par un grand nombre d’enfants, ainsi que par ceux qui, faute de moyens, ne peuvent assister aux représentations des théâtres conventionnels. Ce public comprend des classes dont l’âge, l’éducation ou la condition requiert une protection contre la mauvaise influence des images obscènes ou immorales17.»

26Le paradoxe du censeur, qui s’expose à des œuvres pour que d’autres n’y soient pas exposés, est résolu ici par le tracé d’une frontière anthropologique : il existe une humanité à protéger et une humanité naturellement protégée, qui d’ailleurs ne fréquente guère les cinémas. Le contrôle vaut toujours pour les autres : enfants, ouvriers, « arriérés » (morons), jeunes femmes, immigrés récents…, tandis que « la personne ordinaire à l’esprit sain et sensé sait ce que les mots “immoral” et “obscène” signifient, et peut intelligemment appliquer ce test à tout film qu’on lui présente ». Cette asymétrie se traduit par le maintien du public dans l’enfance, dans un état d’apprenant.

Présupposés sémiotiques de la censure

27Qu’on s’en réjouisse ou qu’on s’en inquiète, l’essentiel du débat au temps du muet porte sur ce que l’écran enseigne. Du côté des progressistes qui font du cinéma « l’université du travailleur » (Griffith) ou du côté des censeurs qui répriment la diffusion de « méthodes criminelles », le nouveau médium véhicule une éducation populaire autrefois réservée à l’École ou à l’Église.

28On peut éviter la censure si la projection entre dans un cadre pédagogique. Durant la Première Guerre mondiale, l’agence gouvernementale des camps d’entraînement (CTCA) crée un dispositif prophylactique contre les maladies vénériennes, dont le cinéma est la pièce maîtresse. Le succès des productions Public Health Films (Fit to Win pour les soldats et End of the Road pour les jeunes femmes) suscite de vives disputes. Des exploitants de salles déploient une promotion aguicheuse de leur contenu sexuel. La CTCA répond par un encadrement de la réception : ségrégation sexuelle des publics et présence d’un médecin pour répondre aux questions de la salle18.

29Contrôle des naissances, stérilisation et prophylaxie, l’après-guerre est un âge d’or du film d’éducation sexuelle. Ces thèmes sont parfois déclinés de manière critique : dans Birth Control (1917), les familles riches entravent la diffusion des méthodes de contraception afin de maintenir les pauvres dans leur condition. Cette « incitation à la haine de classe » vaut au film une interdiction à New York. Le didactisme est souvent redoublé : le héros explicite le message du film devant d’autres personnages. Dans Know Thy Husband (1919), un jeune homme se rend à la ville pour une nuit de fête avant d’entrer dans la Marine. Le héros, son ami, tente de l’éloigner des prostituées en lui racontant son propre malheur : il a contracté une « répugnante maladie » qui l’empêche d’épouser sa fiancée. Ce récit ne fait qu’exciter davantage le jeune homme, et le héros doit user d’un stratagème : il engage de fausses prostituées, puis drogue son ami pour qu’il s’endorme au cours de la soirée. Le lendemain, un médecin lui fait croire qu’il a contracté la syphilis. Il n’apprend la vérité qu’au moment de rejoindre la Marine. Pour les besoins du happy ending, le héros est guéri et peut se marier. Le public fragile est donc représenté à l’écran par un personnage sourd aux avertissements verbaux : il faut une mise en scène pour le convaincre. Le scénario reflète la supériorité pédagogique que l’on prête alors au cinéma sur les communications langagières.

30Outre l’accord sur le didactisme, censeurs et progressistes partagent une définition simple de l’apprentissage : le savoir-faire s’enseigne par l’exemple, le savoir-vivre par la représentation de sanctions et de récompenses. Les instances locales veillent à interdire de représentation les techniques des criminels et à s’assurer que ceux-ci sont punis en fin de film19. En 1929, la Cour Suprême de l’Illinois motive ainsi l’interdiction de Alibi : « [Le film] dépeint le meurtre d’un policier en dehors de son service et le meurtre d’un “mouchard” qui avait gagné la confiance des criminels. Il contient des menaces d’assassinat, proférées par les criminels aussi bien que par la police. Il représente le spectacle d’une tentative, faite par des officiers de police, d’arracher des preuves par la méthode dite du “sweating process”, dont la pratique a été très sévèrement condamnée par cette cour. »

31La Cour raconte la fin du film pour en souligner le caractère inacceptable : « [L’assassin] n’expie pas son crime au terme d’un procès, mais pendant son interpellation, sous la menace d’une exécution par les officiers, qui pointent des revolvers sur lui et tirent plusieurs coups. Bien que la police n’emploie que des cartouches à blanc pour faire peur au criminel, le résultat est qu’il se jette de la fenêtre de la chambre. [La projection de ce film] provoquerait un irrespect croissant pour la loi et ses représentants. »

32L’effet indésirable est donc formulé en termes d’infraction et non, comme ce sera le cas ultérieurement, en termes de péché. Le spectateur présente, individuellement ou collectivement, le risque de provoquer un désordre social, contre les lois écrites mais également contre les coutumes.