1Pourquoi les États-Unis, où la liberté d’expression est garantie par la Constitution, voient-ils proliférer plus de trois cents commissions de censure cinématographique à partir de 1915 ?

2Pourquoi les studios hollywoodiens ont-ils créé, dès les années 1920, un dispositif interne pour contrôler les films ?

3Pourquoi le cycle des films de gangsters subit-il un coup d’arrêt en 1932 ? Pourquoi l’Église catholique, minoritaire aux États-Unis, devient-elle un groupe de pression incontournable à partir de 1934 ?

4Pourquoi « l’âge d’or » du cinéma hollywoodien – notamment du film noir – correspond-il aux années les plus dures de la censure ?

5Pourquoi la décartellisation de l’industrie cinématographique a-t-elle permis aux Kazan, Preminger ou Kubrick de défier la censure ?

6Pourquoi connaît-on une vague d’adaptation d’œuvres théâtrales controversées dans les années 1950-1960 ? Aujourd’hui, pourquoi les studios refusent-ils, malgré l’abandon de l’infamant classement « X », de produire des films pour adultes ?

7Pourquoi le Sénat convoque-t-il un porte-parole d’Hollywood lorsque survient la tuerie de Columbine en avril 1999 ?

8Pourquoi la Commission fédérale du Commerce apparaît-elle comme le pivot des projets de censure ?

9Pourquoi le piratage et la copie numérique menacent-ils actuellement la cotation par âge des films américains ?

10C’est à toutes ces questions que cet ouvrage entend répondre.

11L’histoire d’Hollywood apporte un éclairage unique sur la censure et l’autorégulation. Valorisée par les industries de loisirs, encouragée par les États, tolérée – voire accompagnée – par les groupes de pression, l’autorégulation est présentée aujourd’hui comme la seule alternative à la censure, voire comme le meilleur mode de contrôle des œuvres de fiction. Notre but n’est pas de soutenir ou de contredire ce point de vue. Il s’agit de retracer le cheminement d’une industrie qui, confrontée durant huit décennies à diverses épreuves d’acceptabilité, a expérimenté en réponse plusieurs modèles d’autorégulation.

12Depuis les années 1910, Hollywood apparaît comme l’archétype de l’industrie de loisirs. La recherche du profit peut y emprunter diverses voies, depuis l’exploitation des « bas instincts » du public jusqu’à l’adaptation des œuvres les plus novatrices de littérature romanesque ou théâtrale1. L’importante capacité de production des studios (plus de 50 films chacun certaines années) et leur organisation en cartel créent, sans concertation particulière, des cycles d’œuvres d’un même genre regroupées sur quelques mois. La brusque apparition de ces « grappes » suscite des réactions qui dépassent le film pris individuellement pour viser l’industrie dans son ensemble.

13Or, Hollywood n’est pas un rapprochement artificiel d’acteurs, de capacités techniques et de pratiques professionnelles et mondaines, c’est un véritable milieu, traversé de tensions, mais capable d’agir de manière cohérente s’il se trouve pris pour cible. Au cœur de cet ouvrage se trouveront donc les dispositifs d’autorégulation inventés par les porte-parole de ce milieu. Nous verrons ainsi émerger trois modèles : le contrôle des contenus (on élimine de la pellicule des éléments jugés inacceptables, indépendamment du contexte narratif) ; le contrôle de la réception (on conjecture l’effet d’un film ou d’un genre sur ses spectateurs pour ordonner des coupures ou des réécritures) ; le contrôle des publics (on s’interdit en principe toute intervention sur les films, mais on les classe par catégorie d’âge).

Une approche transdisciplinaire

14Les études cinématographiques sont souvent marquées par une tension épistémique : l’objet « cinéma » n’est pas un champ disciplinaire en soi, mais il est traversé par quasiment toutes les branches du savoir. Il est souvent difficile, lorsqu’on découvre un ouvrage de cinéma, de cerner les différentes connexions et intentions de l’auteur. Or, un sujet tel que la censure, déjà fortement investi par l’esthétique, la psychanalyse ou le droit, nous oblige à dévoiler d’emblée nos allégeances et nos racines théoriques.

15Ce livre se place au confluent de quatre disciplines : la sociologie, la philosophie, le droit et l’économie. La première explique le recours aux trois autres. Nous suivrons une démarche de sociologie pragmatique, courant dont le mot d’ordre est de « suivre les acteurs », c’est-à-dire de laisser les protagonistes d’un dossier définir les enjeux et les ressources intellectuelles de leurs discours et de leurs actes. De même qu’il ne peut prétendre décrire les controverses autour du nucléaire sans s’intéresser aux normes légales, à la physique et à l’épidémiologie, le sociologue pragmatique aborde l’industrie du cinéma en s’ouvrant aux savoirs qui concernent les acteurs. Si nous sacrifions le tranchant d’une discipline unique au profit de domaines distincts, ce n’est donc pas au nom du dogme « transdisciplinarité », mais parce que, dans le dossier particulier de la censure, les protagonistes se font tour à tour sociologues, philosophes, juristes et économistes. Sociologues lorsqu’ils tentent par exemple d’évaluer l’impact d’une œuvre sur différents publics ; philosophes lorsqu’ils discutent du statut ou de l’exemplarité des êtres de fiction ; juristes lorsqu’ils définissent des codes de conduite pour l’industrie ou lorsqu’ils saisissent un tribunal pour contester une censure ; économistes enfin lorsqu’ils considèrent l’acceptabilité morale en termes de coût et de bénéfices, ou lorsqu’ils identifient les points d’action des censeurs sur le marché.

La sociologie

16L’autorégulation hollywoodienne permet d’aborder plusieurs préoccupations des sociologues contemporains sous un angle inédit.

17Le premier thème est l’objection publique. La pétition, le cri d’alarme, la manifestation de rue ou la lettre ouverte ont longtemps été jugés comme de simples symptômes exprimant des rapports de force plus profonds, donc plus dignes de l’intérêt du chercheur. Une telle approche conduirait à n’examiner les objections que pour « cartographier » les groupes de pression et pour rattacher leur discours à leur situation dans l’espace social (les catholiques dénoncent ceci, les homosexuels cela…). C’est le fameux lien, chez Pierre Bourdieu, entre les positions des protagonistes et leurs prises de position.

18Depuis les années 1980 se développe une sociologie de la critique qui renverse cette perspective : les prises de position deviennent l’objet premier de l’investigation. On étudiera ainsi la dénonciation des films en cherchant quelles contraintes conditionnent son succès, comment se construit la mobilisation durable d’un groupe de pression, comment chacun des protagonistes gère la publicité entourant l’affaire, etc.

19Initiée par le travail de Luc Boltanski sur la dénonciation2, cette sociologie connaît maints développements. Nous emploierons fréquemment le vocabulaire de Francis Chateauraynaud et Didier Torny3 qui ont caractérisé 7 configurations possibles pour un dossier complexe.

• La vigilance. C’est un mode de présence de la personne ordinaire, attentive au monde qui l’entoure et susceptible d’être alertée par un élément nouveau, cette faculté partagée par tous peut être érigée en une véritable politique de la vigilance, notamment en matière de gestion des risques ou de veille technologique.
• L’alerte. C’est à la fois la communication sur un danger et l’interpellation d’une puissance d’action, puisque le lanceur d’alerte admet par cet acte son impuissance à régler le problème. L’alerte tend vers la gestion du risque, et non vers l’accusation de ses responsables. Nous verrons ainsi que certains films sont dénoncés du fait qu’ils peuvent engendrer des comportements criminels, sans que l’auteur soit accusé d’incitation ou de complaisance (l’archétype est le retrait de A Clockwork Orange de Stanley Kubrick en 1972 au Royaume-Uni).
• La controverse. C’est l’affrontement entre experts, le choc des démonstrations et des mesures, pour produire un nouvel état des connaissances valable dans tous les autres modes (arguments de dangerosité d’un film ou d’un genre pour le mode alerte, preuves scientifiques utilisables en mode procès…). Nous verrons ainsi, dans les années 1930 et 1990-2000, intervenir différents spécialistes (sociologues, pédiatres, criminologues, etc.) convoqués par des associations, des studios ou des responsables politiques pour formuler une « vérité » quant à l’impact des films.
• La polémique. Ce régime se distingue de la controverse par son ouverture à des acteurs plus hétérogènes (journalistes, essayistes, politiciens…) et par son lien avec les médias. La recherche scientifique y est éclipsée par la rhétorique et la primeur du « scoop ». Faute de preuves tangibles, comme sur le terrain de la moralité ou de la probité, le mode polémique tend à s’imposer. Il s’avère d’autant plus intéressant dans les industries de loisirs, où le scandale médiatique fournit une notoriété gratuite à l’œuvre et au groupe de pression. Baby Doll (1956) d’Elia Kazan nous servira d’archétype du film polémique.
• Le procès. D’une alerte ou d’une polémique mal résolue, on peut passer à une imputation de responsabilité devant les tribunaux. Toute l’attention se porte alors sur le passé et les intentions de l’accusé, ainsi que sur l’existence de victimes. Plutôt rares dans l’histoire d’Hollywood, les procès laissent néanmoins des marques jurisprudentielles profondes (The Birth of a Nation de David W. Griffith en 1915, Howard Hughes contre les majors pour The Outlaw en 1946, Natural Born Killers d’Oliver Stone entre 1994 et 2000).
• La crise. Elle suppose une politisation du dossier et le basculement dans le rapport de forces. L’enjeu est de faire céder, voire d’anéantir l’adversaire. Ce mode correspond aux flambées critiques des années 1920 et 1980, quand des groupes s’attaquent aux studios par la manifestation, le saccage de salles, la perturbation de tournage (contre Basic Instinct en 1990) et le blocus (contre le parc Universal quand des militants chrétiens réclament le retrait de The Last Temptation of Christ de Martin Scorsese en 1988).
• La normalisation. Mode souvent ignoré ou négligé, il suppose la réinvention d’un fonctionnement, le choix de nouveaux repères pour pacifier les relations. Chacune des dates charnières de notre chronologie ouvre une période de normalisation : l’industrie se dote d’un dispositif inédit pour faire face à des arguments et à des acteurs critiques renouvelés. Les périodes d’accalmie qui s’ensuivent n’impliquent pas le désarmement des adversaires, mais plutôt une lente réorganisation des terrains et des moyens du conflit.

20Ces modes ne s’imposent pas mécaniquement : chacun tente d’imposer la lecture du dossier qui lui convient. Ainsi, après la tuerie de Columbine, resurgit la controverse sur l’effet des fictions violentes, avec de nouveaux acteurs comme Dave Grossman, « killologist » à West Point, qui soutient que les jeux vidéos constituent un entraînement au meurtre. D’autres, comme le sénateur Orrin Hatch, estiment que la preuve de la dangerosité de ces programmes est acquise (mode controverse), et que les États-Unis sont victimes de leurs industries de loisirs (polémique). Les porte-parole d’Hollywood soulignent que la criminalité juvénile est en baisse malgré la croissance du marché des fictions violentes, et que seule une surveillance à l’échelle locale permettra d’identifier des « jeunes à risques » (vigilance). Enfin, le président Bill Clinton lance une enquête fédérale sur le marketing des studios, afin de rechercher des preuves d’entorses au système de cotation des films (procès).

21L’attention à ces différents modes évite de réduire le temps à une succession régulière d’événements. L’alerte et la crise accélèrent brutalement le cours des choses, appelant une résolution rapide, tandis que la controverse et le procès, qui supposent l’examen serein des données du problème, s’inscrivent dans une logique du délai. La polémique peut, quant à elle, rebondir à tout moment.

La philosophie

22La production des studios américains est essentiellement fictionnelle. Or, la sociologie fournit peu d’outils théoriques pour étudier ces œuvres non documentaires dans leur spécificité.

23La fiction est l’un des plus anciens objets d’investigation de la philosophie. Sa légitimité est contestée dès l’Antiquité : dans le Livre III de sa République, Platon interdit la poésie aux philosophes parce que la mimèsis déforme la réalité ; son disciple Aristote écrit au contraire : « […] le rôle du poète est de dire non pas ce qui a réellement eu lieu mais ce à quoi on peut s’attendre, ce qui peut se produire conformément à la vraisemblance ou à la nécessité. […] Voilà pourquoi la poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l’histoire : la poésie dit plutôt le général, l’histoire le particulier4 ».

24La fiction pose la question de son lien avec la réalité : peut-elle représenter la vie de manière valable, et peut-elle modifier les comportements ? Cette tension va traverser les siècles et se retrouver dans bien des disputes d’ordre esthétique, politique ou juridique5.

25La fin du xix^e siècle et tout le xx^e sont marqués par deux mouvements qui vont largement renouveler ce débat. D’une part, la revendication d’une complète autonomie du fictionnel dans le domaine littéraire (tant par des adeptes du nonsense comme Lewis Carroll, que par de grands romanciers épiques comme Robert Louis Stevenson) ainsi que dans le domaine scientifique (avec l’émergence des géométries non euclidiennes et l’affirmation par le mathématicien David Hilbert du caractère purement syntaxique des axiomatiques). Libérée du « devoir » d’adhérer au réel – par l’imitation ou par la vraisemblance –, la fiction acquiert une liberté formelle inédite. D’autre part, une série de travaux en philosophie, en critique littéraire et en pragmatique linguistique posent la question du statut logique ou épistémique de la communication fictionnelle6. Une contribution décisive vient de John Searle7, qui définit la fiction comme une levée de la contrainte de preuve : l’auteur d’une fiction peut emprunter autant au réel qu’à l’imaginaire car l’instruction donnée au destinataire est qu’il est inutile de chercher à recouper ce qu’on y exprime par d’autres versions du monde.

26Cette question du recoupement revient dans bien des affaires de censure. L’auteur peut créer une série de recoupements pour atteindre, à travers le voile de la fiction, une cible réelle clairement identifiée : c’est le motif du « film à clé », dont Scarface (1932), Citizen Kane (1941) et The Fountainhead (1949) sont des archétypes (Howard Hawks, Orson Welles et King Vidor visant respectivement le gangster Al Capone, le magnat de la presse William Randolph Hearst et l’architecte Frank Lloyd Wright).

27Le recoupement peut aussi se faire après la production, et l’on accuse alors le film d’avoir servi de modèle aux actes perpétrés par des personnages réels : c’est The Manchurian Candidate (1962) de John Frankenheimer, retiré des écrans après l’assassinat du président John Kennedy, mais ces cas se multiplient également dans les années 1990 avec les scènes de fusillades de Natural Born Killers (1994) d’Oliver Stone, de The Basketball Diaries (1995) de Scott Kalvert, ou de The Matrix (1999) de Larry et Andy Wachowski.

28Citons enfin l’exemple très particulier d’un film qui combine fiction à clé et recoupement ex post, et prend du coup un caractère prophétique : The Siege (1998) d’Edward Zwick, qui anticipe une série d’attentats sur New York dirigée par un fanatique inspiré d’Oussama Ben Laden.

Le droit

29Le lien entre droit américain et censure cinématographique mérite un examen attentif car la Cour Suprême a produit une jurisprudence complexe et riche en rebondissements. Les États-Unis ont également connu des formes très diverses d’autorégulation. Dans Justice Without Law ?, le sociologue Jerold S. Auerbach rappelle que les communautés ethniques et/ou religieuses installées sur le nouveau continent créaient souvent leurs juridictions internes pour éviter le passage devant un tribunal d’État. Cela permettait de maintenir l’adhésion à des normes sociales absentes du droit américain, de diminuer les coûts et les délais, et d’éviter une publicité souvent stigmatisante pour la communauté.

30Autre élément majeur : la ratification du Dix-Huitième Amendement de la Constitution, en janvier 1919. Ce texte, complété le 17 janvier 1920 par la fameuse loi Volstead, instaure à l’échelle fédérale une prohibition sur les alcools qui durera jusqu’au 5 décembre 1933. Treize ans durant, une industrie entière sera contrainte de disparaître ou de vivre dans la clandestinité. À l’origine de cette politique, deux sociétés de tempérance : la Women’s Christian Temperance Union et la Anti-Saloon League, et le renforcement des prérogatives de l’État fédéral au début du xx^e siècle. Le succès de cette croisade contre le commerce d’alcool inquiète tous les entrepreneurs confrontés à des problèmes d’acceptabilité. Le sérieux avec lequel on traite les groupes de pression à partir des années 1920 naît de la crainte nouvelle qu’inspirent le Congrès et la Cour Suprême. Les industries de loisirs (cinéma, comics, plus récemment jeux de rôle et édition multimédia) combinent donc politiques d’autorégulation et stratégies de lobbying afin d’éviter toute réglementation contraignante de leur activité.

31Nous examinerons d’abord le célèbre arrêt Mutual Film Corp. v. Industrial Commission of Ohio de 1915 : la Cour Suprême refuse toute protection constitutionnelle aux films, autorisant la prolifération des commissions de censure. Face à plus de trois cents instances, auxquelles il faut ajouter les censures étrangères, Hollywood se dote d’inventaires de sujets proscrits ou sensibles, pour aboutir en 1930 au fameux Code de Production, plus connu en France sous le nom de « Code Hays8 ». Ces dispositifs sont infra-légaux, mais ils suivent une logique juridique : explicitation de la règle et des mesures coercitives, corps de spécialistes, approche jurisprudentielle et archivage des cas, possibilité d’appel… La force du droit s’associe à la souplesse de l’industrie : on prend des décisions réversibles et justifiables devant tous les studios concernés, sans entamer la rentabilité des films.

32Le débat constitutionnel reprend dans les années 1950-60. S’il est acquis dès 1952 que les films entrent dans le champ d’application des Premier et Quatorzième Amendements, qui garantissent la liberté d’expression et restreignent la capacité de censure des États de l’Union, il demeure une limite à cette protection : celle de l’obscénité. Se pose alors le problème de savoir qui détermine le caractère obscène d’un film. Le juge Hugo L. Black décrit à ce propos la tension entre droit et censure :

« Si, malgré la Constitution, cette Nation devait emprunter le dangereux chemin de la censure, je crois que cette Cour serait la Commission de Censure Suprême la plus inappropriée qui se puisse trouver. Pour autant que je sache, les juges ne possèdent aucune expertise particulière leur conférant une compétence exceptionnelle pour caractériser et superviser la morale privée de la Nation. […] On nous dit que la seule manière de décider si un État ou une municipalité peut interdire constitutionnellement des films est que cette Cour les visionne et tranche au cas par cas. Dans de telles circonstances, chaque Juge exercerait son jugement particulier quant à la malignité du film, jugement qui reposerait largement, en définitive, sur sa propre définition de l’immoralité. Le résultat final de telles décisions me semble être une définition purement personnelle, par les Juges en tant qu’individus, de ce que le public est autorisé à voir. Une telle définition ne saurait être guidée par des critères raisonnablement établis et certains. Par conséquent, ni les États ni les cinéastes ne pourraient connaître à l’avance, avec un bon degré de certitude, ce qui peut se faire dans les domaines de la réalisation et de la distribution cinématographique. Cette incertitude ne peut s’accorder facilement avec la règle de droit qui prévaut sous notre Constitution9 »

33Black lie son rejet de toute censure d’État aux fondements du droit, à savoir l’abandon par le juge de son individualité et l’identification critérielle de l’infraction qui permet d’empêcher la récidive10. Nous retrouverons ces arguments dans des disputes internes à l’industrie car toute forme de contrôle des œuvres, même la cotation par âge qui prévaut depuis 1968, s’expose à cette critique. Si l’on suit notre définition de la fiction comme cadre levant la contrainte de recoupement, il est logiquement impossible de clore l’interprétation d’une œuvre. Lorsqu’une juridiction statue sur le monde réel, elle peut lever l’équivoque qui pèse sur tel acte ou telle intention par le recoupement (aveux, témoignages, pièces à convictions). Au contraire, une fiction ne peut être qu’une version impossible à corroborer. Sa énième interprétation, par un critique, un censeur ou un simple spectateur, n’a donc jamais de valeur conclusive.

34Progressivement, la Cour Suprême va édicter les principes de protection de la jeunesse qui fondent le système actuel de classification des œuvres. La cotation par âge d’Hollywood ressemble à celle qui prévaut en Europe, mais nous verrons que ses justifications s’enracinent dans la définition même de la citoyenneté aux États-Unis : c’est en tant que citoyen qu’un adulte est autorisé à tout voir, et c’est parce qu’il est un citoyen en formation qu’un mineur n’accède pas à certaines œuvres. Cette forme d’autorégulation peut donc se prévaloir des plus hautes garanties constitutionnelles, mais nous verrons que même le Premier Amendement ne constitue plus un rempart infrangible après le choc de la tuerie de Columbine au printemps 1999.

L’économie

35Dans son ouvrage de référence sur L’Économie du cinéma, Laurent Creton souligne bien « l’accord implicite » qui a longtemps prévalu entre économistes et théoriciens du cinéma « pour entretenir une mutuelle incompréhension11 ». Il indique ensuite par quels moyens chaque discipline entreprend de se rapprocher de l’autre, souvent au prix d’une hybridation des carrières que l’institution universitaire n’encourage guère. Pour nous, la donne est différente : c’est l’interrogation sur l’acceptabilité des œuvres de fiction qui contraint à rapprocher le produit de ses conditions de production. Dès les années 1910, les studios prennent conscience du coût d’acceptabilité, ce manque à gagner considérable qu’engendre la censure. L’autorégulation s’impose d’emblée comme outil de maîtrise des coûts, plutôt que comme instrument de dressage des personnes et d’arasement des idées.

36Sans basculer dans un schéma marxien, force est de constater que les infrastructures de l’industrie cinématographique conditionnent fortement la délimitation de l’acceptable et de l’inacceptable à chaque époque. Nous examinerons les articulations, les rapports de force et les degrés de concentration au sein de la production, de la distribution et de l’exploitation :

• Dans les années 1910-1920, alors qu’Hollywood ne maîtrise vraiment que la production, la censure fleurit localement pour frapper les distributeurs et les exploitants de salle.
• Dans les années 1930-1940, à mesure que les majors intègrent le marché par des stratégies de développement et de rachat de salles, la production devient le point névralgique sur lequel une censure peut s’exercer avec une efficacité nationale, voire mondiale. Ce sera le tour de force de la Ligue de la Décence.
• En 1948, un arrêt de la Cour Suprême contraint les majors à vendre leurs salles. Cette décartellisation donne aux exploitants une certaine liberté de programmation ; le marché s’ouvre aux films indépendants et étrangers. Les studios hollywoodiens doivent s’allier à ces nouveaux venus en créant des filiales d’importation ou de production indépendante. De ce fait, la Ligue de la Décence ne contrôle plus vraiment ce que le public voit, et son emprise sur Hollywood favorise les films produits dans des conditions moins contraignantes (cinématographies italienne et française, mais aussi télévision et cinéma indépendant).
• En 1968, le système de cotation par âge, initialement conçu par les studios comme un dispositif purement indicatif, voit le jour assorti d’une catégorie X imposée par les exploitants de salles. Le X reflète la montée en puissance des intermédiaires : salles, télévisions et vidéoclubs vont, pour protéger leur image, durcir l’opposition entre films « tous publics » et films pour adultes, au point de créer un véritable ghetto économique (distribution et promotion spécialisées et stigmatisées). Par ailleurs, le rachat des studios par des groupes multimédias va faire primer les contraintes du marketing sur celles de la production : au-delà du film, c’est un véritable univers fictionnel que l’on va vendre (Star Wars ou Harry Potter en sont les archétypes, avec leur kyrielle de produits dérivés).
• À partir des années 1990, la copie numérique menace le système de cotation. La classification par âge suppose un marché suffisamment étanche pour que le contrôle de l’accès aux œuvres soit incontestable. Or, le piratage ruine cette hypothèse. La circulation de films à très bas prix – en ligne ou sur supports enregistrables – court-circuite les acteurs du marché et anéantit leurs efforts de contrôle des publics.

37Les instances de contrôle dont l’industrie se dote peuvent intervenir de deux manières sur la production et la commercialisation des œuvres : par un travail coercitif (coupures, amendes, etc.) ou par la construction de ce que nous appellerons des digues concurrentielles. De telles digues s’érigent entre les pratiques ordinaires des entreprises et celles qui pourraient leur apporter un avantage concurrentiel certain mais qui engendreraient pour elles d’importants coûts. L’un des exemples les plus marquants de l’histoire du cinéma est la digue engendrée par l’apparition du parlant : à partir de 1926-1927, chaque dirigeant de studio sait que l’innovation est au point, mais tous hésitent à lancer des projets commerciaux tant que les concurrents ne font rien, car les investissements (sonorisation des salles, insonorisation des plateaux) et les coûts sociaux (licenciement des musiciens) paraissent trop lourds. Il peut ainsi s’écouler plusieurs années durant lesquelles chaque firme se tient prête et attend qu’un concurrent se lance le premier12. Dès qu’une firme déclenche les hostilités (1928-1929 pour le cinéma parlant), la digue cède brutalement car tous doivent la franchir pour survivre.

38En matière d’acceptabilité, la notion de digue concurrentielle nous sera utile pour décrire l’accord, explicite ou non, passé entre producteurs sur les sujets que l’on évite dans le souci de ne pas déclencher une vague de critiques contre l’industrie. Il serait rentable, en 1933, de produire des films de gangsters, mais chaque studio s’engage à n’en rien faire, à condition que les autres firmes hollywoodiennes respectent également ce moratoire. Notons qu’une digue ne peut apparaître que sur des marchés oligopolistiques très structurés, puisqu’elle ne résiste qu’à condition que chacun des protagonistes puisse surveiller ses concurrents.

39On voit donc que l’acceptabilité d’une œuvre dépend non seulement de sa réception, mais aussi du tissu économique qui lui donne naissance et en tire profit.

Questions de posture morale et esthétique

40Toute recherche sur la censure, aussi distanciée soit-elle, expose son auteur à des coups de semonce et à des tirs de barrage. Dans ce débat, chaque mot est piégé et les archives sont un champ de mines. Autant donc préciser notre posture, et celle que nous attendons du lecteur, avant d’aller plus loin. Nous allons d’abord définir l’approche « révolutionnaire » dont nous nous démarquons, pour ensuite expliquer pourquoi notre démarche n’est pas « contrerévolutionnaire », mais simplement pragmatique.

« Tout contrôle est censure ; toutes les censures se valent »

41La censure est souvent traitée de manière polémique par les chercheurs, et leurs textes sont régulièrement assortis de condamnations morales, politiques ou esthétiques. Jean-Luc Douin présente son Dictionnaire de la censure au cinéma en ces termes : « La censure est multiforme. Elle émane du haut (ministres, dictateurs) ou du bas (ligues de décence, bombes anonymes) ; elle mutile, coupe (une phrase, une scène), interdit (aux mineurs, à tout le monde) ; elle s’opère avant le tournage (sur lecture des scénarios), pendant ou après ; elle saisit, elle séquestre, elle brûle les négatifs ; […] elle bafoue les droits d’expression, condamne les cinéastes, les tyrannise, les enferme, les tue. Elle trahit, chez ceux qui l’exercent, de la bêtise, de l’intolérance, de la haine, du mépris, de la peur13. »

42Cette approche, que nous appellerons « révolutionnaire », pose plusieurs problèmes. En premier lieu, elle suppose un état de la société où toute censure pourrait être abolie. Or, on ne connaît aucun exemple de ce type dans le monde actuel : même les sociétés les plus démocratiques ont créé a minima un système de protection de la jeunesse. On pourrait aussi lire la dénonciation de tout contrôle comme un exercice philosophique de construction d’utopie, un travail de politique-fiction. Imaginer un monde cohérent, vivable – c’est l’ambition de la démarche utopiste –, où toute œuvre de l’esprit serait accessible à tous. On entrevoit les difficultés : quel mécanisme garantirait cette liberté ? Régulation d’État, libre jeu du marché, réseaux électroniques, relais communautaires… ? Chacune de ces formes montre déjà clairement ses limites, et les auteurs « révolutionnaires » sont souvent les premiers à dénoncer la « censure par le marché ». Notre optique sera donc de ne pas dénoncer tout contrôle au nom d’un idéal introuvable, mais de poser la question en ces termes : si aucune société ne vit sans censure, quelle forme peut-on lui donner pour la rendre compatible avec les exigences d’une démocratie ? L’approche « révolutionnaire » amalgame, par ailleurs, sous l’étiquette « censure » des formes hétérogènes et traite toute justification du contrôle comme la dénégation d’un rapport de forces. Le terme « contrôle » est par exemple disqualifié comme un rideau de fumée14. Les formes de la censure ne sont que différentes têtes de l’hydre : « Qu’elle soit morale, politique ou économique, la censure américaine est bien là ! », écrit ainsi Laurent Pécha15. La forme du dictionnaire adoptée par Jean-Luc Douin produit un remarquable ouvrage de référence, mais juxtapose, par la simple succession des articles, la classification par âge et la censure hitlérienne, sans discussion sur ce qui les différencie. Enfin, elle pose d’emblée le censeur comme personnage identifiable et spécialisé, ce qui ne va pas de soi. Nous décrirons souvent l’ambivalence des personnes quant à l’acceptabilité d’une œuvre. Peut-on apprécier un film comme A Clockwork Orange mais souhaiter que son enfant ne le voie pas dès l’âge de quatre ans ? Lorsque le cinéaste Abel Ferrara accepte l’interdiction de son film Bad Lieutenant (1992) aux mineurs et dit qu’il ne souhaiterait pas que ses enfants de sept et quatre ans le voient16, la coupure entre art et censure tient difficilement. Sauf à ajouter Ferrara à la liste déjà longue de ceux que l’on qualifie de « censeurs » quand on pense ainsi en termes de camps opposés.

43Jean-Luc Douin parle bien de « révolution »17 : « Ici, c’est la censure de l’État, là, celle de la religion, du parti, de la caste dominante, de l’administration… et du marché. Mais la révolution, l’abolition des censures, ne passe-t-elle pas d’abord par une révolte intime, la possibilité pour chacun de faire fonctionner dans le secret de sa conscience, de son “intime conviction”, sa propre commission de censure ? »

44Ce passage illustre bien le caractère aporétique de l’approche « révolutionnaire » : ses tenants ne proposent aucune issue autre qu’individualiste aux différentes formes de censure. L’inconvénient de l’» intime conviction » du spectateur comme torche censée cautériser chaque tête coupée de l’hydre, c’est qu’elle renvoie à la logique du marché : lorsqu’un producteur dédaigne tel script, lorsqu’un programmateur place telle œuvre en dernière partie de soirée, lorsqu’une chaîne de vidéoclubs refuse de référencer tel film, c’est toujours au nom de l’intime conviction. On suppose donc, pour que le choix individuel ne soit pas liberticide, l’absence totale d’intermédiaires sur le marché : un modèle qui ne correspond guère qu’à la diffusion gratuite de home movies sur Internet.

45Si l’on admet que tout projet de film dépend d’une organisation industrielle et commerciale – et comment l’ignorer dans le cas d’Hollywood ? –, on reconnaît l’existence d’intermédiaires entre « l’artiste » et « le public ». Quelle que soit la configuration historique à laquelle nous nous intéresserons, la division du travail de production et de distribution suppose que certains décident pour d’autres. Ceci admis, l’on gagne davantage à se poser les questions de la force et de la légitimité des choix de ces intermédiaires qu’à souhaiter leur éradication.

La notion d’épreuve d’acceptabilité : métonymie et autoréférence

« La limite qu’il faut fixer à la longueur en considération des concours et de la compréhension des spectateurs ne relève pas de l’art ; car s’il fallait lors d’un concours représenter cent tragédies, on le ferait contre la clepsydre. »
Aristote, Poétique, VII.

46Nous considérerons le contrôle des œuvres comme une épreuve d’acceptabilité. Les qualités que l’on cherche à évaluer chez une personne ne sont pas nécessairement définies de manière claire (la « culture générale », le « charisme », l’« autonomie », etc.) et sont rarement associées à une épreuve unique qui les refléterait fidèlement. Ce problème se retrouve pour un film : cerner sa « moralité », sa « dangerosité », son « acceptabilité » soulève autant de difficultés que l’évaluation de ses qualités artistiques. Il existe un différentiel irréductible entre la qualité attendue lorsqu’on procède à une évaluation, et la qualité observée dans et par l’épreuve.

47Toute épreuve est métonymique : on suppose que la partie (qualité observée) vaut pour le tout (qualité attendue), tout en sachant que cette généralisation est abusive. On n’évalue que par le biais d’indices. La censure se trompe donc, mais guère plus que la critique, si souvent ignorante des chefs-d’œuvre : toutes deux sont faussées par essence, en tant qu’actes d’évaluation.

48Nos censeurs, internes ou externes à l’industrie, cherchent à renforcer le lien métonymique qui rattache leur opinion à l’acceptabilité de l’œuvre. Ils ne se satisfont pas de l’arbitraire, si souvent et si justement critiqué, de leurs verdicts : eux aussi visent à « bien » s’acquitter de leur besogne. Contrairement à leurs homologues des régimes totalitaires, les censeurs américains doivent se justifier dans le cadre d’un État de droit, c’est-à-dire rattacher leur pratique à des principes d’équité et de transparence, ainsi qu’à une certaine continuité de jurisprudence. Ce faisant, ils révèlent un second trait de l’épreuve : l’autoréférence.

49Plus les pratiques de contrôle sont observables, plus il est possible d’en connaître les mécanismes et d’en tirer parti. Tandis que le censeur s’efforce de disparaître, en tant que personne, derrière sa fonction, les studios peuvent au contraire jouer de ce qu’ils savent de lui et de ses conditions de travail pour tourner l’épreuve à leur avantage, comme l’élève roué apprend à écrire « ce qui plaît au prof ». Il y a autoréférence lorsque la connaissance des rouages de l’épreuve suffit à la surmonter.

50Lorsqu’un milieu de production se dote d’un censeur interne, chacun sait qu’il doit maintenir ses interventions dans une marge qui ne menace ni sa propre existence, ni celle de l’industrie. L’épreuve d’acceptabilité, déjà prise dans un réseau serré d’obligations jurisprudentielles, doit aussi garantir la pérennité du poste de censeur. Les producteurs hollywoodiens des années 30 savent donc que la longueur de pellicule coupée devra être grosso modo proportionnelle à celle produite. Les auteurs peuvent en jouer : Mae West confia ainsi qu’elle écrivait « des scènes supplémentaires pour la coupure » afin de satisfaire les censeurs, tout en préservant son script.

51La dernière implication de la notion d’épreuve d’acceptabilité concerne la portée de la censure. De même qu’il est facile de traiter l’action du censeur comme une forme de domination des populations constituées en publics fragiles (domination économique, sexuelle, générationnelle…), on peut traiter les sanctions exercées sur les œuvres d’un Griffith ou d’un Kazan sur le mode du dévoilement : les débats artistiques ne seraient que l’actualisation d’antagonismes politiques sous-jacents. Mais c’est précisément le lien entre l’esthétique et l’éthique, entre l’œuvre et ses aspects politiques ou moraux, voire anthropologiques, qui mérite un examen poussé. Dans son brillant travail sur la littérature en procès, Yvan Leclerc interroge ces basculements entre imbrication et séparation de l’éthique et de l’esthétique : « Pourquoi le pouvoir négligerait-il la littérature dans le temps où les écrivains eux-mêmes en font un pouvoir absolu ? Quelle coquetterie les pousse à minimiser la force de l’écrit ? Les hommes de lettres qui-ne-semêlent-pas-de-politique s’attirent les foudres du pouvoir précisément en ce qu’ils ne le critiquent pas d’une manière ouverte, mais par un travail de sape plus fondamental qui touche les codes de représentations et les systèmes symboliques18.

52» Il ne nous appartient pas de dire quelle est la « vraie » portée de l’épreuve. Lorsque le Code de Production hollywoodien interdit l’utilisation du mot « avortement » dans les films, faut-il y voir une simple censure de mots, qu’une périphrase suffirait à contourner, ou bien au contraire l’affirmation d’une anthropologie complète, dans laquelle l’embryon est déjà une personne ? Seul l’examen des disputes permettra de trancher, car on ne sait prévoir quelle portée les protagonistes donneront au débat, ni même s’ils s’accorderont sur cette portée.

Censure et esthétique : deux amants irréconciliables

« Le suicide en tant que solution aux problèmes posés par l’intrigue doit être découragé à l’écran comme moralement douteux et comme artistiquement médiocre. »
Amendement au Code de Production hollywoodien, 1938.

53On aimerait que la censure partielle des films soit toujours mutilation. Qu’elle ait toujours, comme l’écrivait Ado Kyrou, « un visage de cadavre ». Ce serait politiquement correct, intellectuellement confortable : d’un côté, le cinéma officiel, contraint, émasculé ; de l’autre, le cinéma indépendant, spontané, seul digne d’approbation esthétique19. Ce serait également ignorer les propriétés sémantiques et poétiques de la coupure.

54L’intervention du censeur crée, dans le message cinématographique, des blancs qui peuvent être comblés par l’interprétation. La coupure est un art autant qu’une sanction, et le censeur peut se faire malgré lui monteur. Un couple s’embrasse au crépuscule, puis partage le déjeuner du matin : la coupure n’élimine pas leurs ébats, elle les déplace dans l’imagination du spectateur au moyen d’une ellipse. Rappelons quelques définitions. L’ellipse consiste à supprimer des éléments d’une construction complète tout en suggérant assez pour qu’il ne reste ni obscurité ni incertitude. Avec l’euphémisme on déguise des idées désagréables, odieuses ou tristes sous des expressions qui ne sont point propres. La litote se sert d’une expression qui dit moins pour en faire entendre plus. La parataxe dispose côte à côte deux propositions sans marquer le rapport de dépendance qui les unit (« Vous viendrez, j’espère20 »).

55Ces procédés, empruntés à la théorie littéraire, nous aideront à décrire le résultat de certaines coupures, mais aussi l’anticipation de ces coupures par l’équipe de production. Car un scénariste, un producteur ou un cinéaste peut imaginer mille stratagèmes pour conduire le spectateur à imaginer ce qu’il ne peut montrer. L’un des exemples les plus remarquables d’usage de la litote est le générique du Lolita de Stanley Kubrick : on ne voit que les mains d’un homme qui vernissent les orteils d’une jeune fille. Ce plan, pauvre en apparence, exprime en fait l’essentiel du roman de Nabokov sans donner la moindre prise aux censeurs : la nette différence d’âge (par la dissemblance de grain de peau, probablement renforcée par la photographie) ; la séduction (par l’usage des cosmétiques) ; la soumission (par la position de l’homme aux pieds de la jeune fille).

56La contrainte d’acceptabilité – particulièrement forte ici, puisqu’il s’agit de pédophilie – pousse à la recherche formelle. Ces trouvailles enrichissent le langage cinématographique, au point que certains soulignent le caractère stimulant de l’épreuve d’acceptabilité. À propos de The Seven Year Itch, Billy Wilder, qu’on ne saurait soupçonner de collusion avec les censeurs, évoque avec nostalgie la disparition de certaines contraintes :

« À quoi ressemblerait le film si on le tournait aujourd’hui ? Gros plan sur deux corps nus enlacés et haletants qui s’étreignent et se roulent dans la passion. Le spectateur serait là comme devant un jeu de devinettes : “C’est un genou ou un sein que je vois ? Non, c’est plutôt la jambe puisqu’il y a des poils !” À mes yeux, les couples enlacés au cinéma ressemblent toujours à des bretzeln – des bretzels. En ce sens, je préférais encore tourner The Seven Year Itch dans les conditions de l’époque. […] Le héros, petit-bourgeois et casanier, apprend à se servir de son imagination sexuelle. Pour le montrer, dans les années cinquante, nous étions obligés de faire appel à l’imagination du spectateur. Nous n’avions pas le droit de montrer de bretzel.

Karl Kraus a écrit : “Les satires que le censeur comprend sont à juste titre interdites”. Il y a du vrai : la censure étant évidemment toujours très bête, elle incite à la contourner. Peut-être pourrait-on dire que c’est aussi pour une part ce qui rend les films de Lubitsch si spirituels. Il fallait qu’il trouve des ruses contre la censure. En l’absence de censure, on se contente de faire des bretzels. Nous, nous ressentions la censure comme un défi. Nous éprouvions le besoin de nous payer sa tête, d’être plus malins qu’elle. Nous nous amusions à ses dépens, c’est-à-dire que nous faisions un clin d’œil au spectateur par-dessus sa tête […]21. »

57On voit donc émerger, au-delà des invectives convenables et des amalgames trompeurs, la question d’un contrôle des œuvres compatible avec les exigences démocratiques, mais également susceptible de dialoguer avec les artistes. L’autorégulation, particulièrement le Code de Production, trouve des avocats parmi les cinéphiles. On l’oppose à plusieurs repoussoirs : la censure étatique, le conservatisme du marketing, l’intransigeance de certains groupes de pression, ainsi que cette tendance à la facilité que déplorait Wilder.

L’autorégulation : approche théorique

58Rappelons qu’Hollywood est étudié ici en tant qu’archétype des industries de loisir. Même si le passage de cet objet à d’autres (télévision, jeu vidéo, édition musicale, parcs d’attraction, etc.) suppose des aménagements, on proposera un modèle général de l’autorégulation, dont la vocation n’est pas de rétrécir l’angle de vue, mais au contraire d’ouvrir l’espace des variations possibles autour de la contrainte d’acceptabilité.

Modèle

Instances de censure et coût d’acceptabilité

59Toute industrie de loisirs [IL] est orientée vers le profit – du fait de l’importance de ses coûts de production. Maximiser le profit suppose, dans l’hypothèse d’un marché dénué de barrières, de produire toute œuvre potentiellement rentable, indépendamment de son contenu et de ses possibles effets. Mais toute IL est exposée à des objections qui peuvent menacer la rentabilité de certaines œuvres ou l’activité de production toute entière. En particulier, ces objections sont formulées par des instances de censure [IC] qui se placent entre l’industrie de loisirs et son public potentiel. La publicité des objections est un paramètre essentiel pour l’IC. Le risque de provoquer un succès de scandale, ou de dévoiler sa faible capacité de mobilisation, peut l’inciter à négocier à huis clos avec les industriels.

60Le coût d’acceptabilité est alors le manque à gagner engendré par les IC, que les IL choisissent de coopérer avec elles ou de les affronter. L’impact des IC n’étant pas directement mesurable, l’évaluation précise du coût d’acceptabilité est impossible22. Si la chaîne de distribution et de promotion des œuvres repose sur des intermédiaires (distributeurs, exploitants de salles, centrales d’achat d’espace publicitaire, médias, etc.), les IC recourront plus à la menace qu’à l’action directe. La menace pousse l’intermédiaire à anticiper une épreuve d’acceptabilité [EA] très incertaine, donc à investir sur d’autres œuvres23.

Démarche d’autorégulation

61Une IL peut diminuer son coût d’acceptabilité par une démarche d’autorégulation. La démarche d’autorégulation consiste, pour une entreprise isolée ou une IL dotée d’un dispositif de coordination, à : reconnaître l’existence et l’importance d’une IC ; y trouver des interlocuteurs coopératifs ; comprendre le mode de fonctionnement de son EA ; recréer en son sein cette EA.

• Cette pré-épreuve est une modalisation24 de l’EA, c’est-à-dire qu’elle vise à transcrire au plus juste cette épreuve, de la même manière qu’un récit vise à restituer un événement. Elle s’en distingue a minima par sa réversibilité : chaque nouvelle version peut être évaluée.
• Plus la pré-épreuve se situe en amont dans le processus de production, plus l’IL diminue son coût d’acceptabilité (modifier un projet coûte moins que changer un produit fini).

Symbiose et espace de négociation

• L’EA étant fortement liée à l’intime conviction des personnes, tout dispositif de pré-épreuve suppose d’employer des symbiotes, c’est-à-dire des personnes qui représentent l’IC par des dispositions interprétatives individuelles, peu ou pas formalisées, mais qui sont rémunérées par l’industrie25.
• La position du symbiote l’oblige à concilier les injonctions contradictoires de l’IC qu’il représente et de l’IL qui l’emploie. L’EA étant toujours partiellement opaque, les choix du symbiote sont structurellement exposés aux critiques des deux camps.
• Le symbiote se situe au cœur de l’espace de négociation sur l’acceptabilité des œuvres. Cet espace comprend les membres de l’IL et des IC qui, par conviction ou par pragmatisme, acceptent le dialogue avec l’autre partie.
• Hors de l’espace de négociation se trouvent les producteurs (au sens large) qui refusent, par principe ou par calcul, toute censure, et les censeurs opposés à toute production de l’IL. Ces acteurs déniant toute légitimité à l’existence même de l’autre partie.

Défaillance

62– Le dispositif d’autorégulation est mis en défaut dans les cas suivants :

• Échec de la pré-épreuve : Le symbiote valide le projet, mais l’IC le rejette (cas du Scarface de Howard Hawks en 1932, de Duel in the Sun de King Vidor en 1946).
• Contournement de la pré-épreuve : Au prix d’éventuelles sanctions, le producteur évite l’examen par le symbiote pour lancer l’œuvre directement sur le marché (cas de The Moon is Blue d’Otto Preminger en 1953, des unrated movies – films distribués sans indication d’âge – à partir de 1968).
• Détournement de la pré-épreuve : La pré-épreuve étant une modalisation, elle est liée à son EA par des conventions de transcription (par exemple, à partir de 1968, l’évaluation des films par le « parent américain moyen » est modalisée par la constitution d’un jury de parents, dont on peut cerner les habitudes de classification). L’IL emploie sa maîtrise de ces conventions pour obtenir l’assentiment du symbiote26.

Âges et visages de l’autorégulation

63C’est une autre histoire du cinéma américain qui se révèle dans et à travers les dispositifs d’autorégulation. Celle des projets avortés, des coupures préventives, des tractations secrètes, des techniques de classification et de confinement commercial des œuvres, mais aussi celle des ruses artistiques, techniques ou commerciales employées pour transgresser, à chaque époque, les frontières de l’inacceptable.

64Notre présentation suivra simultanément le modèle ci-dessus et l’histoire du cinéma américain depuis 1915. Précisons les principes de notre périodisation, ainsi que les facteurs de changement retenus pour le récit et l’analyse.

Périodisation

65L’année 1934 est unanimement retenue par les spécialistes comme celle de l’entrée en vigueur (enforcement) du Code de Production adopté depuis 1930. En 1968, la référence à un contrôle de la production est abandonnée au profit du Système de Classification, fondé sur l’âge des différents publics. Ces dates viennent donc borner nos trois premières parties : 1915-1934 : le temps des listes ; 1934-1968 : le temps du Code ; 1968-200 ? : le temps des cotations.

66Une quatrième partie, « Après Columbine », est consacrée aux débats suscités par la tuerie du lycée de Littleton (avril 1999). Cette périodisation n’implique pas que des basculements brusques se soient produits d’un « âge » à l’autre. Ce sont les changements de dispositifs d’autorégulation qui justifient ce découpage. Ceux-ci sont précisément datés, mais les périodes ne reflètent qu’imparfaitement l’évolution des soubassements organisationnels et des configurations idéologiques qui font exister chaque dispositif. Chaque segment se divise ainsi grosso modo en deux phases successives, l’un de relative stabilité, l’autre de crise d’intensité croissante. Cette dernière se caractérise par l’exaspération mutuelle des IL et des IC, ainsi que par l’hybridation progressive du dispositif en place auquel on s’efforce d’incorporer de nouvelles exigences, jusqu’à son remplacement par un nouveau système :

67Il a donc fallu malmener la chronologie pour tirer de l’histoire de l’autorégulation la série de « visages » qui structure cet ouvrage. Mais forcer le trait n’est pas toujours fausser : on peut faire apparaître une succession de configurations cohérentes sans supposer que celles-ci se manifestent nettement et totalement dans chaque dossier. Notre récit ne suivra donc pas rigidement l’ordre des années. On trouvera ainsi des remarques sur le cinéma hitchcockien dans la quatrième partie, lorsqu’il nous a semblé indiqué d’établir la généalogie du « psychopathe hollywoodien » tel qu’il s’est imposé dans les années 1980-1990.

68Une lecture opposée pourrait aisément montrer que les critères retenus pour notre découpage temporel n’ont rien de discriminant. On peut trouver des exemples de classification par âge des œuvres dès 191427. Mais, si nous en partageons les sources, notre projet n’est pas celui de l’historien : il s’agit de dessiner ces visages de la censure et de l’autorégulation en tant que motifs sociologiques cohérents, non de dater au mois près leur avènement et leur chute. Les protagonistes n’ont guère le souci de se conformer à des modèles épurés, pris qu’ils sont par la diversité et l’éventuelle contradiction des demandes d’acceptabilité.

Trois facteurs de changement

69Pour chaque période, on retracera l’évolution des principaux facteurs influant sur le contrôle des œuvres : état des techniques (passage au parlant, développement de la vidéo domestique…), cadre juridique (création et disparition des commissions de censure, arrêts de la Cour Suprême sur la censure, sur les pratiques de l’industrie ou sur l’obscénité), situation économique et politique, principaux acteurs de la critique…

70Un dispositif d’autorégulation suppose un double ancrage organisationnel et idéologique. Chaque changement de dispositif résulte à la fois de chocs secouant l’organisation industrielle (crise économique, décartellisation, piratage…) et de mutations idéologiques (jurisprudence, médiatisation, mouvements d’opinion…).

71Le contrôle des œuvres, par la censure ou par l’autorégulation, ne peut être formalisé que de manière instable. L’explicitation d’un système de contrôle crée certaines conditions de sa destruction par contournement et par détournement de l’épreuve. On identifiera donc une troisième source de changement dans la dynamique interne du dispositif. Ce changement peut renforcer le dispositif si ceux qui l’organisent et le financent bénéficient, à l’exclusion des autres protagonistes, de leur surcroît d’expérience de l’épreuve d’acceptabilité pour la détourner de manière discrète mais efficace.