Esthétique de la cause – Esthétique de la caresse
Une exposition d’Antoine Schmitt
p. 239-258
Texte intégral
Introduction
1Relier les notions d’« esthétique de la cause » d’Antoine Schmitt et d’« esthétique de la caresse » c’est nous référer à deux textes : Introduction aux Noms-du-Père (Lacan 1963) et Lire aux éclats (Ouaknin 1989). On remarque dans le premier l’apparition dans le discours de Lacan de la lettre aleph et dans le second, œuvre d’un rabbin, docteur en philosophe, spécialiste de l’écriture hébraïque, la notion de caresse reprise à Levinas dont l’expression métaphorique du geste exprime une ouverture laissée à l’autre toujours possible1. La lettre aleph pour la religion juive symbolise, par son impossible prononciation, une irréalisable clôture de la pensée. Les deux, avec des cheminements différents, à des époques différentes, Lacan avec aleph et le concept d’objet a2, et l’autre avec une dimension non dogmatique de sa religion, ne cesseront à partir d’un impossible à dire, d’affirmer que le sujet, d’un lieu, d’un vide, maintient une place pour une création toujours à venir. « Le Aleph est l’impossible » (Ouaknin, 1989 : 49), et pour Lacan, l’impossible, c’est le réel. Il ne s’agit pas ici de présenter une étude herméneutique ou religieuse, mais d’évoquer les pourtours de la Méditerranée, là où l’aleph des phéniciens a engendré l’alpha, le A, l’alif et l’aleph, le cousinage de nos alphabets et l’existence pour les deux rives d’une pensée plurimillénaire qui se construit à partir d’une origine comme un impossible à définir. Cette matrice fondatrice, que l’on retrouve soit à travers une lettre, aleph ou alif, le tétragramme et le nom de Dieu, ne peut être dite. La Tora commence par la lettre bet (deuxième lettre de l’alphabet hébreu) ; l’aleph est dans le silence tout comme le tétragramme qui empêcha le sacrifice d’Isaac. Comme Ouaknin, comme aussi Lévy Leblond3, nous rappellerons qu’avant le premièrement il existe un commencement inaccessible, qui de son absence de définition réaffirme un lieu d’où peut surgir un événement nouveau. La caresse ne cherche pas à maîtriser l’autre, à le tenir, à le définir et lui dire ce qui est bien pour lui, elle le laisse se débrouiller avec une absence à définir son origine, pour qu’il ne cesse d’inventer4.
2Au printemps 2008, Antoine Schmitt présenta à Paris sa première exposition personnelle intitulée : L’objet petit a. Sous ce titre énigmatique, faisant directement appel à la théorie psychanalytique lacanienne, l’artiste proposa une série d’œuvres comportementales invitant le public à une expérience communicationnelle avec un programme informatique.
3Antoine Schmitt se décrit comme un plasticien du mouvement et explore, depuis déjà plusieurs années, les potentialités du langage informatique comme matière nouvelle de création. Il pointe ainsi, en les radicalisant, les problématiques propres au numérique : jeu sur l’opacité du programme, précarité des formes médiatiques visuelles et sonores, mise en évidence de la fausse transparence de la mise en scène interactive, etc.
4Une des particularités de son travail se trouve, sans nul doute, dans l’utilisation d’une esthétique extrêmement minimale concernant les formes visuelles et sonores générées, qui force le public à aller au-delà des formes vues et entendues pour essayer de percevoir la cause de ces images et de ces sons. L’imaginaire du « spect-acteur » se déployant dans un espace entre possibles imaginés et formes réelles exprimées, l’œuvre questionne, dans ce que l’auteur appelle une « esthétique de la cause », autant la nature du programme informatique que les intentions de l’auteur ou les projections du public. Cet espace/distance suppose une approche particulière de l’interactivité : approche qui ne prône pas l’asservissement de l’objet par l’utilisateur (via l’interaction), mais favorise plutôt une « esthétique de la caresse », un dialogue avec un tout autre numérique. De plus, la référence à Lacan pose le contexte de réception des œuvres d’Antoine Schmitt et marque le passage esthétique d’une intelligence artificielle à un inconscient artificiel, deux notions largement fantasmées et détournées.
5Nous nous interrogerons ici sur la manière dont les concepts lacaniens éclairent les situations communicationnelles programmées par Antoine Schmitt. Ces concepts sont-ils opérants ? Fécondent-ils en profondeur l’imaginaire de l’artiste ou bien, au contraire, restent-ils extérieur à l’œuvre ?
6Cet article, écrit à quatre mains, propose deux approches entrelacées et différenciées, une certaine distance réflexive (2, 4, 6) côtoyant une approche analytique proche des œuvres (3, 5). Après avoir présenté le contexte actuel et les partis pris du travail d’Antoine Schmitt, nous décrirons deux des œuvres de l’exposition (Pixel Blanc et Psychic). Nous chercherons ensuite à préciser le rôle métaphorique que joue les modèles scientifiques dans la création artistique et regarderons de quelle manière Antoine Schmitt interroge la matière et l’imaginaire numérique. Enfin, nous expliciterons la notion lacanienne d’« objet petit a ».
Le contexte actuel
7Pour définir le contexte de notre étude, nous avons choisi d’utiliser le débat actuel qui interroge le corps, l’identité, le sujet et la parole, soit avec une orientation cognitive, computationnelle, soit à partir d’une orientation qui respecte les spécificités de l’appareil psychique. C’est cette dernière qui nous guide. Jacques-Alain Miller, en conclusion du Nouvel âne no 8 (2008) écrit : « Vous vous demandez qui étaient les derniers hommes de Nietzsche ? Ne cherchez plus, les voici. » L’impression qui domine en 2009 est « l’existence de processus automatiques qui produisent du chiffre pour tout et qui ne laisse aucune place à l’objection, à la négation ». On ne connaît pas les évaluateurs ; ce sont des agences. Les dispositifs de contrôle mis en place sont des dispositifs inscrits dans des processus de « désubjectivation », au sens où Agamben (2007) les discute avec Foucault dans Qu’est-ce qu’un dispositif5. C’est dans ce contexte-là qu’Antoine Schmitt prend parti avec son exposition intitulée L’objet petit a. Le choix de ce titre renvoie à une des plus importantes inventions du psychanalyste Lacan et réaffirme une position subjective.
8Pour l’expliciter nous avons choisi de confronter l’exposition d’art numérique L’objet petit a à l’exposition Our body, à corps ouverts pour appréhender deux mouvances. La première part de la matière numérique utilisée par Antoine Schmitt et interroge la position subjective inhérente à un corps désirant, pris dans le langage et réaffirme simultanément l’appareil psychique, et le réel comme un impossible – c’est aussi ce qu’ont revendiqué au xxe siècle nombre d’artistes en utilisant l’objet dans l’art contemporain. Le second réifie le sujet en usager-objet et manifeste un déni du réel. C’est ce que le début du xxie siècle sous-tend avec un corps-objet de consommation6. Cette confrontation s’inscrit dans un cadre scientifique, artistique mais aussi politique. Notre étude se déploie ainsi dans un espace de recherche qui interroge, à travers des applications multimédias, à travers des œuvres artistiques et littéraires, à travers des discours scientifiques et politiques, la présence d’une politique qui manifeste une réification7 du sujet, avec en corollaire ses normes et ses évaluations. Le sujet « distinct de l’individu, le sujet est ce qui est supposé dès lors qu’il y a désir inconscient. Ce sujet du désir est un effet du petit d’homme dans le langage »8. Notre hypothèse principale est le déni, dans certains discours dits scientifiques, de la singularité de chacun dans son rapport au signifiant.
9Pour Ouaknin (Ibid. : 399) le propre de l’homme est de ne pas avoir de définition. C’est « l’homme-quoi ? ». Or, les dispositifs actuels de désubjectivation cartographient et tentent de dire ce que l’homme est. Ce tout-dire risque de transformer « l’homme quoi ? » en un « voilà-l’homme que-je-suis », réifié, cartographié, indexé, producteur de données. Il n’existe plus alors de hors-champ qui ouvre pour lui une fenêtre singulière sur la réalité. Le corollaire du tout, c’est l’absence d’une autre scène, inaccessible, mais aussi l’inexistence d’un cadre, d’une limite. Sur les terres proches de la Méditerranée, au mont Moriah, « Le Elohim » sont les termes utilisés pour désigner le Dieu « tout puissant » qui demande à Abraham le sacrifice de son fils, ce que les juifs nomment « la ligature » d’Isaac. Lacan, se référant à Kierkegaard9, associe la rencontre avec Dieu à une angoisse radicale10. Il l’appelle l’aleph de l’angoisse, car elle est totale, sans limite, directement prise dans le désir de l’Elohim. L’autre désignation de Dieu, le tétragramme, YHWH, le nom de Dieu imprononçable, permit à l’ange qui porta sa voix de sauver Isaac en le substituant à un bélier, représentant l’origine animale d’Abraham. La parole de l’ange borde ainsi le désir sans limite de l’Elohim et renvoie à une origine avant la loi du Nom-du-Père11, que représente l’animalité, la choséité du bélier, d’une certaine façon le père totémique selon Freud12. Cet événement est marqué par une parole de Dieu, dont le nom imprononçable, évoqué par Lacan est El Shaddaï, dieu d’Abraham, d’Isaac et de Jacob13. Ainsi, à la source des trois monothéismes, avec pour les uns Abraham et Isaac, pour les autres Ibrahim et Ismael, avec des cultures méditerranéennes très différentes, qui ne sont pas à mélanger, il y aurait eu un événement partagé14. Lacan l’articule au nom de Dieu El Shaddaï15 qui demande l’arrêt, qui dit stop à l’illimité de la jouissance d’un Dieu. Toutefois, l’intervention d’El Shaddaï n’épuise pas le désir de jouissance de l’Elohim. Il existe un reste que Lacan articule au concept objet a. « L’homme quoi ? » apparaît. C’est celui qui crée un écart fondateur avec son origine. Il est créé par un manque, une incomplétude et une limite à la jouissance du tout, de l’Un16. Aujourd’hui, celui que Ouaknin appelle « voilà-l’homme que-je-suis » supprimerait ce vide, le néant, l’écart, le sujet, et porterait atteinte à son désir. Les dispositifs de désubjectivation créent « voilà-l’homme que-je-suis » en prétendant lui dire tout, sans inscrire dans son histoire une origine primitive d’avant les Noms-du-Père.
10Nous souhaitons, tout comme Antoine Schmitt le défend par son engagement artistique, rappeler les figures de l’impossible et de la subjectivité comme garantes d’un discours scientifique. C’est ce qui permet aussi de témoigner d’une société qui, pour reprendre Jean-Claude Milner, confie les décisions « aux choses »17. Les hommes politiques gèrent des choses.
11Ainsi, aujourd’hui, ce n’est pas la logique des pulsions du sujet mais la logique de la statistique et de la prédiction qui vise l’éradication du sujet.
12L’exposition L’objet petit a s’inscrit dans une volonté d’engagement afin que l’humain soit respecté en tant qu’être doté d’une identité à part entière incluant langage, désir, singularité et donc une insoumission intrinsèque à tout système visant à réguler, classifier et ordonnancer. Cette lutte, qu’Antoine Schmitt mène au travers de son œuvre et ce d’une manière volontairement paradoxale grâce au langage modélisé par excellence, à savoir le langage informatique, cette lutte est également le mot d’ordre pour d’autres, psychanalystes, chercheurs, artistes et a permis d’obtenir la fermeture le 21 avril 2009 à Paris de l’exposition Our body, à corps ouverts18.
Deux œuvres : Pixel blanc et Psychic
13Nous voudrions décrire ici, brièvement, deux pièces, Pixel blanc et Psychic, qui éclairent bien le rapport de l’artiste avec la psychanalyse.
14Le Pixel blanc19 (1996) est une des premières pièces d’Antoine Schmitt et est considéré par l’artiste comme une de ces œuvres maîtresses et pour le moins symptomatique de l’ensemble de son travail20. Visuellement minimaliste, elle se réduit au spectacle d’un pixel blanc se déplaçant sur la surface de l’écran laissant une trace derrière lui qui s’efface progressivement. En mettant en scène un élément aussi minimal que le pixel, Antoine Schmitt évacue la question de l’image pour se concentrer sur le processus qui génère le déplacement du pixel. La difficulté pour l’artiste-programmeur fut d’exprimer, au travers de ce déplacement, une présence particulière « non-inoffensive » (selon ses termes). Ce déplacement se devait donc de ne pas être neutre, purement aléatoire ou « sans forme » mais être régi par un ensemble de règles exprimant un certain mode d’être21 au monde de l’entité programmée. Antoine Schmitt choisit, à cet effet, de modéliser une interprétation toute personnelle de la théorie freudienne mettant en scène le conscient, le préconscient et l’inconscient :
« J’ai choisi la deuxième topique sous sa forme simplifiée comme base de travail. Il va sans dire que je n’ai pas cherché à reproduire une psyché humaine, mais uniquement à construire à l’aide d’un algorithme, un équilibre entre deux processus qui soit analogue, de mon point de vue, à celui existant entre les deux instances de Freud : le conscient et l’inconscient. Je me suis librement inspiré de cette topique, et par analogie structurelle et fonctionnelle, j’ai construit ce qu’on appelle un modèle informatique, que j’ai écrit sous la forme d’un algorithme que j’ai ensuite simulé sur un ordinateur. »22
15Antoine Schmitt sépare donc le programme en deux processus : l’un correspondant à l’inconscient et l’autre au conscient. Les désirs sont émis par le premier et sont reçus par le second qui va alors chercher à les satisfaire. Les désirs du pixel se réduisent ici à une simple volonté de déplacement qui, une fois transmis à la partie correspondant au conscient, sera confronté au monde extérieur programmé par Schmitt fait de lois physiques telles que l’inertie, le frottement, les turbulences (le vent, aléatoire), etc. C’est cette confrontation avec l’environnement du pixel blanc qui rendra son mouvement intéressant et significatif d’un mode d’être. La partie correspondant à l’inconscient est organisée autour de tirages aléatoires (« des désirs choisis au hasard, à des instants choisis au hasard ») contrôlés par un jeu de règles.
16L’artiste-programmeur passe ensuite par une phase de réglage et de paramétrage de son programme qui le place comme premier spectateur de son œuvre :
« Tous ces processus dépendent de nombreux paramètres (fréquence des désirs, coefficient de frottement, force de la poussée, amplitude des mouvements involontaires, et de nombreux autres). Au fur et à mesure de la construction du Pixel Blanc, j’ai réglé ces paramètres, de manière de plus en plus précises, de manière à obtenir au bout du compte un mouvement, et plus qu’un mouvement, un comportement, un mode d’être qui me plaise, qui corresponde à cette forme de présence que je cherchais depuis le début. Quelque chose qui retienne l’attention, qu’on suive des yeux. Quelque chose qui renvoie à ce qu’il y a derrière. »23
17La deuxième pièce Psychic (2004) reprend ces problématiques en les renversant : dans une pièce fermée, un programme, au travers de l’œil d’une caméra, observe le « spect-acteur » et réagit à ses déplacements par le biais de production de bribes de textes et de sons (bruits de la machine à écrire).
18L’auteur parle ici de double inversion. Une première inversion concerne le dispositif muséal lui-même dans le sens où c’est l’œuvre ici qui regarde le spectateur. Une deuxième inversion se situe dans le renversement de la démarche de l’artiste. Si, dans les œuvres précédentes d’Antoine Schmitt, tout incitait le spect-acteur, dans un jeu d’opacité entre causes et effets, à une attention particulière dans l’écoute d’un être programmé « tout autre », dans Psychic c’est le programme qui cherche à décrypter le mode d’être du spectacteur au travers de ses déplacements. C’est donc la qualité même de l’attention exigée par Antoine Schmitt de son public qui est mise en scène :
« Au bout du compte, le spectateur cherche la cause de ce mécanisme qui lui-même cherche la cause du mécanisme du spectateur. »24
19Psychic, dispositif inspiré d’une œuvre de l’artiste Pierre Bismuth25, est une sorte de machine paranoïaque qui observe (par la reconnaissance du mouvement et de la vitesse de ces mouvements) et décrit (par le biais de textes générés) la moindre activité de ses visiteurs. Le système sait où est l’entrée de la pièce et où se trouve l’écran d’affichage des textes. Il peut ainsi mémoriser le nombre de personnes présentes (au-delà de trois personnes, les spect-acteurs ne sont plus identifiés mais assimilés à une foule) et repérer si un des participants se rapproche trop de lui. Le système de vision et de reconnaissance de formes a néanmoins quelques défauts qui introduisent du bruit dans la relation entité/spect-acteur. Par exemple, le système ne voit pas dans les coins : si deux personnes se rapprochent trop l’une de l’autre, le système les fusionne en une seule entité ; si une personne reste trop longtemps immobile, le système l’oublie, etc. Ces défauts introduisent une distorsion dans la description de la réalité que produit la machine et d’une certaine manière l’humanise. L’interactivité proposée par l’œuvre est optimale dans le sens où l’on passe d’une interactivité classique de sélection et de choix à une interactivité fusionnelle où toute action est interprétée par la machine.
Rôle métaphorique des modèles scientifiques d’une époque pour affirmer l’être parlant – sujet
20Depuis toujours, l’homme tend à expliquer son origine, son façonnement, avec de la glaise, ainsi le mythe du Golem dans le Talmud, avec du bois, c’est Pinocchio, avec de la matière organique, c’est l’androïde de Blade Runner (Scott 1982), avec des circuits électriques et organiques, le cyborg Terminator (Cameron 1982). Aujourd’hui, avec la cartographie de l’ADN26 et le croisement de la génétique avec les neurosciences, la biologie, les sciences cognitives et les technologies de l’information et de la communication, apparaissent les clones du film The Island (Bay 2005). Une idéologie postmoderne emblématique, totalitaire et consumériste voit le jour. « Un corps que l’on pourrait commander comme une machine débarrasserait l’homme de ce qui le machine. » (Pommier 2004 : 345) L’homme cartographié avec un cerveau conçu comme un système de traitement de l’information, voilà ce qui éliminerait ce qu’il a de plus encombrant : son désir. Le rêve de La Mettrie reformulé par Norbert Wiener dès 1948 existe donc depuis fort longtemps. Mais il manque le souffle d’une âme au Golem. Ce souffle, des machines ou des processus scientifiques ont permis de le métaphoriser, de l’élaborer, de le définir ou le réaffirmer en « imaginarisant » l’appareil psychique sur le fonctionnement des machines, selon l’époque. Ainsi, Freud a convoqué la thermodynamique et le bloc-notes magique, Lacan la cybernétique. Plus proche de nous, Schmitt questionne, de son côté, la programmation informatique.
21La programmation informatique influence les propositions artistiques d’Antoine Schmitt. Il souligne l’importance du programme comme paradigme des changements, concepts, méthodes dans tous les champs disciplinaires, des lettres et sciences humaines et sociales aux sciences dures. Que ce soit par la programmation orientée objet ou par la programmation procédurale, il utilise les algorithmes comme vecteurs de création de ses œuvres. L’appareil psychique, appareil invisible à l’observation, cet appareil proposé par Schmitt prend les contours que lui donnent un programme, le programme étant avec le protocole parmi les maîtres-mots de notre époque. De même que Schmitt utilise l’informatique au xxie siècle pour réaffirmer l’appareil psychique, Freud, au xixe s’appuyait sur la thermodynamique pour le concevoir. À la fin du xixe siècle, à la suite de Hermann Von Holmholtz qui élabore « le principe de conservation de l’énergie », en 1892, Freud envisage les processus psychiques dans une perspective dynamique, énergétique et conceptualise la notion de pulsion. Ce dernier s’appuiera aussi sur le fonctionnement du bloc-notes pour évoquer la perception de l’appareil psychique et manifester l’existence d’une surface toujours prête à la réception et des traces durables des notes déjà reçues27. C’est ce qui a sans doute inspiré Antoine Schmitt dans son œuvre Pixel Blanc : « Un pixel erre sans fin dans un espace rectangulaire, en laissant des traces qui s’effacent. Il ne dessine rien, il bouge. Son mode d’être, sa manière de bouger résultent du fonctionnement devant nous, de l’algorithme sous-jacent modélisé d’après une interprétation personnelle du modèle freudien conscient/inconscient. » (Schmitt, http://www.gratin.org/as/)
22Schmitt met en correspondance le programme et l’inconscient par le biais d’une « base aléatoire ». La dimension aléatoire n’est celle proposée ni par Freud, ni par Lacan ainsi que le dit lui-même Schmitt : « Notons que Freud ne serait pas d’accord avec ce point de vue, il attribue même une structure très logique à l’inconscient humain. » Toutefois, ne connaissant pas son fonctionnement, Schmitt propose qu’il puisse « être plus ou moins aléatoire ». Pour y voir plus clair, interprétons et discutons la phrase de Schmitt : « Le programme génère des désirs choisis au hasard. » Nous procèderons en deux temps : tout d’abord en explicitant le début de la phrase « le programme génère », puis nous conclurons avec la seconde partie « des désirs choisis au hasard ».
23Le programme correspond pour Schmitt à l’inconscient et c’est aussi ce que Lacan discute avec la cybernétique, son langage dans Psychanalyse et cybernétique, ou de la nature du langage (1955). Cadeau28 rappelle que « selon la première topique de l’appareil psychique, Freud nomme inconscient l’instance constituée d’éléments refoulés qui se sont vu refuser l’accès à l’instance préconscient-conscient. Ces éléments sont des représentants pulsionnels qui obéissent aux mécanismes du processus primaire ». Les représentations inconscientes sont soumises aux lois de déplacement et de la condensation. Lacan, à partir d’une conception structurale et topologique, ne cessera de revenir sur son célèbre aphorisme « l’inconscient est structuré comme un langage » (1960)29. Ainsi, métaphore et métonymie sont assimilables au déplacement et à la condensation : le symptôme est une métaphore et le désir une métonymie30.
24Schmitt assimile en deux temps l’inconscient comme machine à penser. Tout d’abord, via le programme informatique de son œuvre qui est une chaîne d’éléments invisibles ainsi que « le discours de l’Autre [qui] est une chaîne d’éléments discrets qui subsistent dans une altérité aussi radicale que celle des hiéroglyphes encore indéchiffrables dans la solitude du désert »31 (Cadeau, op. cit. : 190). Ensuite, via la ligne de code qui « génère des désirs » (Schmitt). Le verbe choisi, générer, propose la création, l’avènement, le surgissement tout comme cette chaîne des signifiants qui insiste « pour interférer dans les coupures offertes par le discours effectif et fait symptôme. L’insistance de la chaîne, figure de la répétition freudienne, montre que la nature de la mémoire symbolique est comparable à celle d’une machine à penser » (Cadeau, op. cit. : 188). Des lignes de codes existent, écrites par Antoine Schmitt, et leur exécution crée une répétition, celle-là même qui fera apparaître le hasard, pour ces désirs « choisis au hasard ».
25Les machines peuvent répéter, reproduire à l’identique. Le sujet, lui, cherche mais ne peut pas répéter. De même l’analogique ne reproduira jamais comme le digital. Quand il s’agit de la parole, c’est là encore différent. Lacan le montre, le langage cybernétique, dans les années 1950, qui ne tient pas compte de l’imaginaire et par là même ignore le refoulement32. La machine ne refoule rien. Ce que montre Schmitt, c’est la répétition des processus automatiques du psychisme. En faisant répéter la machine, il métaphorise la question de l’automatisme de répétition gouvernant l’appareil psychique. La question de la répétition introduit la pulsion de mort chez Freud et ouvre la voie de la deuxième topique. Que symbolise cette répétition « lorsque chez le sujet, un événement survient auquel il ne peut faire face, c’est-à-dire qu’il ne peut ni l’intégrer dans le cours de ses représentations, ni l’abstraire du champ de sa conscience en le refoulant –, alors [que] cet événement à valeur de traumatisme33 ? » La répétition pour Lacan est indice et index du réel. Le trauma ne pouvant se symboliser prend la figure de l’impossible34. Freud n’a jamais cessé de se poser l’astreinte humaine à la répétition. Il en est venu à conclure qu’elle fait partie de la définition même de l’inconscient. Quant à Lacan, il insistera sur le fait que l’inconscient ne fait que tendre à se répéter avec l’assujettissement à la chaîne signifiante. Mais cette répétition, si l’on entend par là mouvement de reproduction du même, n’en est pas tout à fait une car elle échoue, forcément, à retrouver ce même à l’identique. Enfin, pour conclure cette interprétation, reprenons « des désirs choisis au hasard » de Schmitt, en rappelant que pour l’inconscient :
il n’y a pas de détermination : « Freud n’a jamais parlé de déterminisme, il a au contraire introduit le concept de surdétermination. Surdétermination ne signifie pas causalité multiple, mais une causation qui comporte en elle-même sa propre contradiction, […] le sujet ouvrira sa prison avec la clef de la contradiction. » (Pommier 2004 : 401) ;
il n’y a pas d’articulation logiques des désirs : « Les désirs inconscient(s) sont indépendants et subsistent côte à côte sans lien syntaxique : les pensées du rêve ne peuvent figurer des articulations logiques. » (Cadeau, op. cit. : 189)
Imaginaire numérique : de l’intelligence artificielle à l’inconscient artificiel
26En installant au centre de son travail artistique une esthétique de la cause, Antoine Schmitt tient là une interrogation très opérante pour à la fois travailler le contenu de ses œuvres et poursuivre une interrogation sur son médium : la programmation comme cœur de l’esthétique numérique. Une esthétique construite ici, comme on l’a vu, autour de l’opacité du programme. Ainsi, tout est fait pour que l’attention du spect-acteur se tourne vers le comportement de l’entité programmée : ce qui est important n’est donc pas ce qui est vu ou entendu mais ce qui en est la cause. C’est une sorte d’esthétique en creux qui s’impose ici, une esthétique non pas du créé mais de l’incréé, une esthétique où tout est relation et formes en devenir. La puissance de l’œuvre se construit ainsi dans un espace vide qui fonctionne comme matrice des objets visuels et sonores en devenir mais aussi comme point de fascination du spect-acteur, un espace où toutes les projections deviennent possibles (« un espace vide dans lequel le monde va advenir »35), fonction que l’on peut aussi associer aux notions de vide dans le Boudhisme Zen ou de Aïn Soph (le non-manifesté) de la Cabale juive. L’imaginaire de l’utilisateur se déploie alors entre possibles imaginés et formes réelles exprimées dans un jeu de visible/caché.
27Pour accepter cette esthétique, il faut accepter l’extrême minimalisme des images et des sons qu’utilise Antoine Schmitt ainsi que leur précarité. Cette précarité s’explique par plusieurs facteurs : précarité liée à l’absence de support classique ainsi qu’à la dépendance aux différentes instances techniques mais aussi, et surtout, à la dimension non finie de ces formes médiatiques émergentes (ces émergences médiatiques, en effet, sont générées dans l’instant présent du « temps réel » de la machine et jamais reproduites à l’identique).
28L’expérience artistique proposée ici n’est pas basée sur la contemplation mais sur la mise en relation. C’est donc à une situation communicationnelle que l’artiste nous convie, une mise en relation particulière, celle d’un humain et d’une entité programmée. Comment, alors, entrer en communication avec cette entité « tout autre » ? C’est toute la question que pose le travail d’Antoine Schmitt. Un questionnement sur l’altérité n’ayant de cesse que de nous relier à l’humain. Altérité qui nous renvoie à des auteurs comme Emmanuel Levinas, philosophe qui met au centre de sa réflexion cette même altérité (c’est-à-dire, reconnaître l’autre comme pleinement autre et le laisser exister dans toute sa différence) ou, dans son sillage, à Marc-Alain Ouaknin qui développe, dans son livre Lire aux éclats paru en 1993, une esthétique de la caresse à l’opposé de la raison de la prise (qui fige les choses dans un « maintenant » à comprendre comme une main qui tient). Une esthétique de la caresse qui donne un éclairage particulier de la manière dont Antoine Schmitt aborde la question de l’interactivité :
« La main s’ouvre, déploie ses doigts vers le dehors… Mais lorsqu’elle atteint le monde, les doigts ne se referment pas en une prise, en une emprise, en un “main-tenant”36. »
29Chez Schmitt, cette caresse se fait dans l’autonomie qu’octroie l’artiste à ses entités. On peut dire qu’Antoine Schmitt se méfie de l’interactivité et opte le plus souvent pour l’autonomie produite par le génératif. Quand il y a interactivité, elle n’est jamais autoritaire ou asservissante mais plutôt relation et dialogue :
« Paradoxalement, je crois que l’autonomie est ici fondamentale pour permettre une relation. Le cas inverse qui nous propose d’interagir avec une machine totalement déterministe et déterminée appauvrit considérablement toutes possibilités de relation. On pourrait même aller jusqu’à faire quelque chose de totalement autonome et dire que c’est interactif : si le comportement en face est assez complexe, chaque spectateur va projeter son propre univers dans l’interaction, il va imaginer, va chercher37… »
30De même, si Antoine Schmitt travaille dans le temps réel machinique sans passé ni futur, ce n’est jamais un « maintenant » figé de certitudes mais plutôt une source vive créatrice de nouveauté.
31Cet « en amont » des images et des sons est aussi souvent chez Antoine Schmitt un « en amont » des mots. L’indice de la présence de l’entité étant le mouvement, le dialogue qui se crée est plutôt un dialogue infralangagier (ceci est vrai pour des œuvres comme Pixel blanc ou plusieurs autres de ses pièces telles Pixel display, Avec tact, Avec détermination, Perles. Si Psychic repose sur un dialogue langagier, le questionnement est le même car la pièce inverse le processus : c’est le programme qui cherche à décrypter le comportement des visiteurs avec comme seules informations leurs mouvements et leurs gestes.
32Le geste, le mouvement et les effets de syntonie (synchronisation de deux entités dans une situation d’interaction) en disent ainsi plus sur le mode d’être de l’entité programmée que les mots. Ce n’est donc pas un comportement basé sur la construction du raisonnement logique que cherche à saisir Antoine Schmitt mais quelque chose de plus profond : un « mode d’être », une présence, ce qui, pour l’humain, correspondrait plutôt à la manière d’habiter son corps.
33Ainsi, l’opposition conscient/inconscient qu’Antoine Schmitt utilise comme métaphore fonctionne pleinement et permet à celui-ci de glisser d’une esthétique de l’intelligence artificielle (mise en scène de la toute-puissance de la machine dans ses capacités de calcul, de raisonnement, de mémorisation et de contrôle) vers une esthétique de l’inconscient artificiel (mise en scène de la « non-prise », de l’altérité, de l’espace vide potentiel de toutes formes générées).
L’objet petit a, une esthétique de la cause
34Nos recherches actuelles s’appuient sur nos recherches antérieures qui interrogeaient les notions de mémoire, de rapport à l’image, d’absence, d’écart et de représentation38. En effet, ce qui est actuellement en jeu, c’est une volonté de transparence des communautés scientifiques et politiques, un « tout voir » qui cherche à éradiquer notre intimité la plus secrète. C’est ce que communique en 2009 l’exposition précédemment citée, Our body, à corps ouverts39. Le malaise d’aujourd’hui se manifeste ainsi par des propositions commerciales qui captivent par leur côté « illimité ». Freud propose plutôt, dans Le malaise dans la culture (1929), que la vie doit renoncer à ses besoins illimités et de transposer cette visée en mettant en œuvre des méthodes de régulation par : des produits chimiques, une maîtrise de la vie pulsionnelle par l’inhibition, la sublimation dans l’activité intellectuelle et artistique. C’est cette troisième voie qui nous intéresse aujourd’hui car c’est aussi celle qui est remise en cause par une politique de prédiction, politique qui, comme nous l’avons vu trouve bien souvent caution scientifique.
35Schmitt s’inscrit dans ce que nous appelons une « esthétique de la cause »40. Elle s’inscrit en opposition au mouvement actuel de réification du sujet. C’est ce que l’on retrouve par l’intitulé de son exposition L’objet petit a. Nous allons l’expliciter en définissant très sommairement l’objet a, invention majeure de Lacan, pour attribuer à l’esthétique de la cause une structure spatiale que l’esthétique kantienne ne peut révéler. Il existe alors un passage de la géométrie du moi, propre à la vision, à la topologie du sujet, propre au regard. Le sujet, comme surface, convoque autre chose que la vision du miroir ; il met en jeu le regard qui échappe à la représentation.
36L’objet petit a d’Antoine Schmitt, de par son titre, interroge une volonté actuelle de gommer tout impossible, de gommer une origine impossible à dire. Le mythe et la démonstration scientifique présupposent un impossible. C’est aussi ce qu’énoncent la psychanalyse, Descartes mais aussi les plus grands scientifiques contemporains. L’impossible scientifique se retrouve comme élément fondateur dans le théorème d’incomplétude de Gödel, l’autoréférence d’Hofstadter (1979)41, Les mystères de la trinité de Dufour (1991)42, mais aussi et surtout les relations déterminantes de la psychanalyse établies par Freud entre pulsion, inconscient et représentation. Il y a un événement qui est une indétermination originelle, une hypothèse. Freud écrit dans Le refoulement que « nous sommes […] fondés à admettre un refoulement originaire ». Il y aussi des traces investies par l’énergie pulsionnelle. La représentation freudienne apparaîtrait alors comme une image et une énergie pulsionnelle qui lui est attachée. La relation du somatique au psychique, que les sciences cognitives ignorent, se situerait dans ce rapport-là. Entre la représentation des choses et la représentation des mots, alors consciente, existerait une dépendance : la pulsion précèderait la représentation, et un présupposé : le refoulement originaire. Il y a un impossible à dire, un inqualifiable, une invisibilité, une origine qui se trouve à la source des rouages logiques. C’est aussi ce qu’Hofstadter, avec ces boucles autoréférentielles, révèle en établissant des rapports entre les œuvres de Bach, d’Escher et de Gödel. Qualifié de reste, de déchet, l’objet a est donc un objet séparable du corps43. L’objet que l’on recherche tout au long de notre existence, pensant qu’il a existé, est un objet perdu. Cette origine, ce vide, est à la base de l’invention essentielle de la notion d’« objet a » comme cause du désir.
37De manière générale, nier et dénoncer l’absence de l’objet comme le fait le scientisme contemporain inféodé aux statistiques, et non pas le réaffirmer comme le fait Schmitt, c’est mettre en avant, par la ruse et la fraude, les « figures de la déception, de l’éphémère et de la mort » (Gagnebin 1999 : 173)44.
Conclusion
38Dans un contexte actuel où le quantitatif et le contrôle sont partout de mise, les conflits entre la psychanalyse et d’autres méthodes d’étude du comportement humain sont un terrain particulièrement significatif des enjeux de notre temps. Et si la valeur et la pertinence d’un travail artistique s’appréhendent, en partie, par la manière de questionner, avec ses propres moyens, les interrogations et les lignes de force contemporaines, le travail d’Antoine Schmitt est alors, dans ce cas, exemplaire.
39Pour comprendre la démarche de cet artiste, nous avons décrit dans cet article le contexte actuel dans lequel son travail émerge, présenté deux de ses œuvres les plus significatives, souligné les rapports historiques entre psychanalyse et cybernétique et développé la notion complexe d’« objet petit a ».
40L’esthétique de la cause développée par l’artiste nous a semblé particulièrement pertinente et féconde pour s’interroger sur notre environnement actuel, tant dans l’éducation que dans la santé. Dans le domaine qui nous occupe, celui de l’art numérique, cette approche nous paraît souligner un glissement progressif de l’intelligence artificielle à ce que nous avons appelé l’inconscient artificiel. Les travaux d’Antoine Schmitt, en effet, prolongent et questionnent de manière originale le célèbre test de Turing et rappellent d’une certaine manière que l’essence de l’humanité serait aussi dans l’irréductible, dans l’incomplétude et dans une origine insaisissable. Il existe un écart, un décalage avec une origine puissante et totalisante dont l’événement paradigmatique pourrait être celui qui se serait produit sur le mont Moriah. Au cours des siècles qui suivirent, avec des représentations très différentes, il fut fondateur des trois principaux monothéismes de la Méditerranée.
41Il ne s’agit donc pas d’opposer frontalement machine et humain mais bien de réaffirmer, à l’ère de l’idéologie du chiffre, la valeur du sujet, éventuellement à partir de nos prothèses technologiques.
Bibliographie
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Bibliographie
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Notes de bas de page
1 « La caresse est un terme que nous empruntons à Levinas et qui est devenu pour nous le paradigme de la modalité du penser talmudique. Modalité du savoir qui n’est pas fondé sur la raison. Attitude face au monde où nous restons conscients qu’une idée, un concept, un modèle cognitif ne sont qu’une représentation du monde – une interprétation – dont l’efficacité ne constitue jamais un critère de vérité et qu’ainsi on ne peut réduire toute réalité à du quantifiable. » (Ouaknin 1989 : 257)
2 « Chaque fois que, soudain, par quelque incident fomenté par l’Autre, son image dans l’Autre apparaît au sujet comme privée de son regard, toute la trame de la chaîne dont le sujet est captif dans la pulsion scopique se défait, et c’est le retour de l’angoisse la plus basale. Elle est ici consignée par l’aleph. […] l’aleph de l’angoisse […]. Tel est ce à quoi ressemble dans sa structure la plus fondamentale, le rapport du sujet à l’objet a. » (Lacan 1963 : 82)
3 Après avoir rappelé le passage du Zohar relatant la création du monde à l’aide des lettres, Lévy Leblond écrit en note de bas de page : « Comment ne pas se souvenir ici que Cantor choisit la lettre Aleph comme symbole des nombres transfinis, qui permettent un véritable calcul de l’infini ? » (cf. http://www.tribunes.com/tribune/alliage/37-38/jmll.htm)
4 « La relativité de la caresse exclut la vérité totalitaire. » (Ouaknin, 1989 : 260).
5 « Foucault a ainsi montré comment dans une société disciplinaire, les dispositifs visent à travers une série de pratiques et de discours, de savoirs et d’exercices à la création de corps dociles mais libres qui assument leur identité de sujet dans le processus même de leur assujettissement […] Ce qui définit les dispositifs auxquels nous avons à faire dans la phase actuelle du capitalisme est qu’ils n’agissent plus par la production d’un sujet mais bien par des processus que nous pouvons appeler des processus de désubjectivation […] Les sociétés contemporaines se présentent ainsi comme des corps inertes traversés par des gigantesques processus de désubjectivation auxquels ne répond aucune subjectivation réelle. » (Agamben 2007 : 42-46)
6 Nous étayons notre réflexion avec celles de Bougnoux (2006) et de Lamizet (2002, 2006), de Freud et de Lacan, mais aussi des philosophes actuels, Zizek (1999, 2004), Stiegler (2005), Agamben (1995, 2006), Dufour (1990) et du linguiste Milner.
7 Déf. réification (n.f.) : action de réifier, de transformer en chose.
8 B. Vandermersh, 1995 (réed. 2005), « Sujet », in Dictionnaire de la psychanalyse, R. Chemama et B. Vandermersh (dirs.), Paris, Larousse, p. 415.
9 Cf. Crainte et tremblement (Kieergekaard 1843).
10 « Un Dieu, ça se rencontre dans le réel. Comme tout réel est inaccessible, ça se signale par ce qui ne trompe pas, l’angoisse. » (Lacan 1963 : 92).
11 Cf. M. Mosconi, 2009, « La ligature d’Isaac, une référence de Lacan », Psychanalyse et Religion, Journées de l’EPFCL des 5 et 6 décembre 2009, http://www.champlacanienfrance.net/wordpress/?page_id=219.
12 « On sait que T. Reik a montré dans la lignée de Freud (Totem et tabou), que le Bélier vient à la place d’Isaac dans le sacrifice et se substitue aussi au Père, dans une relation détournée, inconsciente du fantasme (du meurtre du père idéal). » (Rosolato 1987 : 86) L’ouvrage de Theodor Reik cité par Rosolato est Le rituel, Psychanalyse des rites religieux (1928), Paris, Denoël, 1974.
13 C’est dans l’Exode VI qu’apparaît le nom : « Elohim parla à Moïse et lui dit, je suis Iahvé ! Je suis apparu à Abraham, à Isaac et à Jacob comme El-Shaddaï et par mon nom de Iahvé je n’ai pas été connu d’eux. » (La Bible, Ancien Testament, 1956 : 190)
14 « Tout monothéisme va se calquer sur la figure, tracé par le sacrifice dialectique du judaïsme. » (Rosolato Ibid. : 87)
15 « Chaddaï : celui qui a dit ça suffit. » (Ouaknin 1989 : 93)
16 L’aleph dont la valeur numérique est Un pour la guématria exprime aussi la totalité. « La guématria est une méthode employée par les kabbalistes. Elle étudie les transpositions établies de telle sorte qu’un mot peut se transformer en nombre et un nombre en mot. » (Lahy : 28)
17 Cf. J.-C. Milner, 2005, La politiques de choses, Paris, Navarin.
18 « Après l’interdiction en référé, le 21 avril, de l’exposition de corps humains Our Body, à corps ouvert, présentée depuis deux mois à l’Espace 12 Madeleine, à Paris, les représentants de la société Encore Events, organisatrice de l’événement, ont tenté, mardi 28 avril, de convaincre la cour d’appel de Paris du bien-fondé de l’exposition. Le parquet s’est déjà forgé son avis : qualifiant la manifestation de “sulfureuse”, estimant qu’elle a été “interdite à juste titre”, il a requis sa fermeture définitive. La cour d’appel et son premier président Jean-Claude Magendie rendront leur délibéré le jeudi 30 avril, à midi. Cette exposition a déjà enregistré 120 000 entrées à Paris ; elle a aussi été présentée à Lyon et à Marseille. » (Le Monde, 30 avril 2009)
19 http://www.gratin.org/as/pixel/.
20 L’évidence de la filiation du titre avec le carré blanc sur fond blanc de Malevitch (1918) marque la volonté de l’auteur d’instaurer cette œuvre comme pierre fondatrice de son travail.
21 « Le travail du temps : programmer “un mode d’être”, un entretien d’Antoine Schmitt par Samuel Bianchini », juin 2002, article disponible sur http://www.gratin.org/as/.
22 « À propos du Pixel Blanc », http://www.gratin.org/as/.
23 Ibid.
24 Extrait du catalogue d’exposition « L’objet petit a », Paris, 2008.
25 The party, Pierre Bismuth, 1997.
26 L’acide désoxyribonucléique.
27 « [Le bloc-notes magique]. Si l’on y regarde de plus près, on trouve dans sa construction [du bloc-notes magique] une concordance remarquable avec la façon dont j’ai supposé qu’est édifié notre appareil de perception, et on se convainc qu’il peut effectivement fournir les deux choses, une surface de réception toujours prête et des traces durables des notations. » (Freud 1925 : 140)
28 M.-C. Cadeau, 1995 (réed. 2005), « Inconscient », in Dictionnaire de la psychanalyse, op. cit., p. 188.
29 « Cette formule est datable du 6e colloque de Bonneval, intitulé L’inconscient qui s’est déroulé en 1960. » (Porge 2000 : 99)
30 « Ce n’est pas seulement parce que le matériel de l’inconscient est un matériel […] langagier que l’inconscient est structuré comme un langage. La question de l’inconscient est un problème qui touche le point le plus sensible de la nature du langage, c’est-à-dire la question du sujet. » (Lacan, « De la structure comme immixtion d’une altérité préalable à quelque sujet que ce soit », Baltimore, octobre 1966, trad. dans Bulletin de l’Association Freudienne, 1991, no 41, cité par Porge 2000, p. 101)
31 J. Lacan, (1966), Écrits, Paris, Le Seuil.
32 . « Un discours impur du sujet humain […]. Un fait précieux que manifeste la cybernétique : quelque chose n’est pas éliminable de la fonction symbolique du discours humain, c’est le rôle qu’y joue l’imaginaire […]. Ce qui dans une machine ne vient pas à temps tombe tout simplement et ne revendique rien. Chez l’homme, ce n’est pas la même chose, la scansion est vivante, et ce qui n’est pas venu à temps reste suspendu. C’est de cela qu’il s’agit dans le refoulement. […] Le refoulé est toujours là, qui insiste, et demande à être […]. La fin du procès symbolique, c’est que le non-être vienne à être, qu’il soit parce qu’il a parlé. » (Lacan 1955 : 339-354)
33 B. Baldure, « Répétition », in Dictionnaire de la psychanalyse, op. cit., p. 368.
34 « Ce trauma, bien sûr, pour laisser en paix le sujet, exige d’être réduit, d’être symbolisé […]. En fait la répétition est vaine : elle n’arrive pas à remplir sa mission, sa tâche est sans cesse reconduite, sans cesse à refaire. Aussi a-t-elle ce caractère d’automatisme, ainsi finit-elle par se perpétuer à l’infini. » (Balbure, op. cit., p. 368)
35 M.-A. Ouaknin, 1994, « Lire aux éclats : éloge de la caresse », Paris, Le Seuil, p. 99.
36 Ibid., p. 257.
37 « Le travail du temps : programmer “un mode d’être”, un entretien d’Antoine Schmitt par Samuel Bianchini », juin 2002, http://www.gratin.org/as/.
38 Cette réification du sujet est étudiée depuis Les ruptures du film interactif : la continuité de son histoire, le rythme de son énonciation, l’harmonie de sa composition (F. Renucci, 2003, Thèse de doctorat, Toulon, Université du Sud Toulon Var), Les voix pour le dire (F. Renucci, Actes du Colloque international L’événement dans l’espace Euroméditerranéen, Mémoire, Identité et communication, 14 septembre 2006) et L’impossible et la représentation (F. Renucci, Actes du Colloque international La représentation dans tous ses états, 9 novembre 2007), textes qui interrogent un impossible aujourd’hui dénié ou proclamé possible.
39 Dans un monde qui mise principalement sur les apparences, les organisateurs de “Our Body à corps ouvert”, exposition qui a lieu à Lyon (Rhône) ont fait le pari inverse : ils présentent l’intérieur, l’intime, le caché de l’être humain, son anatomie la plus secrète. […] En effet, cet événement, à mi-chemin entre l’éducatif, le pédagogique voire l’artistique montre pour la première fois en France de véritables corps et organes humains ! Gratuit pour les moins de 3 ans. Prix découverte de 10,70 à 17,70 euros. (Extrait du document de présentation de l’exposition Our Body à corps ouvert)
40 « Objet a, souvent simplement noté objet a, est une formule introduite par Jacques Lacan pour désigner l’origine du désir au sens large comme cause de l’action. C’est surtout pour sa problématique principale, cette quête de la cause du mouvement, que j’ai choisi cette formule comme titre de cette exposition qui rassemble des pièces ayant toutes à voir avec ma préoccupation centrale : “pourquoi ça bouge (comme ça) ?”, en particulier chez les êtres (humains). » (Schmitt)
41 . Hofstadter, 2000 (1979), Gödel, Escher, Bach : les brins d’une guirlande éternelle, Paris, Dunod.
42 D.-R. Dufour, 1990, Les mystères de la trinité, Paris, Gallimard.
43 . « L’objet a est quelque chose, dont le sujet pour se constituer, s’est séparé comme organe. Ça vaut comme symbole du manque, c’est-à-dire du phallus, non pas en tant que tel mais en tant qu’il fait manque. Il faut donc que ça soit un objet-premièrement séparable – deuxièmement, ayant un rapport avec le manque. » (Lacan 1964 : 119)
44 M. Gagnebin, 1999, Du divan à l’écran, Paris, PUF.
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