Au-delà des mots : West Beyrouth, l’impossible regard
p. 225-238
Texte intégral
Les guerres et le Liban
L’horreur
1Elle est sans limite. Elle est sans intérieur et c’est cette absence d’intérieur qui peut conduire à la mort. Mais cela ne suffit pas. Au-delà de la mort, il faut à Don Juan aller. Alors qu’il semble encore faire partie des vivants, pour rentrer dans l’espace illimité de l’horreur, espace désigné par Jacques Lacan de seconde mort, Don Juan serre la main de la statue de pierre du Commandeur. L’horreur n’a pas plus de limite extérieure que de limite intérieure. Elle ne cesse pour cette raison d’avoir besoin d’être circonvenue. Chaque guerre est ainsi limitée, désignée souvent de manière plurielle et toujours de façon inadéquate : la Grande Guerre ou la Première Guerre mondiale ? Mais quel sens raisonnable recouvrent ces termes si ce n’est à désigner, quel qu’en soit le prix, un espace circonscrit, une temporalité définie. Hélène Puiseux dans les Figures de la guerre1 montre comment se règle ainsi entre « Représentations et sensibilités 1839-1996 » dans le discours en Occident, via différentes techniques, mises en scène, médias, bref différents dispositifs, la question de l’horreur. Sans conclure, suivant notre appréciation, l’auteure décrit comment « les écrans que les représentations tendent à la guerre depuis deux siècles, au travers de ces décennies que les historiens appellent la période contemporaine, sont passés de l’héroïsation du conflit à l’héroïsation de la perte puis à la perte de l’héroïsation et à la perte du sens2 ».
La contamination des guerres
2Par l’horreur, les guerres se contaminent. Elles constituent un réseau serré d’événements, d’accidents, de soulèvements, de printemps et d’hivers. Elles se répondent et s’interpellent, produisent leur lot de pertinence sur bien des plans : la situation géopolitique, les armements, les moyens de communication employés, les tactiques, l’implication des civils, etc. Elles produisent leur régularité et leur singularité. Se dessine une casuistique lancinante et sans intérêt en soi. Le dénombrement inévitable de morts se transforme inexorablement en une tentative de gradation indécente de l’horreur. À part bien sûr pour les marchands d’armes. Concernant la Seconde Guerre mondiale, je joue l’invention du radar, je joue l’invention des armes de destruction massive, je joue Alan Thuring contre Enigma.
3Les guerres du Liban apparaissent comme un envers des guerres mondiales occidentales, et plus précisément de ce que ces guerres ont laissé pour solde de tout compte. Ces guerres dites mondiales ne l’étaient que parce des pays, des nations, des peuples colonisés se trouvaient embarqués dans les guerres de leurs colonisateurs. La délimitation « guerres du Liban » tombe. Chacun peut envisager qu’il s’agit d’une guerre mondiale à l’envers qui s’est jouée à cet endroit. De l’horreur en ce qu’elle implique chaque Libanais dans une communauté contre d’autres communautés transformant son voisin de toujours en ennemi d’aujourd’hui avec lequel on parle le matin et qu’on tue dans la nuit. De l’horreur en ce que les accords entre communautés changent au gré du temps, rendant d’autant plus vaine la mort des uns et des autres. De l’horreur en ce que se jouent nécessairement haines personnelles et conflits d’intérêts locaux sous les appartenances communautaires. De l’horreur en ce que l’hyperlocation du conflit renvoie à son hyperextension mondiale. À l’absence de limites intérieures correspond une impossible délimitation extérieure de cette guerre.
Figures de l’impuissance
Rendre l’impossible possible
4Après la guerre, avec chaque mort, chaque seconde sépare d’un temps passé qui défile sans cesse dans le souvenir encore présent. Que faire face aux morts, face à une mort incompréhensible mais intangible ? Face à l’impossible oubli se dessinent deux perspectives, celle de la résilience ou celle de son absence.
5D’un côté, un travail de mémoire en profondeur avec des archives qu’on soumet à la question. Avec ce type de tentative, il ne s’agit pas là tant d’éviter l’oubli en rappelant le passé – un passé dont on aurait préféré qu’il soit différent – que de tenter de préparer l’avenir. En travaillant sur la mémoire, il s’agit de conjurer a minima la possibilité d’une nouvelle guerre. Il s’agit aussi, et de manière plus active, de réinstaurer des espaces de possibilités à partir d’un impossible : une nouvelle guerre au Liban, une nouvelle guerre du Liban. Bien évidemment, un tel effort de construction d’une mémoire n’est pas sans aboutir à une certaine torsion du réel, surtout quand cet effort est consenti dans le but d’ouvrir un champ de possibilités. Les points soulignés, les archives constituées, les récits transmis renvoient immanquablement à d’autres récits non transmis, à d’autres archives, à des points non soulignés. Une grande partie des interrogations épistémologiques portées par une discipline comme l’Histoire relèvent de cette problématique. À l’opposé, les négationnistes qui n’avaient sans doute pas besoin de cela, ne manquent jamais de mettre en doute les sources historiques pour mieux tordre le réel en fonction de leurs idéologies.
6De l’autre, un travail d’actualité en surface. Pourtant, cette tendance n’échappe pas non plus, malgré les apparences, à la prégnance du temps passé. La simple vision de la fenêtre pop-up qui apparaissait à l’ouverture du site du Hezbollah – un soldat armé d’une kalachnikov couché dans la boue – parle d’elle-même.
7Au cœur de ces deux tendances, les redoublant presque en somme, le documentaire et la fiction : la fiction qui fonctionne comme un double de l’actualité vécue ; le documentaire qui fonctionne comme un double de l’histoire écrite. Ces doubles intérieurs eux aussi se contaminent l’un et l’autre et sont contaminés par l’actualité et par l’histoire. Ils cherchent cependant, et c’est leur spécificité, à mettre la mort à l’œuvre.
La mort à l’œuvre dans le cinéma libanais
8La guerre est impossible à raconter et à décrire. L’expérience qu’elle constitue est inaccessible au récit joint à la description. Le film de guerre constitue une négation de cette impossibilité. Il associe récit et description pour construire des héros ou antihéros qui ne reflètent pas l’expérience de la mort contenue dans la guerre. Cette impossibilité semble avoir été contournée dans quelques cas. Peut-être un seul cas, celui de Francis Ford Coppola avec Apocalypse Now. La réussite de ce film tient sans doute à la combinaison d’un récit littéraire, Au cœur des Ténèbres de Joseph Conrad, et d’images inspirées en large partie du documentaire La Section Anderson de Pierre Schoendoerffer. Ce film démesuré juxtapose dans l’horreur le dedans et le dehors. Aucun film ne peut se prévaloir d’être représentatif de la guerre du Liban. La complexité des enjeux brouille de toute façon la perception. Les uns et les autres voudront et vont donc voir cette guerre suivant des angles particuliers, souvent contradictoires, et forcément non nécessairement vrais.
9Par contre, la guerre est omniprésente dans les films sur le Liban. On la trouve sous forme d’images d’archives ou prises sur le vif et ensuite intégrées à une fiction. C’est par exemple le cas d’Under the bombs de Philippe Aractingi dont l’introduction pré-générique montre le bombardement de collines au-dessus de Beyrouth, bombardement qui se conclut par une terrible explosion. C’est aussi le cas de West Beyrouth de Ziad Dou’eiri qui intègre dans ses premières séquences des images de duels aériens, elles-aussi conclues par l’explosion d’un chasseur accompagnée d’un tonnerre d’applaudissement mais aussi, dans le corps du film, des images de guerre systématiquement lancées par une phrase musicale. C’est encore le cas dans Lebanon in the fall de Nadim Tabet qui présente des images d’une vie insouciante, celle d’avant, pour mieux recentrer sur des images de guerre et ouvrir la question métathéorique de l’acte de filmer la destruction et de vivre tout simplement. An army of ants de Wissam Charaf découvre une terre dangereuse du fait des bombes non explosées qu’elle contient encore. Certains films comme Zozo de Joseph Fares, Here comes the rain de Bahij Hojeij ou Incendies de Denis Villeneuve, se sont inspirés de situations traumatisantes de la guerre du Liban et des générations « désorientées » qui l’ont subie pour monter des scénarios imaginant une détermination de « vivre » ou une volonté de « revivre » dans un monde sans guerre, malgré ou en fonction des blessures dûes aux expériences vécues par eux ou par leur parents. Survivre, dans ou après la guerre, est une expérience que les scénaristes aiment raconter et dont les spectateurs raffolent, comme une catharsis à ce qu’ils ne veulent pas vivre ou revivre. Quelques courts métrages expérimentaux comme After the storm de Leila Kanaan tentent une pure description des décombres de la guerre. Même les images de Home movie project – projet rassemblant simplement des films de famille – deviennent le témoignage d’un quotidien anéanti par les guerres du Liban. Tout comme The One man village, documentaire sur la vie paisible de Semaan dans sa ferme et au fil des saisons, habitant d’un hameau abandonné par ses habitants suite à la guerre civile, est un témoignage supplémentaire.
10Tous ces films sont d’autant plus indispensables qu’il est devenu difficile de trouver des traces de la guerre dans Beyrouth, capitale du Liban où se trouvent rassemblés plus de deux millions de Libanais, entièrement reconstruite après avoir été très largement détruite. Des parties de cette ville étaient d’ailleurs déjà en reconstruction pendant les conflits. Si cette extraordinaire capacité de reconstruction est loin de gommer les divisions libanaises, elle efface pourtant les traces de mémoires et les relègue aux archives. La réalisation de films intégrant ces archives devient par ce fait une absolue nécessité. Mais les films relatant la guerre au Liban totalement ou partiellement, directement ou indirectement, sont polysémiques et leur lectures différentes selon les rapports de l’observateur avec cette guerre.
11En effet, le Libanais qui a vécu la guerre va « récidiver » à travers chaque épisode du film, se replongeant dans des ambiances reléguées implicitement au fond de son subconscient, faisant resurgir les images et souvenirs voire même les sensations, angoisses et inimitiés d’un temps passé qu’il s’efforce d’occulter. Ce récepteur va comparer les messages du film à « SA réalité » et le juger en fonction. La mémoire sera d’autant plus ravivée et la guerre, ou une nouvelle guerre, rejetée.
12L’étranger va, de son coté, percevoir le film suivant sa culture, et son jugement sera hors contexte ou « hors champ » pour utiliser la terminologie cinématographique. Vu de l’extérieur, le message sera relativisé et perçu en fonction des préjugés sociopolitiques et socioculturels. Mis dans la case « guerres des autres » l’approche méthodologique sera basée sur la méthode comparative et insérée dans le contexte « globalisée » des conflits planétaires. La lecture sera nécessairement personnalisée mais la guerre n’étant pas omniprésente dans son environnement, il vivra le film comme une aventure virtuelle.
13Le troisième type de spectateur potentiel sera le Libanais qui n’a pas vécu la guerre et qui se retrouve en position de « lecture historique ». Il va revoir dans le film des bribes d’histoire de son pays, retrouver à travers les personnages des similitudes avec des personnes connues, des rues familières, etc. Il va donc se projeter dans le film et le « vivre » pleinement dans ses moindres détails, comme un miroir de son passé… un reflet de sa mémoire collective. Ceci fera naître en lui une certaine amertume, mais aussi une angoisse ; celle de revivre ces scènes en direct dans une « nouvelle guerre ».
14Ces films indispensables « pour ne pas oublier » ont tous une forme particulière. Ils sont peu classables. Leur genre est indéfini même si la critique internationale les a classés en fictions, documentaires ou films expérimentaux. Les films de fiction délaissent les grands récits pour proposer des successions d’états, de micro-épisodes qui ne valent que comme description. La grande forme du récit, celle d’un récit initiatique, y est abandonnée. Dans Under the bombs, une mère cherche son enfant disparu avec l’aide d’un chauffeur de taxi. Il n’y aura pas de transformation : l’enfant ne sera pas retrouvé et une éventuelle histoire d’amour avec le chauffeur de taxi est esquivée. Rien n’est reconstruit. Dans West Beyrouth, Tarek, qui imagine un instant pouvoir réunir Arafat et Gemayel dans le bordel tenu par la mythique Oum Walid – bordel mythique parce que les combattants de tous bords pouvaient s’y retrouver après s’être combattus – perd sa mère. Quand à Omar, il ne peut que déclarer : « Si je n’avais pas acheté cette caméra, peut être que la guerre n’aurait pas éclaté. » L’un comme l’autre ne vivront pas d’amour avec May, la jeune chrétienne de Balbek. Ces amorces de récit, puisqu’il ne s’agit évidemment pas de nier que des micro-récits existent, entrent même en résonnance avec de grands récits mythique sur l’origine du Liban et les Phéniciens qui sont emportés par la guerre. Si les images d’archives sont canalisées – elles sont généralement lancées par un des actants de West Beyrouth jouant de la musique – la guerre n’autorise que des micro-événements (au sens où ils n’impliquent pas de transformation du sujet : la mère de Tarek peut bien se demander ce que deviendront son fils et son mari si elle meurt, les dernières images du film montre le père continuant à jouer le même morceau sur sa cithare) sur fond de description. Le film Zozo raconte quant à lui l’histoire d’un garçon qui a perdu sa famille dans les bombardements et traverse, crédule et traumatisé, des épisodes de guerre avant de se retrouver seul, face à ses angoisses, dans un pays étranger. Incendies va relater dans un scénario à couper le souffle l’immersion de deux jeunes Canadiens dans le passé de leur mère immigrante, découvrant à travers un parcours séquentiel dramatique et violent, les affres et atrocités de la guerre. Enfin, The One Man village, bien qu’il soit un documentaire, affiche la même structure de micro-événements concernant la vie de Semaan sur fond de description d’un hameau abandonné que ses anciens habitants peuplent néanmoins épisodiquement pendant la journée.
La mise en image
15Ces films constituent le paradigme même de ce que nous avançons :
- la guerre ne peut être décrite et racontée ;
- le film de guerre constitue une transgression de cette impossibilité ;
- les films réalisés sur le Liban sont profondément imprégnés par les guerres du Liban ;
- tous ces films se caractérisent par des stratégies spécifiques de traitement des images de guerre ou des témoignages sur la guerre ;
- s’il est de toute façon difficile de classer sur le fond des films en termes de genre, les films sur le Liban se caractérisent par une décodification très forte des genres. En l’absence de récits canoniques juxtaposant le récit proprement dit et la description, contrairement à ce qu’on pourrait attendre à savoir une opposition claire entre film documentaire et film de fiction, dans les films que nous avons pu voir, fiction et documentaire s’enchâssent, se mélangent, se contaminent ;
- l’effacement des traces de destruction au Liban au plan architectural rend d’autant plus nécessaire la construction d’une mémoire de ces guerres.
16L’ensemble de ces énoncés juxtaposés mènent à une problématique unique et complexe. Si l’imprégnation par les guerres du Liban de nombreux films concernant le pays des cèdres apparaît logique au regard notamment de l’absence de traces de destruction visibles de ces guerres, la multiplication des films est une tentative de fait de constituer une mémoire de ces guerres. Elle permet d’éviter qu’elles ne se reproduisent et ouvre de nouveaux champs de possibilités. En somme, il s’agit de conjurer le sort. Mais à procéder ainsi, en l’absence significative de récits canoniques et compte tenu d’un phénomène généralisé de contamination documentaire/fiction, les causes non traitées qui ont produit ces guerres ne se trouvent elles pas transmises implicitement ?
17West Beyrouth de Ziad Doueiri, présenté à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes en 1998 et prix François Chalais, constitue de ce point de vue une œuvre particulièrement intéressante. D’une part, parce que la diégèse de ce film commence le 13 avril 1975, date retenue par l’histoire comme celle de l’événement qui déclenchera la première guerre et la suite des guerres du Liban. D’autre part, parce que ce film par son titre West Beyrouth se présente dénotativement comme déterminé par un camp. Beyrouth Ouest est en effet la partie musulmane de Beyrouth. Enfin, parce que ce film par son sous-titre (À l’abri les enfants) rend explicite sa volonté de penser et de voir à travers les yeux de jeunes adolescents insouciants, qui payent le prix des conflits des adultes. Et ce, indépendamment des « causes » ou idéologies invoquées par les différents belligérants. Ainsi le film de Ziad Doueiri ne peut être limité par une analyse en réception référentielle. Il est tout entier tourné vers une mise en question d’une telle analyse qu’il permet néanmoins. Reprenons. Doueiri définit un cadre (vision du côté ouest de Beyrouth) qui légitime la séparation d’un champ (les événements tels qu’il est convenu de les voir quand on appartient à Beyrouth-Ouest) et d’un hors-champ (ce qu’il convient de passer sous silence si l’on se situe de ce côté). En appelant la vision des enfants, il conteste simultanément le cadre qu’il pose lui-même. Il appelle ainsi à un hors-cadre universel. C’est une tentative généreuse et désespérée.
À l’abri les enfants
Le jeu des références
18Une date apparaît en insert dans West Beyrouth. Il s’agit du 13 avril 1975. Chaque nouvelle guerre et chaque nouvelle occupation sont conçues ainsi comme une suite logique, au regard de la situation géopolitique au Liban, de cet événement catalyseur initial. Chaque nouvelle guerre marque l’intention d’une communauté, via les phalanges chrétiennes, via les milices chiites sunnites ou palestiniennes, d’assurer son emprise par une remise en cause du pouvoir étatique au Liban. Les occupations répondent au danger perçu par les forces étrangères de la victoire d’une des communautés sur les autres. Cette date du 13 avril 1975 dans West Beyrouth marque le souci de faire référence à l’histoire. Cette référence est objectivée par la consultation du journal L’Orient-le Jour : « 31 morts hier à Aïn el-Remmaneh ». Elle ouvre à une lecture référentielle du film qui constitue une sorte de passion libanaise. Lors d’une projection de West Beyrouth à Beyrouth avec pour public des enseignants et des étudiants de l’université Saint-Esprit de Kaslik, nous avons pu noter à quel point de nombreuses références, comme autant de signes distinctifs, échappent à des non-libanais : la couleur des foulards de telle fraction armée, l’accent arabe qui relève d’une appartenance à une région ou religion libanaise ou groupe palestinien, le dialecte caricatural d’une des protagonistes du film (personnage caricatural au demeurant), etc. En effet, cette passion de la référence est combinée à une autre passion libanaise, l’utilisation de caricatures extrêmement précises et drôles. Dans West Beyrouth, chaque nouvelle journée débute par la juxtaposition d’un plan sur un coq (pollution sonore du cocorico matinal du coq d’Abou Khodor – musulman de surcroit – comme symbole de la présence occidentale française) et d’un plan sur un minaret (pollution sonore du muezzin comme symbole de l’Orient musulman) : « Je t’assure entre le muezzin et le coq, je deviens givré », indique Tarek à Omar. La précision des références comme des traits caricaturaux se trouve toutefois battue en brèche par le flou des événements et de leur retranscription. Ce flou est pris en charge dans West Beyrouth. Concernant Aïn el-Remmaneh, ce sont d’abord six morts et blessés qui sont annoncés à la radio puis trente et un morts le lendemain par L’Orient-Le jour, alors qu’El-Nahar indique trente morts. De même, différentes hypothèses sont avancées dans le film concernant l’interprétation de ce massacre : El-Nahar se fait l’écho des déclarations de Gemayel : « Gemayel accuse Israël ». Riad, père de Tarek, à la demande de Hala, son épouse, sur le responsable de la tuerie, répond : « Je pense que les Israéliens se vengent des Palestiniens après ce qui s’est passé à Tel-Aviv. » Pourtant, outre les six morts, la radio annonçait également, loin de la langue de bois : « Là où des éléments armés du parti phalangiste ont ouvert le feu. »
19Du dénotatif inexact des six morts annoncés le premier jour à la radio combiné à l’intervention des éléments armés du parti phalangiste, on passe à une trentaine de morts mais également à une interprétation qui reconnait implicitement une intervention phalangiste pour mieux la dénier : ce massacre est la responsabilité des Israéliens. Ainsi que l’indique Hala : « Comment ? Ça se passe chez nous et nous n’y sommes pour rien. » L’auteur de West Beyrouth tente ainsi en déléguant à différents actants du film, la radio, les journaux, les paroles des personnages de rendre compte le plus précisément possible de l’événement du 13 avril en ce qu’il entre dans différentes grilles d’interprétation. S’il prend ainsi de la distance, son souci de référence entre en résonance et parfois en contradiction avec les intérêts du public. Les références de son film sont mises en cause : si le bus transportant les Palestiniens ressemble tout à fait à une photographie de presse prise à l’époque, un spectateur prend parti dans le débat suite à la projection et précise qu’aucune femme n’était présente. Or, la seule victime que montre Ziad Doueiri est une femme voilée descendant du bus et foudroyée d’une balle dans la tête. De fait, cette image symbolique a un caractère très irréaliste : la femme semble descendre du bus comme si les conditions étaient normales. Le fait que la fusillade ait commencé avant sa descente n’aurait-elle pas dû la conduire à se précipiter, à se baisser, affolée ? Même si elle peut penser que son statut de femme la protège et qu’on n’osera pas tirer sur elle, ne devrait-elle pas manifester corporellement une forme de panique ? Dès lors, cette scène ne devient-elle pas le produit d’une volonté de l’auteur de symboliser une innocence palestinienne contestée par les spectateurs de la salle ? La traversée par un bus palestinien du quartier catholique d’Aïn el-Remmaneh devient logiquement une véritable provocation. Voici pour ces spectateurs le manque de savoir-vivre de ces palestiniens condamné et soulagée la culpabilité des milices. La distance que prend l’auteur avec le conflit s’effondre. Son film West Beyrouth n’illustre pas seulement la partition de la ville. Il trahit, ou trahirait, si ce n’est une prise de partie, du moins une vision par le côté Ouest des événements.
20Bien évidemment, il est difficile de s’immiscer dans un débat au sein duquel les apparences ne cessent de se retourner en doigt de gants. Chaque détail de l’image peut alors venir à l’appui d’une hypothèse ou bien d’une autre. Et il ne manquerait plus, comme l’indique Riad au sujet d’une intervention d’un correspondant européen, que les Occidentaux qui n’ont jamais rien compris à l’Orient veuillent l’analyser. De fait, l’analyse des références n’est en soit pas très utile au spectateur occidental. Doit-il s’emporter lorsque Ziad Doueiri présente l’esprit « colonialiste » de l’institutrice qui s’en prend à Tarek pour avoir remplacé la Marseillaise par l’hymne national libanais en lui signifiant que sans la France il ne serait presque rien ? Ou bien doit-il être choqué par l’image en gros plan de Riad en train de se servir un verre de vin ? Doit-il également interpréter cette séquence où il est indiqué par Tarek que Christo berce les enfants ? La référence à une homosexualité teintée de pédophilie est évacuée par May qui ne comprend visiblement pas ce que Tarek laisse sous-entendre. Plutôt que d’interpréter, l’observateur occidental peut se contenter de remarquer que Ziad Doueiri ne peut pas ne pas présenter ces micro-événements comme remarquables. Si Tarek plonge son doigt dans l’accompagnement d’un repas présenté comme le plat traditionnel libanais (en opposition aux sardines qu’on ne voit jamais mais que la famille Doueiri est obligée de consommer du fait de l’appauvrissement suite à la guerre), le gros plan est réservé au vin s’écoulant de la bouteille dans le verre. Suite à ce travail des références qui relève du combat de l’historien face aux idéologies dominantes ou dominées, il reste à analyser ce qui s’écrit dans West Beyrouth.
Pour un hors-cadre universel ?
21West Beyrouth affirme le plus explicitement possible une vision dépendante d’un cadre d’interprétation : l’Ouest, c’est-à-dire dans le contexte d’une vision orientale et arabisante des événements. West Beyrouth subvertit dans le même mouvement ce cadre d’interprétation pour tenter de présenter une autre vision du conflit basée sur le partage. Mais ce n’est pas dans le récit de l’histoire des enfants, de May, de Tarek ou d’Omar que cette tentative prend corps. Rappelons-le d’ailleurs, ces récits ne sont que des ébauches de récit, des micro-récits qui ne valent que comme description d’un état, d’un âge, d’une situation spécifique face à la guerre. Le seul récit qui tient dans West Beyrouth est celui d’une impossibilité, celle de développer les images prises par Tarek et Omar avec leur caméra amateur. En ce sens, West-Beyrouth ne devrait pas pouvoir exister puisque le film entretient un rapport fondamental avec ces images amateurs. Celles-ci sont en effet présentées comme génératrices de l’ensemble du film. Revenons à la première séquence. Cette séquence est éblouissante. Le son off d’une caméra qu’on charge puis le bruit de défilement de la pellicule qui lance le duel aérien qui a déjà été évoqué. Les images d’archives sont réappropriées par Ziad Doueiri via le personnage d’Omar constitué en cinéaste amateur. Cependant, ces images d’archives ne correspondent pas nécessairement à la période. L’identification des chasseurs (mise en abyme dans le récit : « Un Mig 21 ? Borgne, c’est un Hawker Hunter, regarde la queue ») et la juxtaposition d’archives d’époques différentes, l’essentiel étant là de symboliser les phases d’un duel aérien avec la destruction finale de l’un des chasseurs, semblent encore une fois poser le problème de la référence et de sa justesse au regard des impératifs symboliques du fonctionnement d’un film. Toutefois, dans cette séquence, l’essentiel est que se trouvent reliées, via le filmage amateur, des images d’archives et la fiction qui constituent West Beyrouth. La première interrogation que pose ce film est celle de la vision et du regard. Cette interrogation s’articule autour d’une seconde interrogation sur laquelle il faudra revenir ultérieurement, celle de la technique. Revenons à la séquence initiale : le bruit de chargement d’une caméra, celui du déroulement de la bobine et le défilement des images en noir et blanc. Le bruit d’une gâchette de caméra qu’on relâche sans arrêter et l’enchainement des images. Le son du réacteur d’un avion de chasse montant à la verticale. Des traces de condensation dans le ciel vers lequel se tend un index. Mouvement de la caméra vers le bas et panoramique en direction d’Omar qui apparaît dans le champ. L’index tendu vers le ciel était celui d’un Tarek souriant et insouciant, peut-être fasciné par cette guerre aérienne et acrobatique. Le visage d’Omar est au contraire fermé et ses mains posées sur son visage. Mais qui filme cette séquence qui relie les archives à la fiction ? Est-ce Omar qui tiendrait la caméra à bras tendus ? Ces questionnements importants sur le point de focalisation (ocularisation) de l’image et auxquels, après plusieurs visions de la séquence, il est toujours difficile de répondre, montrent que l’articulation des images d’archive et des images de fiction passent par un dispositif qui suppose un ensemble d’énonciations emboîtées, celle d’Omar, celle de Ziad, et qui produit hic et nunc pour le spectateur et dans le film un double croisement : les images d’archives peuvent, sans que leur statut d’archives soit contesté, être intégrées à la fiction ; le film de fiction peut, sans que son statut fictionnel ne soit contesté, témoigner à la manière du documentaire. Il en témoigne d’autant mieux que West Beyrouth constitue une sorte d’autobiographie. Tarek est le double implicite de Ziad Doueiri dans le film. Mais d’autres doubles existent, à commencer par Omar. Ce qui se trouve ainsi développées ce sont les multiples appartenances d’un Libanais adolescent.
22Le regard ne cesse d’être interrogé dans West Beyrouth. Les scènes de voyeurisme y sont nombreuses. Dans un court métrage réalisé à l’université Saint-Esprit de Kaslik, The Tape de Marc Sayegh, cette question du voyeurisme est abordée : un préadolescent est sur le point de voir révéler à toute sa famille réunie qu’il a tenté de visionner une cassette pornographique. Son père bienveillant a néanmoins changé à son insu la cassette. Le questionnement de Ziad Doueiri dépasse cependant cette contingence d’une vision pudibonde et coupable du regard. Si la question de la révélation de ce qui aurait été enregistré par la caméra d’Omar est posée avec son lot de culpabilité par rapport à Tarek et son lot de danger par rapport à Omar, Ziad Doueiri nous entraîne vers un autre cheminement. Le moteur du film, son « MacGuffin » dirait Hitchcock, est de trouver simplement un endroit pour développer les bobines. Même lorsque Tarek se trouve coincé à l’arrière d’une Mercedes et transporté involontairement dans un « no man’s land » entre Beyrouth-Ouest et Beyrouth-Est, ce qu’il aperçoit de son inconfortable lieu d’observation n’est autre que la devanture d’un magasin de photographies. Ces bobines qu’on voit ne trouveront pas dans l’espace diégétique du film de lieu de développement. Au-delà d’un vendeur qui indique à Tarek que « maintenant c’est la vidéo » (opposition bien banale entre cinéma et vidéo), l’impossibilité de développement de ces films traduit une autre problématique que celle du voyeurisme. Bien plus, lorsque Tarek, Omar et May souhaitent se rendre chez Oum Walid, ils se trouvent coincés dans un immeuble. Le bordel d’Oum Walid est en effet dans une zone dangereuse à la frontière de démarcation. Dans ces zones, les snipers sont nombreux. Tarek connaît le code pour éviter les tirs des snipers. Du fait d’une première visite chez Oum Walid, il sait qu’il suffit, légende ou réalité, de s’afficher avec un sous-vêtement de femme qui fait office de sauf-conduit. Cependant, dans l’espace diégétique, Tarik n’utilise ce sauf conduit (il demande à May son soutien-gorge) qu’après qu’Omar essaye de lui prouver l’impossibilité de traverser la zone en lançant à travers la fenêtre une chaussure militaire qui trainait par là. Des snipers tirent sur l’objet et le détruisent. Du point de vue narratif, on peut bien sûr admettre que cet épisode était nécessaire pour valider la présence réelle des snipers, le danger qu’ils représentent malgré le calme qui prévaut, et attester de l’efficacité du sauf-conduit. Mais d’un autre coté cette scène en dit long sur ce « vide » dans la ville qui fait fonction de séparation, comme un rempart virtuel mais infranchissable. L’autre bord est là, à portée de main, mais il est inaccessible car à portée de fusil.
23Ce récit du développement impossible des bobines dans l’espace diégétique du film, qui devrait conduire à l’impossibilité de l’existence du film compte tenu du statut générateur des images de Tarek et d’Omar, se solde malgré tout par l’existence du film. L’impossible aurait donc été transformé en possible via un hors-cadre universel permettant au film d’être produit. Ce hors-cadre fait de temps, de patience et de courage aiderait en somme à être un peu optimiste. Cette vision idéaliste des enfants pourrait, à force d’efforts, se transformer en réalité. En sommes-nous quitte pour autant ?
L’entre-deux morts
24On aurait tort d’opposer sur fond de guerre de religion l’Occident chrétien à l’Orient de l’Islam. La conclusion de Silvia Naef est à ce sujet très claire et un brin provocatrice : « la question de “l’image en islam” n’est-elle pas, au fond, une question, voire une invention occidentale ?3 » Mais alors, quelle est cette invention ? L’Occident se prévaut d’être en théorie le lieu de diffusion de toutes les images. Les quelques censures, de plus en plus rares, valent pour une autorisation générale. Cependant, la question du regard y est plus obscure. Hélène Puiseux remarque : « S’il semble qu’on accepte ou même qu’on réclame des morts déjà morts qu’ils fournissent la preuve d’un réel de la guerre, les mourants en direct, eux, font crier au scandale.4 » Une opposition Orient/Occident se dessine bien alors. Elle ne concerne pas les images mais l’interaction sociale des images et du regard. Toutes les images sont explicitement autorisées en Occident, mais un regard sur la mort agissante et sur l’horreur n’y est pas permis. Ce qui n’empêche évidemment pas les images de mourants souffrant le martyre de circuler sur internet « officieusement » avec le regard qui « convient » : la litanie des horreurs est toujours sans limite. Symétriquement, ce regard condamné explicitement en Occident est autorisé ailleurs. En Iran, des femmes et des hommes sont pendus publiquement et tout un chacun est appelé à assister à ces mises à mort édifiantes. D’une autre manière, les femmes voilées invitent à une certaine puissance du regard. Et ce sont les images qui ne supposent pas de regard (mais valent comme références) qui circulent « officieusement ». Cette confrontation définit l’impossible du film de Ziad Doueiri. Contrairement au mouvement décrit jusqu’à présent, West Beyrouth n’est pas le récit d’un impossible devenu possible. Il atteint bien un possible fonctionnel, mais ce possible à un prix : celui de taire impossible réconciliation d’un regard partagé entre Orient et Occident. Ce non-dit témoigne d’une impuissance et finalement entretient les malentendus à son corps défendant.
25Entendons-nous bien. Il ne s’agit ni de caricaturer une différence ni d’essentialiser quelques positivités singularisant l’Occident (au hasard et par exemple). Mais de prendre en compte ces caricatures en ce qu’elles renvoient à un flou référentiel, à une méconnaissance et à une impuissance. Il n’est certainement pas nécessaire (ni possible) de faire mieux que Ziad Doueiri avec son film West Beyrouth. Il est probablement indispensable de faire autrement. Dans le rapport des images au regard, au-delà des mots, se pose l’évidence d’un rapport nécessaire et impossible moins à la mort qu’à un au-delà de la mort qui est de vivre avec. Ce vivre avec la mort n’est pas, loin sans faut, déterminé par un rapport à la religion mais par un rapport aux techniques au sein de dispositifs qu’il convient encore de décrire loin de tout humanisme mais près de l’humanité.
Conclusion
26Sur fond d’une guerre peu propice à la représentation et à la production d’images, Ziad Doueiri écrit ce paradoxe de l’impossibilité de réaliser un film, de montrer des images sans finalité idéologique et d’arriver tout de même à produire West Beyrouth. Il décrit cette impossibilité mais ne peut la rendre réelle que parce que le guerre autorise l’utilisation d’images d’archives combinées à des images de fiction et à une certaine suspension des images non développées au profit du regard porté dans le film. Ziad Doueiri, si l’on veut, s’arrange avec des contraintes contradictoires et perverses qui caractérisent, au moins au plan de l’image, les rapports de l’Orient et de l’Occident. Plus précisément, il les décrit de la manière la plus exacte. Son film reste à ce titre une figure de l’impuissance et de la sublimation. La recherche d’une identité est omniprésente, l’émetteur et le récepteur se perdent dans les dédales des « visions » croisées entre Orient et Occident. Le Liban ne prend corps que sur la base d’un conflit des images et du regard. Et la technique et l’image deviennent autant de figures de cette impossible synthèse. À moins que les dernières images montrées du film amateur, ces images sensibles de la mère de Tarek décédée depuis, attestent que, loin des identités libanaises ou méditerranéennes, nous faisons d’abord partie d’une même communauté, celle du genre humain.
Notes de bas de page
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