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La violence

 | 
Lucien Faggion
, 
Christophe Régina

Partie IV. Violences de l’image et images de la violence

La violence de l’art, pour une esthétique de la violence

Amandine Cha-Dessolier

Texte intégral

1Un coup de feu a été tiré contre un individu. Celui-ci n’est que légèrement blessé. La balle a finalement traversé son bras. Sorti de son contexte, cet événement pourrait avoir eu lieu n’importe où, dans diverses circonstances : en temps de guerre, à côté de chez soi lors d’une dispute entre voisins ou lors d’un règlement de comptes. Pourtant, il n’en est rien. Cet événement qui aurait pu être relayé par la presse écrite ou télévisée n’est pas un énième acte de violence, mais une performance artistique, Shoot, ayant eu lieu à Santa Ana en Californie, le 19 novembre 1971. L’artiste, Chris Burden, est connu pour avoir réalisé plusieurs performances mettant volontairement en danger sa propre personne. Quoique ce genre d’œuvre d’art suscite une incompréhension chez les spectateurs et que nous pouvons nous interroger à juste titre sur le bien-fondé d’attribuer le statut d’art à cette performance – question qui nous amènerait à définir ce qu’est l’art et le propos ne consiste pas ici à le faire – l’utilisation de la violence contre soi et le recours de plus en plus systématique à la violence, envers soi ou envers le spectateur, nous amène à privilégier l’étude d’une esthétique de la violence dans l’art contemporain. Cependant, notons dès à présent que nous n’affirmons pas que la violence soit un fait artistique nouveau et propre à notre époque. L’art s’est toujours intéressé et a retranscrit en peinture et en sculpture, entre autres, des événements d’une rare violence. La violence semble être, depuis toujours, liée à l’art. Or l’art contemporain présente une particularité qui rend cette esthétique de la violence plus traumatisante pour le spectateur : de nouveaux média plus réalistes, une moindre distance entre l’œuvre et le spectateur... Mais si le recours à la violence paraît peu inédit, le cadre spécifique dans lequel se développe cette nouvelle esthétique de la violence nous pousse à nous interroger sur la violence de l’image et sur l’image de la violence offertes par l’art contemporain. Qu’est-ce que la violence ? L’étymologie du terme nous renseigne sur une possible définition : du latin, « violentia » signifie violence, force, emportements, cruauté ou rigueur du sort, la violence étant caractérisée par la manifestation abusive d’une force. Elle nous amène non pas à émettre un discours, mais un jugement sur l’acte agressif par l’énonciation d’une loi et l’évaluation de la norme par rapport à sa transgression. La violence implique l’idée d’un écart, de transgression, d’infraction par rapport aux normes et les règles qui définissent les situations normales, légales ou naturelles. Nous assimilons aisément la violence à toute action, qu’elle soit physique ou verbale, portée à l’encontre d’autrui ou de soi. L’acte violent nous met en présence d’un désir de contrainte ou de destruction à l’encontre de soi ou d’autrui :

  • 1 Kriegel B., La violence à la télévision, Rapport de la Mission d’évaluation et de proposition rela (...)

« Nous proposons donc la définition suivante de la violence : la force déréglée qui porte atteinte à l’intégrité physique ou psychique, pour mettre en cause, dans un but de domination ou de destruction, l’humanité de l’individu. Cette définition est au-delà des mœurs, par delà les situations politiques ou historiques circonstanciées1. »

2Pourquoi utiliser ce pouvoir de contrainte et de destruction en art ? L’art violent ne serait-il pas finalement, dans une certaine mesure, marginal et incitateur à reproduire dans la réalité l’acte violent artistique ?

L’art comme « pousse au crime » ?

  • 2 Kriegel B., op. cit., passim.
  • 3 Balier C. (dir.), La violence en abyme, Paris, PUF, « Le fil rouge », 2005, p. XII.
  • 4 Aristote, Poétique, traduit du grec par Magnien M., Paris, Le livre de poche classique, 1990.

3Un des problèmes que pose cette violence de l’art est son omniprésence, et qu’elle est indécente, choquante, nécessaire. L’omniprésence et la répétition, lorsque nous nous plaçons du point de vue de la réception des œuvres d’art, supposent deux types de réactions opposées face à ces images : l’apathie ou le mimétisme du spectateur. Cette surabondance soudaine, due en partie à la facilité de transmission des images dans le monde, a fait l’objet de nombreuses critiques depuis une dizaine d’années. Les œuvres abordant le thème de la violence de façon explicite et plus ou moins réaliste ont été accusées d’inciter les spectateurs – appartenant, pour la majorité d’entre eux, à la jeunesse et à l’adolescence – à imiter les actes violents mais fictionnels de jeux vidéo, de films, dans la réalité. En 2002, Blandine Kriegel remettait son rapport au ministère de la Culture et de la Communication, étude qui proposait des solutions de protection du public face aux scènes de grandes violences présentes dans les fictions télévisées2. Cette étude attribue toute possibilité de mimétisme aux seules images fictionnelles, télévisuelles. L’impact émotionnel des images diffusées dans les journaux télévisés – images de guerre, de massacres, de victimes… – est nié sous prétexte que la parole du présentateur, celle du journaliste et celle des parents, vient taire cette violence et profite à l’éducation du jeune public. La violence pourrait donc être anéantie par la parole qu’autrui impose sur ce que je ressens. Seules les images issues de fictions violentes (séries télévisées, films, jeux vidéo), ainsi que les images montrées dans les « émissions à sensations », telles que Jackass, sont réprouvées par B. Kriegel. Le danger principal de la violence résiderait dans la possibilité de « […] devenir nous-mêmes inhumains face à l’inhumain3. » Le spectateur n’aurait donc d’autre choix que de se soumettre passivement à la violence de ces images. Le danger encouru est la tendance au mimétisme, tendance naturelle chez l’être humain dès le plus jeune âge, comme le rappelle Aristote4. Le passage à l’acte violent, au meurtre ou à la tuerie serait ainsi favorisé, voire irait de soi, de la simple vision des images de la violence, trop facilement accessibles. Ces images posséderaient le pouvoir de transformer l’individu en meurtrier, le désinhibant, libérant ses pulsions de mort et de destruction. La violence gangrène ainsi notre société, son expansion pouvant être assimilée à celle du tabou : le contact. Tout contact avec la violence contamine l’individu devenant à son tour violent. Or imputer à l’image la capacité de transmettre la violence par contact visuel, par sa proximité avec le sujet, entraîne de graves conséquences. En effet, le sujet qui commettra des actes violents sera déresponsabilisé de ces mêmes actes. Il n’est pas responsable, car il a été incité par les images à réaliser l’irréparable. En d’autres termes, ce n’est pas de sa faute :

  • 5 Mondzain M. J., L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, 2002, p. 13.

« On traite donc l’image de “pousse-au-crime” quand quelque meurtre semble avoir trouvé son modèle dans les fictions diffusées par les écrans. Les coupables la rendent responsable. Mais qui sont les coupables ? Ceux qui tuent et qui produisent et diffusent les images ? Or culpabilité et responsabilité sont des termes qui ne sont attribuables qu'à des personnes, jamais à des choses. Et les images sont des choses5. »

4Pourtant, cette inquiétude relative à l’image violente censée être inexorablement imitée ne constitue pas un argument de poids pour que le lien entre violence des images et violence des individus soit indiscutable. Le rapport entre l’accroissement des actes de violence gratuite et celle des spectacles violents est contestable, aucune statistique, à ce jour, ne démontrant un quelconque lien de cause à effet entre les deux.

5Cependant, une autre voie de réflexion peut être retenue dans le cadre d’une esthétique de la violence. Si, dans le cas précédent, l’art était considéré comme un « pousse-au-crime », toute esthétique de la violence était impensable et injustifiable. Mais les images de la violence et le spectacle de la violence auquel nous confronte l’art, loin d’inciter à l’imitation, suspendent tout passage à l’acte chez le spectateur, le purgeant de ses affects négatifs par la voie de la catharsis aristotélicienne. L’esthétique de la violence a donc une légitimité et répond à une réalité qu’il convient de ne pas occulter sous le prétexte fallacieux que l’art ne doit pas s’intéresser à la violence. Reste à savoir sous quelle forme l’art utilise la violence et comment celle-ci affecte l’expérience esthétique de l’œuvre d’art.

La violence, l’ultime recours de l’art

  • 6 Virilio P., Baj E., Discours sur l’horreur de l’art, entretien traduit de l’italien par Traimond J (...)
  • 7 Mondzain M. J., op. cit., p. 21.

6A priori, art et violence n’ont rien à faire ensemble. Pourtant, force est de constater que certains artistes usent et abusent de la violence au nom de la création artistique. Pourquoi montrer volontairement la violence en art ? Pourquoi la choisir comme modalité expressive ? Comment l’art recourt-il à elle ? Quelles sont les spécificités propres à l’esthétique de la violence ? Comment réagir face à l’œuvre d’art violente ? S’agit-il de l’élimination progressive de certaines formes d’art au profit d’autres, plus agressives et violentes ? L’art de la violence n’est-il qu’un « art sinistre6 » ? « Faut-il supprimer la violence, est-ce même possible, ou faut-il plutôt envisager les conditions de sa transformation au sein de la communauté7 ? »

  • 8 Stelarc, Événement assis pour une suspension latérale, Tokyo, Galerie Tamura, 12 mars 1978 ; Desce (...)
  • 9 Pane G., Azione sentimentale, 1973.
  • 10 Orlan, série Opérations-chirurgicales-performances, entre 1990 et 1993.

7En art, comme dans le reste des images diffusées dans le monde, la violence est non-dissimulée et exhibée. Toutefois, nous devons noter que l’art l’a jadis utilisée, que ce soit en peinture, en sculpture, etc., notamment dans les scènes de massacres. Mais, aujourd’hui, le rapport que l’art entretient avec la violence est inédit, en raison des nouveaux moyens, dont l’art dispose. Les média que l’art utilise présentent la particularité d’être hyperréalistes. Cet hyperréalisme réduit la frontière entre la fiction et le réel jusqu’à la rendre, dans certains cas, impalpable et inexistante. La photographie, la vidéo, la performance ont créé un nouveau rapport entre l’art et la violence, mais aussi entre l’œuvre et le spectateur. La violence paraît ainsi inévitablement plus authentique, sans la distance critique de l’artiste, à l’état brut, assaillant le spectateur sidéré. Deux types de recours à la violence en art peuvent être dégagés : le premier impose la violence au corps même de l’artiste ; le second fait violence à l’autre, notamment au spectateur. La performance semble être le moyen privilégié par l’artiste pour se faire violence ou, du moins, pour porter atteinte à son corps. Lorsque Stelarc8 suspend son corps dans les airs au moyen de crochets qui traversent sa chair, il désire tester les limites physiques de son corps en lui imposant un exercice douloureux et violent. Les lacérations rituelles que s’imposa l’artiste Gina Pane9, à l’occasion de certaines performances, entre autres à l’aide de rasoirs, lui permettait de reprendre possession de son corps en le détachant, par la violence de l’acte et la douleur qui y était irrémédiablement associée, du corps social totalisant. Mais une des figures artistiques contemporaines les plus emblématiques de cette violence imposée à soi reste Orlan, figure de proue du mouvement Art Charnel. Pourquoi emblématique ? Car les performances qu’elle s’impose, afin de sculpter son corps à l’image d’idéaux artistiques féminins classiques, sont organisées de telle sorte que la violence portée au corps de l’artiste est proportionnelle à l’insensibilisation, à l’anesthésie de celui-ci10. Les opérations chirurgicales qui transformeront peu à peu son corps selon ses souhaits n’ont pour limite que les possibilités du chirurgien plastique. La douleur est la limite qui indique à l’individu qu’il ne peut aller plus loin, sous peine de porter atteinte de façon définitive au corps. Plus l’atteinte infligée à l’intégrité physique de l’artiste est violente, plus l’anesthésie est inévitable. Si l’artiste se pose en victime consentante face au spectateur – victime qui accepte les mauvais traitements infligés à son corps, mais aussi responsable de les avoir commandités –, l’expérience esthétique ainsi proposée au spectateur est néanmoins déstabilisante pour ses habitudes de contemplation de l’œuvre d’art. Elle se présente comme une menace authentique pour le spectateur. C’est notamment le cas des œuvres d’art ayant recours à la violence contre autrui ou qui exhibent le résultat de cette violence faite à l’autre.

  • 11 Goldin Nan, Nan one month after being battered, 1984.
  • 12 Nous faisons ici référence aux artistes suivants : Andres Serrano, Joël Peter Witkin et Diana Mich (...)

8Portrait photographique d’une femme, pour le moins banal, sauf les marques sur son visage : un œil est poché, tandis que l’autre, indemne, présente une plaie sous la paupière inférieure. Il n’y a aucun autre détail sur lequel le spectateur puisse se fixer. Le fond est informel, la femme anodine, inconnue. Cependant, ces marques – témoignage d’un événement passé – dérangent. S’agit-il du portrait d’une femme battue ? Assurément. Le spectateur se retrouve dans la situation inconfortable du voyeur, lorsqu’il découvre que les coups ont été réellement portés et que rien n’est simulé. En effet, l’artiste Nan Goldin s’est photographiée après avoir été battue par son ami11. Ces photographies exhibent le résultat d’une violence non consentie, contrairement à celle subie par l’artiste Orlan. Pour quelles raisons choisir de montrer à tous cette intimité ? L’intimité de la mort est aussi le lieu de la créativité pour certains artistes. Qu’ils s’invitent dans les morgues ou sur les tables d’autopsies, ils restituent au spectateur d’étranges images où la mort côtoie la vie12.

9De prime abord, forme imprécise, peu définissable, rendue cependant attrayante par la couleur, le spectateur se laisse convaincre par cette photographie. Aucune violence, aucune trace de sang, ni de coups. Mais il ne faut pas se fier aux apparences, parfois sournoises, propres à piéger le spectateur à son propre jeu. Lengua, photographie couleur datant de 2000, due à l’artiste Teresa Margoles, appartenant au groupe SEMEFO, est l’image agrandie d’une langue humaine, dernier vestige conservé d’un cadavre. La violence réside ici dans l’expérience esthétique proposée au spectateur. En sublimant un objet, dont le statut originaire est abject, en objet beau, l’artiste trompe le spectateur dans le jeu des fausses apparences et lui fait apprécier ce qui l’aurait rebuté dans la vie quotidienne. La violence est donc présente insidieusement dans le processus de monstration de l’objet, le spectateur étant subitement agressé par la véritable nature de l’objet. Pourquoi vouloir amener le spectateur à la réaction du rejet de l’œuvre ?

  • 13 Ardenne P., Extrême, esthétiques de la limite dépassée, Paris, Flammarion, 2006, p. 143.
  • 14 Marcuse H., op. cit.
  • 15 Finger S., La mort en direct, Snuff movies, Paris, Le cherche Midi, « Documents », 2001, p. 7.
  • 16 Cha-Dessolier A., Pour une esthétique de l’abjection, essai sur l’art et le dégoût, mémoire de mas (...)

10La figuration de la violence est toujours motivée : il n’y a « Pas de gratuité13 » en art. La violence agit comme opératrice de créativité, la destruction stimulant le processus créatif. Toutefois, est-il possible d’affirmer que l’artiste « joue » à la violence ? Tandis que, du côté de la réception de l’œuvre, la jouissance du spectateur est stimulée par le spectacle de la mort et de la violence. L’art est le retour de qui est refoulé par le principe de réalité dans la société14, notamment la violence et la mort. Le spectacle de la mort a sa raison d’être et d’exister. Elle réside dans « [...] le plaisir de voir mourir15 ». L’hyperréalisme des images agrandies de façon démesurée créé une fascination et une attraction efficace qu’il n’est pas possible de se défaire et auxquelles nous ne pouvons pas résister. L’esthétique ne concerne plus aujourd’hui la séduction, mais la répulsion. L’esthétique positive du beau a cédé la place à l’esthétique négative de l’abjection16.

11La thèse selon laquelle la prolifération de la violence provient des enjeux qu’elle suscite – en effet, la violence fait vendre et impose du coup une tension contradictoire entre intérêts économiques et soucis éthiques – a fait émerger une légende urbaine, celle des « snuff movies ». Un tel phénomène, qui a vu le jour dans les années 1970 et perdure, a pour principale caractéristique d’être bâti sur des rumeurs. Il existerait des films où la mort est donnée devant et pour la caméra. La victime – dans la majorité des cas une femme – serait non seulement la victime non consentante de ses bourreaux, mais aussi l’offrande, la raison d’être du film. Le « snuff » serait, en effet, tourné dans l’unique intention de filmer la mort d’une victime. Le « snuff movie » soulève la question de la surenchère des images de la violence : convient-il de considérer le « snuff movie » comme l’ultime aboutissement de la violence en art, sachant que celui-ci reste une légende, car tout le monde en a entendu parler, mais personne n’en a vu de vrai ?

12Si la violence ne représente pas finalement l’ultime recours de l’art, le dernier sursaut de la décadence de l’art, elle n’en reste pas moins une des modalités spécifiques et des plus attrayantes à la fois pour l’artiste et le spectateur. En effet, la violence est un phénomène social, avant d’être artistique. Comment s’inscrit-elle dans la société contemporaine ? Quelle place lui est-elle réservée ?

L’emprise du visible

13La violence en art possède la spécificité d’être uniquement visuelle. Et si elle est source d’un plaisir esthétique, elle n’est pas à l’abri d’une menace sourde, mais immanente aux procédés mêmes utilisés pour la représenter : l’art contribue, par les média, à la société du « tout visible », de la transparence. Face à une telle tendance effrénée, nous devenons transparents, abandonnons contre notre volonté cet espace privé, cet intime que nous désirons néanmoins préserver. Aussi la société du visible présente-t-elle un paradoxe : la surexposition des individus et la sous-exposition du monde. Il s’agit d’un phénomène de transparence totale. Cette société du spectacle, qui témoigne d’un attachement quasi-pathologique à l’image, se complaît notamment dans la surabondance des images violentes. Cette répétition de ces images aurait pu susciter une tendance à l’imitation chez le (jeune) spectateur, mais le risque encouru par l’art et le spectateur dans la violence ne réside pas, finalement, dans l’imitation de ce geste ou dans le désir de destruction, mais dans l’apathie qui s’installe à leur contact visuel répété et redondant. L’image violente arrive à nier tout désir de violence aboutissant à l’ennui du spectateur et à son accommodation. L’époque est ennuyeuse : l’individu est apathique, ne pouvant et ne sachant plus s’étonner ou se scandaliser de rien.

  • 17 Virilio P., Baj E., op. cit., p. 14.

« Prédigéré, pré-métabolisé, un ressentir unique s’impose sous l’apparente variété des réalités, réelles et virtuelles. Alors la critique, la confrontation et l’étonnement mêmes deviennent impossibles parce que, comme l’indignation, ils sont programmés et prévus17. »

  • 18 Yu Zhu, Sans titre, 2000.
  • 19 Mort qui n’eut pas lieu devant les caméras.
  • 20 Ardenne P., Extrême, esthétiques de la limite dépassée, Paris, Flammarion, 2006, p. 83.
  • 21 Kant E., Critique de la faculté de juger, traduit de l’allemand par Renaut A., Paris, Flammarion, (...)
  • 22 Mondzain M. J., op. cit., p. 43.

14L’image ne suscite ni plaisir, ni déplaisir, ni fascination, ni répulsion. Le spectateur tombe dans l’indifférence affective face à elle et ne peut réagir en raison de l’habitude. Cela entraîne une logique du dépassement : aller crescendo dans la production des images et réduire la distance entre la réalité et la fiction. Afin susciter de nouveau une réaction du spectateur, pourquoi ne pas franchir de nouvelles limites et transgresser certains tabous ? La performance du groupe Cadavre, où l’artiste Zhu Yu prépare, cuisine et mange un fœtus humain est à inscrire dans cette quête du « toujours plus18 ». À l’occasion de la mort en direct prévue d’une star de la téléréalité britannique, Jade Goody montre à quel point la violence vend, les images provenant de cette course au sensationnel étant aux prises avec un cercle vicieux de la transgression perpétuelle19. La société reste avide de sensationnel : « […] du moment que l’on jouit, peu importe de quoi20. » Certes, mais là est le problème : le spectateur est-il encore capable de jouissance esthétique face à ces images ? La violence ne condamne-t-elle pas le spectateur à la sidération (tant physique que réflexive) ? Si la violence réduit les corps au silence de la pensée, comment sortir alors le spectateur de sa torpeur ? La violence du visible consiste dans l’anéantissement de la voix et de la place du spectateur. La notion de distance – de juste ou de bonne distance – paraît un élément de réponse à ces interrogations. Cette notion qu’il est possible de rapprocher à celle utilisée par Kant dans son élaboration du concept du sublime21. En supprimant la distance entre l’événement et le spectateur, la violence de celui-ci inscrit le spectateur dans une indétermination : demeure-t-il toujours spectateur ? Simple sujet face à ce qui se produit ? Victime ? Cette indétermination anéantit le sujet qui, craignant pour sa propre sécurité physique, ne peut pas éprouver le moindre sentiment esthétique. La violence en art, pour être opératrice de jouissance esthétique, doit donc inclure une distance, afin que le spectateur, lors de sa contemplation, ne tombe pas dans l’une de ces deux attitudes extrêmes : l’indifférence causée par l’ennui et par une trop grande distance, ou la sidération due à l’absence de distance. Dans un cas comme dans l’autre, le spectateur est contraint, lors de la contemplation de l’œuvre d’art, à ne pas être gagné par l’apathie et l’ennui, le silence, à réagir par la parole en énonçant un jugement esthétique sur ce qui n’est pas immédiatement visible. Abolir, de façon intentionnelle ou non, la pensée et le jugement du spectateur, tel est le risque qui s’abattra sur le spectateur face à l’œuvre d’art. La violence de l’œuvre ne concerne pas uniquement la violence des images ou les images de la violence, mais la violence qui porte atteinte à la pensée et à la parole du spectateur, en lui déniant l’énonciation de jugement et la distance critique face à ce qu’il voit. La violence peut le déposséder de son statut de sujet parlant et pensant : « [...] il faut bien admettre que la violence dans le visible concerne non pas les images de la violence ni la violence propre aux images, mais la violence faite à la pensée et à la parole dans le spectacle des visibilités22. »

  • 23 Ibid., p. 59.

15Au-delà de la fascination suscitée par de telles œuvres, l’expérience esthétique de la violence n’est envisageable que dans la finalité de l’énonciation d’un jugement esthétique, que dans la parole sur l’œuvre. L’espoir d’une expérience esthétique réside ainsi dans cette tentative de mettre des mots sur ce qui est ressenti et vécu par le spectateur. « Le visible ne tue pas dans le champ d’une parole toujours active23. »

16Si la violence en art est “esthétisable” et source de créativité, que donne-t-elle finalement à voir ? Quel est le message caché derrière son esthétisation ?

L’humanité de l’inhumain

17Une esthétique de la violence est légitime. Il serait, en effet, absurde d’affirmer le contraire, lorsque la création artistique de ces dernières décennies est prise en compte. Cela reviendrait à nier et à anéantir une partie de l’art contemporain. L’esthétique de la violence est donc pensable, théorisable et justifiée au regard de la production artistique. Elle possède ses propres caractéristiques. Loin d’être le signe de la déchéance de l’art et de sa fin proche, la violence se révèle être opératrice de créativité. Et si elle respecte une certaine distance entre l’œuvre et le spectateur, elle permet néanmoins l’accès à une nouvelle jouissance esthétique chez le spectateur, jusqu’alors peu habitué à celle-ci. Cependant, le spectateur confronté quotidiennement aux images de la violence devra faire l’effort de ne pas sombrer dans l’apathie et l’ennui par accommodation, et prendre garde à ce que sa parole soit toujours existante et active face à l’œuvre d’art, au risque de se perdre et de renoncer à être sujet. Une des caractéristiques de la violence en art réside aussi dans la vision qu’elle transmet de l’être humain.

  • 24 Kriegel B., op. cit., p. 63.

« De ce point de vue, ce qui caractérise la violence, c’est la négation de l’humain en l’homme en tant que cette négation est sa visée propre. Ce qui revient à dire que la violence a une visée propre : détruire ce qui en l’homme fait qu’il est homme, pour le réduire à une animalité ou à un simple objet. Cette caractérisation renforce la caractérisation précédente : la violence n’est pas dans l’usage de la force, mais dans la visée qui tend à déshumaniser24. »

  • 25 Balier C. (dir.), op. cit., p. XII.

18Contrairement à ce qu’affirme Blandine Kriegel, la violence ne révèle pas l’animal présent en l’homme et ne consiste pas à nier l’humanité de celui-ci. Au contraire, elle rend manifeste l’humain dans toute sa complexité, dans sa volonté de vouloir non pas animaliser l’homme, comme il serait a priori possible de le croire, mais de le (re)-présenter tel qu’il est. À l’instar de la potion que prend le Dr. Jekyll, la violence en art transforme l’être humain, traduisant sa profonde nature, son Mister Hyde. La face cachée de l’homme, soudainement révélée, n’est pas animale – elle ne le sera jamais. La violence aurait ainsi pour interrogation fondamentale « l’humanité de l’inhumain25 ». L’humanité n’est-elle donc jamais loin de la folie ? Cela soulève le problème de la représentation de la violence : à quoi aboutir ?

19Peut-on reprocher à l’art de vouloir chercher la facilité par l’emploi de la violence tout comme d’en faire l’apologie ? L’art doit-il nécessairement se contenter de montrer ce qui est beau dans notre société ? L’art exhibe à nos yeux ce que la société présente de plus vil et malsain, à l’instar des soubresauts latents et refoulés de chacun.

  • 26 Marcuse H., op. cit., p. 11.

« Mais dans la société actuelle, ce genre de protestation devient facilement le véhicule de la stabilisation et même du conformisme, non seulement parce qu’il laisse intactes les racines du mal, mais aussi parce qu’il cautionne l’oppression générale en montrant qu’on peut exercer dans ses cadres les libertés personnelles26. »

20La violence en art, signe d’abord d’un processus de désublimation, de la libération instinctuelle d’un principe de réalité, se trouve être l’objet d’une controverse. L’efficacité provocatrice et transgressive de la violence peut être utilisée de deux façons : soit intelligemment – non comme le but ou la finalité de l’œuvre d’art, mais comme le moyen de parvenir à un autre objectif, soit comme une fin en soi. Dans le second cas, la violence en art a perdu son caractère transgressif et participe, au contraire, activement de la sublimation répressive de la civilisation, le réel étant toujours plus violent que l’art.

Notes

1 Kriegel B., La violence à la télévision, Rapport de la Mission d’évaluation et de proposition relative aux représentations violentes à la télévision, France, Ministère de la Culture et de la Communication, Décembre 2002, p. 63.

2 Kriegel B., op. cit., passim.

3 Balier C. (dir.), La violence en abyme, Paris, PUF, « Le fil rouge », 2005, p. XII.

4 Aristote, Poétique, traduit du grec par Magnien M., Paris, Le livre de poche classique, 1990.

5 Mondzain M. J., L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, 2002, p. 13.

6 Virilio P., Baj E., Discours sur l’horreur de l’art, entretien traduit de l’italien par Traimond J. M., Lyon, Atelier de création libertaire, 2003, p. 45.

7 Mondzain M. J., op. cit., p. 21.

8 Stelarc, Événement assis pour une suspension latérale, Tokyo, Galerie Tamura, 12 mars 1978 ; Descendre et remonter pour une suspension faite soi-même, Tokyo, Galerie Tokima, 2 mars 1980 ; Événement assis pour une suspension avec rochers, Tokyo, Galerie Tamura, 11 mai 1980 ; Suspension au bord de la mer : événement pour le vent et les vagues, Jogashima, Miura, 30 mai 1981 ; Suspension en ville (au-dessus du Théâtre Royal à Copenhague), 28 juin 1985.

9 Pane G., Azione sentimentale, 1973.

10 Orlan, série Opérations-chirurgicales-performances, entre 1990 et 1993.

11 Goldin Nan, Nan one month after being battered, 1984.

12 Nous faisons ici référence aux artistes suivants : Andres Serrano, Joël Peter Witkin et Diana Michener.

13 Ardenne P., Extrême, esthétiques de la limite dépassée, Paris, Flammarion, 2006, p. 143.

14 Marcuse H., op. cit.

15 Finger S., La mort en direct, Snuff movies, Paris, Le cherche Midi, « Documents », 2001, p. 7.

16 Cha-Dessolier A., Pour une esthétique de l’abjection, essai sur l’art et le dégoût, mémoire de master 2, 2006.

17 Virilio P., Baj E., op. cit., p. 14.

18 Yu Zhu, Sans titre, 2000.

19 Mort qui n’eut pas lieu devant les caméras.

20 Ardenne P., Extrême, esthétiques de la limite dépassée, Paris, Flammarion, 2006, p. 83.

21 Kant E., Critique de la faculté de juger, traduit de l’allemand par Renaut A., Paris, Flammarion, 1995.

22 Mondzain M. J., op. cit., p. 43.

23 Ibid., p. 59.

24 Kriegel B., op. cit., p. 63.

25 Balier C. (dir.), op. cit., p. XII.

26 Marcuse H., op. cit., p. 11.

Auteur

Université Paris I – LETA – CRE

© CNRS Éditions, 2010

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