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La violence

 | 
Lucien Faggion
, 
Christophe Régina

Partie IV. Violences de l’image et images de la violence

Exotisme et violence sur la scène du Teatro alla Scala : une approche historienne du livret d’opéra

Alexandre Lhâa

Texto completo

  • 1 Ces deux dates constituent respectivement le terminus a quo et le terminus ad quem du corpus établ (...)
  • 2 Said E., L’orientalisme : l’Orient créé par l’Occident (1978), traduit de l’anglais par Malamoud C (...)
  • 3 Notamment, Braton J. S. et alii, Acts of supremacy. The British Empire and the Stage 1790-1930, Ma (...)
  • 4 Mackenzie J., Orientalism : History Theory and the arts, Manchester, New York, Manchester Universi (...)

1Quelles représentations de l’Ailleurs non européen et de ses habitants furent offertes aux spectateurs de la Scala de 1778 à 19261 ? Pour qui se penche sur les opéras mis en scène au cours de cette période, un constat se fait jour : les opéras sont nombreux qui associent exotisme et violence, en particulier ceux ayant pour cadre l’Orient. À la suite de la publication de l’ouvrage d’Edward Said L’orientalisme2, les représentations théâtrales – qu’il s’agisse de théâtre de prose ou de théâtre lyrique – de l’Ailleurs non européen, ont souvent été étudiées au regard de l’impérialisme occidental3. Les critiques adressées à Said, ainsi qu’à ses épigones, furent nombreuses. Elles dénoncent notamment le caractère systématique de la corrélation entre la notion d’impérialisme et les œuvres d’art4. John Mackenzie a notamment plaidé pour « une approche différente » des arts de l’orientalisme, en réclamant

  • 5 Mackenzie J., op. cit., p. 39.

« une périodisation plus claire, une relation plus étroite aux événements, à l’état d’esprit, à la mode et au contexte intellectuel mouvant, un effort pour comprendre l’influence de l’auteur et la réaction du public, et par-dessus tout les multiples lectures auxquelles ils peuvent être soumis5. »

  • 6 Said E., Culture et impérialisme (1994), traduit par Chemla P., Paris, Fayard, 2000.
  • 7 Mackenzie J., op. cit., p. XVI.
  • 8 Weber W., « Toward a dialogue between historians and musicologists », Musica e storia, I, 1993 ; L (...)
  • 9 Banti A. M., L’onore della nazione. Identità sessuali e violenza nel nazionalismo europeo dal XVII (...)

2Ainsi, comme le souligne ce dernier, si la création d’Aida (1871), analysée par Said dans Culture et impérialisme6, s’inscrit dans le contexte de la domination impériale européenne, certains passages de l’œuvre font écho au récent conflit franco-prussien7. La remarque de l’historien britannique souligne l’intérêt de l’analyse du livret même. Cet exercice fut longtemps le fait de musicologues et de littéraires. Cependant, la nécessité d’échanges méthodologiques entre musicologues et historiens a été plusieurs fois affirmée depuis une quinzaine d’années8. Les travaux d’historiens se sont multipliés qui convoquent les livrets d’opéras, quand ils ne les mettent pas au centre de leur réflexion9.

  • 10 Aida, Turandot et Madama Butterfly ont donné lieu à une immense production bibliographique. Dans u (...)

3Une histoire sociale des représentations de l’Orient dans les opéras italiens reste à faire. Une tendance forte à privilégier les œuvres constituant le répertoire canonique a laissé la majeure partie d’une production foisonnante dans l’ombre10. On peut par ailleurs imaginer que la spécificité de l’impérialisme italien – l’unification tardive du pays, les désastres qui sanctionnèrent les premières tentatives d’établissement colonial (Dogali et Adoua en 1887 et en 1896) – rendant moins opérantes la théorie élaborée par Edward Said dans le cadre d’une analyse des opéras exotiques italiens a conduit les chercheurs à se désintéresser de représentations qui n’auraient été considérées que comme des épiphénomènes.

  • 11 Maometto, melodramma tragico in due atti del sig. Felice Romani da rappresentarsi nel Regio Teatro (...)
  • 12 Giuditta, melodramma biblico in tre atti, poesia di M. Marcello, musica del maestro Achille Peri, (...)
  • 13 Turandot, dramma lirico in tre atti e cinque quadri, Giuseppe Adami e Renato Simoni, musica di Gia (...)

4Nous avons retenu trois œuvres mettant en scène l’Orient représentées à la Scala. Deux sont tombées dans l’oubli, l’autre fait partie du répertoire canonique. Maometto (1817) mélodrame tragique en deux actes de Felice Romani adapté de Voltaire et mis en musique par Peter von Winter, met en scène la prise de la Mecque par le Prophète qui, à force d’imposture et de crime, poussant un jeune homme au parricide pour l’empoisonner une fois son geste commis, aura su rallier à lui la population de la ville qui lui était initialement hostile11. Le livret de Giuditta (1860), composé par Marco Marcello et mis en musique par Achille Peri, revisite l’épisode biblique du Livre de Judith12. Les Hébreux victimes des atrocités commises par les soldats assyriens retrouvent la liberté grâce à l’intervention de Judith, séductrice du général assyrien Holopherne auquel elle tranchera la tête. Turandot (1926) enfin, fruit de la collaboration du compositeur Giacomo Puccini et des librettistes Giuseppe Adami et Renato Simoni, met en scène Turandot, la fille de l’Empereur d’une Chine légendaire, qui, horrifiée par la mort qu’un homme a fait subir à son ancêtre, a imposé à son père une loi signifiant que l’homme qui voudra l’épouser devra résoudre trois énigmes. La mort vient sanctionner l’échec. Un prince inconnu parvient à résoudre les énigmes, mais Turandot se refuse à lui. Le prince lui propose alors de deviner son nom. Si elle n’y parvient pas, elle devra l’épouser. Après que Liù, une jeune esclave prétendant être seule dépositaire du nom du prince, s’est suicidée, celui-ci arrache par la force un baiser à la princesse. Transfigurée, elle lui confesse son amour qu’elle annoncera ensuite publiquement13.

  • 14 Schorske C. E., Vienne fin de siècle. Politique et culture, cité dans Chartier R., Au bord de la f (...)
  • 15 Thérenty M.-E., Vaillant A., « Histoire littéraire et histoire culturelle », Martin L., Venayre S. (...)
  • 16 Sorlin P., « Le mirage du public », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 39 (1992), p. 102.

5Comment interpréter les représentations de la violence dans chacune des trois œuvres retenues dans le cadre de cette analyse ? Notre démarche procède d’une réinscription de chacune des œuvres « à la croisée de deux lignes de force », pour reprendre l’expression de Carl Schorske, « l’une verticale diachronique […] l’autre horizontale, synchronique14 ». Il est rare qu’un livret d’opéra ne soit pas le fruit de l’adaptation d’un texte préexistant. Chacune des trois œuvres envisagées ici est adaptée d’un texte premier. La comparaison de ces œuvres avec les sources, dont elles sont adaptées ou dont elles prétendent s’inspirer, permet de mesurer les écarts existants, dont on tente de déterminer la signification. Il s’agit, par ailleurs, de réinsérer les œuvres dans leur contexte de production et de les replonger dans leur co-texte. Cette dernière notion empruntée à la sociocritique désigne « l’ensemble des discours sociaux qui constituent le réel, tel qu’il est construit et véhiculé au moyen des représentations collectives15. » L’analyse des articles publiés dans la presse au lendemain de chacune des représentations permet d’atteindre à la perception de ces représentations de la violence des personnages non européens. Cependant, il faut garder à l’esprit qu’il s’agit de l’avis de ceux qui rendent compte de ces représentations, les journalistes, le public ne restant bien souvent qu’un « mirage », en l’absence de plus « nombreux documents qui font état des réactions individuelles16 ».

  • 17 Said E., L’Orientalisme, op. cit., p. 35.
  • 18 Thebaud F., « La Grande Guerre. Le triomphe de la division sexuelle », Thebaud F. (dir.), Histoire (...)

6Dans Maometto, Giuditta et Turandot, la figuration de la violence orientale relève de ces « codes d’intelligibilité » qui « rendent l’Orient visible, clair, et qui font qu’il est là dans le discours qu’on tient à son sujet17. » Cependant, au-delà du topos littéraire et d’une éventuelle articulation avec le système de domination militaire et politique occidental exercé sur l’Orient, dont les représentations seraient le corollaire et qu’elles contribueraient à renforcer, ces représentations de la violence dépassent les seuls enjeux de la représentation de la violence exotique et participent d’enjeux esthétiques, politiques et sociaux à l’œuvre dans la société au sein de laquelle elles virent le jour. Nous verrons ainsi quel basculement de sens préalable dans l’interprétation de la violence a rendu possible l’adaptation de la pièce de Voltaire, avant d’examiner le débat suscité par la mise en scène de la violence dans Maometto. Puis, nous analyserons la dimension allégorique des exactions commises par les Assyriens dans Giuditta. Enfin, nous tâcherons de démontrer comment la violence mise en scène dans Turandot participe de l’affirmation du « triomphe de la division sexuelle18 » dans l’Italie de l’après Première Guerre mondiale.

Maometto : controverses morale et esthétique autour de la représentation de la violence

  • 19 Le Fanatisme ou Mahomet le prophète, tragédie de M. de Voltaire, Étienne Ledet (Amsterdam), 1753, (...)

7Maometto fut créé le 28 janvier 1817. Le rideau se lève sur les habitants de La Mecque priant les Dieux d’Arabie de les préserver de la fureur de Mahomet, qui se trouve aux portes de la ville. Pour parvenir à s’emparer de La Mecque, Mahomet fait assassiner Zopiro, shérif de la ville par le propre fils de celui-ci, Seid, qui, enlevé dès son plus jeune âge par Mahomet, ignore que l’homme qu’il poignarde n’est autre que son père. Le prophète avait circonvenu le jeune homme hésitant en présentant le meurtre comme la volonté de son Dieu, le menaçant en outre de le séparer de Palmira, une jeune femme recueillie par Mahomet dont Seid était épris, ignorant qu’il s’agissait de sa propre sœur. Une fois le meurtre accompli, Mahomet fait empoisonner le jeune homme qui venait d’apprendre que Zopiro était son père, et entendait venger sa mort. Alors que le poison terrasse Seid aux yeux de tous, Mahomet fait passer cette mort pour une volonté du Dieu dont il se revendique. Tous lui demandent comment apaiser la colère divine. Mahomet enjoint alors au peuple de La Mecque d’aller au temple calmer avec ses larmes la fureur du Dieu dont il se dit le prophète. Maometto est adapté de la pièce de Voltaire Le fanatisme, ou Mahomet le prophète, représentée pour la première fois à Lille le 25 avril 1741. La pièce se voulait une dénonciation du fanatisme. Écrivant à Frédéric II de Prusse, à qui il fit parvenir une copie de la pièce, Voltaire regrettait que l’« on voit dans ce même Siècle, où la Raison élève son Trône d’un côté, le plus absurde Fanatisme dresser encore ses Autels de l’autre19. » La pièce avait subi l’attaque des jansénistes. Et en 1803, le critique Julien Louis Geoffroy affirmait :

  • 20 Mahomet, tragédie de Voltaire publiée avec un commentaire historique et critique, par Jean Humbert (...)

« il n’y a que des dupes qui puissent croire aujourd’hui que Voltaire en composant Mahomet, n’avait d’autre but que de préserver les peuples et les rois des excès d’un faux zèle : on n’avait rien à craindre en 1751 des fureurs de la superstition ; tout tendait au contraire au mépris des institutions religieuses20. »

  • 21 Palazzolo M. I., I libri, il trono, l’altare : la censura nell’Italia della restaurazione, Milan, (...)
  • 22 Le 9 août 1742, la pièce fut représentée à la Comédie-Française. Devant la violence des réactions (...)

8Dès lors, comment une telle œuvre a-t-elle pu être adaptée sous la Restauration, régime caractérisé par l’alliance du trône et de l’autel, alors que les œuvres célébrant le terme de la domination napoléonienne portent des noms sans équivoque, à l’instar de ce cantique de Marco Piazza, Il fine della Rivoluzione, ossia il trionfo di Dio nella pace (Venise, 1814), et que la censure des autorités s’exerce en priorité à l’encontre des ouvrages portant atteinte à la « Religion Dominante », la défense de la religion catholique et de l’Église revenant pour les autorités à défendre « les fondements mêmes de l’État légitime »21 ? C’est que la tragédie de Voltaire est marquée du sceau de l’ambiguïté. Son auteur lui-même, devant le tollé suscité par sa pièce22, avait écrit au Pape, lui dédicaçant son œuvre, afin de la laver de tout soupçon d’anticatholicisme. Aussi Melchiorre Cesarotti, auteur d’une traduction italienne de Mahomet, lut-il cette tragédie comme une exaltation des vertus de la religion catholique, la violence attribuée à l’Islam contrastant avec les qualités du catholicisme :

  • 23 « […] Confrontando la violenza e l’impostura del Maomettismo colla mansuetudine e l’umanità del Va (...)

« confrontant la violence et l’imposture du Mahométisme à la mansuétude et l’humanité de l’Évangile, elle aura l’occasion de rendre de plus grandes grâces à Dieu, qui nous a commandé d’adorer une loi aussi aimable pour elle-même, et qui porte aussi hautement sculptée l’empreinte de la Divinité23. »

  • 24 « Dar veramente grandi ed importanti lezioni di virtù e di morale », Idem, p. 118.
  • 25 « […] considero quanti pugnali parricidi avrà trattenuto la lettura o la rappresentazione di quest (...)

9Le traducteur de Voltaire attribuait, par ailleurs, aux tragédies de ce dernier, Mahomet en tête, la capacité de « donner des leçons de vertu et de morale vraiment grandes et importantes24. » Selon lui, la mise en scène de la violence devait aider à faire comprendre à quels excès pouvait conduire l’imposture religieuse, qui risquait de mettre en péril la société humaine. À l’occasion de l’adaptation mélodramatique de la tragédie par Felice Romani, le journaliste de la Gazzetta di Milano, s’il avouait une difficulté initiale à concevoir un Voltaire dévoué au culte catholique, s’enthousiasmait à l’idée que la lecture de sa pièce ait pu contribuer à retenir des « poignards parricides » et convertir nombre d’âmes par l’intermédiaire de sa dédicace au souverain pontife25.

10Pour autant, l’adaptation de Felice Romani n’alla pas sans susciter quelque suspicion. Un document du 21 décembre 1816 adressé aux autorités milanaises révèle qu’une hésitation se fit jour à la lecture du premier acte d’un livret toujours en cours d’écriture :

  • 26 « L’argomento come vedrà il R.° I. Governo è delicato e può frappor degli ostacoli per la Censura, (...)

« L’argument, comme le verra le gouvernement Royal Impérial est délicat et peut poser des obstacles pour la Censure, et quant à moi ne pouvant selon mes instructions approuver un livret par passages, je ne peux approuver celui-ci si je ne le vois pas dans son ensemble ; et par conséquent le livret du second opéra [il s’agit de Maometto] est encore incertain26. »

11Des voix s’étaient, par ailleurs, précédemment élevées, dès 1809, à l’occasion d’une nouvelle édition italienne de la pièce de Voltaire pour critiquer la simple exposition de la violence, jugée insuffisante en elle-même pour provoquer une réaction salutaire chez le spectateur :

  • 27 « Ricordiamoci, che il delitto sulla scena non va lasciato impunito, molto meno se sia enorme. Lo (...)

« Rappelons-nous que le crime sur la scène n’est pas laissé impuni, encore moins s’il est énorme. Le spectateur doit partir du théâtre avec un sentiment utile. Cela ne suffit pas que le peuple dise : les Dieux punissent et puniront toujours à temps les méchants […]. Le crime est grand et certain. Pourquoi la punition serait-elle lointaine et douteuse27 ? »

  • 28 « senza di cui non si avrebbe che il ributtante spettacolo del trionfo delle più abbominevoli atro (...)

12L’auteur ajoutait que les remords exprimés par le prophète à la fin de la tragédie ne sauraient rendre la fable morale. L’adaptation de Felice Romani ne comporte plus, quant à elle, l’expression de remords que d’aucuns jugeaient déjà insuffisants en 1809. Le journaliste de la Gazzetta di Milano le regrette. Sans l’ultime discours du Mahomet de Voltaire, absent dans l’adaptation de la Scala, il ne reste que « le rebutant spectacle du triomphe des plus abominables atrocités28. » Dans la tragédie voltairienne, en effet, Palmira, la sœur de Seid, convoitée par Maometto, se suicide, désespérée après la mort de son frère et n’éprouvant qu’horreur pour le prophète. Ce dernier s’exclame alors :

  • 29 C’est le journaliste qui souligne.
  • 30 Gazzetta di Milano, 31 janvier 1817. En français dans le texte. L’orthographe fautive est le fait (...)

« […] Vainqueur et tout puissant, c’est moi qui suis punis.
IL EST DONC DES REMORDS29 !... O fureur, o justice !
Mes forfaits dans mon cœur ont donc mis mon supplice ? […]
Je me sens condamné quand l’univers m’adore. […]
Père, enfants malheureux immolés à ma rage
Vengez la terre et vous et le ciel que j’outrage.
Arrachez-moi ce jour et ce perfide cœur,
Ce cœur né pour haïr qui brule avec fureur30. »

13Parmi les modifications opérées dans l’intrigue par Romani, on constate que dans le melodramma tragico, Palmira ne meurt pas et Maometto n’exprime pas ses regrets avec autant de clarté. Le prophète ressent à deux reprises un trouble, dont l’expression est sans commune mesure avec la puissance de la tirade voltairienne. Seul, tout d’abord :

  • 31 « Donde avvien mai ch’io tremo / Già presso a trionfar ? Saria capace / Maometto di rimorsi ? Ed i (...)

« D’où vient que je tremble
Désormais près de triompher ? Mahomet serait-il
Capable de remords ? Et il pourrait laisser
son œuvre de vengeance inaccomplie31 ? »

14Puis, mêlant sa voix à celle d’Omar :

  • 32 « Noi vincemmo : eppure io sento / Che tranquillo ancor non sono. / E un ignoto turbamento / Vien (...)

« Nous triomphons : et pourtant je sens
Que je ne suis pas encore serein.
Et un trouble inconnu
Vient agiter mon âme32. »

  • 33 Magnien M., « Introduction », Aristote, Poétique, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 41

15En demandant que la scène offre une condamnation évidente du geste criminel et une morale, jugeant l’exposition de la violence insuffisante, les adversaires de la pièce de Voltaire et du mélodrame de Romani vont au-delà de la fonction cathartique du théâtre, telle que l’entendaient les humanistes et les Classiques pour qui le spectacle tragique, plaçant sous les yeux du spectateur les conséquences ultimes et funestes de ses passions mauvaises, quelles qu’elles soient, l’en « purgerait », l’en « guérirait33 ».

16En outre, au-delà de ces considérations morales, la représentation de la violence attribuée à Mahomet ne manqua pas de soulever des problèmes d’ordre esthétique. La critique se montra divisée au sujet du mélodrame de Romani et von Winter. Ainsi le journaliste de la Gazzetta di Milano, s’il reconnaît le mérite de la composition de Peter von Winter, condamne le choix d’un tel sujet :

  • 34 « il Maometto […] non mi sembra appropriato al genere melodrammatico ; giacché un infelice lottant (...)

« Mahomet […] ne me semble pas approprié au genre mélodramatique, puisqu’un malheureux luttant entre la mort et la musique, détruit, par l’horreur exagérée qu’il inspire, les douceurs qui ne doivent pas disparaître d’un art, dont le but est d’émouvoir et non d’horrifier34. »

  • 35 « Il verso del sig. Romani […] non di rado innalzasi alla tragica fierezza », Lo Spettatore. Parte (...)
  • 36 . « Ciò che assai di rado prodotto vien dalla musica, è il vedere due terzi degli spettatori […] fa (...)

17Cependant, la réaction du public – rapportée par le journaliste du Spettatore qui affirme, quant à lui, que « la poésie de Monsieur Romani se hisse fréquemment à la dignité tragique35 » – fait mentir ce jugement. La scène incriminée par le journaliste de la Gazzetta di Milano montre Zopiro, frappé à mort par Seid, découvrant que celui-ci et Palmira sont ses enfants. Ces derniers sont désespérés. Zopiro leur accorde son pardon, condamnant le seul Maometto, qui offrit le poignard. Ce passage, ainsi que les scènes qui l’encadrent, virent – et ceci est « assez rarement produit par la musique » souligne le journaliste du Spettatore – « deux tiers des spectateurs […] faire avec d’abondantes larmes le témoignage irrécusable de l’émotion provoquée dans leurs âmes36 ».

Giuditta : une violence allégorique

  • 37 Maometto fut représenté à quarante-cinq reprises.
  • 38 Gazzetta dei teatri, 27 mars 1860 ; La Perseveranza, 28 mars 1860.

18Si l’opéra de Marcello et de Peri ne connut pas la longévité de Maometto sur la scène de la Scala37 sa création, le 26 mars 1860, fut néanmoins sanctionnée par un débordement d’enthousiasme38. Le rideau s’ouvre sur la ville de Béthulie assiégée par l’armée d’Holopherne, général du roi assyrien Nabuchodonosor. Parmi les Hébreux, beaucoup parlent de se rendre. Judith, veuve d’une exceptionnelle beauté, assure à son peuple qu’inspirée et guidée par Dieu elle trouvera le moyen de libérer sa patrie. Elle part trouver Holopherne qui entend faire d’elle sa maîtresse. Elle promet alors de s’offrir à lui la nuit même. Après que le général assyrien, abruti d’alcool au terme du banquet, a été conduit dans son alcôve, Judith prie Dieu de lui donner la force d’accomplir son geste. Elle rejoint l'alcôve, armée de l’épée d’Holopherne, et lui tranche la tête. À ce moment précis, une tempête éclate et le campement assyrien prend feu, provoquant une débâcle. Après que le calme est revenu, Judith apparaît au sommet d’une colline, à côté de la tête d’Holopherne empalée sur une lance, tenant à la main le cimeterre ensanglanté. Les Hébreux l’entourent, chantant un hymne à la liberté. Le « melodramma biblico » se termine par l’apothéose de Judith.

  • 39 « La strage, lo sterminio fur l’orma de’miei passi », Acte II, scène 7.
  • 40 « Le nostre falangi […] sul mondo atterrito cospargon l’orror », Acte II, scène 10.
  • 41 « Dacchè fanciulla tratta / In Babilonia fui, preda agli Assiri, / Sol di lagrime vivo e di sospir (...)

19Le livret de Marco Marcello revient à de nombreuses reprises sur la violence des soldats assyriens et de leur général. À la violence des armes – « le massacre, l’extermination furent l’empreinte de mes pas39 » affirme Holopherne, alors que les Assyriens appelés aux armes font, plus tard, allusion à ces phalanges qui « sur le monde effrayé répandent l’horreur40 » – s’ajoute la violence sexuelle : la brutalité des chefs de l’armée d’Holopherne, manquant de violer Judith, fait écho à l’épisode rapporté plus tôt par la servante de celle-ci, Abramia, qui évoque ce jour, où « jeune fille [elle fut] traînée à Babylone, comme proie des Assyriens41 », et eut à y subir les derniers ou trages.

  • 42 La Perseveranza, 15 août 1859.

20Ni Madame de Girardin, ni Friedrich Hebbel, ni Paolo Giacometti – auteurs de tragédies tirées de l’épisode biblique mentionnées par Marcello dans son « Avertissement » inaugural – ne mirent ainsi en scène la violence des Assyriens. Celle-ci constitue, dans le mélodrame de Marco Marcello, une allégorie de la violence des soldats autrichiens à l’encontre des populations italiennes dans l’Italie préunitaire. Quelques mois avant cette représentation, le 20 avril 1859, l’Autriche avait présenté un ultimatum au Piémont provoquant le début des hostilités. En juin 1859, l’Alliance franco-piémontaise avait vaincu les Autrichiens à Magenta et à Solferino, prenant le contrôle de la Lombardie. La Scala fut largement utilisée pour célébrer ces victoires. Deux hymnes furent joués en présence de Victor-Emmanuel II, en août 1859 et en février 1860. Le texte de l’un d’eux avait été écrit par le librettiste de Giuditta lui-même. Marcello y exaltait la délivrance de la Lombardie d’une « aveugle tyrannie » et prédisait la libération prochaine de l’entière péninsule, provoquant l’enthousiasme du public42. Par ailleurs, le 10 mars 1860 était représenté Corrado Console di Milano. Le librettiste Luigi Gualtieri affirmait dans le préambule du livret :

  • 43 « L’argomento [...] ci parve però adattissimo ad un’epoca nella quale gli Italiani hanno conosciut (...)

« Le sujet […] nous sembla […] tout à fait adapté à une époque au cours de laquelle les Italiens ont connu la suprême nécessité d’être unis et accordés contre l’envahisseur étranger. […] Les arts et en particulier l’art de la représentation doivent contribuer eux aussi à maintenir le feu sacré. […] L’art pour la Patrie était la théorie des peuples libres de la Grèce lesquels dans leurs spectacles avaient toujours en vue le but politique et religieux. Le Maestro et le poète s’inspirant des sentiments généreux qui émeuvent notre époque, avec un accord mutuel et avec zèle, réalisèrent cette œuvre43. »

21Quant à Giuditta, le mélodrame se termine par un « Hymne à la liberté » qui ne figure ni dans le texte biblique, ni dans les œuvres que le librettiste assure avoir consultées, et qui constitue un écho évident aux événements récents :

  • 44 « INNO ALLA LIBERTÀ I. Sull’arpe d’oro un cantico / Si levi in Israële. / Alfine i guai cessarano (...)

« Sur les harpes d’or un cantique
S’élève en Israël.
Finalement les maux
D’une cruelle servitude cesseront
Finalement la patrie libre
De nouveau se dressera. […]
Que l’enfant qui descendra
Sur le champ de bataille
En criant Liberté ! Contre les armées ennemies
Devienne un héros.
[…] Il est beau de mourir
Ou de vivre pour toi ô Liberté44 ! »

  • 45 « l’atto si chiude con un fragoroso grido d’allarme, che chiama quella specie d’Austriaci alla bat (...)
  • 46 « […] si vede il popolo di Betulia, che artisticamente disposto intorno al teschio dell’assiro Rad (...)

22Les critiques, au lendemain de la représentation, montrèrent une parfaite compréhension de la dimension allégorique de l’œuvre, établissant eux-mêmes un rapport direct avec l’actualité. Aussi le journaliste de La Perseveranza écrivait-il au sujet du finale du troisième acte montrant les soldats assyriens qui se préparaient au combat : « l’acte se termine par un retentissant appel aux armes, appelant cette espèce d’Autrichiens au combat45. » Commentant la mise en scène qui clôt l’opéra, il se livrait même à une substitution nominale : « on voit les habitants de Béthulie, qui artistiquement positionnés autour du crâne du Radetzky assyrien entonnent […] un hymne […]46. » Le feld-maréchal Radetzky, qui prend sous la plume du journaliste la place d’Holopherne, était mort deux ans auparavant. Gouverneur militaire de la Lombardie-Vénétie, il avait écrasé l’insurrection milanaise de 1848, défaisant ensuite Charles-Albert de Savoie, le père de Victor-Emmanuel II, lors des batailles de Custoza (1848) et de Novara (1849).

  • 47 Voir note de bas de page 57.
  • 48 L’Italia ai suoi figli, « proclama rivolto a Bolognesi, Pontifici, Italiani il 2 agosto 1848 », ci (...)
  • 49 Banti A. M., L’onore, op. cit., passim.

23Tout au long de l’opéra, l’association des Assyriens et des Autrichiens se fait par l’intermédiaire de la figure du barbare – un mot que l’on retrouve dans la rhétorique des patriotes italiens en référence aux Autrichiens. Dans Giuditta, le terme revient de manière récurrente dans la bouche des Hébreux pour désigner les Assyriens comme dans l’Hymne à la liberté final : « les barbares victorieux vont tout vous prendre, vont mettre le feu à tout : vos femmes violées, vos enfants méprisés et transpercés par une lame seront utilisés comme divertissement et réjouissance pour satisfaire leurs désirs sanguinaires47. » Leur violence apparaît dans l’opéra comme dans les textes des proclamations destinées à la population italienne sous un aspect quasiment identique : nous avons évoqué, plus haut, les mots qu’Holopherne et les siens emploient pour se décrire, ainsi que le viol d’Abramia. Les similitudes sont frappantes avec ce texte qui, en 1848, alarmait la population contre les Autrichiens : « les barbares victorieux vont tout vous prendre, vont mettre le feu à tout : vos femmes violées, vos enfants méprisés et transpercés par une lame seront utilisés comme divertissement et réjouissance à leurs désirs sanguinaires48. » La violence sexuelle à l’égard des femmes revêt un caractère spécifique. Cet élément constitue une composante essentielle du discours patriotique, dans lequel les agressions sexuelles à l’encontre des femmes représentent la plus grande insulte à l’honneur de la nation. Comme l’a souligné Alberto Mario Banti, les récits produits dans le cadre des mouvements nationaux mettaient l’accent sur la fragilité et la chasteté féminine, deux traits distinctifs qui favorisaient le développement des intrigues autour de la tentative de l’ennemi d’attenter à la pureté virginale des héroïnes49.

24La violence des Assyriens s’exerce, par ailleurs, contre la foi des Hébreux :

  • 50 « Sulle vette del sacro Sïonne / Fia distrutto di Ièhova l’impero ; / Del suo tempio fra l’auree c (...)

« Sur le sommet de la Sion Sacrée
Que l’empire de Jéhovah soit détruit ;
Le cheval d’Holopherne hennira
Parmi les colonnes d’or de son temple.
Sur terre Nabucco, dans le ciel
Baal, seuls régneront50. »

25Plus tard, Holopherne lui-même affirmera :

  • 51 « Ora, vo’ guerreggiar contro gli Dei », Idem.

« Maintenant je veux lutter contre les Dieux51. »

  • 52 Preghiera alla Vergine, Pistoia, 1848, citée par Francia E., « Clero e religione nel lungo Quarant (...)

26Ces répliques font écho aux images antiautrichiennes diffusées après plusieurs événements au cours desquels les soldats impériaux autrichiens avaient envahi les églises. Ces derniers sont accusés d’avoir « violé les temples sacrés à votre culte, découpé les membres des prêtres mourants sur les autels couverts de sang, profané les Saintes vierges, piétiné les vieux et les os des morts dans les sépulcres […] ils ont dit dans la fureur du massacre : nous sommes Dieu52. »

  • 53 Au-delà d’un parallèle opportunément offert par le livre de Judith, l’identification du peuple ita (...)
  • 54 « Spesso il furor di un popolo / Gli acquista libertà », Acte I, partie I, Scène 3.
  • 55 « Non è finita ancor la santa guerra », Acte I, partie I, Scène 5.
  • 56 « Il Nume degli eserciti / Con noi combatterà », Acte I, partie I, Scène 3.

27Dans le mélodrame, à la violence barbare et impie des Assyriens / Autrichiens s’oppose la violence légitime des Hébreux / Italiens53. Cette dernière a pour but la liberté : « Souvent la fureur d’un peuple lui procure la liberté54 », affirme Gionata dans le serment qu’il prononce devant les habitants de Béthulie. Cette lutte se réclame du soutien divin. En écho aux patriotes italiens qui parlaient de leur combat comme d’une « sainte croisade », le combat des Hébreux est qualifié de « guerre sainte55 » par le personnage du grand prêtre Eliachimo, qui assure par ailleurs : « Le Dieu des armées combattra avec nous56. » L’affirmation de l’engagement divin aux côtés des combattants de la liberté est réitérée dans l’Hymne final :

  • 57 . « A liberar dai barbari / Il suo terren natio / Quando combatte un popolo / Con lui combatte Iddi (...)

« Quand un peuple combat
Pour libérer sa terre natale
Des barbares,
Dieu combat avec lui57. »

28Judith est aidée par Dieu dans l’accomplissement de son geste meurtrier. Alors qu’elle ne parvient pas à soulever la lourde épée d’Holopherne, elle fait appel au Seigneur et trouve la force nécessaire. À la différence du texte biblique, c’est une tempête divine qui vient mettre en fuite les Assyriens après avoir déclenché un incendie dans leur campement. L’épisode du massacre des Assyriens par les Hébreux, relaté dans le texte biblique, n’est pas mentionné concourant à renforcer le manichéisme de l’opposition entre les deux peuples.

  • 58 « O prodigio ! In lei di donna / Or più nulla ormai restò. Di una vedova ha la gonna, / D’eroina i (...)
  • 59 « Fra i lubrici nodi di astuto serpente / Il tigre costretto morrà. »

29Cependant, deux passages du livret témoignent du traitement ambigu réservé par le librettiste à la violence de Judith. S’il cherche d’abord à la priver de sa féminité (« Ô miracle ! Il ne reste en elle plus rien d’une femme désormais. Elle porte la jupe des veuves, mais elle fait montre d’un courage d’héroïne »58), son geste meurtrier est ensuite préfiguré au travers d’une image qui a fort à voir avec les représentations les plus négatives de la féminité dépeinte sous les traits du serpent (« Dans les enlacements trompeurs d’un serpent rusé, le tigre féroce mourra étouffé »59). Le thème de la violence féminine, qui culmine dans la culture fin-de-siècle, devait trouver dans Turandot, représenté pour la première fois le 25 avril 1926, une nouvelle illustration.

Turandot : violence et rapports sociaux de sexes

  • 60 « La porta è questa / della gran beccheria ! / Qui si strozza ! / Si sgozza ! / Si trivella ! Si s (...)
  • 61 Detrie M., « L’image du Chinois dans la littérature occidentale au XIXe siècle », Cartier M. (éd.) (...)

30La didascalie inaugurale de Turandot mentionne des « pals qui portent les crânes des suppliciés ». Après que le prince de Perse a été exécuté, les ministres de Turandot cherchent à dissuader Calaf, prince tartare désigné tout au long de l’opéra comme le Prince inconnu, de relever à son tour le défi des énigmes, détaillant les moyens mis en œuvre pour donner la mort dans ce qu’ils appellent la « grande boucherie60 ». Cette représentation d’une Chine, au sein de laquelle triomphe la violence, s’inscrit dans un mouvement de dégradation continu de l’image du pays en Occident amorcé au xixe siècle61. Pour autant, il semble que l’intrigue ne renvoie pas tant à la Chine qu’à l’Italie contemporaine de la création de Turandot.

  • 62 Les chroniques de Renato Simoni furent regroupées et publiées en cinq volumes de 1951 à 1960 sous (...)

31Les pièces sont nombreuses au lendemain de la Première Guerre mondiale qui mettent en scène des femmes réfractaires à l’amour et nourrissant une aversion envers les hommes, ce que trahissent les chroniques théâtrales de Renato Simoni. Ainsi La danza su di un piede qui mettait en scène une « princesse frigide » qui « ressent la peur et le dégoût de l’amour » ou encore L’adorabile nemica, dont l’héroïne était devenue « une flamme de haine contre tous les hommes », dont elle estimait qu’ils « corrompent, souillent, offensent les âmes » et, par vengeance, pousse ces derniers vers la mort62. Dans le livret d’Adami et Simoni, Turandot reporte sur ses prétendants sa haine à l’encontre de l’auteur d’un meurtre millénaire :

  • 63 « In questa Reggia, or son mill’anni e mille, / Un grido disperato risuonò. / E quel grido, del fi (...)

« Dans ce palais, voilà mille et mille ans,
Résonna un cri désespéré.
Et ce cri de la fleur de mon lignage,
Se réfugia, ici, dans mon âme !
Princesse Lo-u-ling,
[…] Toi qui […]
Défias, inflexible et certaine,
L’âpre domination, tu revis en moi ! […]
Lo-u-ling, mon aïeule, traînée
Par un homme comme toi, comme toi étranger là-bas,
Là-bas dans la nuit atroce
Où s’éteignit sa fraîche voix !...
[…] Ô princes […]
Je venge sur vous cette pureté,
Je venge ce cri et cette mort ! […]
L’horreur de celui qui la tua
Reste vivante dans mon cœur63 ! »

  • 64 Lettre du 18 mars 1920, Carteggi Pucciniani, éd. Gara E., Milan, Ricordi, 1958, p. 490.
  • 65 La Perseveranza, 21 janvier 1867.

32Puccini avait clairement indiqué à Renato Simoni qu’il voulait « une Turandot à travers le cerveau moderne, le tien, celui d’Adami et le mien64. » Si l’opéra s’inspire de l’adaptation de la pièce de Carlo Gozzi Turandotte (1762), réalisée par Schiller et traduite en italien par Andrea Maffei, le meurtre de l’ancêtre de la princesse n’apparaît dans aucune des deux versions. Il semble que cet épisode visait à donner du sens au comportement de la princesse envers les hommes. En effet, l’héroïne de Gozzi semblait parfaitement incompréhensible à certains esprits masculins, comme en témoignent deux articles parus dans la presse à près de soixante ans d’intervalle. À l’occasion de la création à la Scala en janvier 1867 de l’opéra Turanda, dont le livret d’Antonio Gazzoletti, mis en musique par Antonio Bazzini, constituait une adaptation relativement fidèle de Turandotte, un journaliste de la Perseveranza avait fustigé « l’invraisemblance et l’absurdité » du caractère de l’héroïne. Il dénonçait « une hystérique extravagante, qui contre toute règle de modération féminine, déteste les hommes et l’amour, et fait payer au prix de leur tête l’orgueilleuse audace des princes qui la veulent comme épouse », criant vengeance « on ne sait contre quoi ni contre qui65 ». Le 27 avril 1926, le journaliste du Corriere della Sera, dans sa critique de Turandot, soulignait avec satisfaction les modifications apportées par les librettistes Simoni et Adami au texte de Gozzi, ces « éléments nouveaux de noblesse, d’humanité et de bon goût artistique […] dans la reconstruction, dans un sens humain, de cet étrange type de protagoniste », dont Gozzi justifiait le comportement par la « phobie sexuelle » et « un orgueil féminin démesuré ». On remarque que les deux journalistes fustigent un comportement illégitime, lorsqu’ils évoquent les héroïnes de Gozzi et de Gazzoletti qui justifient leur comportement par une opposition à une hiérarchie entre les sexes défavorable aux femmes ou par le souci d’affirmer une supériorité intellectuelle face aux hommes. La résistance de Turandot ne trouve de légitimité, sous la plume du journaliste du Corriere, que parce qu’elle agit poussée par la crainte de tomber en esclavage physique :

  • 66 « Pel resto, sarebbe cecità non vedere quali e quanti elementi nuovi di nobilità, di umanità e di (...)

« Simoni et Adami humanisent Turandot en faisant […] une rebelle aux raisons dynastiques, aux lois de son pays, lorsqu’il s’agit d’être jetée comme une esclave dans les bras d’un étranger. Sa cruauté est sa défense. L’orgueil de Turandot […] c’est l’orgueil noble et légitime de qui ne veut pas finir en esclavage66. »

33Une autre nouveauté offerte par le livret de Turandot réside dans la brutalité des rapports amoureux que laissent entrevoir les propos de Ping, Pang et Pong, ainsi que le geste final de Calaf. Les ministres de la princesse espèrent la voir cesser de rejeter l’amour :

  • 67 « PING […] Fa’ che giunga / La grande notte attesa, / La note della resa ! / Il talamo le voglio p (...)

« PING
[…] Fais que vienne
La grande nuit attendue,
La nuit de la reddition !
Je veux préparer leur lit nuptial67 ! »

34Tous trois se prennent alors à rêver :

  • 68 « Non v’è in Cina, per nostra fortuna, / Donna più che rinneghi l’amor ! / […] Dentro alle soffici (...)

« Pour notre bonheur, il n’est plus en Chine
De femme qui renie l’amour !
[…]
Derrière les molles courtines,
Il est un époux qui règne sur toi !
Déjà tu sens l’arôme des baisers,
Déjà tu es soumise, tu n’es plus que langueur68 ! »

  • 69 Scattolini V., La signora che non fu signorina : Romanzo, Florence, Cecconi, 1920 [2eédition].
    Cité (...)
  • 70 Freud S., Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens, III, Das Tabu der Verginität, cité dans Wanro (...)

35« Reddition », « règne », « soumise » : l’emprunt aux champs lexicaux de la domination politique et militaire pour aborder la sexualité rappelle à la fois les littératures pornographique et scientifique de l’époque. Un roman à scandale de Virgilio Scattolini évoquait ce moment où le protagoniste « entra victorieux et dominateur dans la cité virginale comme au Moyen Âge le capitaine des mercenaires envahissait la cité défaite sentant le pillage »69. Le discours scientifique avait entériné la pratique de la brutalité lors de la première union charnelle entre époux. Aussi Freud légitimait-il une « forme d’initiation sexuelle qui doit créer chez la femme une forme de servilité […] apte à garantir l’autorité de l’homme pour le futur même70. »

36Dans l’opéra de Puccini, c’est par la force que Calaf arrive à ses fins, comme en témoigne le long duo final entre le Prince et Turandot au cours duquel celle-ci n’a de cesse de le repousser :

« (Il se précipite sur elle et lui arrache son voile)
TURANDOT (ferme et hiératique) Qu’oses-tu étranger ! […]

LE PRINCE. […] De mes mains brûlantes
J’effleurerai les pans dorés
De ton manteau étoilé !
Je presserai contre toi
Ma bouche frémissante !
(Il se précipite sur Turandot en tendant les bras)

TUR. (reculant bouleversée, effrayée, désespérément menaçante)
Ne me profane pas !

LE PRINCE INCONNU (éperdument)
Ah ! Te sentir vivante !

TUR. Arrière !... Arrière !

LE PRINCE. Ta froideur est un mensonge !

  • 71 « (Si precipita verso di lei strappandole il velo) / TUR. (con fermezza ieratica) Che mai osi, str (...)

TUR. […] Non !… Jamais personne ne me possèdera !
([…] fort de la conscience de son droit et de sa passion, le Prince renverse Turandot dans ses bras et l’embrasse avec frénésie)71. »

  • 72 « Sotto tanto impeto – non ha più resistenza, non ha più voce, non ha più forza, non ha più volont (...)
  • 73 Lettre du 18 mars 1920, Carteggi pucciniani, op. cit., p. 490.
  • 74 Lettre du 18 juillet 1920, à Adami, citée dans M. Girardi, Giacomo Puccini. L’arte internazionale (...)

37Après que Calaf a étreint la Princesse, celle-ci « devant tant de fougue, reste sans résistance, sans voix, sans force, sans volonté72. » Au terme de cette lutte qui a vu Calaf imposer par la force son étreinte et son baiser à Turandot, cette dernière concède sa défaite et lui avoue ses sentiments. Puccini avait demandé à ses librettistes d’« exalter la passion amoureuse de Turandot qui pendant tant detemps a étouffé sous la cendre de son grand orgueil73. » Il souhaitait que la Princesse « explosât d’amour en présence de tous. Mais ceci de manière excessive, violente, effrontée, comme l’explosion d’une bombe74. » Adami et Simoni ont scrupuleusement suivi les indications du compositeur :

  • 75 « TURANDOT (esaltata, travolta) / […] Stranier, quando sei giunto, / Con angoscia ho sentito/Il br (...)

« TURANDOT (exaltée, bouleversée)
[…] Combien d’hommes ai-je vu pâlir
Combien en ai-je vu mourir
Pour moi !
Et je les ai méprisés,
Mais toi, je t’ai craint !
Il y avait dans tes yeux
La flamme des héros !
La superbe assurance,
Et pour elle je t’ai haï…
Et pour elle, je t’ai aimé,
Tourmentée et partagée
Entre deux peurs égales :
Te vaincre ou être vaincue…
Et je suis vaincue !… Je suis vaincue
Plus que par la haute épreuve,
Par ce feu terrible et suave
Par cette fièvre qui me vient de toi75 ! »

  • 76 Le finale de l’opéra avait été initialement composé par Franco Alfano ; la mort prématurée de Pucc (...)
  • 77 Gibson M., « On the insentivity of Women : Science and the Woman Question in Liberal Italy, 1890-1 (...)
  • 78 Wanrooij B., op. cit., p. 197.
  • 79 Viazzi P., Sui crimini sessuali, 1896, cité dans Wanrooij B., op. cit., p. 155.
  • 80 Ainsi, lorsqu’il dénonçait la pièce I zanzar, qui s’inscrivait selon lui « dans la veine du théâtr (...)
  • 81 Simoni R., op. cit., p. 532-533.
  • 82 Ibid., p. 342.
  • 83 Ibid., p. 44.
  • 84 Thebaud F., « La Grande Guerre. Le triomphe de la division sexuelle… », p. 87.

38La reconnaissance par Turandot de sa défaite et de son amour n’a rien de commun avec la Turandotte de Gozzi, pas plus qu’avec l’adaptation mélodramatique de 1867. Dans ces deux textes, l’aveu de la princesse suit la tentative de suicide de Calaf, désespéré d’apprendre qu’il est vaincu et que la princesse connaît son nom. Dans Turandot, la représentation d’une résistance féminine, dont un véritable acharnement masculin vient à bout76, ne va pas sans faire écho à certaines théories scientifiques. Une thèse répandue, fondée sur les expériences scientifiques de Cesare Lombroso et de Giuseppe Sergi, voulait que le désir moins important des femmes équilibrât le désir plus prononcé des hommes77. Les discours scientifiques, insistant toujours plus sur la stricte dichotomie séparant les hommes et les femmes, firent de « l’attitude active une caractéristique typique du rôle sexuel masculin78. » Sur le plan juridique, un auteur comme Pio Viazzi soutenait ainsi la thèse que seule une résistance physique claire et maintenue de la part de la femme permettait la qualification de délit de violence sexuelle. L’affrontement entre l’homme et la femme constituait selon lui « un fait physiologique normal qui augmente l’intensité du plaisir après la lutte et entoure le rapport sexuel de noble poésie humaine79. » Renato Simoni, s’il se faisait le contempteur de la misogynie, terme par lequel il désigne les plaisanteries populaires grossières au sujet des femmes80, n’épousait pas le point de vue des auteurs qui mettaient leurs pièces au service de l’émancipation féminine. Il désapprouvait La femme seule d’Eugène Brieux au terme de laquelle l’héroïne annonce une « guerre des sexes », dont la femme sortira victorieuse81. Ses chroniques trahissent son adhésion à l’idée d’une distinction stricte entre femme soumise et homme triomphant que met en scène l’épisode du baiser et de l’aveu dans Turandot. Ainsi, au sujet de la pièce de Guglielmo Zorzi, Un uomo, qui met en scène un renversement des rapports homme-femme, Simoni se réjouissait de voir la protagoniste qui « rejetait les grâces soumises de son sexe » finir par sentir « que la femme doit être femme » et tomber dans les bras de son amant « tendrement, dominée, et plus dominatrice82 ». Et en 1924, à propos d’une autre pièce du même Zorzi : « Au sein du mariage, le mari doit incarner l’énergie, l’initiative, le travail ; et l’épouse doit être la reine de la maison83. » Turandot participe de ce mouvement de reflux d’une expérience nouvelle de la liberté pour les femmes, qui, au sortir de la Première Guerre mondiale, tâcha de redonner vigueur à une identité masculine mise à mal et fit en sorte de remettre « les femmes à leur place […] d’épouses soumises et admiratives84 ».

  • 85 Pour une analyse d’opéras et de ballets exotiques sur la scène de la Scala au regard des relations (...)

39L’analyse de la représentation de la violence a permis de mettre au jour la participation des trois œuvres retenues aux enjeux idéologiques, politiques ou sociaux qui parcourent la société milanaise et, plus largement, italienne contemporaine de leur création. Il ne s’agit pas, bien sûr, d’affirmer ici que l’intégralité des œuvres mettant en scène l’Ailleurs extra-européen offre un discours qui n’a pas trait directement à l’espace représenté, pas plus que de contester l’intérêt d’une analyse des trois œuvres étudiées au regard de leur rapport à l’Ailleurs qu’elles mettent en scène85, mais de souligner que les opéras exotiques, à l’instar de Maometto, Giuditta et Turandot, ne se rapportent pas uniquement à l’espace géographique qu’ils prétendent mettre en scène. La réinsertion des opéras dans leur contexte et dans leur co-texte, leur confrontation avec les sources dont ils sont adaptés, l’analyse de la réception dans les journaux, permettent de comprendre le sens que revêtaient ces représentations exotiques lors de leur création. Cette minutieuse réinscription permettra ainsi de restituer la complexité des représentations de l’Ailleurs non européen sur la scène du « Teatro alla Scala ».

Notas

1 Ces deux dates constituent respectivement le terminus a quo et le terminus ad quem du corpus établi dans le cadre d’une thèse qui entend analyser les représentations de l’Ailleurs non européen sur la scène de la Scala.

2 Said E., L’orientalisme : l’Orient créé par l’Occident (1978), traduit de l’anglais par Malamoud C., Paris, Seuil, 2005.

3 Notamment, Braton J. S. et alii, Acts of supremacy. The British Empire and the Stage 1790-1930, Manchester University Press, Manchester, 1991 ; Pao A. C., The Orient of the Boulevards. Exoticism, Empire, & Nineteenth-century French Theater, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1998.

4 Mackenzie J., Orientalism : History Theory and the arts, Manchester, New York, Manchester University Press, 1995. François Pouillon, dans son compte rendu du livre de Todd Porterfield intitulé The Allure of Empire : Art in the Service of French Imperialism (1798-1836), fustige la thèse d’Edward Saïd qu’il considère « simplificatrice » et « unilatérale ». Au sujet de la démonstration de T. Porterfield, il demande : « l’art au service du colonialisme ? Soit, mais apportez-nous la preuve : les instructions, les chèques, les rapports, les bilans. Alors seulement on aura tranché sur l’histoire de cette question », Pouillon F., « Compte rendu », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 4 (2003), p. 915-917.

5 Mackenzie J., op. cit., p. 39.

6 Said E., Culture et impérialisme (1994), traduit par Chemla P., Paris, Fayard, 2000.

7 Mackenzie J., op. cit., p. XVI.

8 Weber W., « Toward a dialogue between historians and musicologists », Musica e storia, I, 1993 ; Lacombe H., « Histoire et opéra », Histoire, économie et société. 2 (2003). L’opéra, à la croisée de l’histoire et de la musicologie, p. 147-151 ; Rabb T. K., « Opera, Musicology and History », Journal of Interdisciplinary History, vol. 36 (2006), p. 321-330.

9 Banti A. M., L’onore della nazione. Identità sessuali e violenza nel nazionalismo europeo dal XVIII secolo alla Grande Guerra, Turin, Einaudi, 2005 ; Sorba C., Teatri. L’Italia del melodramma nell’età del Risorgimento, Bologne, Il Mulino, 2001. L’auteur consacre un chapitre à la représentation de la patrie dans les opéras de Giuseppe Verdi ; Lapied M., « La mort de l’héroïne, apothéose de l’opéra romantique », Bertrand R., Carol A. (dir.), Les narrations de la mort, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2005, p. 171-180. Dès 1997, Martine Lapied avait présenté l’opéra comme une source pour l’histoire des représentations dans le cadre de son habilitation à diriger des recherches.

10 Aida, Turandot et Madama Butterfly ont donné lieu à une immense production bibliographique. Dans un ouvrage qui prétend analyser la représentation des personnages exotiques dans l’opéra italien, Alessandro Cerri se cantonne aux seules œuvres passées à la postérité. L’ouvrage n’apporte au demeurant aucune information nouvelle utile à la compréhension de ces représentations. Cerri A., Oltre il sipario : l’immagine occidentale dell’altro da sé attraverso l’opera lirica dell’800, Rome, Bulzoni, 2008.

11 Maometto, melodramma tragico in due atti del sig. Felice Romani da rappresentarsi nel Regio Teatro alla Scala il carnevale dell'anno 1817, musica nuova del sig. Pietro De Winter, Milano, dalla Stamperia di Giacomo Pirola, 1817, 44 p.

12 Giuditta, melodramma biblico in tre atti, poesia di M. Marcello, musica del maestro Achille Peri, da rappresentarsi al Regio Teatro della Scala in Milano nella Stagione di Quaresima 1860, Milano, Tip. Paolo Ripamonti Carpano, 1860, 45 p.

13 Turandot, dramma lirico in tre atti e cinque quadri, Giuseppe Adami e Renato Simoni, musica di Giacomo Puccini, l’ultimo duetto e il finale dell’opera sono stati completati da F. Alfano, Milano, G. Ricordi, 1926, 86 p.

14 Schorske C. E., Vienne fin de siècle. Politique et culture, cité dans Chartier R., Au bord de la falaise. L’histoire entre certitudes et inquiétude, Paris, Albin Michel, 1998, p. 59-60.

15 Thérenty M.-E., Vaillant A., « Histoire littéraire et histoire culturelle », Martin L., Venayre S. (dir.), L’histoire culturelle du contemporain, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2005, p. 277.

16 Sorlin P., « Le mirage du public », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 39 (1992), p. 102.

17 Said E., L’Orientalisme, op. cit., p. 35.

18 Thebaud F., « La Grande Guerre. Le triomphe de la division sexuelle », Thebaud F. (dir.), Histoire des femmes en Occident, t. V : Le XXe siècle, Paris, Perrin, 2002, p. 85-144.

19 Le Fanatisme ou Mahomet le prophète, tragédie de M. de Voltaire, Étienne Ledet (Amsterdam), 1753, XVIII.

20 Mahomet, tragédie de Voltaire publiée avec un commentaire historique et critique, par Jean Humbert, Paris, Dondey-Dupré, 1825, p. 206.

21 Palazzolo M. I., I libri, il trono, l’altare : la censura nell’Italia della restaurazione, Milan, Franco Angeli, 2003, p. 26.

22 Le 9 août 1742, la pièce fut représentée à la Comédie-Française. Devant la violence des réactions des adversaires de Voltaire, la pièce fut retirée à l’issue de la troisième représentation. Les jansénistes voyaient dans Mahomet une attaque dirigée contre eux. Sarnelli M., « Gli affetti di Maometto da Voltaire al melodramma di primo Ottocento », Ricercare, XVII, 2005, p. 293.

23 « […] Confrontando la violenza e l’impostura del Maomettismo colla mansuetudine e l’umanità del Vangelo, avrà occasione di render maggiori grazie a Dio, che ci abbia comandato di adorar una legge così amabile per se stessa, e che porta così altamente scolpita l’impronta della Divinità. » « Ragionamento del traduttore », Il fanatismo ossia Maometto profeta, tragedia di Voltaire. Traduzione dell’abate Melchior Cesarotti, Venezia, dalla tipografia pepoliana presso Antonio Curti quondam Giacomo, 1796, p. 120-121.

24 « Dar veramente grandi ed importanti lezioni di virtù e di morale », Idem, p. 118.

25 « […] considero quanti pugnali parricidi avrà trattenuto la lettura o la rappresentazione di questa tragedia, e quant’anime avrà convertito il buon apostolo colla sua dedica », Gazzetta di Milano, janvier 1817.

26 « L’argomento come vedrà il R.° I. Governo è delicato e può frappor degli ostacoli per la Censura, ed io non potendo secondo le mie istruzioni approvare un Libro a squarci, meno posso approvar questo se non lo vedo in complesso ; e perciò il Libro della second’opera è ancora incerto », ASCM, Spettacoli pubblici, b. 91.

27 « Ricordiamoci, che il delitto sulla scena non va lasciato impunito, molto meno se sia enorme. Lo spettatore deve partire dal teatro con un sentimento utile. Non basta, che il popolo dica ; gli Dei puniscono e puniran sempre a tempo i malvagi […] Certo e grande è il delitto. Perchè sarà lontana e dubbia la punizione ? ». « Notizie storico-critiche sopra Maometto estese da un incognito », dans Il fanatismo ossia Maometto profeta, tragedia del Signor di Voltaire tradotta dall’abate Melchiore Cesarotti, Venezia, presso Antonio Rosa con Regia permissione, 1809.

28 « senza di cui non si avrebbe che il ributtante spettacolo del trionfo delle più abbominevoli atrocità », Gazzetta di Milano, 31 janvier 1817.

29 C’est le journaliste qui souligne.

30 Gazzetta di Milano, 31 janvier 1817. En français dans le texte. L’orthographe fautive est le fait du journaliste.

31 « Donde avvien mai ch’io tremo / Già presso a trionfar ? Saria capace / Maometto di rimorsi ? Ed imperfetta Potria l’opra lasciar di sua vendetta ? », Acte II, scène 10.

32 « Noi vincemmo : eppure io sento / Che tranquillo ancor non sono. / E un ignoto turbamento / Vien quest’alma ad agitar », Acte II, dernière scène.

33 Magnien M., « Introduction », Aristote, Poétique, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 41.

34 « il Maometto […] non mi sembra appropriato al genere melodrammatico ; giacché un infelice lottante fra la morte e la musica, distrugge, col soverchio raccapriccio che ispira, le dolcezze che non debbono mai scompagnarsi da un’arte, il cui scopo è di commuovere ma non d’inorridire », Gazzetta di Milano, 31 janvier 1817.

35 « Il verso del sig. Romani […] non di rado innalzasi alla tragica fierezza », Lo Spettatore. Parte italiana, t. VII, 1817, p. 273-274.

36 . « Ciò che assai di rado prodotto vien dalla musica, è il vedere due terzi degli spettatori […] fare con abbondanti lagrime irrecusabil fede della commozione negli animi loro eccitata », Idem, p. 275.

37 Maometto fut représenté à quarante-cinq reprises.

38 Gazzetta dei teatri, 27 mars 1860 ; La Perseveranza, 28 mars 1860.

39 « La strage, lo sterminio fur l’orma de’miei passi », Acte II, scène 7.

40 « Le nostre falangi […] sul mondo atterrito cospargon l’orror », Acte II, scène 10.

41 « Dacchè fanciulla tratta / In Babilonia fui, preda agli Assiri, / Sol di lagrime vivo e di sospiri », Acte I, Seconde partie, scène 1.

42 La Perseveranza, 15 août 1859.

43 « L’argomento [...] ci parve però adattissimo ad un’epoca nella quale gli Italiani hanno conosciuto la suprema necessità di stare uniti e concordi contro lo straniero invasore. […] Le arti e specialmente la rappresentativa devono contribuire anch’esse a mantenere il fuoco sacro. […] L’arte per la Patria era la teoria dei popoli liberi della Grecia i quali nei loro spettacoli avevano sempre di mira lo scopo politico e religioso. Il Maestro e il poeta ispirandosi ai generosi sentimenti che commuovono la nostra epoca, con mutuo accordo e con zelo diedero effetto a questo lavoro », Corrado console di Milano, melodramma in tre atti da rappresentarsi nel regio teatro alla Scala la quaresima del 1860, Luigi Gualtieri, musica del maestro Paolo Giorza, Milano, Francesco Lucca, 1860, 30 p.

44 « INNO ALLA LIBERTÀ I. Sull’arpe d’oro un cantico / Si levi in Israële. / Alfine i guai cessarano / Di servitù crudele : / Alfin la patria libera / Di nuovo sorgerà. […] / Eroe diventa il pargolo / Che in campo scenderà, / Contro i stranieri eserciti, / Gridando : Libertà ! / […] Per te morire o vivere / E bello, o Libertà ! ».

45 « l’atto si chiude con un fragoroso grido d’allarme, che chiama quella specie d’Austriaci alla battaglia », La Perseveranza, 28 mars 1860.

46 « […] si vede il popolo di Betulia, che artisticamente disposto intorno al teschio dell’assiro Radetzki, intuona […] un inno », Idem.

47 Voir note de bas de page 57.

48 L’Italia ai suoi figli, « proclama rivolto a Bolognesi, Pontifici, Italiani il 2 agosto 1848 », cité dans Sorba C., « Il 1848 e la melodrammatizzazione della politica », Storia d’Italia. 22 : Banti A. M., Ginsborg P. (dir.), Il Risorgimento, Turin, Einaudi, 2007, p. 499.

49 Banti A. M., L’onore, op. cit., passim.

50 « Sulle vette del sacro Sïonne / Fia distrutto di Ièhova l’impero ; / Del suo tempio fra l’auree colonne / Nitrirà d’Oloferne il destriero. / Sulla terra Nabucco, nel cielo / Belo sol oggimai regnerà », Acte II, scène 1.

51 « Ora, vo’ guerreggiar contro gli Dei », Idem.

52 Preghiera alla Vergine, Pistoia, 1848, citée par Francia E., « Clero e religione nel lungo Quarantotto italiano », Storia d’Italia. 22. Il Risorgimento, op. cit., p. 436-437.

53 Au-delà d’un parallèle opportunément offert par le livre de Judith, l’identification du peuple italien avec le peuple hébreu, avait été théorisée quelques années auparavant par Vincenzo Gioberti, qui voyait dans l’Italie « le peuple choisi […] l’Israël de l’époque moderne ; de l’individualité fertile duquel doit germer l’alliance universelle », Francia E., « Clero e religione nel lungo Quarantotto italiano », op. cit., p. 446.

54 « Spesso il furor di un popolo / Gli acquista libertà », Acte I, partie I, Scène 3.

55 « Non è finita ancor la santa guerra », Acte I, partie I, Scène 5.

56 « Il Nume degli eserciti / Con noi combatterà », Acte I, partie I, Scène 3.

57 . « A liberar dai barbari / Il suo terren natio / Quando combatte un popolo / Con lui combatte Iddio », Acte II, Partie II, dernière scène.

58 « O prodigio ! In lei di donna / Or più nulla ormai restò. Di una vedova ha la gonna, / D’eroina il cor mostrò. »

59 « Fra i lubrici nodi di astuto serpente / Il tigre costretto morrà. »

60 « La porta è questa / della gran beccheria ! / Qui si strozza ! / Si sgozza ! / Si trivella ! Si spella ! […] Si segga e si sbudella ! », Acte I.

61 Detrie M., « L’image du Chinois dans la littérature occidentale au XIXe siècle », Cartier M. (éd.), La Chine entre amour et haine, Actes du VIIIe Colloque de Sinologie de Chantilly, Paris, Desclée de Brouwer, 1998, p. 403-429.

62 Les chroniques de Renato Simoni furent regroupées et publiées en cinq volumes de 1951 à 1960 sous le titre Trent’anni di cronaca drammatica (Turin, SET ; puis, ILTE).

63 « In questa Reggia, or son mill’anni e mille, / Un grido disperato risuonò. / E quel grido, del fior della mia stirpe, / Qui nell’anima mia si rifugiò ! / Principessa Lo-u-ling, / […] che […] sfidasti inflessibile e sicura,/ l’aspro dominio, tu rivivi in me ! […] / Lo-u-ling, la mia Ava, trascinata / Da un uomo, come te, straniero, via, / Via nella notte atroce, / Dove si spense la sua fresca voce !... / […] O Principi […] / Io vendico su voi quella purezza, / Io vendico quel grido e quella morte ! […] / L’orror di chi l’uccise / Vivo nel cuor mi sta ! », Acte II, second tableau.

64 Lettre du 18 mars 1920, Carteggi Pucciniani, éd. Gara E., Milan, Ricordi, 1958, p. 490.

65 La Perseveranza, 21 janvier 1867.

66 « Pel resto, sarebbe cecità non vedere quali e quanti elementi nuovi di nobilità, di umanità e di buon gusto artistico, non abbiano introdotto Simoni e Adami nella riconstruzione, in senso umano, di questo strano tipo scenico di protagonista. Dal Gozzi, l’atteggiamento della vergine gelida è spiegato come un caso di fobia sessuale e dalle ragioni brute di uno smisurato orgoglio femminile. Simoni e Adami umanizzano Turandot facendone un prototipo di razza, una ribelle alle ragioni dinastiche, alle leggi del suo paese, quando si tratti di essere gettata come schiava nelle braccia di uno straniero. La sua crudeltà è la sua difesa. L’orgoglio di Turandot non deriva più dalla puerile ribellione alla sconfita mortificante inflittale dal solutore degli enigmi innanzi ai Sapienti ed al popolo ; ma è orgoglio nobile e legittimo di chi non vuol finire in schiavitù », Corriere della sera, 27 avril 1926. Le journaliste ne semble pas tant faire référence à l’épisode de la mort de l’ancêtre de Turandot, qu’au passage où celle-ci défaite supplie l’empereur : « TUR. […] Padre augusto ! No ! Non gettare tua figlia frale braccia dello straniero ! / L’IMPERATORE (solenne) È sacro il giuramento ! / TUR. (con impeto, con ribellione) […] Non puoi donarmi a lui come una schiava morente di vergogna ! », Acte II, second tableau.

67 « PING […] Fa’ che giunga / La grande notte attesa, / La note della resa ! / Il talamo le voglio preparare ! », Acte II, premier tableau.

68 « Non v’è in Cina, per nostra fortuna, / Donna più che rinneghi l’amor ! / […] Dentro alle soffici tende, / C’è uno sposo che impera su te ! / Tu dei baci già senti l’aroma,/Già sei doma, sei tutta languor ! », Idem.

69 Scattolini V., La signora che non fu signorina : Romanzo, Florence, Cecconi, 1920 [2eédition].
Cité dans Wanrooij B., Storia del pudore : la questione sessuale in Italia, 1860-1940, Venise, Marsilio, p. 200.

70 Freud S., Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens, III, Das Tabu der Verginität, cité dans Wanrooij B. op. cit., p. 199.

71 « (Si precipita verso di lei strappandole il velo) / TUR. (con fermezza ieratica) Che mai osi, straniero ! […] / IL PRINCIPE IGNOTO […] Con le mani brucianti/Sfiorerò i lembi d’oro / Del tuo manto stellato ! / La mia bocca fremente / Premerò su di te !/(E si precipita verso Turandot tendendo le braccia) / TUR. (arretrando sconvolta, spaurita, disperatamente minacciosa)/Non profanarmi ! / IL PRINCIPE. (perdutamente)/Ah !... Sentirti viva / TUR. Indietro !... Indietro !... / IL PRINCIPE. Il gelo tuo è menzogna ! / TUR. […] No !... mai nessun m’avrà ! / ([…] forte della coscienza del suo diritto e della sua passione, il Principe rovescia nelle sue braccia Turandot, e freneticamente la bacia) », Acte III, premier tableau.

72 « Sotto tanto impeto – non ha più resistenza, non ha più voce, non ha più forza, non ha più volontà », Acte III, premier tableau.

73 Lettre du 18 mars 1920, Carteggi pucciniani, op. cit., p. 490.

74 Lettre du 18 juillet 1920, à Adami, citée dans M. Girardi, Giacomo Puccini. L’arte internazionale di un musicista italiano, Venise, Marsilio, 1995, p. 446.

75 « TURANDOT (esaltata, travolta) / […] Stranier, quando sei giunto, / Con angoscia ho sentito/Il brivido fatale / Di questo male / Supremo ! / Quanti ho visto sbiancare / Quanti ho visto morire / Per me !... / E li ho spregiati, / Ma ho temuto te !... / C’era negli occhi tuoi / La luce degli eroi, / la superba certezza, / E per quella t’ho odiato, / E per quella t’ho amato, / Tormentata e divisa / Fra due terrori uguali :/ Vincerti od esser vinta…/ E vinta son !... Son vinta, / più che dall’alta prova, / da questo foco / terribile e soave / da questa febbre che mi vien da te ! », Acte III, premier tableau.

76 Le finale de l’opéra avait été initialement composé par Franco Alfano ; la mort prématurée de Puccini en 1924 n’ayant pas permis à ce dernier d’aller au-delà de l’épisode de la mort de Liù. Le compositeur Luciano Berio proposa une nouvelle version en 2002. Berio, qui enrageait qu’Alfano, dans son finale soit retourné à « Calaf et à sa perpétuelle érection » souhaitait restituer la violence dans la musique qui accompagne le geste de Calaf, effaçant ainsi le triomphalisme des trompettes d’Alfano, Inverne J., « Beginning Of the End », Time, 18 août 2002.

77 Gibson M., « On the insentivity of Women : Science and the Woman Question in Liberal Italy, 1890-1910 », Journal of Women’s history, 2 (1990), p. 32.

78 Wanrooij B., op. cit., p. 197.

79 Viazzi P., Sui crimini sessuali, 1896, cité dans Wanrooij B., op. cit., p. 155.

80 Ainsi, lorsqu’il dénonçait la pièce I zanzar, qui s’inscrivait selon lui « dans la veine du théâtre comique populaire qui fut presque toujours misogyne », Simoni R., Trent'anni di cronaca drammatica, 1, 1911-1923, Turin, SET, 1951, p. 638.

81 Simoni R., op. cit., p. 532-533.

82 Ibid., p. 342.

83 Ibid., p. 44.

84 Thebaud F., « La Grande Guerre. Le triomphe de la division sexuelle… », p. 87.

85 Pour une analyse d’opéras et de ballets exotiques sur la scène de la Scala au regard des relations entretenues avec l’espace représenté sur scène : Lhaa A., « Performing “Turkish Sultans” on Milan’s La Scala Stage : From the Late Eighteenth to the Mid-Nineteenth Century », Hüttler M., Weidinger H. E. (éd.), Ottoman Empire and European Theatre, vol. I : The Age of Sultan Selim III and Mozart (1756-1808), Vienne, DJA/Lit (à paraître).

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Université de Provence (Aix – Marseille I) - TELEMME (MMSH)

© CNRS Éditions, 2010

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