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    Plan détaillé Texte intégral La place de la réalité sociale La quête de réalisme : politiser le quotidien Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Sous les images, la politique…

    Ce livre est recensé par

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    Image politique, image nationale

    Le cinéma palestinien entre traumatisme et banalité quotidienne

    Ramla Kronfol

    p. 347-356

    Texte intégral Bibliographie Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Aborder le cinéma palestinien invite inéluctablement à une interprétation politique des images et du discours que véhicule cet art. Le cinéma qui, dans sa définition même comme palestinien, nous invite à le regarder avec tout l’imaginaire du conflit proche-oriental, tente depuis les années 1990 d’imprimer une nouvelle image « palestinienne » redéfinissant la politique de ses auteurs. Il s’agit d’adopter une nouvelle approche des formes de représentations, inlassablement remodelées par les événements politiques, l’émiettement du territoire, mais aussi la condition sociale du peuple qu’il représente. Définir un cinéma comme palestinien, c’est d’emblée évoquer tout le poids politique que porte une identité de reconnaissance nationale d’un peuple sans nation. Ainsi, le cinéma palestinien s’inscrit dès ses débuts dans le contexte politique de la lutte pour une nation, la lutte pour exister à travers les images, à défaut d’appartenir à une nation réelle.

    2L’image tient une place primordiale dans le quotidien des peuples de cette zone géographique mouvementée et fortement médiatisée : elle permet de constater et de vérifier la réalité, de témoigner ; elle est un moyen de communication avec l’extérieur, mais aussi une arme de propagande – celle qui aide à la propagation d’idées nouvelles, de revendications et de définitions de l’image et de l’identité nationales de la « Palestinéité ». Le cinéma palestinien s’inscrit dès ses débuts (fin des années 1960) dans la volonté de transmettre une image politique, afin de médiatiser sa cause : il se définit comme un cinéma de lutte. Le but de l’expression filmique de l’époque est, selon les termes de Serge Le Péron, de « détruire l’espace colonial fabriqué sur la terre de Palestine »1. L’intention commune est de mettre fin à un espace impérialiste pour le remplacer par un espace national identitaire.

    La place de la réalité sociale

    3Ce n’est qu’en 1967, suite à la guerre des Six Jours et aux changements de frontières politiques et sociales, que les Palestiniens voient naître une expression audiovisuelle centrée sur la question de la terre : un cinéma documentaire qui, militant dans un premier temps, se mue progressivement au gré des changements politiques. La guerre de 1967 est un tournant pour les Palestiniens, car instigatrice d’une réorganisation interne. La lutte politique armée dans un premier temps génère une lutte filmée et propagandiste. Les différents mouvements de résistance palestiniens prennent très vite conscience de l’importance de l’image dans leur combat pour une reconnaissance nationale, mais aussi dans le mouvement de libération. Ils documentent leur lutte à travers des films mettant en scène le combat armé des militants de l’OLP2, dans un premier temps pour s’adresser à l’opinion publique et exprimer le point de vue de ses porte-parole mal représentés dans les médias. L’objectif étant la mobilisation politique. Pendant cette période, le documentaire, qui se rapproche fortement du reportage, est l’unique forme de production cinématographique palestinienne.

    4L’objet filmique est alors une œuvre politique, une arme politique même, qui favorise la propagande sans instrumentaliser l’esthétique dans le traitement du sujet politique. La démarche consciente des réalisateurs est de faire primer le didactisme et le message politique sur la recherche esthétique ou l’introduction d’un langage novateur : « La projection de tels films vise par son effet idéologique à susciter chez les spectateurs des prises de position politiques précises aboutissant à des actes précis3. »

    5Pour cette unité, la caméra est une arme que les auteurs doivent brandir et manier à l’instar d’un fusil de combat. Leur engagement les pousse à participer, caméra à l’épaule, aux combats des fronts. Hany Jawahariyyeh, un des fondateurs de l’Unité du cinéma, paye cet engagement artistique de sa vie, à l’image d’un résistant, pour avoir voulu être au premier rang des affrontements. Il est tué par une balle en 1976 sur le champ de bataille en plein tournage. Cette approche de l’engagement politique implique la valorisation de l’image des combattants. Les images d’identification du Palestinien à travers la reproduction des combats, de la résistance et de la lutte caractérisent cette première expression filmique palestinienne.

    6Les nouveaux réalisateurs palestiniens contournent le didactisme des premiers films militants, et visent à transmettre une image plus humaniste du peuple qu’ils représentent, par le biais d’un langage cinématographique plus personnel et la quête d’une esthétique du vide et du délabrement. La maîtrise de la caméra et du reportage prime jusqu’à l’avènement des années 1990 ; et le besoin grandissant de véhiculer une image plus attachée à l’identité sociale du peuple qu’à celle du conflit politique instaure une nouvelle approche qui reflète, à travers l’image sociale, la condition d’une identité nationale en guerre. Les réalisateurs palestiniens contemporains héritent ainsi d’un cinéma frontal alors que l’image du Palestinien dans les médias se limite à l’image du militant et des affrontements des enfants de l’Intifada. Les réalisateurs formés en majorité en Occident (Michel Khleifi, Mai Masri) ou autodidactes, tels Elia Suleiman, Hani Abou Assad ou Rachid Macharaoui, tentent alors de proposer une image porteuse d’une nouvelle forme de représentation politique. Il s’agit toujours de la représentation du Palestinien, mais en le réimplantant sur la scène politique. Produire un film palestinien est alors perçu comme un engagement politique ; une façon de légitimer un groupe social et de lui redonner vie. La « simple » représentation d’un peuple dans son histoire, son quotidien et ses traditions défie l’image politique traumatique pour les Palestiniens « de la terre sans peuple » ou réfute l’affirmation historique du premier ministre israélien Golda Meir (1898-1978) : « Ils n’existent pas. » Cet acte culturel légitime et normalise, en quelque sorte, la présence du peuple palestinien et rappelle son quotidien dans les territoires israélo-palestiniens. La production culturelle dans ses différents domaines (et par conséquent la production d’image, le cinéma) devient elle-même engagement politique. L’image cinématographique documentaire ou de fiction vient contrebalancer la réalité de l’image-reportage, puisqu’elle donne à voir une autre réalité : celle de tous les jours, de la vie quotidienne et des problèmes existentiels des Palestiniens.

    7Bien que la disparité des œuvres et des thématiques vacille entre engagement, poétisation, désespoir et expression d’une reconnaissance dans le rêve, le cinéma palestinien fait sans cesse allusion à un lieu de mémoire : une référence à une identité originale codée et mythifiée, une identité politique. Ainsi, toute œuvre qui se définit comme palestinienne se trouve porteuse d’un message politique : celui de cadrer une identité d’abord culturelle et ensuite politique. Le cinéma palestinien devient de ce fait le produit de la réalité sociale et le véhicule politique des aspirations de son peuple.

    8Le recours aux emblèmes de la lutte palestinienne reste une image incontournable du cinéma palestinien. Pour la cinéaste Annemarie Jacir, qui a vécu dans les années 1970 et 1980 à Beitlehem, l’interdiction des emblèmes nationaux, tels que les couleurs du drapeau palestinien, a affecté la mémoire de son peuple, d’autant que l’armée israélienne avait l’ordre de tirer, voire même tuer tous ceux qui exhibaient les couleurs du drapeau4.

    « En tant que Palestiniens, notre mémoire était affectée par cette politique, et c’est ainsi que nous avons reconnu la puissance de la représentation et des images. Nous avons aussi appris que nombre de nos activités quotidiennes étaient considérées par nos occupants comme une menace et ainsi criminalisés, et que notre expression personnelle ne devait pas être considérée comme allant de soi. Par nos vies quotidiennes, nous avons découvert que des couleurs, des symboles et des images ont été investis avec des pouvoirs dangereux ou émancipatoires. Mais nous avons aussi compris combien nos adversaires étaient sensibles à ces symboles – partout où nous étions dans le monde, nous avons senti des limitations, que nous avons parfois même intériorisés, sur la qualité, la quantité et la variété de représentations qui nous été accessibles – et rarement, avons-nous vu des représentations de Palestiniens par des Palestiniens. »

    9L’interdiction des emblèmes par les forces d’occupations attribue à ces symboles une fonction encore plus politique que symbolique. Ce qui octroie à ces codes de reconnaissance encore plus de légitimité et une portée libératrice. Ils deviennent à travers leur interdiction, le référent national de la mémoire blessée ; et font très vite partie de la vie palestinienne.

    10Le cinéma investit ces emblèmes, dans un premier temps d’une manière dogmatique et à des fins propagandistes. Ils sont revisités à partir des années 1990 par les réalisateurs les plus contemporains, tel que Elia Suleiman ou Annemarie Jacir, qui les intègrent au discours de leurs films et les détournent pour mieux évoquer le poids de l’histoire. Dans une des scènes d’Intervention divine, Suleiman accorde à une jeune femme Ninja vêtue de noir et d’une Kefiyyé (fig. 1), des forces qu’elle puise dans les emblèmes palestiniens. Prenant vie à partir d’une pancarte sur laquelle s’initie aux tirs de jeunes hommes israéliens, elle « élimine » les jeunes tireurs un par un avec la force de ses emblèmes. Sa Kéfiyyé, par exemple, neutralise l’arme de l’entraîneur, alors que la carte géographique de la Palestine, qui lui sert de bouclier, devient un boomerang et fait exploser l’avion militaire venu en renfort aux tireurs. Elle utilise les attributs ou les symboles de la religion musulmane (fig. 2) et chrétienne (fig. 3) pour neutraliser les tireurs amateurs. Ces emblèmes deviennent des armes d’autodéfense qui dépassent la symbolique d’un pays en construction, pour devenir les défenseurs de l’identité palestinienne représentée par le drapeau (fig. 4) et ceux qui la préservent de la force extérieure, des armes et de la mort. Ces emblèmes de la nation sont alors des moyens d’identification : des images qui défendent une identité historique (à travers la carte de la Palestine symbolisée par la jeune femme) et associées à une identité en construction.

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    Figure 1

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    Figure 2

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    Figure 3

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    Figure 4

    11Dans une approche parallèle, la représentation du passé proche fait aussi appel aux emblèmes de l’identité et tente de lui donner une profondeur historique. Le passé est une des grandes sources de dramatisation, parfois de la résistance et d’autres fois de la perte, redéfinissant le rapport entre le collectif et l’individuel. Pour mieux apprivoiser l’Histoire du peuple, les réalisateurs guettent les « signes » distinctifs du Palestinien, de la terre et de son Histoire. Ils mettent en scène les traditions sociales, de célébrations (mariages, deuil) mais aussi vestimentaires (le Cheroual, pantalon noir large traditionnel, la Kefiyyé et les broderies) comme pour figurer le passé, faire l’inventaire des signes représentatifs de l’identité palestinienne. Ils remontent les sources afin de figurer et projeter les identités sur le plan de mythes. Les films se placent alors entre l’enquête anthropologique et la fable. Le cinéma palestinien devient dans ce contexte témoignage politique malgré lui. La fiction est rattrapée par la réalité de la confrontation, la guerre et l’engagement. Le décor, l’histoire des personnages ainsi que l’espace filmique sont habités par la réalité du conflit israélo-palestinien : l’occupation. Il est impossible dans ces conditions de fuir, même dans les chroniques les plus intimistes, une réalité qui fait sans cesse référence au politique. Le cinéma se fait alors porteur d’un nouveau langage identitaire à travers les emblèmes, mais aussi reconnaissance dans une image collective qui aspire à la définition du national.

    La quête de réalisme : politiser le quotidien

    12La naissance du cinéma politique palestinien, à travers la narration visuelle des premiers réalisateurs soucieux de documenter la réalité, tente de prendre la relève du réalisme déjà évoqué dans les œuvres d’écrivains tels que Mahmoud Darwich ou dans les caricatures politiques de Naji Al Ali, mais aussi des débuts du cinéma engagé, qui avait pour but d’archiver le réel. Les œuvres collectives des premières productions didactiques de l’« Unité de cinéma » prennent en otage le spectateur en se munissant et en se prévalant d’images réelles de combats afin de « montrer », ou donner à voir, une réalité : celle du front. Le spectateur est confronté à une image dénudée de tout artifice narratif afin de lui présenter le conflit palestinien et la ligne politique à adopter, à travers des images « crues ». Les « objets » politiques et politisés qui résultent de ce dispositif s’adressent essentiellement au public palestinien et obéissent à des fins de mobilisation.

    13Cette quête de réalisme, et l’absence de recherche esthétique dans les films politiques des débuts, sont les principales causes de la simplicité dans le traitement des premières œuvres palestiniennes. La majorité des Palestiniens, dans les années 1970, sont issus de milieux ruraux ; leur approche du langage cinématographique répond à un schéma qui émane de leur quotidien. Afin de simplifier le message politique, les réalisateurs ont opté pour un discours frontal qui représente la réalité à la manière du cinéma-vérité afin de mobiliser le plus grand nombre d’entre eux. L’Unité de cinéma entreprend des référendums avant les projections de films, afin de définir les sensibilités de son public. Selon Joseph Massad, une des principales découvertes de ces référendums était la préférence du public pour un traitement « réaliste » et non pour un traitement formaliste, esthétisant, ce qui explique l’alignement des réalisateurs engagés des débuts5.

    14Mais si la quête du réalisme a marqué le cinéma militant des débuts, il reste à travers les trois décennies suivantes une voie royale aux yeux des auteurs pour lesquels le documentaire garde une place privilégiée. Nous pouvons citer à titre d’exemple les œuvres de Rachid Macharaoui (1962-…). De la réalité de son enfance dans le plus grand camp des déplacés de Gaza, le camp Al Chati, le réalisateur nourrit des documentaires tels Derrière les murs (2000), En direct de Palestine (2001), Mon frère Arafat (2005) mais aussi des fictions comme Haifa (1995), Attente (2005) ou L’Anniversaire de Leila (2009), d’une réalité qu’il donne à voir dans toutes ses contradictions.

    15Les causes qui justifient cet ancrage dans le réel sont à chercher la plupart du temps dans l’origine des productions et des réalisateurs. À partir des années 1980, les nouveaux auteurs-réalisateurs font en effet appel à des fonds européens. Les fictions qui sont distribuées en majorité dans les pays occidentaux prennent rarement en considération le spectateur palestinien. Privés de salles de cinéma à partir du milieu des années 1980, les Palestiniens des territoires occupés ont rarement accès à ces films qui les représentent.

    16La part des auteurs-réalisateurs n’est pas moindre dans l’explication de ce phénomène. De même que Macharaoui met en scène les camps de réfugiés, une situation d’emprisonnement ou l’attente interminable d’un pays à venir, à travers les conditions qu’il a connues à Gaza, les auteurs évoquent leur réalité. Mai Masri, qui vit au Liban, met le plus souvent en scène la condition des Palestiniens dans les camps, quand Elia Suleiman évoque sa condition de Palestinien/Israélien en diaspora.

    17L’expression du réel découle aussi surtout d’une volonté de combattre l’effacement de l’image du Palestinien. Selon la cinéaste Annemarie Jacir, « les tentatives de dépasser l’identité culturelle palestinienne ont entraîné plus de résistance ; et le développement de la production culturelle par les Palestiniens continue, malgré les pertes de vies, de terre, la dépossession et l’exil ». La représentation des corps filmiques est une forme de résistance à la disparition des corps vivants, symboles de la mémoire et de l’espace de l’histoire : « À travers l’image, nous racontons notre propre histoire, représentons nos expériences et résistons contre la tentative de nous rendre invisibles. »6

    18Cette attitude s’exprime notamment dans la volonté de filmer les corps, matérialisation du lieu de la mémoire. C’est ainsi que la mémoire de la ville de Haïfa est symbolisée par le corps d’un fou qui porte le nom de la ville et sa mémoire dans le film Haïfa (1996) de Rachid Macharaoui. Suleiman, de son côté, s’attarde dans Chronique d’une disparition (1996) sur les corps dans de longs plans fixes. La mère regarde dans un cadre, fixe la caméra et évoque une histoire de voisinage absurde. Dans une scène située chez le personnage de Suleiman à Jérusalem, deux policiers envahissent la maison, passant d’une chambre à une autre en ignorant la présence physique de Suleiman, ne lui posant aucune question, comme s’il était invisible. Le cadre devient un cadre-écran brouillant les limites entre l’intérieur et l’extérieur. Le personnage de Suleiman suit les policiers et se place volontairement devant eux, mais ces derniers l’ignorent complètement. La position du corps de Suleiman est alors souvent centrale dans le cadre. Elle contraste avec le reste du film où il se positionne en tant qu’étranger, décentré par rapport au cadre. Ce procédé a pour effet d’accentuer l’expression de la présence-absence de son corps, un corps que l’armée refuse de percevoir pour ce qu’il est : une présence palestinienne. L’air de tango qui accompagne la scène est introduit comme musique diégétique. Il exprime lui aussi l’étrangeté, soulignant l’absurdité de la situation, et rythme la scène en la dotant d’un effet burlesque supplémentaire. Le corps de Suleiman est cité dans la séquence suivante parmi une liste d’objets de la maison : quatre portes, quatre fenêtres, un ventilateur, un cahier japonais, des rideaux en nylon… un homme en pyjama.

    19Dans Le temps qu’il reste (2009), le corps de la mère est alourdi par le poids de la mémoire. Elle est assise sur le balcon et ne se retourne pas une seule fois lorsque le ciel s’illumine de mille feux. Suleiman expose à travers le silence de la scène un cadre d’interprétation. Il donne à voir des corps en situation dans le silence et dans le cadre politique et social, et propose le mutisme des personnages comme fenêtre de communication avec le spectateur, une invitation à l’interprétation. La musique souvent nostalgique rappelle un temps révolu et porte avec elle le poids de la mémoire. L’approche de Suleiman du mutisme et du silence des scènes exprime une volonté de donner au spectateur un outil de lecture des scènes dans le présent.

    20Dans ses différentes approches, le mutisme est un espace mis en avant par les réalisateurs pour faire éclater le cloisonnement des discours politiques nationaux. Il renvoie à la fois à une situation politique et à une situation intime d’incommunicabilité. Il est le reflet d’une société en ébullition. La mise en scène fait alors appel à une poétisation de l’image, tantôt en dédramatisant la violence comme dans la séquence déjà évoquée d’Intervention divine chez Suleiman, tantôt en dramatisant le quotidien dans sa banalité dans une volonté de composer l’image d’une situation complexe.

    21Le fait historique dans l’évocation des massacres, qui représentait dans les années de lutte armée une norme dans le traitement traumatique de la question palestinienne, cède la place à un traitement plus intimiste, axé sur la mémoire. La fiction devient dans les années 1990 et jusqu’en 1997 une expression de la mémoire palestinienne dans sa quête identitaire de reconnaissance. Le documentaire, de son côté, tente de revenir sur les traces et les « preuves » de l’histoire et de la mémoire. La représentation de la frontière devient dans le récit filmique et surtout à partir de 2000, un point de convergence dans l’expression de la ségrégation spatiale, de la bipolarité du lieu et de son émiettement. À la suite de la deuxième Intifada (2000), de nouvelles mesures de séparation et de contrôle d’accès aux territoires sont lancées par les autorités israéliennes, multipliant les postes de contrôle et de passage. Hani Abou Assad exprime en 2002 la division et la dislocation de l’espace de vie dans Le Mariage de Rana. Elia Suleiman, dans Intervention divine, se poste devant un check point afin de contrôler par l’image et le fantasme ce lieu de passage. Il redéfinit sa relation avec la ville et le lieu identitaire à partir de ce poste de contrôle. C’est symboliquement là, entre deux espaces, sur un point de contrôle que Rana célèbre son mariage. Son lieu identitaire est alors un lieu qui exprime à la fois la séparation, la division spatiale et le passage possible ; mais surtout un espace de division n’ayant qu’une valeur de transit et de passage, et non une valeur identitaire ou nationale. L’image du check point est alors au centre de la mise en scène et son sujet. Il s’agit de mettre en scène ces lieux frontières et limites de l’identité nationale, là où l’identité palestinienne se heurte à la présence de l’Autre. Une frontière aussi imaginaire que réelle qui le sépare de l’Autre, l’ennemi, le voisin : celui qu’il n’est pas, mais celui à qui il est lié par l’Histoire.

    22Le choix du réalisme dans le discours des nouveaux réalisateurs palestiniens serait celui d’inviter le spectateur à porter son regard sur des saynètes du quotidien afin de le pousser à la réflexion sur la violence du quotidien palestinien. Le cinéma palestinien s’impose de ce fait comme moyen de raconter le présent, de témoigner du drame mais aussi de la présence du peuple et de sa culture. Les chroniques prennent une dimension politique à travers la quête d’une image de reconnaissance, dans un passé glorifié mais aussi dans le drame du présent. Cette méthodologie cherche l’identifiant personnel et national en redéfinissant l’identité par l’image à partir du présent. L’identification se fait alors par le biais de la reconnaissance dans un quotidien barbelé et fragmenté. Ainsi, l’histoire, la mémoire et le lieu commun à tous les peuples qui partagent une même identité s’additionnent pour construire un identifiant qui, malgré les mutations du temps, génère une identité toujours reconnaissable.

    23Les réalisateurs mettent en scène le cloisonnement du lieu de vie palestinien afin de libérer l’espace national en définissant un espace politique de rêves. Il s’agit de redéfinir une nation rêvée avec ses emblèmes et ses frontières, brouillant ainsi les frontières du rêve et de la réalité, du personnel et du politique. La mise en scène de la banalité dans le cinéma palestinien met en avant le temps du traumatisme. Il est donné à voir à travers des situations optiques et sonores qui capturent dans l’instantané une histoire et une pensée, les rendant perceptibles, les redéfinissant au plan existentiel. Le dépassement des frontières qui séparent le politique et le national rejoint le dépassement de la frontière entre l’intime et le national. Le cinéma palestinien se transforme au travers de l’absorption des problématiques qui associent le national et le politique à la quête intérieure de chaque individu. Cette représentation est d’autant plus liée au temps qu’elle reflète un courant plus général dans le cinéma, qui utilise le médium cinématographique comme toile pour diffuser des messages d’engagement politique à travers un langage cinématographique identitaire dont le cinéma palestinien ne serait qu’un exemple et un véhicule.

    Bibliographie

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    Notes de bas de page

    1 Le Péron, S., « Les héros du cinéma palestinien », in La Palestine et le cinéma, Paris, Editions du Centenaire, 1977, p. 45.

    2 L’OLP : Organisation de la Libération de la Palestine, créée en 1958 par Yasser Arafat, regroupe le Fatah, le Front populaire de libération de la Palestine (FPLP) et le Front démocratique pour la libération de la Palestine (FDLP).

    3 Lebel, J.-P., Cinéma et idéologie, Paris, Éditions sociales, 1971.

    4 Jacir, A., « For Cultural Purpose Only : Curating a Palestinian Film Festival », dans Dabashi, H. (dir.), Dreams of a Nation : on Palestinian Cinema, Brooklyn/Londres, Verso, 2006, p. 23.

    5 Massad, J., « The Weapon of Culture : Cinema in the Palestinian Liberation Struggle », in Dreams of a Nation : on Palestinian Cinema, op. cit., p. 36.

    6 Jacir, A., « For Cultural Purpose Only Curating a Palestinian Film Festival », art. cité, p. 31.

    Auteur

    • Ramla Kronfol

      Docteur en études cinématographiques, spécialiste du cinéma du Moyen Orient.

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    1 Le Péron, S., « Les héros du cinéma palestinien », in La Palestine et le cinéma, Paris, Editions du Centenaire, 1977, p. 45.

    2 L’OLP : Organisation de la Libération de la Palestine, créée en 1958 par Yasser Arafat, regroupe le Fatah, le Front populaire de libération de la Palestine (FPLP) et le Front démocratique pour la libération de la Palestine (FDLP).

    3 Lebel, J.-P., Cinéma et idéologie, Paris, Éditions sociales, 1971.

    4 Jacir, A., « For Cultural Purpose Only : Curating a Palestinian Film Festival », dans Dabashi, H. (dir.), Dreams of a Nation : on Palestinian Cinema, Brooklyn/Londres, Verso, 2006, p. 23.

    5 Massad, J., « The Weapon of Culture : Cinema in the Palestinian Liberation Struggle », in Dreams of a Nation : on Palestinian Cinema, op. cit., p. 36.

    6 Jacir, A., « For Cultural Purpose Only Curating a Palestinian Film Festival », art. cité, p. 31.

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    Kronfol, Ramla. « Image politique, image nationale ». In Sous les images, la politique…, édité par Isabelle Veyrat-Masson, Sébastien Denis, et Claire Secail. Paris: CNRS Éditions, 2014. doi:10.4000/books.editionscnrs.16019.
    Kronfol, Ramla. « Image politique, image nationale ». Sous les images, la politique…, édité par Isabelle Veyrat-Masson et al., CNRS Éditions, 2014, https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.16019.

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    Veyrat-Masson, I., Denis, S., & Secail, C. (éds.). (2014). Sous les images, la politique…. Paris: CNRS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.15812
    Veyrat-Masson, Isabelle, Sébastien Denis, et Claire Secail, éd. Sous les images, la politique…. Paris: CNRS Éditions, 2014. doi:10.4000/books.editionscnrs.15812.
    Veyrat-Masson, Isabelle, et al., éditeurs. Sous les images, la politique…. CNRS Éditions, 2014, https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.15812.
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