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Sous les images, la politique…

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Isabelle Veyrat-Masson
, 
Sébastien Denis
, 
Claire Secail

Chapitre 2. Fictions du politique

Séries télévisées et interpellation politique

Jean-Pierre Esquenazi

Texte intégral

Le texte fictionnel, un objet politique ?

  • 1 Schaeffer, J.-M., Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, 1999.

1Une œuvre de fiction est faite pour être reçue dans un contexte spécifique. Comme l’écrit Jean-Marie Schaeffer1, « l’instauration d’un cadre pragmatique approprié à l’immersion fictionnelle » est nécessaire à une lecture fictionnelle. Ce cadre induit une distance entre le monde quotidien et le récit fictionnel, distance constitutive de la lecture fictionnelle, et donc de l’écriture fictionnelle. Cette dernière semble exclure la possibilité d’une relation entre l’univers fictionnel et l’univers politique, entre le récit fictionnel et le discours politique. Pourtant, d’innombrables commentaires existent qui contredisent cette affirmation. Ceux-ci peuvent avoir des origines surprenantes comme le montre Jacqueline Bobo à propos des relations entre le film de Steven Spielberg The Color Purple (1985) et des communautés de femmes afro-américaines. Certaines œuvres ont d’évidentes visées politiques comme Le Cuirassé Potemkine (Eisenstein, 1925) ou Salt of the Earth (Biberman, 1954). Siegfried Kracauer (1973) a attribué au cinéma expressionniste dans De Caligari à Hitler, sinon une visée politique, du moins un rôle de témoignage politique. Le constat, même paradoxal, s’impose donc : une fiction, par exemple une série télévisée, peut jouer un rôle politique. Il reste à comprendre dans quelles conditions le récit fictionnel, particulièrement sériel, peut devenir discours politique.

  • 2 Butler, J., Le récit de soi, Paris, PUF, 2005, p. 136.
  • 3 Butler, J., Le pouvoir des mots, Paris, Éditions Amsterdam, 2007 (1re éd. 2004), p. 7, 10, 12, 50.
  • 4 Butler, J., Le récit de soi, op. cit., p. 136.

2Pour répondre à cette question, je m’inspirerai du travail de Judith Butler2 autour de ce qu’elle nomme « réponse » ou « réplique ». La philosophe commence avec le constat selon lequel « il n’y a aucun “je” qui puisse rester totalement distinct des conditions sociales de son émergence, aucun “je” qui ne soit impliqué dans un ensemble de normes sociales ». Dans ces conditions, poursuit Butler, tout individu est fondamentalement exposé, puisqu’il dépend des contextes sociaux qui l’entourent. Tout énoncé qui le blesse ou plus généralement remet en cause sa situation et son identité dans son contexte habituel constitue une « interpellation » : l’individu est sommé de rendre compte de lui-même, obligé de délibérer à propos de lui-même3. Le sujet, s’il refuse le sens de l’énoncé, se sent responsable de ce qu’on lui fait. Afin de pouvoir reprendre cet énoncé et y répondre, il se doit d’abord d’en déplacer le contexte initial. Ce déplacement lui permet de se réapproprier le langage de l’énoncé en lui donnant un sens nouveau4.

3La transformation du contexte initial dans lequel l’énoncé a été formulé constitue donc le point de départ de la « réplique » de l’individu à l’interpellation dont il a été l’objet : elle est un effort pour transformer le rôle d’abord accepté, pour endosser une nouvelle identité capable d’exprimer la réaction de l’individu face à l’interpellation. Il est vrai que Judith Butler ne s’intéresse pas directement au récit fictionnel ; il me semble néanmoins que les idées d’interpellation et de réplique nous permettent de formuler une hypothèse forte concernant le passage du récit fictionnel vers le politique.

4La question se pose de la façon suivante : comment un texte fictionnel pourrait-il constituer, pour un destinataire particulier, une « réplique politique » à une « interpellation » spécifique ? Le texte fictionnel a besoin, avons-nous dit, d’un contexte pragmatique permettant sa lecture en tant que tel. Ce contexte doit faciliter l’immersion fictionnelle dont Schaeffer fait une condition nécessaire de l’activité fictionnelle. Il faut donc que notre destinataire lise le texte fictionnel d’une façon double : il s’immerge dans la fiction tout en reconnaissant au texte une signification politique. Cette reconnaissance joue le rôle de la « transformation de contexte » nécessaire à la réplique. Lecteur, il est sensible, d’une part, au contexte dans lequel le texte fictionnel est produit et, d’autre part, à la réplique politique qu’il constitue. Nous dirons donc que c’est dans la mesure où le texte fictionnel est reconnu comme une réplique, au moins pour un public particulier, qu’il devient « intervention politique ». Si auteurs et destinataires se situent dans un même cadre social et politique, la reconnaissance de l’éventuel statut politique du texte fictionnel en est évidemment facilitée. C’est ainsi le cas pour la série Boston Legal, commentant quasiment au jour le jour la politique menée par George Bush. Mais il est aussi des reconnaissances tardives, comme celle de Kracauer, ou des reconnaissances inattendues comme celle des femmes afro-américaines décrites par Jacqueline Bobo (1995). Ce sont alors les destinataires interprètes qui se sentent interpellés par le texte fictionnel et ce sont leurs visions-interprétations de ce texte auxquelles on peut attribuer le statut de répliques. Quelle que soit la relation entre le texte fictionnel et ses destinataires, ceux-ci font de celui-là un matériau ou une donnée de l’espace public politique, comme s’il contenait une forme d’argumentation dont on peut tenir compte.

5Dans les limites de cet article, je ne vais pas poursuivre la discussion de l’application des concepts proposés par Judith Butler au texte fictionnel afin de me concentrer sur le cas du contexte états-unien contemporain de production des séries télévisées, et particulièrement sur celui de Boston Legal.

Cultural Wars et séries télévisées

  • 5 Martel, F., De la culture en Amérique, Paris, Gallimard, 2006, p. 221-286.

6Commençons par décrire l’atmosphère culturelle américaine des années 1990, qualifiées par les acteurs de période de Cultural Wars. Dans son ouvrage De la culture en Amérique, Frédéric Martel5 en propose un récit circonstancié. Il montre comment le point de départ en est les subventions accordées par le National Endowment for the Arts, organisme fédéral voué à l’aide d’activités artistiques. Même si la culture est aux États-Unis financée presque uniquement par des organismes privés, les subsides du NEA font figures de symboles, surtout pour les associations conservatrices dopées par l’arrivée au pouvoir de Reagan, auquel succède George Bush, autre républicain. Une exposition, financée puis désavouée, puis à nouveau soutenue par le NEA, déclenche de franches hostilités à l’automne 1989. Les images de malades du sida photographiés nus font scandale. Les nouveaux conservateurs qui veulent « récupérer la culture » se déchaînent dans tout le pays. Les actes de censure se multiplient, dont sont par exemple victimes quatre sculptures de Rodin, retirées à la demande de l’église mormone. Mais les organisations d’artistes et les communautés visées par la réprobation bien pensante (afro-américaine, homosexuelle, etc.) se défendent dans la presse par des déclarations publiques ou encore des événements interposés : bref, l’agenda culturel est devenu un emblème de l’affrontement politique entre libéraux et conservateurs.

  • 6 Gomery, D., A History of Broadcasting in the United States, Malden, Blackwell Publishing, 2008 ; L (...)
  • 7 Milch, D. et Clark, B., The Real Stories Behind NYPD Blue, New York, Morrow, 1995.

7Il se trouve qu’à la même époque le contexte économique de la production télévisuelle est lui aussi en train de changer6, ce qui va entraîner les séries télévisées dans les Cultural Wars. Le succès des chaînes câblées, grandissant durant les années 1980 et menaçant les grands réseaux, ouvre une ère de concurrence effrénée entre les différentes maisons, ce qui a des effets inattendus. Par exemple, le réseau Fox, qui a bien du mal à s’imposer parmi les grands, accorde au jeune Matt Groening, dessinateur tout à fait inconnu mais dont le personnage Homer Simpson rencontre un franc succès en meublant les entr’actes d’une émission de variété, un contrat mirobolant qui l’autorise à parler de ce qu’il veut, à engager n’importe quel collaborateur pourvu que le succès continue d’accompagner une série qui devient l’un des plus grands succès mondiaux sériels, The Simpsons, sans jamais cesser de développer une vision parodique et grotesque du pays et de ses modes de vie. De même, ABC veut utiliser l’aura artistique de David Lynch pour se refaire une santé critique et lui permet de faire une série étrange aux accents à la fois mélodramatiques et oniriques, Twin Peaks. Cette concurrence, dont je ne détaille pas les facteurs financiers, encourage la production de produits originaux et souvent provocateurs. L’année 1993 est marquée par l’entrée fracassante d’une série dans l’arène de la guerre culturelle : le révérend Wildmon mandaté par l’American Family Association veut empêcher les débuts de NYPD Blue, série dont le héros est un flic alcoolique, parjure, grossier, abattu lors de rapports sexuels avec une prostituée7. La décision de la principale chaîne câblée HBO de produire à son tour des séries télévisées achève de donner des ailes aux producteurs. Les premières séries produites par la chaîne, Oz ou Sex in the City, montrent le chemin d’une production de qualité, ambitieuse et surtout source de controverses sociales et politiques.

8Ce contexte économique très concurrentiel de la production de programmes pour la télévision ne pouvait manquer de croiser le contexte culturel des Cultural Wars, d’autant que des acteurs importants de la production de séries sont directement concernés par ces dernières. Citons seulement Tom Fontana, producteur et scénariste de séries importantes comme St Elsewhere, Homicide : Life in the Streets, créateur de Oz, remarquable série à la fois crue et envoûtante sur la vie dans les prisons, ou Alan Ball, auteur complet du chef-d’œuvre Six Feet Under après avoir été un scénariste oscarisé d’American Beauty, n’hésitent pas à intervenir publiquement dans les controverses contemporaines. Le premier, homme de gauche respecté, et le second, qui a assumé des responsabilités dans des organisations gays, ont participé publiquement à plusieurs batailles difficiles ; leurs statuts respectifs dans les industries audiovisuelles ont donné à ces interventions un poids évident. Même des producteurs qui se disent républicains comme Marc Cherry ou Joel Surnow, créateurs de séries comme Desperate Housewives et 24, n’évitent pas des questions polémiques comme le statut des femmes ou celui des politiciens afro-américains.

  • 8 Akass, K. et McCabe, J., Reading Desperate Housewives : Beyond the White Picket Fence, Londres, I. (...)

9L’économie contemporaine des séries télévisées a donné la possibilité aux créateurs d’exprimer leurs voix à propos de problèmes actuels en utilisant un médium populaire capable de toucher un large public souvent sensibilisé à ces problèmes grâce à l’actualité des Cultural Wars. Ils n’ont pas raté l’occasion. Le public français, peu habitué (c’est peu de le dire) à prendre au sérieux le genre, ne perçoit le plus souvent ni les intentions politiques des producteurs ni le caractère corrosif de nombreuses séries. Aux États-Unis, nombreuses seront les réactions publiques qui reconnaissent le caractère de répliques de ces textes. D’innombrables articles dans les journaux, comme le New York Times ou le Washington Post, et des recueils d’essais8 témoignent de cette reconnaissance. Certaines réactions sont elles-mêmes des répliques politiques suscitées par les séries. Il est donc indiscutable que ces séries n’ont pas seulement été lues fictionnellement, mais aussi comme des interventions politiques.

Des séries réalistes aux séries carnavalesques

10Les producteurs de séries, genre populaire par excellence, emploient deux stratégies très différentes pour faire reconnaître un discours politique. La première est naturelle à tout art populaire ; on pourrait l’appeler « carnavalesque » en référence au travail de Mikhail Bakhtine (1970) sur L’œuvre de François Rabelais. Le carnaval, comme lieu d’un « affranchissement provisoire de la vérité dominante et du régime existant » (p. 18), inspire selon l’auteur le travail de Rabelais : le sarcasme, l’exagération, le grotesque sont les armes de ce qui constitue pour lui le prototype d’un art littéraire populaire. La série télévisée retrouve naturellement ces armes de façons diverses mais souvent efficaces. Par ailleurs, la montée en légitimité du genre, du moins aux États-Unis, a inspiré certains producteurs pour proposer des produits réalistes ; le style « réaliste », qui est dans le domaine de la fiction la marque du sérieux et l’élevé, est la meilleure façon d’attirer l’attention de la critique.

  • 9 Crawley, M., Mr Sorkin Goes to Washington : Shaping the President on Television’s The West Wing, J (...)

11Un exemple évident de ce second type est The West Wing (À la Maison Blanche, 1999-2006) qui a soulevé l’intérêt des médias comme celui du public. La série, diffusée sur le réseau commercial NBC, survit 7 saisons durant et recueille récompenses et succès public. Elle traite très directement de politique en présentant le fonctionnement effectif de la Maison Blanche, au point d’influencer notablement la représentation que se font les États-Uniens de leurs gouvernants9. En outre, elle est aussi, à travers la mise en scène d’une équipe présidentielle démocrate, un manifeste libéral et un plaidoyer pour le service public. Law and Order (New-York District en français, 1990-2010) est à la fois plus ancienne que The West Wing et aussi plus récente puisqu’elle lui a survécu : 20 saisons et 456 épisodes déploient un modèle unique de narration qui rencontre un succès d’audience inespéré pour une série aussi ambitieuse. Chaque épisode est le récit d’une enquête à propos d’un crime, puis du procès qui s’ensuit : les procédures judiciaires, les difficultés et les controverses juridiques ou morales qu’elles suscitent sont détaillées à l’intérieur d’une narration concise et précise. La mise en scène simple et limpide est vouée à l’exposé sans concession du fonctionnement quotidien de la justice américaine. La série est discutée dans les universités du pays, en accumulant les récompenses. Le succès de la série contredit tout ce que nous croyons savoir du succès d’audience à la télévision et donne une toute autre image du public américain que celle à laquelle nous sommes habitués. À la fois austère et passionnée, Law and Order réunit devant le petit écran un public considérable : malheureusement, nous ne savons pas, faute d’enquête, pourquoi les récits toujours polémiques de la série à propos du processus de la justice captive le public de NBC.

  • 10 Greven, D., « The Museum of Unnatural History : Male Freaks and Sex and the City », in Akass, K. e (...)

12Le second type de séries, que j’appellerai « carnavalesques » en référence à Bakhtine, attire en général moins l’attention de la critique savante, notamment parce que leurs objets sont moins immédiatement visibles en tant qu’objets potentiellement politiques. Pourtant ils sont souvent beaucoup plus corrosifs et contestataires que les objets réalistes. Une série comme Sex and the City (1998-2004) doit beaucoup au mélange qu’elle opère entre discours sérieux sur la sexualité particulièrement féminine et situations loufoques ou bouffonnes ; particulièrement, la galerie de monstres mâles, toujours inoffensifs et inconséquents, agrémente joyeusement le pédagogisme de la série, comme le montre David Greven10. De même, la série d’Alan Ball Six Feet Under (2001-2005) emploie dialogues avec des fantômes, rêves éthérés ou publicités fantaisistes pour « carnavaliser » une réflexion autour de la reconstitution de la famille dans une période de bouleversement social. Ces deux séries, comme d’autres autour de sujets proches, bénéficient de l’attention des organisations féministes et homosexuelles toujours attentives à l’ère des Cultural Wars.

  • 11 Ethis, E., « Lost and Legal : figures de l’objectophile dans les séries télévisées », Médiamorphos (...)

13Je préfère cependant attirer l’attention des lecteurs sur une série étonnante à plus d’un titre, qui a joué un rôle dans l’élection présidentielle de 2008 en attaquant avec une violence incroyable la gouvernance Bush, tout en restant parfaitement loufoque et burlesque, Boston Legal (2004-2008), créée, produite et le plus souvent écrite par David Kelley. L’auteur s’en est même pris à la Cour suprême au cours d’un épisode resté célèbre, souvent commenté aussi bien dans les universités de droit que dans les blogs démocrates avant les élections. L’un des traits caractéristiques de la série, c’est la façon dont s’assemblent et se combinent grotesque et sérieux à l’intérieur de la narration. Le fil directeur ou la trame dont émerge le récit demeure la suite des apostrophes qui détermine le dialogue. Sans cesse l’un des personnages surgit et en aborde un autre d’une façon théâtrale. Dennis (William Shatner) est le spécialiste de ces intrusions : le personnage, avocat fondateur du cabinet, tire des coups de feu dans son bureau, promène ses mains sur le corps des femmes, émet divers bruits corporels, souvent dans les situations les plus graves. Alan Shore, héros et champion libéral de la série, n’hésite pas à intégrer à ses plaidoiries ce ton carnavalesque, au fur et à mesure de ses (im)pulsions. La bouffonnerie des héros n’empêche pas la série de traiter les sujets les plus sérieux. Au départ narratif de chaque épisode se trouve toujours la souffrance d’un individu, comme l’a montré de façon lumineuse Emmanuel Ethis11 dans son court texte sur la série. La méthode suivie par David Kelley et ses collaborateurs consiste alors à adopter un traitement souvent extravagant d’une situation dramatique afin d’en montrer finalement toute l’importance et la gravité.

14Prenons quelques exemples. Dans l’épisode 2/19 « Stick it ! », Melissa Hugues, la secrétaire d’Alan Shore, est accusée d’avoir refusé de payer ses impôts. Questionnée par l’avocat dans le tribunal où elle est jugée, elle explique simplement avoir eu honte du gouvernement, du mensonge des armes de destruction massive, de la torture, de l’arrogance du pouvoir. Melissa affirme pourtant soutenir la guerre et les soldats qui la font. Le District Attorney affirme que cette position est incompatible avec sa honte du pays. Alan Shore se lève alors pour expliquer qu’avoir honte du pays et honte du gouvernement sont deux sentiments tout à fait différents. La discussion est d’évidence sérieuse. Mais le sérieux est immédiatement défait par l’échange burlesque qui suit immédiatement entre le juge qui demande à Shore de s’asseoir, ce dernier qui prétend être assis alors qu’il est visiblement debout, puis est poursuivi autour du terme de « jibber-jabber » traduit par faribole dans la version française : tous deux se donnent la réplique un peu à la façon de Laurel et Hardy. La plaidoirie d’Alan Shore est également fondée sur le mélange des genres. Il semble raconter une histoire, celle de son attente d’une réaction du peuple étasunien devant les forfaitures du gouvernement. Chaque évocation est conclue sur le même ton, comme s’il s’agissait du refrain d’une chanson : « Nous n’avons rien fait », « Nous sommes restés muets », etc. De telle sorte que son argumentation finit par ressembler à une rengaine triste, une chanson à la Bob Dylan. Quand sa plaidoirie s’enflamme, que le sérieux menace à nouveau, il s’assoit sur la chaise du témoin, ce qui provoque un nouvel échange loufoque autour des « fariboles » avec le vieux juge. Il n’en reste pas moins que le sujet de la honte devant les actes du gouvernement Bush est demeuré au centre de l’attention tout au long de l’épisode.

15Très souvent, c’est le sujet du procès qui semble une farce. Dans l’épisode 3/12 intitulé « Nuts », Dennis Crane, autre avocat du cabinet, fervent républicain et grand partisan des armes à feu, est interdit de vol parce que son nom a déjà été utilisé par un terroriste. Tous les quiproquos que le thème permet se succèdent dans une ambiance de franche gaieté jusqu’à la plaidoirie d’Alan Shore (puisque bien sûr les compères Shore et Crane décident d’attaquer l’État) où il se gausse avec force détails et précisions du fonctionnement des différents services secrets. Une documentation toujours sûre constitue d’ailleurs une autre caractéristique de la série ; elle fournit à la fantaisie ambiante une énergie renouvelée. L’épisode « No Brains Left Behind » (4/9) déroule une logique aussi échevelée : Crane attaque un restaurateur parce que la pizzeria a fermé alors qu’il voulait y manger. De fil en aiguille, on apprend que l’homme a perdu son restaurant lors d’une inondation ; puis que la Garde nationale qui devait venir à son secours ne l’a pas fait. L’événement fait frémir les narines d’Alan qui annonce qu’ils vont accuser l’institution : celle-ci, au lieu de tenir son rôle usuel, est parti faire la guerre en Irak. « Ma spécialité est de faire de chaque audience une arène… Il vous faut une cravate », déclare-t-il pour rassurer l’homme qui est dorénavant son client.

  • 12 Hansen, M., « America, Paris, the Alps : Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity », in Cha (...)
  • 13 Kracauer, S., Théorie du film : la rédemption de la réalité matérielle, 1re éd. 1960, Paris, Flamm (...)

16Personnages plus ou moins grotesques, provocations sexuelles, rythme endiablé et farces de collégiens n’empêchent jamais Boston Legal de conduire une critique toujours plus virulente de l’État républicain. Celle-ci a alimenté discussions dans les journaux, indignations dans les milieux conservateurs, commentaires pendant l’élection d’Obama et aussi une audience suffisamment confortable pour que le prudent et droitier réseau ABC laisse perdurer la série durant cinq saisons. La relation entre projet politique et esthétique des auteurs d’une part, contexte social et politique d’autre part, a fait de la série un événement de l’espace public américain. Les propos critiques d’Alan Shore et de ses collègues, « interpellés », comme dit Judith Butler, par la politique Bush, ont constitué des répliques capables, à leur tour, d’interpeller un large public américain. Ainsi, ils ont interféré dans l’espace public du pays. Dans un remarquable article, Miriam Hansen12, tirant parti de propositions de Siegfried Kracauer13, montre combien l’horizon discursif actuel est « réfléchi, rejeté, dénié, transformé, négocié » à la télévision et particulièrement dans la fiction. Cette idée conduit James Donald et Stephanie Hemelryk Donald (2000) à défendre l’idée d’un espace public des imaginaires qui serait étroitement mêlé à l’espace public historique. Dans cette perspective, les répliques de Boston Legal apparaissent comme des contributions marquantes à cet espace public politique, où l’imaginaire tient son rôle de trublion du réel.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Notes

1 Schaeffer, J.-M., Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, 1999.

2 Butler, J., Le récit de soi, Paris, PUF, 2005, p. 136.

3 Butler, J., Le pouvoir des mots, Paris, Éditions Amsterdam, 2007 (1re éd. 2004), p. 7, 10, 12, 50.

4 Butler, J., Le récit de soi, op. cit., p. 136.

5 Martel, F., De la culture en Amérique, Paris, Gallimard, 2006, p. 221-286.

6 Gomery, D., A History of Broadcasting in the United States, Malden, Blackwell Publishing, 2008 ; Leverette, M., Ott, B.L., et Buckley, C.L., It’s not TV, Londres, Routledge, 2008.

7 Milch, D. et Clark, B., The Real Stories Behind NYPD Blue, New York, Morrow, 1995.

8 Akass, K. et McCabe, J., Reading Desperate Housewives : Beyond the White Picket Fence, Londres, I.B. Tauris, 2006 ; Yeffeth, G. (dir.), What Would Sipowicz Do ?, Dallas, Benbella Books, 2004 ; Levine, E. et Parks, L. (dir.), Undead TV, Durham, Duke University Press, 2004.

9 Crawley, M., Mr Sorkin Goes to Washington : Shaping the President on Television’s The West Wing, Jefferson, McFarland, 2006.

10 Greven, D., « The Museum of Unnatural History : Male Freaks and Sex and the City », in Akass, K. et McCabe, J., Reading Sex and the City, Londres, I.B. Tauris, 2006, p. 33-47.

11 Ethis, E., « Lost and Legal : figures de l’objectophile dans les séries télévisées », Médiamorphoses Médias no 26, 2010, p. 90-94.

12 Hansen, M., « America, Paris, the Alps : Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity », in Charney, L. et Schwartz, V. (dir.), Cinema and the Invention of Modern Life, Berkeley, University of California Press, 1995, p. 362-402.

13 Kracauer, S., Théorie du film : la rédemption de la réalité matérielle, 1re éd. 1960, Paris, Flammarion, 2010.

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