1Aléatoire se dit « d’un événement futur ou s’accomplissant – car ce qui est accompli n’a plus rien d’aléatoire », écrit Marcel Conche (1999 : 11). « L’aléatoire représente l’incertain, l’indéterminé, le flou de l’avenir » (ibid. : 30) et « se dit de ce qui est dans la dépendance du cours du temps » (ibid. : 32). Dans le contexte kéralais, l’aspiration au bien-être et à la prospérité recèle un caractère incertain et les maux et infortunes que sont la maladie, l’infertilité ou la dispute familiale surgissent lors de circonstances diverses dont il faut maîtriser l’imprévisibilité. Les puissances divines constituent les principales entités à travers lesquelles la prospérité et corrélativement l’origine présumée de certains maux (dōṣam) sont définies. Ou comme l’a écrit Jean Molino, « En situation d’incertitude (...), il vient toujours un moment où il faut laisser faire les dieux » (1987 : 144).

2Dans le cas qui vient d’être étudié, la gestion de l’aléatoire est dévolue à des musiciens de caste, médiateurs privilégiés auprès des puissances divines. L’activité de ces spécialistes est double : conduire de manière appropriée le culte aux divinités et traiter efficacement des maux et des infortunes. La définition de leur compétence est fonction des divinités invoquées (serpents nāga, déesse Bhagavati, divinité Cāttan), du contexte temporel au cours duquel ils agissent (par exemple, lors du mois néfaste du Cancer) et de la relation sociale qui les unit aux familles bénéficiant de leur service. L’analyse croisée des mythes d’origine des castes de spécialistes a révélé en effet que leur activité naît de la nécessité pour les familles de plus haut statut de se débarrasser de leurs « maux d’impureté » (tīṇṭāl dōṣam), de leurs afflictions d’origine divine, et de certaines influences néfastes (paroles, mauvais-œil, oiseaux nocturnes, « mauvaises » planètes, etc.). Dans ce dispositif de traitement, la musique occupe une place de premier plan. Nous avons vu au cours de cette étude que cette efficacité tenait à l’énonciation performative d’un texte (chant personnalisé nāvēṟu’ des Puḷḷuvan), au statut accordé à la voix (verbalisations syllabiques et onomatopées, sonorités divines/asuriques) ou à la manière d’attribuer aux sons eux-mêmes des propriétés majestueuses et fastes, propres à capter l’attention et à « réveiller ». Ainsi, les musiques de l’aléatoire telles qu’elles sont pratiquées par les musiciens itinérants kéralais, ont pour visée principale la maîtrise des infortunes présentes et futures.

3Si, dans la société de castes, l’aléatoire fait l’objet d’une prise en charge par des spécialistes, les musiciens eux-mêmes ne manquent pas d’expliciter une telle compétence et ce, à différents moments de leur activité. Dans le cadre rituel, le musicien se définit explicitement comme le médiateur privilégié entre les commanditaires et les divinités. Certaines phrases prédéterminées, on l’a vu, visent précisément à asseoir son autorité dès le début de l’action rituelle. Ses compétences sont vastes : mettre en œuvre des savoirs musicaux et graphiques, informer la famille du déroulement séquentiel du rituel et veiller à sa bonne exécution. Il assure dans ce cadre un rôle de pédagogue et est le seul à pouvoir conduire la transe et la divination. Enfin, il reçoit les maux « tournés » par les commanditaires, geste qui conclut un long processus rituel destiné à libérer la famille des maux causés par les divinités de leur domaine.

4Dans le cadre d’une tournée de chant au porte-à-porte, il s’agit pour la chanteuse puḷḷuvan de faire signifier à ses patrons potentiels tout le bénéfice qu’ils retireront de son chant et en quoi ce traitement leur est indispensable en terme de prospérité. Parce qu’elle agit sans commande préalable, et que ses « patrons » ne sont encore que potentiels, elle se doit de rappeler, le plus souvent avec humour, qu’elle vient tout simplement pour leur bien-être. L’activité de chant au porte-à-porte se déroule elle-même dans un cadre de rencontre imprévisible nécessitant de la part du spécialiste tout un travail parallèle. Sa capacité à développer dans l’interaction différentes techniques d’approches (appels, questions, enchères, etc.) lui permet précisément d’ajuster les demandes potentielles des familles à sa proposition de service. Le caractère imprévu et soudain du service est par ailleurs recherché pour lui-même lors des tournées nocturnes des Pāṇan. Les chanteurs rappellent explicitement qu’une expérience d’écoute, faite la nuit dans un profond sommeil, a la vertu concrète de libérer les auditeurs de leurs maux et des influences néfastes qui pourraient les affliger. Le réveil en musique, dont le moment précis n’est jamais déterminé à l’avance, fait expérimenter concrètement aux auditeurs le processus de transformation qui s’opère dans le vécu familial : libération des maux et annonce de la prospérité à venir. Ainsi, lors des tournées au porte-à-porte, l’aléatoire est à la fois l’objet des activités musicales et un cadre de rencontre entre spécialistes et bénéficiaires.

5Les musiques que nous avons étudiées, quant à elles, ne sauraient être considérées comme aléatoires. Les musiques de l’aléatoire auxquelles nous rattachons celles des castes étudiées ne doivent pas être confondues avec les musiques aléatoires bien connues des spécialistes de musique contemporaine. Comme le fait remarquer Jean-Yves Bosseur, le mot « aléatoire » a été employé de manière abusive, précisément à propos de pièces qui ont la particularité de laisser « l’interprète décider de la configuration de son choix dans une combinatoire donnée » tout en lui ménageant une certaine « liberté d’improvisation » (1996 : 14). « En effet, il ne s’agit pas d’événements liés à une quelconque variable aléatoire mais de choix humains, or comme l’a montré le mathématicien Emile Borel, l’homme est absolument incapable d’imiter le hasard, tout au plus peut-il calculer certaines de ses modalités lorsque celles-ci lui sont apparentes » (ibid.).

6Dans le cadre de l’analyse des logiques d’organisation mélodiques et rythmiques du répertoire puḷḷuvan, nous avons été confrontés à des règles de combinaisons qui apparaissaient au départ relativement imprévisibles. La mélodie (rūpam, īṇam, anglais tune) et le rythme (tāḷam) sont laissés au libre choix du chanteur qui dispose d’un stock d’une dizaine de mélodies et de cycles rythmiques dans lequel il puise. Alors que le texte reste fixe, les données musicales sont variables et à chaque fois renouvelées laissant au chanteur une liberté de combinaison à chaque exécution. L’expression musicale d’un texte varie au hasard de l’inspiration du moment selon un double principe d’interchangeabilité et de variabilité. Plus précisément, les musiciens puḷḷuvan ont élaboré une véritable théorie : la variation de « formes » (rūpam). Les chants, identifiés par leur texte, se fondent sur des formes mélodiques et rythmiques interchangeables, l’acte musical constituant une opération de combinaison à partir de différents stocks de possibles. Cultivée pour elle-même, la variation relève d’une démarche créative de la part du musicien, d’une recherche explicite de « beauté » (bhaṃgi) participant de l’efficacité de l’action rituelle. Ainsi, l’impression relative d’imprévisibilité que donnent au premier abord les chants puḷḷuvan tient non pas à des variables aléatoires mais précisément à des choix esthétiques. Mieux qu’une « musique aléatoire », c’est une musique à « combinaisons variables ».

7Les musiciens itinérants nous invitent à traiter de l’objet « musique » de manière singulièrement diverse dès lors que l’on s’attache à décrire le plus précisément possible les pratiques et les discours in situ. Précisons que ces différents états de la musique – entendus comme des ensembles indissociables de pratiques et de discours – correspondent à un changement à la fois dans la manière dont elle s’actualise et dans les catégories qu’on lui applique. Nous avons suivi en situation la façon dont les acteurs eux-mêmes délimitent les contours de la musique, mais aussi comment la musique elle-même advient de manière différente selon les moments et selon les lieux.

8Si l’approche ethnomusicologique suppose nécessairement une distance objective d’analyse, il semble aussi qu’elle ne puisse faire surgir son objet d’étude que par une confrontation de perspectives et de points de vue subjectifs. Ainsi, dans le cas des musiciens itinérants, aura-t-il fallu déplacer l’analyse du patronage aux savoirs et savoir-faire pour ensuite envisager les conceptions du sonore. Ce parcours a pris en compte tour à tour les points de vue contrastés des musiciens eux-mêmes, des familles commanditaires, des fonctionnaires de la radio d’État, des musiciens de temple ou encore des musicologues indiens. Ces variations du niveau d’analyse permettent de revenir sur certains découpages préconçus et d’aborder l’objet musical autrement. Nous pensons, par exemple, au quadrillage, souvent artificiel qui est fait du paysage musical de l’Inde en « genres » distincts (classique, folk, tribal, film, etc.). Plutôt que de considérer les musiciens itinérants comme des spécialistes de répertoires « folk », il est apparu plus pertinent de montrer comment cette catégorie leur était appliquée de l’extérieur, principalement par les musicologues et les fonctionnaires de la radio d’État. En effet, ce découpage des musiques en genres relève moins de choix méthodologiques pour rendre compte de la diversité du paysage musical, que de logiques de pouvoir - fondées principalement sur des rapports hiérarchiques de caste – visant à attribuer une valeur culturelle supérieure au genre « classique » au détriment des autres (folk et tribal).

9Le cas des musiciens itinérants permet aussi de reconsidérer sous un angle nouveau certains partages méthodologiques utilisés dans la discipline, notamment la distinction entre texte et contexte, et de rediscuter le découpage hiérarchique que l’on opère généralement entre ces deux dimensions. Nous avons montré, par exemple, comment le chant nāvēṟu’ des Puḷḷuvan, par le procédé de personnalisation et de « textualisation du contexte » (Blackburn 1992 : 44) qu’il met en œuvre, fait de cette pièce un véritable « service à la demande » dont la forme mouvante, relève moins de « microphénomènes propres à chacune des exécutions spécifiques » ou « variations individuelles » (Nattiez, 2001 : 108) que d’un principe de variation inhérent à la relation de patronage et intégré en tant que tel à la pratique musicale des Puḷḷuvan.

10En second lieu, la posture méthodologique adoptée dans cette étude a la vertu de relier des réalités ethnographiques qui ont été traitées jusqu’ici séparément, comme par exemple la performance musicale en live et les réseaux de production médiatique. En partant de l’analyse du rituel, nous avons d’abord montré que la musique se fond dans un tissu complexe de relations incluant des familles, des divinités et d’autres supports comme les dessins de sol. Elle participe ainsi en tant que « variable » du rituel conditionnant les interactions entre les acteurs ou avec les divinités. Lorsque cette musique se trouve enregistrée à la radio puis réinterprétée par d’autres dans le cadre de l’industrie de la cassette folk, son statut se modifie radicalement. Elle se trouve réifiée « pour elle-même » et devient un objet appréciable en soi. La confrontation de ces différents états de la musique permet de mettre en lumière les processus actuels de transformation des musiques et les conflits de valeur qu’ils engendrent. Alors que les musiciens itinérants développent un travail réflexif sur leur créativité « artistique » personnelle, les réseaux de la AIR et de la cassette, ont plutôt tendance à unifier leur répertoire qu’ils voient comme une forme « folk » parmi d’autres, voire à le dépersonnaliser, en remplaçant ses interprètes d’origine. Seule la mise en perspective entre ces moments permet de comprendre la transformation et les enjeux sociaux qui la sous-tendent, notamment la construction d’une unité nationale « kéralaise ».

11En troisième lieu, notre démarche a permis de lier des réalités ethnographiques qui ne l’étaient pas auparavant comme les théories musicales de basses castes et la musicologie classique indienne. Les musiciens itinérants, lorsqu’ils empruntent des terminologies d’autres genres musicaux, entendent par ce biais se positionner dans un paysage musical contrasté et idéologiquement dominé par la musicologie classique. Nous avons tenu à traiter sur un même niveau d’analyse les logiques de transfert qu’effectuent les musiciens Puḷḷuvan, et la manière dont les musicologues indiens emploient ces mêmes concepts dans leur démarche d’analyse des répertoires dits folk. Ainsi, l’approche croisée des classifications musicales et des méthodes universitaires de la musicologie indienne a permis de révéler les rapports de pouvoir qui participent de la production et de la circulation des savoirs musicaux en Inde. D’autre part, elle invite l’ethnomusicologue à réfléchir à son propre décentrement sur un terrain où coexistent différentes musicologies. Cette démarche montre enfin que l’étude des théories musicales en Inde ne peut se contenter d’appréhender le seul point de vue du « haut » – qui ne donne qu’une vision partielle de la réalité – et que ce dernier doit être aussi situé à travers les rapports de pouvoir entretenus vis-à-vis du « bas ». Partant des conceptions des musiciens, notre démarche est aussi en mesure de rendre compte de leurs propres capacités d’interprétation de leur position subalterne et d’expliquer la situation de dénégation générale de leurs savoirs.

12D’autre part, en confrontant des réalités empiriques différentes, cette étude permet de révéler une certaine diversité des conceptions du sonore à l’échelle d’une même localité. Nous avons rendu compte de la manière dont sont produits les différents espaces sonores du temple hindou kéralais, en identifiant précisément la manière dont se répartissent, se combinent ou se juxtaposent les sonorités instrumentales à différents lieux et occasions rituelles. Ainsi, on a vu les musiques se distribuer en des lieux précis (centre, périphérie) ou au contraire se juxtaposer de différentes manières à l’échelle de la procession, de l’action sacrificielle et de la pūja quotidienne. Une telle juxtaposition sonore est cependant propre aux cultes des divinités qu’il s’agit précisément de glorifier par l’accumulation. Cette juxtaposition sonore est à l’inverse impensable pour les musiciens itinérants, notamment les Pāṇan, qui définissent la musique par ses propriétés intrinsèques : faite de sons majestueux, fastes et propres à capter l’attention, elle est exploitée concrètement pour ses potentialités à créer un effet de transformation soudaine capable de traiter des maux et infortunes. Ainsi, les différents usages de la musique traduisent des conceptions et des intentionnalités bien différentes, souvent liées au type d’action rituelle mené et à l’efficacité recherchée. Ces premières observations invitent à élargir l’investigation à d’autres traditions coexistant à celles des musiciens itinérants, ce qui permettrait de procéder à la reconstitution de toute une culture sonore locale.

13Enfin, traiter l’objet musical par un jeu de perspectives, permet d’établir des connexions les plus inattendues - notamment entre la musique et l’image, ou encore entre instruments de musique et figurations visuelles. Nous avons pu accéder ainsi au cœur des pratiques étudiées, mettant en lumière leur enracinement profond dans la multi-sensorialité, question qui a encore été peu explorée en ethnomusicologie (parce qu’elle aurait défini et confiné son objet au seul domaine de l’ouïe ?). Nous avons découvert comment les musiciens itinérants donnent à voir et à sentir la musique en dehors de toute exécution sonore, et déploient de nombreuses procédures dans leurs rituels où la musique est donnée autant à voir qu’à entendre. Qu’il s’agisse d’instruments ou de dessin de sol (kaḷam), la musique s’actualise à travers et en interaction avec eux, ensemble de supports matériels que l’ethnomusicologue se doit de considérer. Sur ce point précis, l’enjeu pourrait être formulé de la manière suivante : quelle est la véritable place des « outils matériels de la musique », pour reprendre l’expression de S. Arom (1982), dans le processus musical ? Doit-on considérer ces outils comme des éléments « extérieurs » à la substance musicale ou comme des supports qui interagissent avec elle ? Les musiciens kéralais nous ont permis d’esquisser des premiers éléments de réponse. Les intersections visuel/sonore constituent des procédures concrètes permettant aux musiciens de penser et mettre en œuvre certains principes de composition (comme la variation) efficaces du point de vue de l’action rituelle. Nous considérerons ici l’intersection comme un état du fait musical.

14S’il semble bien difficile de circonscrire l’objet musical, cette étude s’est contentée de l’envisager de manière la plus pragmatique possible, dans l’action même, en situation d’interaction et en fonction des lieux et des acteurs impliqués. La musique, semble-t-il, ne se laisse pas raconter d’une seule manière. Laissons aux musiciens le privilège d’en commencer l’histoire et nous montrer comment ils en renouvellent sans cesse les significations.