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Le chant des serpents

 | 
Christine Guillebaud

Troisième partie. Les sons et leurs propriétés

Chapitre 10. De l’effet sonore

Les sons en eux-mêmes et leurs propriétés

Texte intégral

1Nous avons vu au chapitre précédent comment, dans le temple hindou, les sonorités pouvaient être qualifiées en fonction du statut des musiciens, des instruments et des espaces où ils se situent. Une autre façon de qualifier les sons concerne plus précisément leurs propriétés auditives, c’est-à-dire les manières dont ils sont entendus. Nous montrerons d’abord comment les Puḷḷuvan et les Maṇṇān expriment, principalement dans les textes de leurs chants, certaines propriétés intrinsèques des sonorités : leur caractère majestueux, faste et propre à créer un effet soudain. Dans ce contexte, les musiciens comparent l’expérience d’écoute de l’auditeur à un « réveil » ou plus exactement à la sortie d’un sommeil. Il s’agira, ensuite, d’analyser comment les chanteurs de caste pāṇan exploitent concrètement de telles propriétés dans le cadre d’un service nocturne : le « chant de réveil » (tuyiluṇarttu’ pāṭṭu’).

La musique au devant de la scène

2Supports de la voix chantée ou récitée, les textes constituent de véritables commentaires d’actions musicales en train de se faire (comme l’« origine du nantuṇi », chapitre 5). Les actions rituelles menées d’une part, par les Puḷḷuvan et d’autre part, par les Maṇṇān, aménagent une séquence purement musicale durant laquelle les principaux chants du répertoire sont entonnés. Dans le cas des Puḷḷuvan, une telle séance commence par un ou deux chants non mesurés faisant office d’hommage à Gaṇapati, divinité des commencements. Ils relatent l’essentiel des actions menées dans les séquences rituelles précédentes : montage du dais de cérémonie, énoncé des différentes offrandes, allumage des lampes, etc. La séance se poursuit par les « chants de serpents » (nāga pāṭṭu’), en général une ou deux pièces relatant les épisodes mythiques de la geste des divinités (origine des serpents, combat de l’aigle Garuḍa, etc.). Les chants sont pensés comme des préliminaires aux transes de possession finales qui ont lieu au moment précis où sont exécutés les « chants de transe » (tuḷḷal pāṭṭu’). Dans le cas des rituels conduits par les Maṇṇān, la séance de chant intervient, soit à la fin de chaque pūja, soit en une séance autonome (ou les deux). Les chanteurs maṇṇān y décrivent de manière détaillée l’aire rituelle où ils officient et les actions menées précédemment (montage du dais, tracé du kaḷam, dépôt des offrandes, etc.), tout en invitant les divinités à « s’asseoir » dans le kaḷam. Les chanteurs racontent notamment le parcours précis effectué par les divinités pour arriver sur le lieu dit (par exemple : chant de marche, nāṭattu pāṭṭu’). Les pūja terminées, la séance purement musicale consiste à narrer les épisodes de la geste de la divinité (déesse ou Viṣṇumāya).

3Ainsi, les chants constituent de véritables procédures visant à manifester le divin. Ils sont aussi le lieu privilégié de la réflexivité des musiciens. Les Maṇṇān, par exemple, y expriment leurs points de vue personnels sur le savoir d’autres castes (chapitre 1) ou formulent un discours explicite sur l’esthétique sonore du luth nantuṇi (chapitre 5). Si parmi ces textes, certains décrivent et commentent de manière explicite une action rituelle en train de se faire, d’autres intègrent dans le canevas narratif de la geste des divinités des éléments précis sur la manière dont les musiciens se représentent la musique. Quelques courts extraits de chants montreront comment celle-ci est pensée à la fois comme une activité royale, majestueuse et faste, propres à « appeler » et à « réveiller ».

Majesté instrumentale

  • 1 Le mythe chanté par les Maṇṇān suit l’intrigue du poème classique tamoul du « Roman de l’Anneau » (...)

4Un premier exemple, extrait d’un chant à Bhagavati (Bhagavati pāṭṭu’), conte le mariage de la déesse avec le héros Palakan (appelé ici Ponmakan « fils d’or »)1. L’action se tient au sud de Kollam (ville actuelle de Quilon), lieu où est célébré leur union. Le chanteur maṇṇān Shankaran récite ici l’arrivée royale de l’époux, assis sur un éléphant majestueux, et accompagné de porteurs de bannières, d’oriflammes et d’ombrelles scintillantes :

  • 2 Titre de maître d’armes chez les Nāyar, utilisé par ailleurs par de nombreuses autres castes de pl (...)
  • 3 Caste exerçant, au Kerala, l’activité militaire des gymnases (kaḷari).

Pour mettre la guirlande autour du cou de la déesse [= pour se marier], il est venu en procession

dēviye māla veykkuvānāyi eḻunneḷḷunnu

[il y a] des gens bien vêtus pour jouer du ceṇṭa

ceṇṭa koṭṭunninalla ariṣōr puna makkaḷu’

Les ceṇṭa ont commencé à jouer [« frapper »], chanter et danser à l’avant de la procession royale.

ceṇṭa koṭṭum pāṭṭum kaḷitirumuṃbil tuṭaṅṅi

Pour jouer du maddaḷam, des gens bien vêtus

maddaḷam koṭṭunnina ariṣavār puna makkaḷu’

Ils ont commencé à jouer du maddaḷam et à chanter devant la royauté Les paṇikkar2 dansent avec leurs épées et leurs boucliers

maddaḷam koṭṭu’pāṭṭu’tirumuṃbil tuṭaṅṅi paṇikkanmārāle nalla paricamuṭṭam kaḷiyōṭe

Les kuṟup3 avec leurs jets de lance

kuṟuppanmārāle nalla kuntēṟōṭu’

Des personnes pour sonner la conque śaṃkhu et la trompe koṃpu’

śaṃkhum koṃbum ī tunnina ariśōr punamakkaḷu’

Ils ont commencé à sonner la conque śaṃkhu, le hautbois kuḻal et les cymbales tāḷam

śaṃkhum koṃpum kuḻal tāḷam viḷituṭaṅṅi

(...)

(...)

Larges et imposants avec les attributs de la bonne armée, ils allèrent droit vers la grande porte de Kollam Sud.

āla bhāram nallatōru paṭakṛtattōṭeyum tekkum kollam pōr paṭiykkalnemare cennu

5Les instruments cités dans le chant mènent la procession royale. La conque śaṃkhu et le tambour à deux peaux maddaḷam sont considérés au Kerala comme des instruments royaux. De même, le tambour cylindrique ceṇṭa et la trompe koṃpu’ étaient utilisés, jusqu’au siècle dernier, dans l’armée. Enfin, le hautbois kuḻal participe aujourd’hui aux processions effectuées à l’extérieur des temples. Ces différents instruments ne relèvent pas de l’activité musicale traditionnelle des Maṇṇān qui se contentent ici de les évoquer dans leur chant. Ils mentionnent notamment les spécialistes (paṇikkar, kuṟup) intégrés à la procession. La description souligne le caractère royal de la musique lorsque celle-ci mène les processions. Elle est considérée comme un attribut participant de la majesté de l’événement.

6On retrouve ce même type de représentation dans la partie du chant intitulée « La dot donnée par la mère à la déesse Bhagavati » (Bhagavatikku’ ammakoṭukkunna strīdhanam). Le chant décrit le détail du trousseau de mariage de l’héroïne et mentionne notamment qu’elle reçoit de son père les objets précieux suivants :

7[Version du chanteur Maṇṇān Premanandan (Peringottukara)]

  • 4 Pièces d’or utilisées par le roi Vīra Rāja. Dans la tradition matrimoniale des brahmanes, il s’agi (...)
  • 5 Pañcabhūta : la terre, l’eau, le feu, l’air et le ciel (ou éther) sont les cinq éléments constitut (...)
  • 6 Ces divinités sont situées aux huit directions (quatre points cardinaux et quatre directions inter (...)

Un tulām [mesure équivalent à 10 kg] de vaisselle et mille pièces d’or putuppaṇam4 sont gardées à part pour ma fille [de la part de] sa mère.

oru tulām pāttiravum orāyiram connam putuppaṇavum entemōḷkkāyi amma nīkkivekkunnu

Deux tulām de vaisselle et deux mille pièces putuppaṇam sont notées et gardées pour ma fille Kāḷi

raṇṭu tulām pāttiravum itarāyiram connam putuppaṇavum entemōḷkāḷi mōḷkāḷimōḷkkāyi elutivekkunnu

Trois tulām de vaisselle et trois [récipients ronds] vaṭṭaka pour [cuire] le riz sont la dot pour ma fille Kāḷi.

mūnnu’ tulām pāttiravum muccōr vaṭṭakayum entemōḷkāḷnina kīttu strīdhanam tanne.

Quatre tulām de vaisselle, une salle de théâtre et des grandes pièces sont la dot pour ma fille.

nālu tulām pāttiravum nāṭaka śālaneṭum taḷaṅṅaḷ entemōḷkāḷikīttu strīdhanam tanne.

Cinq tulām de vaisselle et les « cinq éléments »5 sont les biens [donnés] à ma fille.

añcu tulām pāttiravum pañcabhūtiyañcu’ enṯe mōḷ kāḷi kku mutalutanne

Six tulām de vaisselle et un temple ancien est extrait pour ma fille Kāḷi en guise de dot.

āṟu tulām pāttiravum aṟutteṭutta pāḻaṃbalām enṯe mōḷ kāḷi kīttu strīdhanam tanne

Sept tulām de vaisselle et sept pièces [pour les entreposer] sont notés et gardés pour Kāḷi [de la part de] sa mère.

eḻu tulām pāttiravum elutina māṭakam kāḷikkāyi amma eḻutivekkunnu

Huit tulām de vaisselle et huit divinités gardiennes6 sont la dot pour ma fille Kāḷi

eṭṭu tulām pāttiravum aṣṭadikkpalakaru’ enṯe mōḷ kāḷikku strīdhanamānnu’

Neuf tulām de vaisselle, des instruments koṃpu’ et kuḻal sont la dot pour ma chère fille.

oṃpatu’ tulām pāttiravum koṃpuṭe kuḻal vādyam enṯe pānam mōḷ kāḷi kīttu strīdhanam tanne

Dix tulām de vaisselle et les contributions (poli) [posées sous] le pantal sont mises de côté pour ma fille [de la part de] sa mère.

pattu’ tulām pāttiravum pattin pantal polivaravu’ enṯe mōḷ kayyiṭṭamma nīkkivekkunnu

8Parmi les somptueux objets composant la fortune de la déesse, les instruments de musique comme la trompe koṃpu’ et le hautbois kuḻal sont de valeur comparable à des monceaux de pièces d’or, un espace de théâtre ou des réserves pour entreposer le riz. Cette énumération faite sur le mode rhétorique de l’accumulation, fait des instruments de musique des objets synonymes de prospérité. Là encore, il ne s’agit pas pour les Maṇṇān de faire explicitement référence à un répertoire différent du leur (orchestres royaux ou de temple) mais de considérer la musique à travers ses instruments les plus « fastes », l’associant ainsi au domaine de la prospérité.

9Dans le même champ sémantique, d’autres épisodes montrent comment la musique accompagne de manière privilégiée les hauts faits de la déesse. Voici comment le chanteur Maṇṇān Pittambaram relate la victoire de la déesse sur le démon Dārikan (asura) au cours de la pièce « Chant de marche » (nāṭattu’ pāṭṭu’) consistant à inviter la divinité à se déplacer jusqu’au kaḷam. La déesse est ici appelée Bhairavi, Kāḷi, puis Kuṟuṃba :

  • 7 Syllabes sans signification imitant le jeu des instruments mentionnés.

Bhairavi qui est née du troisième œil de Śiva a marché sur la terre, a joué du hautbois [« a appelé avec un tuyau »] et pris du nectar de lait comme nourriture.

īśar mukkaṇṇil janicca bhairavi pār naṭannatum kuḷal viḷiccatum pālinōṭāy’amṛtu tinnatum

La fille a orné Kālan d’une guirlande et Kāḷi est venue dans le kaḷam La mère Kuṟuṃba et son escorte (gaṇam), chaque troupe (gaṇam) est venue et s’est assise

kālatē makaḷ mālapūṇṭatum kāḷi vannatum kaḷattil kuṟuṃba ammayum gaṇaṅṅaḷ kūṭṭavum gaṇaṅṅaḷōrōnnum vanniṭṭu’ irippiṭam

Battant les cymbales creuses (kuḻittāḷam) et polies et chantant avec leurs boucles d’oreille pendantes

niṟamvaruttiya kuḻittāḷam koṭṭi ñaḷikaṇṭalum kulukki pāṭuṃbōḷ

La lune qui était dans le troisième œil du Seigneur L’entrée fut faite avec fierté dans les yeux saints, elle combattit contre le démon
Elle aspira et but le sang dans un bol, elle grimpa sur la plate-forme érigée
Se tenant au sommet de la plate-forme, elle chanta avec joie. Elle jouait en jonglant.

ariyar mukhaṇṇil amarum anciḷi ñaḷiṯṯaraṅṅēttam tirukaṇṇil peṭṭu arakkanōṭavaḷ veṭṭikuṭiccavaḷ kiṇṇattile ninnam īṯṯikuṭiccavaḷ ērtaṭṭum māḷika mukaḷil ērunnu ērtaṭṭinmēl ninni sumittē pāṭi avar ānnakoṇṭummānam āṭikaḷiccammē

« Tattaka taka taka tittaka tika tika »7 font le cinnam et la trompe koṃpu’qui accompagne d’une manière vivante. Elle coupa la tête du petit Dārika et jeta sept cent mille pièces, rugit
et vint face au Seigneur [Śiva] en jouant pour faire savoir qu’elle était la noble Kuṟuṃba Bhairavi.

tattaka taka taka tittaka tika tika iṃbamottoru koṃbukaḷum cinnam ceṟiya dārikan talayaṟuttavaḷ eḻunūṟāyiram tarukkeriññu
tirumuṃbil kaḷiccalaṟi vannatum śrī kuṟuṃbayennaṟika bhairavai

  • 8 Notons cependant que l’instrument kuḻal n’est jamais représenté comme attribut divin dans les kaḷa (...)
  • 9 L.S. Rajagopalan (communication personnelle). Le terme désigne aussi le barrissement de l’éléphant (...)

10Parmi la liste des instruments mentionnés, figure d’abord le kuḻal (« tuyau ») probablement un hautbois si l’on se réfère à l’instrument kéralais kuṟuṃkūḻal. La déesse produit ici elle-même la musique. L’instrument constitue en quelque sorte un attribut sonore de la divinité8. Le chant mentionne ensuite la trompe cinnam, un instrument rarement joué de nos jours, généralement associé aux processions d’autorités religieuses (svamiji)9. La musique de cinnam et de trompe koṃpu’, fête ici la victoire de la déesse, un événement mythologique marquant l’arrivée d’une période faste.

11La majesté instrumentale est par ailleurs décrite par les Puḷḷuvan dans certaines pièces de leur répertoire. Voici par exemple, l’extrait final d’un chant non mesuré entonné peu après les différentes pūja effectuées autour du kaḷam :

Les [tambours] paṟa, tuṭi et tappu’ ; les [cymbales] tāḷam ; les [tambours] maddaḷam, iṭakka et ceṇṭa ;
Les pots puḷḷuvan qui sont « frappés » et la [puḷḷuvan] vīṇa,
Différents [instruments] jouant fort sont ajoutés au pantal.
Venus dessous pour jouer [danser], tous les magnifiques serpents viennent à présent.

paṟa tuṭi tappu’ tāḷam
maddaḷam iṭakka ceṇṭa
puḷḷuva kuṭaṅṅaḷ vīṇa koṇṭu’
ōrōrō ghōṣaṅṅaḷ cērttu koṇṭu’ pantalil
nēre iraṅṅi kaḷikkuvān māhānāgaṅṅaḷ
ēvarum varika ippōḷ

  • 10 L’instrument fait partie par ailleurs de l’orchestre funèbre paṟaimēḷam des Veṭṭiyar (tōṭṭi) au Ta (...)

12Nombreux sont les instruments qui sont convoqués pour compléter les offrandes déjà effectuées. Le tambour cylindrique paṟa, proche du ceṇṭa, est généralement associé, au Kerala, à différents cultes à la déesse comme par exemple le pana (Tarabout 1986 : 340). Le tambour sablier tuṭi est notamment joué par les Pāṇan. Le tappu est un tambour sur cadre utilisé dans les rites spectaculaires paṭayaṇi (ibid. : 226-241)10. Quant aux tambours maddaḷam, iṭakka et ceṇṭa, ils composent, on l’a vu, les différentes formations orchestrales de temple. Bien que ces tambours, très divers, ne soient en réalité pas joués durant les rituels aux serpents, le chanteur les mentionne aux côtés de ses propres instruments puḷḷuvan. Là encore, il s’agit de magnifier l’événement qui est en train de se dérouler : les divinités, qui se manifesteront plus tard par possession, sont invitées en grande pompe à se rendre sur l’aire rituelle au son majestueux des instruments de musique.

13Le chant précise enfin l’intensité particulière que produisent les instruments. Le terme ghōṣam signifie un « son fort, son tonitruant, réverbération, proclamation, pompe, splendeur, festivité, battement de tambours » (M.P. : 357). Cette recherche d’intensité, on va le voir, est à la fois un moyen de souligner le caractère faste de l’événement et d’annoncer ce dernier à une grande distance.

Esthétique de l’annonce

  • 11 On pense, par exemple, au kēḷi (de kēḷkkuka « entendre, écouter »), séquence préliminaire à la rep (...)

14Si les instruments de musique apparaissent le plus souvent en tête des processions, c’est pour leur capacité à annoncer à distance l’événement qui est en train de se tenir ou à venir (mariage, procession mobile de divinités, etc.)11. Dans certains cas, la facture des instruments vise précisément à optimiser l’intensité des sons. C’est le cas par exemple du tambour ceṇṭa, qui participe à l’un des orchestres de processions à l’extérieur des temples (ceṇṭa mēḷam).

15Le timbre recèle aussi une dimension saillante évidente. Josiane Racine (1996), à partir d’un exemple tamoul, a mentionné certaines propriétés sonores de l’orchestre paṟaimēḷam joué par la caste des Veṭṭiyar lors des processions funèbres ou des sorties de divinités de temple. Placé toujours en tête, cet orchestre se compose de tambours sur cadre tappu à la sonorité particulièrement « claire » si on la compare à l’orchestre des barbiers, second ensemble situé au centre des processions et composé de tambours tavil à la sonorité « grave » (J. Racine, 1996 : 208). L’orchestre de tête « aux puissantes sonorités, joue au plus loin des chars, dont il annonce à la ronde l’avancée (...) » (J. et J.L. Racine 1995 : 463).

  • 12 « Accueillir des dignitaires ou rendre propice les divinités par une procession de jeunes filles p (...)
  • 13 « puḷḷuvan kuṭattinṯe muḻakkam kēṭṭāl āṭi ōṭi atāvarunnu nāgam ». Le terme muḻakkam signifie « ton (...)
  • 14 Sur le vocabulaire de la possession, et notamment son lien à la gestuelle, voir Tarabout (1998 : 2 (...)

16Si la facture instrumentale des tambours ceṇṭa ou tappu permet de mettre en œuvre une annonce, elle n’en est pas la condition nécessaire. Dans le cas du rituel aux serpents (pāṃpin tuḷḷal) par exemple, le cortège qui déplace les divinités de leur bosquet jusqu’au kaḷam (eḻuneḷḷippu)12, est toujours mené par le joueur de vièle puḷḷuvan. Cet instrument, bien que de très faible intensité, annonce aussi musicalement un événement faste. Les Puḷḷuvan voient dans le son de la vièle un moyen efficace de communiquer avec les puissances divines. Nous avons vu, par exemple, comment Narayanan faisait claquer la corde de son instrument près de l’oreille d’une possédée restée anormalement silencieuse afin que celle-ci réponde à ses questions (chapitre 2). Le geste vise précisément à attirer l’attention de la divinité et ce, de manière auditive. Il en va de même pour les chants dont les Puḷḷuvan ne manquent pas de souligner l’efficacité pour « appeler » les divinités à se manifester. Lorsque les possessions tardent à venir, par exemple, Narayanan a l’habitude de s’adresser aux autres membres de sa famille : « On doit chanter plus ! Énergique s’il vous plaît ! Oh, ceci peut être fait ! Si les serpents ne dansent pas (āṭuka), on aura du chant jusqu’au lendemain matin ! ». La musique, en tant média privilégié de la manifestation divine, requiert une certaine intensité sonore. Les chants de transe (tuḷḷal pāṭṭu’) accompagnant les possessions abondent en commentaires sur la puissance sonore. Par exemple, la pièce « Ô serpents, balancez-vous ! » (iḷaku’ nāgē rappelle notamment que : « Lorsqu’on entend le son tonitruant13 du pot puḷḷuvan, le serpent vient là, accourt et danse ». La musique, de par sa forte intensité sonore, est directement audible par les puissances divines qui viennent « danser » (āṭuka) c’est-à-dire se manifester par possession14. L’objectif visant à donner à entendre la musique est par ailleurs exprimé par les musiciens en terme de distance parcourue et de proéminence.

Entendre au loin

17Un premier extrait de chant pour la déesse (Bhagavati pāṭṭu’), exécuté par Maṇṇān Shankaran, montre comment la musique, en tant que phénomène auditif, a la capacité intrinsèque de traverser les distances. La scène se situe peu avant le mariage de la déesse. Son amant Palakan effectue un voyage en bateau depuis le Nord de Kollam jusqu’au Sud où sera célébrée leur union. Une flûte de roseau permet aux amants de se réveiller mutuellement.

  • 15 Le terme kuḻal traduit plus haut par « hautbois » (en référence à l’actuel instrument de temple ké (...)

Traversant le Kuttanad et le pays Pandiya [nom de régions] En allant vers le saint banian [arbre],

kuṭṭanāṭu’ pāṇṭiyan nāṭum kaṭannōnallo pōlatte veḷḷinalla tiruvarayālkkal celluṃbōḷ

Il prit un roseau d’or [« tuyau »]15

ponnināle īrkulalu’ eṭuttōnallo

Il nettoya la tige et fit sa louange

taṇṭuruṭṭi taṭam onnu’ pukaltti kaṇṭaṅṅine

Il ferma le côté « mâle » et souffla [« appela »] par le côté « femelle »

āṇbhāgam potti peṇbhāgam viḷiccōnallo

À la moitié du premier sommeil de beauté, lorsque la flûte est jouée

onniṃbam nidrayāle īraṅkuḻal viḷikkum nēram

Elle peut être entendue à un kātam [unité de distance] au loin

oru kātam vaḻivaṭṭam kēḷkkākunnu

Lorsque durant le second sommeil de beauté, la flûte est jouée,

raṇṭiṃbam nidrayāle īraṅkuḻal viḷikkum nēram

[le son] peut être entendu à deux kātam au loin.

iru kātam valiyoṭṭu’ kēḷkkākunnu

Lorsqu’il a joué pour la quatrième fois, lorsqu’il a soufflé dans la flûte,

nālum mūḻēmān kuḻal viḷikkunna nērattu’

[le son] a pu être entendu jusqu’au Sud de Kollam
Là-bas, elle [la déesse] est assise et l’entend

tekkum kollattēykkoṭu’kēḷkkākunnu atineyonnaṅṅineyatā kēṭṭiriykkunnallo

(...)

(...)

Lorsque dans son sommeil de beauté, la flûte est jouée, [elle s’aperçoit cependant] que personne n’est venu dans le palais.

maṯṯiṃbam nidrayāle īraṅkuḻal viḷikkānāyi en kōviykkal tāne āḷum illāte vannu

18La déesse, en tournant la tête, aperçoit un bourdon, auquel elle confie la mission de chercher l’instrument et de lui rapporter.

(...)

(...)

Lorsqu’elle a la flûte d’or entre les mains

ponnināle īraṅkuḻal kayyil kiṭṭiya nērattu’

Un sourire vint aux lèvres, de couleur rouge corail, de la déesse

paviḻavāyil puñcirikoṇṭu’ciriccu dēvi

Prenant la flûte ainsi,

ponnināle īraṅkuḻal eṭuttu kaṇṭaṅṅine

Elle nettoya la tige et fit sa louange

taṇṭuruṭṭi taṭam onnu’ pukaḷtti kaṇṭu

Fermant le côté « mâle », elle souffla du côté « femelle »

āṇbhāgam potti peṇbhāgam viḷiccōnallo

À la moitié du premier sommeil de beauté, lorsque la flûte est jouée

onniṃbam nidrayāle īraṅkuḻal viḷikkum nēram

[le son] peut être entendu à un kātam au loin

oru kātam vaḻivaṭṭam kēḷkkākunnu

Lorsque durant le second sommeil de beauté, la flûte est jouée,

raṇṭiṃbam nidrayāle īraṅkuḻal viḷikkum nēram

[le son] peut être entendu à deux kātam au loin.

iru kātam vaḻivaṭṭam kēḷkkākunnu

Lorsque la flûte est jouée quatre plus trois fois : sept fois

nālum mūnnu’ēḻāman kuḷal viḷikkunna nērattu’

[le son] peut être entendu en plein océan et réveille les gens

neṭṭāṭṭum naṭukkaṭalil kēṭṭu’ uṇarākunnu

Il [Palakan] était en haut de l’arc [ ?] du bateau de mariage ; le très cher fils d’or l’entendit et se réveilla.

kalyāṇakappalinṯe dhanu koṃbattu’irikkunnu ārōmal ponmakan kēṭṭu’ uṇarākunnu

19Conçue ici comme un moyen efficace de réveiller l’un après l’autre les amants, la musique parcourt les distances. Sa capacité à attirer l’attention participe ici au réveil de la divinité, effet soudain sur lequel je reviendrai plus loin. Dans les processions (décrites ou réelles), on l’a vu, la musique vise à annoncer les événements prospères et fastes. Son intensité présumée permet aussi d’appeler les divinités au cours l’action rituelle, en attirant leur attention de manière auditive. La conception des musiciens s’est encore précisée dans ce dernier chant : la musique est définie principalement par la réception que l’on en fait. La langue malayāḷam utilise à ce titre plus volontiers la forme verbale passive : la musique est entendue, elle vient à ses auditeurs. Sa propriété intrinsèque est précisément d’être entendue de loin.

20D’autres commentaires chantés montrent que cette propriété est étroitement liée à sa nature faste. Ils abondent notamment dans les chants de contribution (polipāṭṭu’) entonnés à la fois par les Maṇṇān et les Puḷḷuvan. Cette séquence rituelle consiste pour les commanditaires à « tourner » leurs maux. Chaque détail de l’action est décrit dans le chant lui-même. Par les présents faits aux spécialistes, la famille se libère des infortunes et s’assure une prospérité future. Maṇṇān Kunjan conclut ici son chant de contribution en commentant son efficacité en terme de prospérité :

En ce lieu, les dons sont faits.

iviṭatte poliklākunnu [= polikaḷ ākkunnu]

Comme une lampe dressée au sommet d’une montagne,
Comme le son d’une cloche nouée dans le cou d’un bœuf,
Comme un collier de grelots noué dans le cou d’un
corbeau,
cela est bon,
le moment auspicieux dû à cela
captive l’attention [est proéminent].

kunnattu vacca viḷakkupōle
kāḷakaḻuttil keṭṭiya maṇiyōśa pōle
kākkakaḻuttil keṭṭiya maṇihāram pōle
nannāyi varika
tānō tanmuhūrttam
vaśippatallō

21Les événements fastes, nous dit le chanteur, impliquent une visibilité et une proéminence auditive. Ainsi, la musique est considérée comme un moyen privilégié pour capter l’attention. Cette propriété est généralement décrite à travers le « réveil » de l’auditeur. On a vu, par exemple, comment les deux héros du récit des Maṇṇān (Roman de l’Anneau) se réveillaient l’un après l’autre au son d’une flûte de roseau. Une même conception se retrouve parmi les Puḷḷuvan, notamment au début de leurs chant « Ô les huit serpents ! » (aṣṭanāgaṅṅaḷē) : [Version de Puḷḷuvan Narayanan] :

  • 16 Un mélange composé de banane, lait, jagre, miel et sucre candie.

Ô les huit serpents ! Sous le magnifique pantal monté et décoré,
du lait et de la poudre de riz, « cinq » nectar16,
des noix de coco, du riz soufflé, du miel et du jagre. Chacun à profusion, face à vous, je vous les offre.

aṣta nāgaṅṅaḷē keṭṭi (y) aṇiññoru
dṛṣṭikalarnneḻum pantalatil
pālum poṭiyumē pañcāmṛtukkaḷum
nāḷikēram malar tēn guḷavum
ēva ōrōnnu ñān niṅṅaḷuṭe muṃbil
āvōḷam āvōḷam [veccu ñān] pūjikkunnu

Jouant [« frappant »] et appelant, je chante en ce moment réveillant soudainement mes serpents.

koṭṭiviḷiccu ñān pāṭunna nerattu’ ñeṭṭi uṇṇarttu’ eṉṯe nāgaṅṅaḷū

22Le chant réveille les divinités qui l’ont entendu. L’aspect « soudain » de l’expérience musicale participe de son caractère proéminent.

23Ces premiers commentaires de musiciens, intégrés dans le texte même des chants, ont permis de souligner une manière unifiée de penser la musique. Royale et faste, elle appelle et annonce à distance. Parce qu’elle est censée traiter les maux et les infortunes, la musique manifeste la prospérité. L’expérience d’écoute est comparée à celle du réveil, c’est-à-dire la sortie du sommeil. Cette métaphore marque précisément un changement d’état : les maux évacués par l’intervention des spécialistes dans une médiation avec les divinités laisse place à un temps prospère.

24Au-delà de la métaphore, les musiciens pāṇan ont mis en œuvre une expérience concrète de ce processus de transformation. Leurs tournées de chants se tiennent chaque année durant le mois Cancer (karkkaṭakam), mois de mousson considéré comme le plus « néfaste » du calendrier, et ont la particularité d’avoir lieu la nuit. C’est dans ce contexte d’obscurité que le répertoire des « chants de réveil » (tuyiluṇarttu’ pāṭṭu’) vise précisément à annoncer la prospérité familiale. Les familles bénéficiaires, endormies, sont réveillées en pleine nuit par les Pāṇan pour une courte séance de chant au seuil des maisons. Cette expérience concrète du réveil participe du service de traitement des maux. Parce que celui-ci se tient effectivement dans l’obscurité, les Pāṇan ont par ailleurs développé une pleine maîtrise de l’effet sonore.

Tournées nocturnes : « Faire sortir l’ancienne déesse »

25Le contexte nocturne des tournées implique pour les chanteurs de développer certaines techniques d’appel afin de réveiller les familles. Contrairement aux tournées de porte-à-porte des Puḷḷuvan (chapitre 3), les interactions avec les bénéficiaires sont réduites à leur strict minimum. Les Pāṇan sont le plus souvent « attendus » par les familles et se font rarement refouler, la part d’aléatoire étant ici assez réduite. Leur passage dans les maisons n’a lieu en effet qu’une fois par an et ce, durant le seul mois du Cancer. Pour les Pāṇan, le travail dure généralement un mois, voire moins lorsque la fatigue est trop intense. Ils se présentent généralement dans les maisons situées aux alentours de leur habitation, leur « territoire » de chant. Ainsi, chaque famille bénéficiaire peut s’attendre à être réveillée dès lors que le mois du Cancer a démarré. Si les interactions verbales entre les chanteurs et les familles sont souvent limitées, certains gestes codifiés sont là pour établir un lien d’échange explicite entre les protagonistes. Les habitants, par exemple, déposent systématiquement une petite « lampe à huile faste » (paḷḷiviḷakku’) au pas de leur porte dès lors que sont arrivés les chanteurs. Ce geste de bienvenue est par ailleurs décrit précisément dans le texte des chants entonnés par les Pāṇan.

  • 17 Les seuls refus viennent de la part des familles en période de deuil.
  • 18 Majoritairement des shudra Nāyar, des malafoutiers (īḻava) et des charpentiers (āśāri). Certains p (...)

26Du fait de la rareté du passage des chanteurs, les familles ne souhaitent en aucun cas manquer cette séance de chant17. Elle consiste en effet à évacuer de la maison (et de ses habitants) les influences néfastes. Plus précisément, il s’agit de faire sortir l’« ancienne Bhagavati » (Jyēṣṭa bhagavati), déesse de la pauvreté, pour y faire rentrer la « bonne déesse » (śrī bhagavati nallamma), celle qui dispense la prospérité et l’harmonie familiale. La métaphore est aussi énoncée telle quelle dans le texte des chants. Certaines familles rencontrées18 expliquent que cette période de l’année est généralement consacrée au « grand ménage de leur demeure », au sens propre et figuré. D’autres affirment avec grand enthousiasme que les Pāṇan travaillent pour leur « bien-être », voire pour celui de l’« humanité ». Autrement dit, les Pāṇan agissent et sont perçus comme des passeurs opérant des transformations dans le vécu familial : chasser les influences néfastes et annoncer la prospérité à venir.

27Si le service, par son efficacité et sa rareté, assure aux chanteurs de n’être jamais refoulés, l’aléatoire du réveil participe pleinement de son efficacité. Les familles ne savent jamais exactement quel jour les chanteurs pāṇan viendront à elles, ni à quelle heure précise de la nuit. Cette part de hasard vise à garantir la soudaineté de la rencontre, nécessaire pour que les bénéficiaires du service soient en effet réellement endormis lorsque les chanteurs se présentent devant la maison. Il s’agit bien de faire expérimenter concrètement et de manière réelle le réveil et ce, par une activité musicale.

Une rencontre au seuil de la maison

  • 19 Ce tambour de petite taille, qui tient dans la main, a remplacé peu à peu le tambour tuṭi, un autr (...)
  • 20 Depuis quelques années, les Pāṇan ont connu une ascension sociale remarquable en pratiquant certai (...)

28Au premier jour du mois du Cancer, Pāṇan Ramakrishnan et son épouse Omana s’apprêtent pour leur tournée nocturne de chants de réveil. À vingt et une heures, Ramakrishnan se saisit de son tambour à tension variable uṭukku’19 dont il teste le cordage. Après quelques frappes, il s’installe pour son dîner que vient de lui servir Omana. Pendant ce temps, elle prend en main la lampe à pétrole restée dans la cuisine et l’allume en vue du départ. Celle-ci sera transportée durant la tournée et restera allumée jusqu’au lendemain matin. Bien qu’il s’agisse de leur première nuit de tournée, les deux chanteurs montrent déjà des signes de fatigue. Ramakrishnan, joueur de tambour ceṇṭa le reste de l’année20, vient de terminer une saison musicale au temple voisin. Omana, mère au foyer, a dû écourter sa nuit de la veille pour la préparation du mariage d’une de ses parentes. Comme chaque année, le mois du Cancer correspond pour eux à une intense activité musicale. De nombreuses familles du voisinage s’attendent à les recevoir sur le seuil de leur maison pour une séance musicale d’une vingtaine de minutes leur annonçant prospérité et harmonie familiale. Les chanteurs recevront dans chacune des maisons des dons en argent, de la nourriture et des vêtements.

29À vingt-deux heures, Ramakrishnan et Omana s’habillent pour le départ. Unni, un beau-frère, arrive d’une maison voisine avec son tambour uṭukku’ soigneusement emballé dans un sac. Ramakrishnan décroche un long bâton logé sous la véranda de la maison. Cet accessoire de tournée servira « à battre les chiens » qu’ils pourraient éventuellement rencontrer sur la route. Omana sort de la maison, munie de la lampe à pétrole, de parapluies et d’un grand sac de tissu dans lequel elle transférera les dons de nourriture. Ramakrishnan ferme la maison à double tour. En ce mois de mousson, la pluie est torrentielle. Omana distribue les parapluies et confie la lampe à son époux. Sur la route, la jeune femme avance lentement, évite les flaques en retroussant son sari. Ramakrishnan la guide de ses pas, la lampe d’une main et le bâton à chiens de l’autre. Son tambour uṭukku’ est enveloppé dans un sac de marché, les petites cymbales (kuḻittāḷam), qui serviront à marquer les cycles rythmiques, sont protégées dans le sac d’Omana. Après quelques centaines de mètres, le groupe se trouve face au temple à Śiva du village, étape préliminaire du parcours. Face à l’entrée, les trois chanteurs entonnent un premier chant de réveil, accompagné du tambour uṭukku’ joué par Ramakrishnan. Cette pièce, intitulée « Chant de la noble déesse Bhagavati » (Śīpōti pāṭṭu’) est chantée en guise d’hommage familial à la divinité principale du village et sera reprise plus tard sur le seuil des maisons. À cette heure de la nuit, les portes sont fermées et les habitants du village à l’intérieur de leurs maisons.

30Après cette courte pause, le groupe reprend sa route pour encore une bonne demi-heure de marche. Ramakrishnan et sa famille arrivent enfin au hameau où, ce soir, ils ont décidé de chanter. Ils se dirigent vers une première maison, passent la barrière de clôture et se présentent devant la véranda. Ramakrishnan frappe plusieurs coups rapides sur son tambour uṭukku’. D’une voix forte, il s’exclame en s’adressant aux habitants situés à l’intérieur de la maison : « Nous chantons devant la porte, s’il vous plaît ouvrez ! ». Très rapidement, et pendant que Ramakrishnan commence le premier chant d’appel (« Nārāyaṇa ») sur un mode récitatif, le père de famille ouvre sa porte sans dire un mot. La relation d’écoute engagée, Omana et Unni s’assoient sur le pas de la porte, déposent la lampe à pétrole face à eux et préparent leurs instruments (cymbales et second uṭukku’). L’appel terminé, Ramakrishnan les rejoint sur le sol pour commencer la séance de chant.

31Ainsi, les différentes pièces du répertoire se succèdent les unes aux autres sans interruption. Peu à peu, les autres membres de la famille bénéficiaire rejoignent le salon, pièce principale sur laquelle donne la porte d’entrée. Certains s’installent sur le canapé pour écouter les chanteurs depuis l’intérieur de la maison, d’autres s’assoient sur le sol, adossés contre la porte d’entrée laissée entrouverte. Les trois chanteurs, restés sur le seuil, sont salués par la maîtresse de maison qui apporte après quelques minutes une petite lampe à huile (paḷḷiviḷakku’) qu’elle dépose soigneusement à l’entrée. Tout au long de la séance, les membres de la famille bénéficiaire s’installent pour écouter et se déplacent de temps à autre dans la maison. Hormis ce va et vient, les échanges de paroles sont rares : les musiciens viennent de sortir leurs hôtes d’un profond sommeil. Après le dernier chant, la maîtresse de maison remet une dizaine de roupies à Ramakrishnan, ainsi qu’une mesure de riz et une chemise à son épouse. Les trois chanteurs remplissent le sac d’Omana puis se lèvent en annonçant « Prospérité dans la maison ! ». Le père de famille referme sa porte et tous retournent se coucher.

Une suite de chants

  • 21 Certains Pāṇan sélectionnent seulement un ou deux chants afin de réduire leur temps de passage dan (...)

32Le répertoire de chants de réveil (tuyiluṇarttu’ pāṭṭu’) se compose en général de cinq pièces nommées par leur incipit textuel ou en référence à leur contenu narratif. L’ensemble constitue le scénario habituel d’une séance au porte-à-porte21 :

1. Appel « Nārāyaṇa » (nom du dieu Viṣṇu étendu sur le serpent mythique Ananta)

33Ce premier chant non mesuré consiste en une courte récitation en solo exécutée par le chanteur principal, généralement le père de famille. Cette pièce peut être aussi appelée kāltara, littéralement « pierre pressée, aplanie », probablement en référence au mode d’énonciation : cette introduction fournit, à la manière d’une pierre aplanie, le support de la mélodie chantée qui lui succède. Le texte consiste à appeler les habitants de maison déjà endormis, à les inviter à écouter les chants et à formuler l’objet du service. Précédée d’une ou plusieurs frappes de tambour uṭukku’, cette partie préliminaire est récitée à haute voix face à la porte d’entrée de la maison hôte. C’est en entendant cet « appel » du pāṇan que les habitants sont invités à se réveiller.

34Raman, un autre chanteur pāṇan rencontré, fait précéder cette pièce d’une récitation vocale. Le texte commente l’action qui va se tenir et instaure une relation d’écoute avec les bénéficiaires :

En réveillant de cette manière avec un début,
la lampe divine est installée
Lorsque je chante avec la noble Bhagavati,
Pour la noble Bhagavati, vous vous asseyez et écoutez attentivement le chant !

aṅṅine ñeṭṭi eḷunēṯṯu’
paḷḷi viḷakkum koḷuttiveccu’
śīpōtiyē koṇṭu’ pāṭuṃbōḷ
śīpōtikku’ vārttu’ irunnu’
pāṭṭu’ kēḷkkunnē

35Un autre chanteur, Unnikrishnan, intègre aussi dans le texte la raison de sa visite :

  • 22 Nom du pāṇan originel.
  • 23 À l’intérieur de la maison, il s’agit de la pièce où sont disposées effigies, peintures et photos (...)

Ô Nārāyaṇa [Viṣṇu] !
Je demande la permission de battre le tambour et de chanter pour rendre louange au noble Nārāyaṇa
Notre Tiruvaraṅkan22 du nom de Cēramān.
Ô dans la réserve ou dans la chambre23, se tient celui qui ne parvient à se réveiller du sommeil divin
et qui est allongé avec pour couche Ananta [nom d’un serpent mythique] !

nārāyaṇā
nārāyaṇā svāmiye koṇṭu’ koṭṭippāṭi
stutikkān viṭakoṇṭēn
nammuṭe oru cēramān tiruvaraṅkan
maccilō aṟayilō eḻunnilla paḷḷi nidra
anantaśayanam koṇṭu kiṭakkunna

Ô gens réveillés d’un frisson, la lampe divine est installée !
Lorsque je chante avec la noble Bhagavati,
le chant de Bhagavati est entendu.
Faites sortir l’ancienne Bhagavati [la déesse de la pauvreté et de l’infortune], celle-ci s’en est allée.
La noble Bhagavati [déesse de la prospérité] s’est installée à l’intérieur.

māḻavarum ñeṭṭi eḻunēṯṯu paḷḷi
viḷakkum koḷuttiveccu’
śīpōtiyē koṇṭu’ pāṭuṃbōḷ
śīpōtiyuṭe pāṭṭu’ kēṭṭu’
pēkkutannu’ jyēṣṭā bhagavati
puṟam pōyi
śrī bhagavati akaṃ vasiccu

Les graines de paddy, l’or, les vêtements
et les bijoux se sont accrus.
Ô noble Viṣṇu, que ce lieu puisse prospérer avec éclat à la manière du gōpuraṃ de Śiva [dans les temples, tour d’entrée de grande taille].
Longue vie aux enfants et à la famille étendue !

nelluvittu’ ponnu’ puṭayāṭa
ābharaṇaṅṅaḷ varddhiccu’
viṣṇu bhagavān śivaṃ gōpuraṃ pōle
ī sthānam tēṟi teḷiññirikkaṭṭe
santati taṟavāṭum palanāḷēkkum

36Le chanteur Unnikrishnan se présente ici explicitement comme le descendant du pāṇan originel Tiruvaraṅkan. Venu chasser la mauvaise Bhagavati (jyēṣṭā Bhagavati) de la maison, il propose de « donner à entendre » son chant, action par laquelle la famille obtiendra la prospérité.

37Un autre chanteur pāṇan, du nom de Balan, qualifie précisément cette écoute à travers l’activité de réveil. Il conclut généralement son appel de la façon suivante :

La lampe divine est installée
Que finissent les maux et les fautes,
Une fois les yeux ouverts,
les périodes [difficiles] doivent prendre fin
Avec des oreilles aiguisées, au moment où [vous] écoutez, l’ancienne Bhagavati [la déesse de la pauvreté et de l’infortune], doit sortir.
Le paddy, les graines, l’or, les vêtements,
et les ornements se sont accrus

paḷḷi viḷakkum koḷuttiveccu’
pāpam dōṣam tīrkkaṇam
kaṇṇu tuṟannu’
kaṇṇukayum kālakkēṭu’ kaḻiyēṇam
cekiṭōrttu’ kēḷkkum nēram
ō pōti puṟam pōkaṇam
nellu’ vittu’ ponnu’ puṭayāṭa
ābharaṇam varddhiccu’

À la manière du gōpuraṃ de Viṣṇu, que ce lieu et cette famille [puissent prospérer] ainsi pour longtemps !
[Je] fais sortir du sommeil en chantant !

viṣṇu bhagavānṯe gōpuraṃ pōle
ī sthānavum taṟavāṭum palanāḷēkkum ennu’
tuyil pāṭi uṇarttunnu

38Si le chant est efficace pour apporter la prospérité, l’écoute nécessite cependant « des oreilles aiguisées ». En tant qu’acte performatif, le texte ne suffit pas, seul, à faire du chant un service efficace. Celui-ci doit être entendu par le bénéficiaire, expérience à travers laquelle l’ancienne Bhagavati est en effet chassée de la maison. Cette écoute, faite les « yeux ouverts », c’est-à-dire au moment du réveil, est expérimentée de manière réelle par les bénéficiaires.

2. « Chant de la noble (déesse) Bhagavati du (dieu) Śiva » Śīpōti pāṭṭu’24

  • 24 Dans la mythologie, la déesse (appelée Bhadrakāḷi sous son aspect terrifiant) est née du troisième (...)
  • 25 Hormis du riz, des vêtements et quelques dizaines de roupies, les Pāṇan ne reçoivent en réalité au (...)

39Cette deuxième pièce, chantée collectivement sur un rythme mesuré, explicite en détail la relation de réciprocité qui s’instaure entre les chanteurs et la famille. Le texte décrit la maîtresse de maison en train de préparer les différentes nourritures (riz, mangues, noix d’arec, etc. stockées dans les réserves de la maison) en vue de les offrir aux Pāṇan en contrepartie de leur chant. Les dons sont complétés de vêtements et d’objets de valeur (comme les anneaux de cheville) puis sont « tournés » (uḻiyuka) par la maîtresse de maison avant d’être remis aux spécialistes en guise d’honoraires25.

3. Réveil (uṇarttal)26

  • 26 Pièce encore appelée Bhagavatam, terme formé sur Bhagavā « béni, glorieux, adoré, Seigneur suprême (...)

40La troisième pièce, plus narrative, conte le sommeil du dieu Mahāviṣṇu, étendu sur le serpent mythique Ananta ou, dans certaines versions, sur la feuille d’un grand arbre. Le chanteur décrit notamment la posture du dieu et la profondeur de son sommeil. Certains chanteurs font précéder cette pièce d’une courte récitation explicative : « Vous devez écouter [l’histoire contant] le réveil du dieu, le jour présent est du à ce don ». Le chanteur fait en effet référence au mythe d’origine de la caste pāṇan pour expliquer la raison de sa venue. La suite de ce mythe est contée dans la quatrième pièce.

4. « En faisant le don » varam koṭukkal27

  • 27 Varakam : « désir, vœu, envie, bénédiction » (M.P. : 945).

41Une fois que le premier pāṇan Tiruvaraṅkan a réveillé le grand dieu, ce dernier lui remet différents dons (varam). Le chant, exécuté sur un rythme mesuré, raconte avec humour la manière dont ce pāṇan originel sacage chacun des dons reçus (éléphant, bœufs, terrain pour cultiver, etc.) alors qu’ils auraient pu lui assurer une source de revenu. Peu habile dans les travaux manuels, le pāṇan est finalement contraint par le dieu à aller chanter au porte-à-porte le répertoire des chants de réveil. Ce récit chanté est parfois entrecoupé de courtes récitations (kāltara) rappelant, par exemple, la nature faste de la séance ou la grandeur du dieu Viṣṇu.

5. « En chantant le nom » (pērupāṭal)

  • 28 Il s’agit d’un procédé de « textualization du contexte » (S. Blackburn, 1992 : 44), observé précéd (...)

42Cette dernière pièce du répertoire est un chant personnalisé. Le bénéficiaire, dont le nom est mentionné dans le texte lui-même, est libéré de ses maux par une énonciation chantée. Elle s’adresse aussi bien aux adultes qu’aux enfants. Ainsi, la forme du texte s’adapte à l’identité de son bénéficiaire qui est comparé à une divinité : Rāma pour les hommes, Bhagavati pour les femmes et Kṛṣṇa pour les enfants28.

43Version de Pāṇan Ramakrishnan (Peruvallur), chant personnalisé pour une femme :

  • 29 Le terme bandhanam signifie « qui attache, emprisonne ; un lien, puissance magique » (M.P. : 793).

Le [pāṇan] Tiruvaraṅkan venu,
Lorsqu’il chante le nom et l’étoile de naissance de tous les gens
Tous les maux ennemis de sorcellerie29
sont évacués et s’en vont
Telle [la bénéficiaire] la bonne mère Bhagavati [déesse de la prospérité], je chante le nom de [nom]
Lorsque je chante le nom et l’étoile de naissance,
L’amorce de l’inimitié sera partie
L’effet néfaste de la planète Saturne, pour un an,
doit disparaître de son corps.
Les affaires liées [aux documents] écrits
doivent s’éclaircir.
Le mauvais-œil des étrangers [à la famille] et les disputes doivent partir de son corps.
Elle [la bénéficiaire] devra vivre cent ans.
Il faut atteindre l’âge de cent ans.
Comme la noble déesse Parvati,
Elle [la bénéficiaire] devra vivre et resplendir [= vivre heureuse]

tiruvaraṅkan vannu’
pērum nāḷum pāṭuṃbōḷ ellāvaruṭēyum
śatru bandhanam dōṣāṅṅaḷ
ellam oḻiññu pōkkunnu
śrī bhagavati nallammaye pōle
[nom] pēr pāṭunnu
pērum nāḷum pāṭuṃbōl
śatru nāṃbalam pōyiriykkum
orāṇṭatte śani nāṃbalā dōṣam
dēhattīnnum pōnnirikkaṇam
akṣara kāryaṅṅaḷkkum
teḷivuṇṭāyirikkaṇam
kaṇṭavaruṭekaṇṇum kaṭiyum
dēhattīnnum pōnnirikkaṇam
nūṯṯāṇṭum vāṇirikkēṇam
nūṟuvayassum tikaññirikkaṇam
śrīparvvatidēviye pōle
teḷiññu’ vāṇirikkēṇam

Fixité

44Les enregistrements effectués sur le seuil des maisons, ont permis de dégager les règles d’organisation des chants de réveil. Les pièces, identifiées par leur texte, sont communes aux différentes familles pāṇan. Si les variations textuelles sont relativement minimes, le contenu musical est cependant plus fluctuant. On l’a vu, les familles se répartissent en différents villages plus ou moins éloignés et ont rarement l’occasion de se fréquenter entre elles. Cette situation d’éclatement des familles de spécialistes et corrélativement des cellules de patronage, favorise sans aucun doute une certaine diversité stylistique (chapitre 1).

45La forme musicale, responsoriale, implique au moins deux chanteurs mais reste relativement restreinte : les familles effectuent leur tournée au maximum à trois, c’est-à-dire un couple accompagné d’un enfant ou d’un autre parent. La formation solo, elle, n’existe pas. Le chanteur principal, généralement le père de famille, assure le jeu du petit tambour sablier à tension variable uṭukku’, tandis que sa femme marque les temps forts des cycles (tāḷam) avec des petites cymbales de métal (kuḻittāḷam). Chaque chant se présente en effet comme la combinaison d’un profil mélodique (ou mélodie-type) avec un cycle rythmique. Cependant, les Pāṇan ne disposent pas véritablement de « stocks » dans lesquels ils peuvent puiser et multiplier les combinaisons. Une même famille utilise au maximum deux ou trois possibilités de combinaisons. Cette faible variété s’explique d’abord par le caractère ponctuel de cette activité musicale. Lorsqu’il s’agit de chanter seulement un mois par an, les musiciens ne sont pas enclins à renouveler leurs ressources musicales. D’autre part, la variation, telle que nous l’avons abordée à travers les discours de musiciens puḷḷuvan (chapitre 6) n’est pas recherchée pour elle-même dans les tournées de chants de réveil. La notion de « forme » (rūpam) formulée par les Puḷḷuvan se fonde sur une conception croisée de leurs réalisations graphiques (kaḷam) et musicales, autrement dit sur certains principes de composition communs à ces deux savoir-faire. Les Pāṇan, eux, ont pour particularité de se définir comme uniquement « musiciens » (chapitre 1). S’ils ne cherchent pas à varier leurs chants, c’est aussi parce que leur répertoire ne s’inscrit pas dans des logiques rituelles combinant le visuel et le sonore.

46Enfin, les mélodies et les rythmes utilisés ne sont jamais nommés de manière explicite Parce que les Pāṇan pratiquent par ailleurs certains répertoires orchestraux de temple (hautbois nāgasvaram, tambour tavil et/ou tambour ceṇṭa), ils connaissent souvent parfaitement les terminologies et les concepts dominants, comme par exemple les rāga carnatiques. Le procédé consistant à transférer des terminologies d’autres genres musicaux ne présente que peu d’intérêt classificatoire pour les Pāṇan. Lorsqu’on demande aux chanteurs comment ils nomment les mélodies et les rythmes, ils établissent généralement une correspondance stricte avec les termes d’appellations (et les concepts) propres au jeu des instruments de temple qu’ils pratiquent tout au long de l’année.

L’aube

47La tournée de Ramakrishnan et sa famille se poursuit jusqu’au petit matin, juste avant l’aube. Vers cinq heures, la voix lointaine du muezzin se fait entendre depuis la mosquée. Les chanteurs reprennent la route principale pour rentrer chez eux. Sur le parcours, le temple à Śiva s’illumine. Les chanteurs s’y arrêtent pour se recueillir, mains jointes, face à la porte de la divinité encore fermée. Ramakrishnan aide son épouse à charger l’énorme sac de nourriture sur sa tête. Tous n’ont qu’une hâte, aller se coucher. Les haut-parleurs tonitruants du temple diffusent un chant de dévotion. L’heure de fin de veille des Pāṇan est comme annoncée, celle du réveil de tous les habitants du village largement entamée. Aux premiers bruits d’agitation du matin, les chanteurs installent leurs nattes pour dormir. La lampe à pétrole, posée tout près, est laissée allumée jusqu’à leur réveil, plus tard dans la matinée.

48Nous avons vu jusqu’ici que le statut de la musique des Puḷḷuvan, Maṇṇān et Pāṇan était fluctuant. Pour la saisir dans ses différents états, il a fallu tenir compte de la diversité des relations de patronage (rituel, tournée, radio), des différents supports (instruments, dessins de sol, concepts), et de la possibilité pour la musique de se resserrer – autour de la voix par exemple – ou au contraire de se distribuer, comme dans l’espace du temple. Dans ce dernier chapitre, la musique se donne à voir dans un nouvel état, celui du son lui-même. C’est paradoxalement dans cet état, que la musique dévoile le plus clairement ses propriétés majestueuses, fastes et proéminentes qui assurent son efficacité dans le processus de traitement des maux. Dans ce dernier état, les pratiques et les discours des musiciens se renvoient l’un à l’autre pour définir la musique « en soi ». Les propriétés des sons sont énoncées et commentées pour elles-mêmes dans le texte des chants (cas des Puḷḷuvan et des Maṇṇān) ou bien considérées comme des moyens d’opérer une transformation soudaine : passage de l’infortune à la prospérité, du sommeil au réveil, de la nuit au jour, de l’obscurité à la lumière.

Notes

1 Le mythe chanté par les Maṇṇān suit l’intrigue du poème classique tamoul du « Roman de l’Anneau » (Cilappatikāram), écrit par le prince Ilango Adigal et daté entre le vie et le viiie siècle. Kaṇṇaki, l’héroïne du poème, est associée ici à la déesse. Son époux Kovalan (dans le texte classique), porte le nom de Palakan dans le chant des Maṇṇān.

2 Titre de maître d’armes chez les Nāyar, utilisé par ailleurs par de nombreuses autres castes de plus bas statut.

3 Caste exerçant, au Kerala, l’activité militaire des gymnases (kaḷari).

4 Pièces d’or utilisées par le roi Vīra Rāja. Dans la tradition matrimoniale des brahmanes, il s’agit d’un apport supplémentaire à la dot (L.S. Rajagopalan, communication personnelle).

5 Pañcabhūta : la terre, l’eau, le feu, l’air et le ciel (ou éther) sont les cinq éléments constitutifs de l’univers et du corps humain. Ils composent aussi les offrandes de la pūja où ils sont symbolisés respectivement par de la pâte de santal, de l’eau consacrée, une mèche enflammée, de l’encens et des pétales de fleurs.

6 Ces divinités sont situées aux huit directions (quatre points cardinaux et quatre directions intermédiaires).

7 Syllabes sans signification imitant le jeu des instruments mentionnés.

8 Notons cependant que l’instrument kuḻal n’est jamais représenté comme attribut divin dans les kaḷam de déesse. Au moment de la transe finale, les possédés portent en réalité d’autres attributs sonores : une ceinture munie de grelots (aramaṇi), une épée (vāḷ) sur laquelle sont fixées des sonnailles, ainsi qu’un gros anneau renfermant des grenailles métalliques (cilaṃpu’).

9 L.S. Rajagopalan (communication personnelle). Le terme désigne aussi le barrissement de l’éléphant : cinnam viḷi (« appel de la trompe »). En malayalam, l’action de souffler dans un instrument se dit « appeler » (viḷikkuka). Chummar Choondal (s. d.) a par ailleurs mentionné l’usage d’un « hautbois chiinam » dans sa description des instruments des Paniya, population Ādivāsī du Kerala. Le lien entre ces deux instruments n’a pas été établi par les folkloristes.

10 L’instrument fait partie par ailleurs de l’orchestre funèbre paṟaimēḷam des Veṭṭiyar (tōṭṭi) au Taminadu (J. et J.L. Racine 1995, J. Racine 1996) et les orchestres accompagnant certains cultes hindous à la Martinique et à la Réunion (Monique Desroches, 1996 et 1997).

11 On pense, par exemple, au kēḷi (de kēḷkkuka « entendre, écouter »), séquence préliminaire à la représentation de théâtre kathakaḷi, consistant pour les tambourinaires de l’orchestre (ceṇṭa et maddaḷam) à déambuler dans la ville pour annoncer l’événement.

12 « Accueillir des dignitaires ou rendre propice les divinités par une procession de jeunes filles portant des assiettes contenant une lampe, des fleurs, du riz » (M.P. : 474).

13 « puḷḷuvan kuṭattinṯe muḻakkam kēṭṭāl āṭi ōṭi atāvarunnu nāgam ». Le terme muḻakkam signifie « tonnerre, grondement, écho, un son bruyant comme celui du tonnerre » (MP : 899).

14 Sur le vocabulaire de la possession, et notamment son lien à la gestuelle, voir Tarabout (1998 : 272-274), (1999 : 317-319).

15 Le terme kuḻal traduit plus haut par « hautbois » (en référence à l’actuel instrument de temple kéralais kuṟumkuḻal) signifie « tuyau ». Dans le présent contexte, il s’agit plutôt d’une flûte. Le terme est précédé du participe īṅkisignifiant « entendu ». L’instrument est donc désigné par l’expression « tuyau entendu ».

16 Un mélange composé de banane, lait, jagre, miel et sucre candie.

17 Les seuls refus viennent de la part des familles en période de deuil.

18 Majoritairement des shudra Nāyar, des malafoutiers (īḻava) et des charpentiers (āśāri). Certains pāṇan se rendent aussi chez les forgerons (mūśśēri), les bijoutiers (taṭṭan), les brahmanes d’origine tamoule (paṭṭar) et les brahmanes malayalis (naṃpūtiri). Tout dépend de la composition sociale de la circonscription où ils travaillent.

19 Ce tambour de petite taille, qui tient dans la main, a remplacé peu à peu le tambour tuṭi, un autre tambour sablier à tension variable de taille légèrement plus grande. Les chanteurs expliquent avoir adopté l’uṭukku’ précisément pour sa plus grande commodité de transport. Les tournées impliquent en effet de se déplacer de maisons en maisons et de parcourir d’assez longues distances à pied. D’usage plus rare aujourd’hui dans le contexte des chants de réveil, le tambour tuṭi apparaît cependant dans d’autres formations kéralaises (rituels à Viṣṇumāya, processions d’édifices, etc.).

20 Depuis quelques années, les Pāṇan ont connu une ascension sociale remarquable en pratiquant certains instruments de temple (tambour ceṇṭa, hautbois nāgasvaram et tambour tavil) jusqu’ici réservés aux castes aṃpalavāsi (« serviteurs de temple »), une des conséquences de l’ouverture de l’espace du temple aux intouchables qui n’y avaient pas accès.

21 Certains Pāṇan sélectionnent seulement un ou deux chants afin de réduire leur temps de passage dans chaque maison et maximiser ainsi leur revenu journalier.

22 Nom du pāṇan originel.

23 À l’intérieur de la maison, il s’agit de la pièce où sont disposées effigies, peintures et photos des divinités et ancêtres de la famille. Le terme désigne aussi la réserve où sont stockés les aliments. En malayalam, un même vocable recouvre les champs sémantiques de la prospérité et du culte des divinités.

24 Dans la mythologie, la déesse (appelée Bhadrakāḷi sous son aspect terrifiant) est née du troisième œil de Śiva pour mettre à mort le démon Dārikan (un « anti-dieu » asura). Elle est souvent considérée comme sa « fille ».

25 Hormis du riz, des vêtements et quelques dizaines de roupies, les Pāṇan ne reçoivent en réalité aucun objet de valeur. La description détaillée des dons vise surtout à influer sur l’intention du bénéficiaire. L’accumulation décrite dans le texte n’est pas sans rappeler le chant nāvēṟu’ des Puḷḷuvan (chapitre 3).

26 Pièce encore appelée Bhagavatam, terme formé sur Bhagavā « béni, glorieux, adoré, Seigneur suprême », un des noms du dieu Viṣṇu.

27 Varakam : « désir, vœu, envie, bénédiction » (M.P. : 945).

28 Il s’agit d’un procédé de « textualization du contexte » (S. Blackburn, 1992 : 44), observé précédemment dans le chant nāvēṟu des Puḷḷuvan (chapitre 3). Certains pāṇan mentionnent aussi le nom du temple le plus proche et sa divinité principale, et spécifient que celle-ci « se réveille » à la fin du chant. Enfin, lorsque les chanteurs connaissent bien les familles chez qui ils se rendent, ils peuvent ajouter la mention suivante : « Que les travaux relatifs à la profession [nom du bénéficiaire] soient éclaircis ! » (tolilōṭu naṭapaṭi kāyyaṅṅaḷ teḷivuṇṭāyirikkaṭṭe).

29 Le terme bandhanam signifie « qui attache, emprisonne ; un lien, puissance magique » (M.P. : 793).

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