Chapitre 9. Musiques à distribuer
Quand la musique s’empare de l’espace
p. 285-314
Texte intégral
1Les études de l’espace du temple hindou ont montré qu’il est organisé selon un principe d’extériorité et de mise à distance de l’impureté (Tarabout, 1993a : 244). Au Kerala, des serviteurs de temple aṃpalavāsi (castes intermédiaires mārār et potuvāḷ) et parfois, des musiciens puḷḷuvan situés à la sortie, participent différemment de l’animation sonore du site. Celle-ci peut paraître, à première vue, chaotique du fait de la multiplicité des formes musicales juxtaposées les unes aux autres. Corrélativement au principe de préservation de la pureté rituelle, la pratique de la musique implique des conceptions de l’espace souvent ambivalentes et discontinues. Je présenterai, d’abord, les principales formes musicales associées à la vie rituelle des temples kéralais. Il s’agira, ensuite, de partir d’une étude de cas, le temple aux serpents de Mannarasala, où l’on analysera comment les musiques occupent et animent différemment l’espace selon une dynamique essentiellement contextuelle.
Les espaces musicaux du temple hindou
2La structure générale d’un temple hindou, représentée ici de manière schématique (figure 1), consiste en une série d’espaces « concentriques » partant d’un centre (śrīkōvil ou sanctum sanctorum) où repose la divinité principale, jusqu’à des zones périphériques – à l’intérieur du complexe cultuel jusqu’à l’extérieur – où ont lieu par exemple des processions. La salle de la divinité est un espace relativement fermé auquel n’accèdent que les officiants brahmanes qui assurent notamment les pūja quotidiennes. Au Kerala, cet espace est généralement délimité par des grillages de bois et par un petit couloir extérieur entourant l’ensemble de la salle. L’accès principal se fait par des marches (sōpāna) que seule une partie restreinte des officiants du temple ont la possibilité de gravir : les brahmanes naṃpūtiri, d’une part, mais aussi certains musiciens aṃpalavāsi notamment lors des pūja quotidiennes. En s’éloignant des marches, d’autres espaces se dessinent graduellement en fonction de leur plus ou moins grande proximité avec le śrīkōvil. Ces espaces périphériques abritent d’autres divinités secondaires (ex : sept mères saptamātṛkkaḷ). La qualification de l’espace, du centre vers la périphérie, est garante de préservation de la pureté rituelle. Les individus, chacun dans leur position de pureté relative investissent des espaces différents du temple, l’accès aux espaces les plus centraux (1, 2 et 3) étant chaque fois un peu plus limité au fur et à mesure que la distance par rapport au centre s’amenuise.
Des musiques du centre
3Un premier genre musical, le sōpāna, intervient lors des pūja quotidiennes, généralement le matin et le soir, à portes fermées (prasanna pūja, L. S. Rajagopalan 1967 : 94)1. Cette forme vocale, accompagnée du tambour sablier à tension variable iṭakka, exprime un texte de nature dévotionnelle, le « Chant de Kṛṣṇa » (Gīta Gōvinda), poème versifié (aṣṭapadi) au xiie siècle par Jayadeva2. Un second instrument, le gong ceṅṅila, marque les temps forts du cycle (tāḷa). De par sa nature vocale, la forme sōpāna acquiert un statut particulier au sein du temple. Les musiciens de caste intermédiaire mārār (aṃpalavāsi) qui en sont les spécialistes se tiennent précisément près des marches (sōpāna) qui mènent au śrīkōvil, appellation qui n’est en effet pas anodine : le chant est exécuté sur une des frontières spatiales du temple.

Fig. 1 : Espaces du temple. Plan simplifié d’après K.P.C Anujan Bhaṭṭatirippāṭu’ (2000 : 4)
Légende :
1. « Idole, image » de la divinité (biṃbaṃ)
2. Espace intérieur, sanctum sanctorum (śrīkōvil)
3. Marches (sōpānam)
4. Canal de drainage (ōvu’)
5. Porche d’entrée (mukhamaṇḍapam)
6. Démarcation médiane maddhyahāra (espace des lampes viḷakkumāṭam)
7. Démarcation extérieure (antahāra)
8. Pilier (gōpuram)
4Certains auteurs considèrent plus volontiers que le genre sōpāna acquiert sa dimension dévotionnelle par une « ascension » vers le divin, symbolisée ici par des marches (L. Omcherry 1990, K. Sasidharan 1998 : 156). Il semble pourtant que seul le statut supérieur de cette forme musicale légitime une telle pratique de l’espace. L’iṭakka, en tant qu’instrument divin, se caractérise, on l’a vu, par ses possibilités mélodiques étendues lui permettant d’imiter ou de compléter le chant avec des sonorités de faible intensité. Souvent associé à Sarasvati, la déesse du verbe et des arts, il est considéré comme étant le plus proche de la voix parlée et chantée. Chaque soir, il est rangé dans le couloir du śrīkōvil, suspendu à un chevron3, acquérant ainsi le statut d’objet rituel.
5Durant les pūja, le chant sōpāna est audible à plusieurs mètres de distance et résonne jusqu’à l’intérieur de la salle où repose la divinité. Pourtant, l’espace sonore n’est pas pensé en terme de diffusion acoustique mais précisément en fonction de la place effective qu’occupent les musiciens. Parce que leur statut de pureté relative est inférieur à celui des brahmanes, ils sont en quelque sorte « refoulés » dans le couloir du śrīkōvil. Ainsi, la qualification esthétique de l’espace se fonde sur une répartition fine des lieux de production musicale (salle, couloir, au-delà des marches, etc.) en fonction des caractéristiques des instruments et du statut social de leurs spécialistes.
6Le genre sōpāna, en tant que musique vocale, est considéré comme le plus approprié à l’espace du śrīkōvil. Outre cette forme supérieure de musique, d’autres formations orchestrales peuvent jouer à proximité du centre, principalement pour des occasions rituelles ponctuelles, notamment durant le rite de purification kalaśa. L’orchestre pāṇi, par exemple, se compose d’un tambour cylindrique pāṇi maram, d’une conque śaṃkhu, d’un gong ceṅṅila et d’un ceṇṭa « divin » (frappé sur sa face sourde). Le premier tambour, considéré comme un instrument divin, accompagne les gestes de l’officiant, chaque frappe étant censée manifester un mantra, le mode de jeu variant d’une divinité à l’autre (L.S. Rajagopalan 1967 : 94). La conque śaṃkhu appartient aussi à la classe des instruments divins, principalement en tant qu’attribut du dieu Viṣṇu et comme manifestation du son primordial « Aum »4. Le gong ceṅṅila ne relève d’aucune classe d’instruments (divin/asurique), comme la plupart des idiophones métalliques du Kerala (ilattāḷam, jalra, kulittāḷam, etc.). On peut cependant le considérer comme le plus « noble » de tous, du fait de son association au chant dévotionnel sōpāna. Enfin, le tambour ceṇṭa est joué uniquement sur sa face « divine », ce qui l’autorise à se tenir à proximité du śrīkōvil au même titre que tous les instruments divins. D’autres occasions rituelles nécessitent, comme on le verra plus loin, le jeu de tambours différents (iṭakka, timila, etc.)
Orchestres de la périphérie
7Un premier orchestre, le ceṇṭa mēḷam, est joué plus spécifiquement lorsque la divinité est déplacée en procession à l’intérieur ou l’extérieur du temple. Ce type de parcours cérémoniel a lieu à des dates plus ou moins fixes, conformément au calendrier rituel de l’année, ou à l’occasion de festivals ponctuels (utsavam). Le ceṇṭa mēḷam est toujours formé d’au moins un tambour ceṇṭa, une trompe koṃpu’, un hautbois kuṟuṃkūḻal5 et d’une paire de cymbales ilattāḷam. Le nombre d’instrumentistes varie en fonction des fêtes, de l’espace disponible dans le temple et des fonds disponibles pour rémunérer les musiciens. Très versatile, chaque forme orchestrale de ceṇṭa mēḷam est nommée par le cycle rythmique joué effectivement par les musiciens sur différents tempi. L’ensemble pañcāri mēḷam (6 temps) est joué uniquement dans l’enceinte du temple. Une autre forme, le pāṇṭi mēḷam (jeu sur le cycle tripuṭa de 7 temps) accompagne généralement les processions qui ont lieu à l’extérieur du temple. Hormis cet orchestre particulier, toutes les autres formes de mēḷam sont jouées à l’intérieur du temple (L.S. Rajagopalan 1967 : 95).
8Conformément à la hiérarchisation de l’espace, ces orchestres sont tenus de se placer à distance du śrīkōvil. Lemēḷam accompagne, par exemple, les circumambulations de la divinité dans les espaces périphériques (prākāram)6. Le tambour ceṇṭa, joué sur sa peau supérieure, est utilisé précisément pour sa qualité sonore asurique, c’est-à-dire pour sa forte intensité. De la même manière, les hautbois kuṟuṃkūḻal et les grandes trompes koṃpu’ n’accèdent jamais au sanctum sanctorum. À l’échelle du ceṇṭa mēḷam, les deux aérophones sont considérés commes asuriques à la manière du tambour ceṇṭa auquel ils sont associés. D’origine martiale, ces deux instruments sont joués majoritairement par des Nāyar, caste shudra de statut inférieur à celui des serviteurs de temple aṃpalavāsi. Cette différence de statut leur interdit l’accès au śrīkōvil.
9Ainsi, les découpages de l’espace s’opèrent en fonction d’un double critère esthétique et sociologique organisant des pratiques musicales à la périphérie. Le ceṇṭa, instrument asurique, produit à lui seul une catégorie ambivalente de sonorités. Un musicien de haute caste aṃpalavāsi, muni de son ceṇṭa, ne pourra accéder au « centre » que par la seule technique renversée (valamtala « tête droite »). Dans l’orchestre de ceṇṭamēḷam, il sera tenu de rester aux marges du temple aux côtés de ses collègues nāyar.
Ensembles mixtes
10Un autre type d’orchestre, le pañcavādyam « cinq instruments », intervient à la fois lors des pūja quotidiennes et dans les processions. Certains auteurs distinguent l’orchestre « de rite » (kriyaṃgapañcavādyam), associé généralement à la pūja, de l’orchestre « de service » (sēvaṃgapañcavādyam) propre aux processions cérémonielles et aux festivals (S. Venkitasubramonia Iyer, 1967 : 17). L’instrument principal de ces orchestres est le timila, long tambour sablier frappé verticalement à mains nues, qui appartient à la classe des instruments divins7. Dans le premier orchestre, il est associé au gong ceṅṅila, à la conque śaṃkhu, et au tambour vīkkan ceṇṭa, instrument divin considéré comme l’équivalent des frappes sourdes du ceṇṭa8. Une paire de cymbales kaimaṇi (« cloches de main ») compose le cinquième instrument de l’ensemble. L’orchestre « de rite » intervient de manière privilégiée pour les services rituels comme l’aspersion d’eau des idoles (abhiṣēkam), les circumambulations pradakṣiṇa, le « sacrifice de fête » (utsava bali) ou les installations des divinités dans le temple (aṣṭabandhana) [S. Venkitasubramonia Iyer 1967 : 138]. À ce titre, chacun des instruments qui compose l’orchestre a accès au śrīkōvil, généralement en haut des marches.
11Durant les grandes processions à l’extérieur du temple ou lors des fêtes, l’orchestre de « cinq instruments » se modifie dans sa composition (sēvaṃgapañcavādyam). Le tambour timila, le gong ceṅṅila et la conque śaṃkhu se trouvent associés au tambour maddaḷam9 ainsi qu’au tambour sablier iṭakka. C’est actuellement sous cette forme que l’orchestre de « cinq instrument » est le plus connu. Depuis récemment, le maddaḷam « héroïque » a été remplacé par un maddaḷam « pur, parfait » (śuddha maddaḷam)10 de plus petite taille, et le gong ceṅṅila par des cymbales ilattāḷam. D’autres instruments, comme la trompe koṃpu’ et le hautbois kuṟuṃkūḻal, se sont rajoutés à la formation initiale de procession. Ces derniers sont souvent considérés comme « auxiliaires » (upavādya, ibid. : 138). L’orchestre est joué au coucher du soleil, lors de l’« offrande de lumière » (dīpārādhana) – consistant à illuminer la salle de la divinité avec une multitude de petites lampes à huile – et durant les jours de festivals.
12Le pañcavādyam, de par la large place qu’il laisse à l’improvisation, est beaucoup plus valorisé que le ceṇṭamēḷam. Il trouve aujourd’hui sa place dans des contextes non rituels comme, par exemple, les cérémonies gouvernementales impliquant des « VIP » (L.S. Rajagopalan 1971 : 167). Son caractère faste tient aussi à sa composition instrumentale « divine ».
13Parmi tous les instruments de temple (kṣētra vādyam), la plupart des tambours ont un statut « divin » et leur usage au sein du temple est largement conditionné par le contexte de jeu : pūja et autres occasions rituelles situées près du « centre » d’une part, musique de procession ou de festival d’autre part. Seul le tambour asurique ceṇṭa offre une ambivalence de sonorités. Selon le contexte, il produira des sonorités de classe différente.
14Les instruments divins réunis dans les orchestres de pañcavādyam participent aux deux contextes de jeu mais ne sont en aucun cas associés au ceṇṭa asurique. Seuls les aérophones font exception à la règle puisqu’ils apparaissent à la fois dans le ceṇṭa mēḷam et l’orchestre pañcavādyam de procession. Une même ambivalence peut être observée : ces instruments « auxiliaires » sont joués aux côtés d’instruments divins, ce que confirme aussi la composition sociologique des orchestres. Les shudra Nāyar jouant les aérophones n’accèdent en principe jamais au śrīkōvil comme le font leurs collègues aṃpalavāsi de plus haut statut.
15Un dernier orchestre d’origine tamoule, le periya mēḷam (« grande assemblée, grand rassemblement »), est d’introduction récente au Kerala. Il est composé d’un ou plusieurs hautbois nagasvaram, de tambour tavil et de cymbales (tāḷam), instruments considérés comme « divins », probablement pour leurs larges potentialités mélodiques (musique de rāga). Cet orchestre accompagne généralement les pūja quotidiennes, soit de manière juxtaposée au genre vocal sōpāna, soit en alternance avec lui. Cette accumulation sonore dans le temps rituel implique, comme on va le voir, des découpages affinés de l’espace. Pour en rendre compte, analysons à présent diverses situations concrètes de jeu observées dans le temple aux serpents de Mannarasala (Allepey) à différents moments de la journée et lors d’une fête annuelle (āyilyam) au cours de laquelle la divinité principale a été mise en procession.
Vie rituelle et musicale à Mannarasala
16Le temple de Mannarasala, situé près de Haripad, fête chaque année l’étoile du serpent (āyilyam) au mois de la « Vierge » (kanni). Ce temple familial est dédié au « Roi Serpent » (Nāgarāja) et à son épouse Sarppayakṣi. Au Kerala, il est l’un des rares temples aux serpents dont le culte quotidien est assuré par des brahmanes naṃpūtiri, plus précisément une famille de plusieurs dizaines de personnes, installée sur les lieux depuis plusieurs générations (illam)11.
Un temple aux serpents
17La particularité de Mannarasala tient au fait que son officiant principal est une femme appelée localement « Grand-mère » (Valiyamma). Contrairement aux autres femmes brahmanes de l’illam qui n’assurent aucune fonction de prêtrise, la Grand-mère dévoue sa vie au culte des serpents, assistée quotidiennement par d’autres officiants brahmanes. L’ancienne prêtresse de Mannarasala (Savitri Antarjjanam)12, aujourd’hui décédée, avait pris ses fonctions à l’âge de quinze ans et vivait en « ermite » (M.C. Pillai and M.V. Namboodiri, 1991) dans un espace réservé et confiné du temple.
18Représentante de la lignée brahmane résidant sur ce domaine, la prêtresse vit aux côtés du « Grand-père » (Appupan, Mūttaśan), une statuette d’or représentant le serpent mythique à cinq têtes Ananta. Entreposée dans sa maison, cette divinité n’est sortie qu’une fois l’an lors de la grande procession d’āyilyam au cours de laquelle la prêtresse l’expose au regard de la foule des dévots venus de tout le Kerala. À cette occasion, les divinités principales du temple (le couple Nāgarāja et Sarppayakṣi) sont transférées du śrīkōvil jusqu’à la maison de la Grand-mère. Durant cette procession, l’officiante accompagne de très près le couple divin, les deux effigies étant portées ce jour-là par deux brahmanes de l’illam. La fête se conclut par un « sacrifice aux serpents » (sarppabali) effectué par la prêtresse et ses assistants en l’honneur du couple divin et du « Grand-père » (Ananta)13 réunis pour l’occasion à l’intérieur de sa « maison ».
Un culte brahmanique
19D’après le mythe d’origine des brahmanes de Mannarasala14, le nom actuel du temple serait lié à l’épisode mythique de l’incendie de la forêt de Kāṇdhava relaté dans l’épopée du Mahābhārata. Le premier temple aux serpents était localisé au cœur même de cette forêt. Au cours de l’incendie, ses fondations furent préservées des flammes par des femmes brahmanes qui déversèrent une grande quantité d’eau sur le sol. Cette « terre à présent refroidie » (ippōl maṇṇu’āri) fut donc nommée par la suite Maṇṇāri śāla, expression contractée aujourd’hui en Mannarasala.
20Ce même épisode est aussi relaté par les Puḷḷuvan dans leur mythe d’origine de caste. Les actuels habitants de Mannarasala nomment leur propriété familiale Erijadapally et affirment être les descendants de la première lignée de prêtres dédiant leurs activités au culte des serpents. Pour les Puḷḷuvan, la première puḷḷuvatti était originellement une femme brahmane qui vivait dans la maison du nom de « Nāgancēri ». Les deux mythes se croisent au niveau géographique, mais les cultes aux serpents assurés respectivement par les brahmanes de Mannarasala et par les Puḷḷuvan diffèrent dans leurs contextes respectifs, leurs modalités d’exécutions, et le statut social de leurs acteurs15.
Des services proposés
21Particulier au temple de Mannarasala, le rituel de transfert du bosquet (kāvu’ mattam) est le service principal proposé aux visiteurs. Il s’adresse aux familles kéralaises de toutes castes qui souhaitent « extraire » les divinités serpents de leur sol, autrement dit se libérer de la charge cultuelle qu’incombe la présence d’un sanctuaire dans leur propriété. Les familles qui déménagent, par exemple, n’ont pas toujours la possibilité d’effectuer les rites nécessaires pour les divinités de leur domaine initial, ce qui les expose souvent à de graves maux familiaux (maladies, infertilité, chômage, etc.). Un kāvu’ ne peut être détruit, ni déplacé sur une autre propriété. Sa permanence tient de son ancrage dans le sol, ce monde souterrain où vivent précisément les serpents. Pour ces familles, reste l’alternative du transfert de kāvu’ à Mannarasala effectué uniquement par des spécialistes brahmanes. Les divinités sont ensuite réinstallées de manière permanente dans l’enceinte même du temple, généralement dans la jungle qui entoure le site. Le déplacement des idoles vers Mannarasala, s’est accéléré depuis ces dernières décennies. La plus grande mobilité des familles et leur éclatement en unités nucléaires sont en effet peu compatibles avec le culte de divinités de sol16.
22Les dévots, de toutes castes, qui se rendent à Mannarasala viennent principalement chercher la protection contre les maux de serpents (nāga dōṣam) et garantir ainsi leur prospérité physique et financière. Des pancartes et des tracts disposés à l’entrée du temple, informent les visiteurs des requêtes qu’ils peuvent formuler et du tarif des offrandes requises : richesse, éducation, renommée, santé, protection contre le poison, traitement des maladies de peau, longévité, naissance d’un enfant, etc. Le temple prodigue aussi des soins pharmaceutiques contre les infections par morsures de serpents et de rats. Enfin, il assure, comme tous les autres temples kéralais, les différents rituels qui rythment la vie d’un individu : cérémonie de la pesée de l’enfant tulābhāram, don du prénom au sixième mois, initiation vidyaraṃbham, rite du premier repas de riz (cōṟuṇu’), etc.

Ill.1 : Un muret de divinités serpents et de citrakūṭam recouverts de poudre de curcuma, nourriture des serpents
Les acteurs de la musique
23En tant que spécialistes des serpents, les Puḷḷuvan trouvent aussi leur place dans le domaine de Mannarasala. Actuellement, un couple vivant à quelques kilomètres de l’illam, propose aux dévots, à la sortie du temple, des services de chants personnalisés nāvēṟu’. Les chanteurs disent « travailler pour l’illam ». En réalité, l’administration du temple leur a seulement accordé une autorisation de se poster à la sortie du site. Contrairement aux musiciens de hautes castes aṃpalavāsi, patronnés par les autorités de Mannarasala, les Puḷḷuvan n’ont pas le statut de « serviteur ». Le service musical qu’ils proposent n’est pas intégré au culte quotidien des divinités serpents. Ils reçoivent leur rémunération directement de la main des dévots en échange d’un chant personnalisé. Le caractère « annexe » de leur activité se manifeste dans l’espace même du temple. Postés à la sortie, leur impureté de caste leur interdit l’accès à l’enceinte intérieure17. Si les autorités du temple tolèrent cependant la présence des Puḷḷuvan, c’est qu’elles reconnaissent une certaine valeur à leur musique. Le livret publié par le temple est d’ailleurs assez éloquent sur ce point. Dans un petit chapitre intitulé « La musique appréciée par les serpents », voici ce que peut lire le visiteur :
Du côté Est du temple (direction faste), des chants sont exécutés pour plaire aux serpents ; la magie et la douceur du chant puḷḷuvan accompagné des sons de la petite vīṇa et de la musique particulière des femmes puḷḷuvan jouant du kuṭam – tout ceci fascinera.
24La formule, on en conviendra, ressemble davantage à une promotion publicitaire qu’à une description précise d’un service rituel. Si, comme semble dire le texte, les Puḷḷuvan attirent les visiteurs par la beauté de leurs chants et de leurs instruments, leur musique est aussi capable de « satisfaire » les divinités serpents. Les dévots auraient tort de s’en priver.
25Cependant, le temple n’aménage aucun temps particulier à la musique puḷḷuvan dans le cadre des cultes quotidiens. L’ensemble des rites est effectué au son des orchestres joués par les serviteurs de temple (aṃpalavāsi). Les Puḷḷuvan, assis à la sortie, n’ont cependant aucun mal à apercevoir les divinités (Nāgarāja et Sarppayakṣi) situées face à eux, à quelques dizaines de mètres. Lorsqu’ils entonnent leurs chants, leurs regards se tournent précisément vers le śrīkōvil et ce, dans une posture frontale indiquant qu’ils s’adressent aux divinités. Après chaque chant, ils s’inclinent face à elles, de même que le bénéficiaire du service. L’efficacité du chant personnalisé tient autant de son énonciation chantée que du lieu où il est exécuté, c’est-à-dire un espace de culte où ces divinités sont visibles.
L’affluence des sons dans un temple en fête
26La veille de la fête d’āyilyam, la plus importante de l’année à Mannarasala, les dévots affluent en nombre. Chacun est venu rendre hommage aux serpents afin de se libérer de ses maux éventuels (dōṣam) ou obtenir les faveurs des divinités. Sur l’esplanade du temple, les petits commerçants abondent. Leurs étalages parfaitement arrangés présentent les principales offrandes destinées aux divinités serpents : des petits sachets de sel et de poudre de curcuma (uppu’mañña) constituent les achats de base des visiteurs. À côté des nourritures, les vendeurs ont aligné avec soin des petits objets de métal de formes différentes. On trouve, par exemple, des effigies de serpents (sarppa vigrahaṅṅaḷ ou « réplique de serpent » sarppa pratima)18, des petites paires d’yeux, des statuettes de Nāgarāja, des petites maisons (puṟṟu’), des petits œufs de serpent. Ces objets miniatures, tenus en main par les dévots, sont destinés à être « tournés » (uḻiyuka). L’action consiste en des mouvements circulaires réalisés avec le poing le long du corps afin d’extirper les éléments néfastes que ce dernier pourrait renfermer. Les dévots effectuent ces gestes une fois rentrés à l’intérieur du temple, et tout particulièrement face aux divinités du śrīkōvil.
27Sur l’esplanade, un immense arbre banian marque l’entrée du temple. À sa base, des offrandes de sel ont été déposées sur les serpents de pierre installés autour du tronc. Partout sur le sol, s’amoncellent déjà des petits cartons d’emballage de camphre (karppuram) achetés sur place par les dévots. Enfin, l’imposant comptoir du temple (vaḻipāṭu’ rasitukaḷ), tenu à l’entrée par des brahmanes du domaine, affiche la liste des tarifs et des services proposés. L’intendance est quasi administrative : chaque visiteur retire un reçu sur lequel a été tamponné le nom de l’offrande choisie et le montant versé à la caisse. Il permettra au dévot de retirer par la suite sa commande auprès d’autres petits comptoirs situés en différents endroits du temple.

Fig. 2 : plan du temple de Mannarasala
Répartition des musiques dans l’aire du śrīkōvil
28Une fois rentré à l’intérieur du temple, le dévot longe les murets délimitant les différents espaces du site. Chaque mur est surmonté de plusieurs dizaines d’effigies de pierre représentant des têtes de serpents. Toutes sont alignées dans chacune des allées et recoins du temple. Certaines ont été couvertes d’offrandes de sel, d’autres de petits serpents en métal, d’autres encore de petits cubes de camphre incandescent. La plupart des dévots réservent cependant leurs offrandes aux divinités principales du lieu, Nāgarāja et Sarppayakṣi, qu’ils tentent d’approcher le plus près possible. Dans ce mouvement de masse, chacun va déposer ses offrandes dans un récipient de cuivre de taille colossale disposée face au śrīkōvil. Les brahmanes du temple, postés devant les divinités, se contentent de gérer le flot humain et vident régulièrement le récipient pour qu’il ne déborde pas. Non loin du śrīkōvil, un orchestre pañcavādyam assure la partie musicale. Les musiciens font face aux divinités, cette disposition dans l’espace ayant notamment l’avantage de canaliser le flux ininterrompu des dévots dans un seul et unique couloir.
29À Mannarasala, le śrīkōvil ne comporte aucune marche (sōpāna), ce qui réduit la distance entre la salle divine, ici un simple renfoncement dans le mur, et les dévots qui se présentent face aux divinités. À l’arrière, un petit couloir entourant la salle est réservé aux musiciens de sōpāna (chant, tambour iṭakka, gong). En ce jour de fête, il est prévu de jouer uniquement de la musique instrumentale. L’orchestre de pañcavādyam, placé à distance des divinités, occupe la partie périphérique de l’espace. Cependant, il demeure toujours à l’intérieur du temple, alors que les Puḷḷuvan sont postés à la sortie, quelques dizaines de mètres à l’arrière. Les chanteurs, aujourd’hui au nombre de cinq, recueillent les demandes de chant nāvēṟu’. L’espace où ils se tiennent est déjà considéré comme extérieur (figure 3).
30Dans ce premier espace du temple, les musiciens de pañcavādyam accompagnent les dépôts d’offrandes et d’effigies de métal « tournées » par les dévots. L’orchestre ne produit pas ici une musique de pūja mais participe de l’animation sonore de la première étape du parcours dévotionnel effectué par les visiteurs. Les joueurs se sont préalablement placés en deux pôles. Un premier consiste en deux rangées de musiciens, la première jouant des cymbales ilattāḷam et la seconde des tambours timila. Face à eux, un second pôle est composé d’une rangée de joueurs de tambours maddaḷam et d’iṭakka, face auxquels se tient une dernière rangée de trompes koṃpu’.

Fig. 3 : Disposition de l’orchestre de pañcavādyam (détail Espace A)
31L’orchestre de pañcavādyam, ici en formation « de service » (sēvaṃgapañcavādyam), est tenu à distance du śrīkōvil mais le positionnement des différents musiciens tient compte de l’emplacement des deux divinités. Scindé en deux pôles, il produit pourtant une même et unique forme musicale pensée comme collective. Les cinq instruments participent ainsi du même projet musical. En se positionnant en deux rangées doubles, les musiciens marquent précisément la structure spatiale du śrīkōvil.
32Les Puḷḷuvan, placés à la sortie, proposent dans le même temps de répondre aux demandes de chant nāvēṟu’. Tous les cinq sont placés côte à côte sur une même ligne et prennent individuellement chaque commande. Etant donné l’affluence en ce jour de fête, les pièces musicales se succèdent à vive allure. Le rythme effréné des demandes implique pour les Puḷḷuvan de réduire le chant à son minimum (un ou deux distiques). Bien qu’assis dans le même espace, les cinq puḷḷuvan réalisent leur chant nāvēṟu’ de manière individuelle. Le résultat sonore, plutôt désordonné, n’est pas recherché pour lui-même. Contrairement aux joueurs de pañcavādyam qui forment un même ensemble musical homogène, les chanteurs puḷḷuvan juxtaposent leurs musiques les unes aux autres, sans qu’il y ait réellement de projet musical commun.
33À l’échelle acoustique du hall principal, l’orchestre pañcavādyam s’entremêle avec les chants puḷḷuvan. La forte résonance du lieu contribue à amplifier l’effet chaotique des musiques. Cette juxtaposition, non intentionnelle, résulte d’une simple coexistence sur un même lieu de différentes activités cultuelles assurées simultanément par des spécialistes distincts.
Affluence des dévots et silence musical
34Une fois le premier hall traversé, les dévots déambulent le long de petits sanctuaires où sont installées deux autres divinités mineures : « Mère Nāgayakṣi » et « Mère Nāgacāmuṇḍi », formes secondaires de Sarppayakṣi19. Ils se dirigent ensuite vers le comptoir des prasādam, où ils reçoivent un mélange de curcuma et de lait. Cette pâte de couleur jaune vif, nourriture favorite des serpents, a été stockée en grande quantité dans plusieurs dizaines de sceaux. Derrière le comptoir, deux brahmanes assurent à vive allure la distribution à la foule. Chaque dévot reçoit une petite quantité de pâte, se signe le front et conserve soigneusement le surplus dans un petit emballage de feuille qu’il rapportera à sa famille. Malgré la bousculade, chacun prend le temps de s’essuyer soigneusement les doigts contre les murs du temple, les rampes et les piliers qui balisent le parcours. Très rapidement, la teinte jaune s’impose dans tout le temple.
35Les dévots se dirigent ensuite vers un nouvel espace du temple où est érigée la « maison » de la prêtresse. Un écriteau indique qu’il s’agit du « lieu de prière de la mère » (nilavarayil toḷunna sthalam amma). L’édifice, de structure similaire au śrīkōvil, est accessible par des marches et est entouré d’un couloir où se tiennent quotidiennement les performances de chant sōpāna et tambour iṭakka. En ce premier jour de fête, la maison est vide et silencieuse. On entend uniquement la résonance lointaine du puissant orchestre pañcavādyam, situé dans le premier hall du temple.
36Les dévots contournent la maison de la prêtresse et se dirigent ensuite vers de nouveaux comptoirs d’offrandes. Des brahmanes du domaine distribuent, en échange de quelques roupies, des mets sucrés nilavaṟappāyasam, des gâteaux frits appam20 ainsi que des boîtes de bâtons d’encens. Certains visiteurs s’arrêtent pour acheter de nouvelles offrandes, d’autres déposent leurs derniers sachets de sel et cubes de camphre sur les effigies de serpents qui surmontent les murets.
La jungle et les services ambulants
37Le troisième espace de Mannarasala est une vaste jungle environnante. Les dévots y accèdent par un petit sentier le long duquel d’autres divinités mineures ont été installées à ciel ouvert. Tout d’abord, le « Grand-père » (Appupan), représenté par une pierre ovale posée à même le sol. Une petite pancarte indique qu’il s’agit de son « bosquet » (kāvu’) permettant notamment de favoriser ses « pérégrinations en plein air » (ibid. : s.p). Plus loin sur le sentier, se tient le petit sanctuaire d’Ayyappan (« Ayyappan śrī dharmaśāstā kṣētram ») puis, quelques centaines de mètres à l’avant, un petit temple à la déesse Bhadrakāḷi.
38Tout au long du parcours, de nombreux prestataires et commerçants ambulants proposent des services personnalisés (astrologie, lecture des lignes de la main, etc.). Une vieille femme, vêtue entièrement de rouge, propose par exemple de signer le front des dévots avec des poudres en échange de quelques pièces. Elle tient en main une grande épée courbée (vāḷ), attribut de la déesse qu’elle est censée représenter21. D’autres prestataires ont installé leur table de consultation et des affiches colorées pour attirer les visiteurs : « Traité des lignes de la main, étoile de naissance, horoscope, affaires de famille, passé, futur, présent, problèmes de mariage, éducation, travail, jeunes filles non mariées, etc. ». Autant de problèmes quotidiens et familiaux que les dévots viennent précisément traiter lors de leur visite à Mannarasala.
39Tout au long de l’allée, l’espace sonore est investi par les petits vendeurs de livrets de chants de dévotion (bhakti). Munis de tambourins, ils proposent des démonstrations chantées, livret à l’appui, afin d’attirer l’attention des potentiels acheteurs. C’est dans cet environnement sonore où se mêlent les voix, les bruits de pièces, et les appels en tous genres que s’achève le parcours dévotionnel du visiteur de Mannarasala.
Musiques à juxtaposer
40Sommet de la fête d’āyilyam, la grande procession des divinités est nommée « eḻuneḷḷippu’ » et a lieu le deuxième jour. Elle consiste en un vaste parcours à l’intérieur du temple, conduit par la prêtresse Valiyamma, et se conclut par un sacrifice aux divinités transférées à l’intérieur même de sa maison.
Musiques ambulatoires
41Derrière le śrīkōvil, les membres de la procession préparent le cortège. Les porteurs d’ornements ont aligné contre les murs les ombrelles de tissus colorés (« ombrelle à perle » muttukuṭa ou vellikuṭa) et métalliques, les oriflammes ornés de petits serpents dorés (neṟṟipaṭṭam) et des ornements circulaires en plume de paon (ālavaṭṭam). À côté de ces objets fastueux, une ombrelle de palme, accessoire typique des femmes naṃpūtiri, est prévue pour protéger la prêtresse des rayons du soleil.
42Vers treize heures, la procession se met en place à proximité de la maison de la « Grand-mère ». La foule est plus dense que la veille et des policiers assurent le bon déroulement de la marche. En tête, huit porteurs d’ombrelles de couleurs, alignés en deux rangées ouvrent le cortège. Suit de près une troupe de musiciens aṃpalavāsi : deux joueurs de trompes koṃpu’ouvrent la section de pañcavādyam. L’orchestre déambule dans un ordre apparemment arbitraire. Au total, une dizaine de musiciens, placés à proximité les uns des autres, compose le premier pôle sonore de la procession.
43Vient ensuite une section orchestrale « tamoule » composée d’un hautbois nāgasvaram, de petites cymbales et de tambour à deux peaux tavil (orchestre periya mēḷam). Peu d’espace la sépare du premier orchestre. Cependant, il s’agit bien de réunir en tête de la procession deux orchestres distincts. Les musiques se juxtaposent, chacun jouant son répertoire de spécialité. Seules les trompes koṃpu’ se situent très à l’avant du cortège, annonçant ainsi l’arrivée de la procession.

Ill.2 : Ouverture du cortège par l’orchestre pañcavādyam

Ill.3 : L’orchestre de pañcavādyam suivi de l’orchestre tamoul
44Après le passage des orchestres, un large espace est laissé vide avant que le public puisse apercevoir l’arrivée des divinités. Deux porteurs d’ombrelles métalliques accompagnés d’un joueur de vīkkan ceṇṭa, d’un autre de cymbales et enfin d’un joueur de ceṇṭa « renversé », précèdent les porteurs de divinités. Les deux tambours, on l’a vu, ont la particularité de produire un son sourd qualifié localement de « divin ». Leur position au sein de la procession confirme un tel statut. Le son, de faible intensité, annonce quelques mètres à l’avant l’arrivée de la prêtresse - tenant en main la statuette d’or de « Grand-père » (Ananta) - et des deux porteurs du couple divin Nāgarāja et Sarppayakṣi. Les différents ornements royaux (oriflammes, ombrelles, éventails de plume de paon, etc.) clôturent le cortège22.

Ill.4 : Joueurs de vīkkan ceṇṭa, ceṇṭa « renversé » et cymbales précédant l’arrivée de la prêtresse
45L’arrivée de la Grand-mère et des divinités génère parmi la foule de nouvelles manifestations sonores. Les femmes situées près de sa maison exécutent un ululement rituel collectif kurava marquant son entrée dans l’aire sacrificielle23.
L’ambivalence du temps sacrificiel
46À l’intérieur de la maison de Valiyamma, les trois effigies divines sont entreposées en fond de salle. Tandis que la prêtresse et d’autres brahmanes préparent le sacrifice final sarppabali, les musiciens de la procession se tiennent en différents endroits périphériques de la salle. Dans le couloir entourant les divinités, un joueur d’iṭakka entonne un chant du répertoire sōpāna. Dans une salle adjacente, un petit orchestre composé de tambours ceṇṭa, vīkkan ceṇṭa et de cymbales ilattāḷam entame, en même temps, une improvisation rythmique comparable aux orchestres de ceṇṭamēḷam qui accompagnent généralement les processions extérieures. Dans la situation décrite, le ceṇṭa est joué sur sa peau supérieure « asurique » et est doublé du vīkkan ceṇṭa, instrument divin, qui marque les temps forts d’un son sourd.

Fig. 4 : Espaces sonores dans la maison de la Grand-mère (sarppabali)
47L’espace sacrificiel est animé de l’extérieur par deux formes musicales distinctes et placées à une distance différente du « centre » rituel. Alors que le sōpāna fournit une forme de musique supérieure, l’espace est simultanément animé par un orchestre ambivalent composé à la fois de ceṇṭa asurique et de ceṇṭa divin (vīkkan ceṇṭa). Cette juxtaposition des sonorités mérite d’être soulignée pour elle-même : elle marque l’ambivalence de l’action rituelle qui se tient à l’intérieur de la salle.
48Le sacrifice aux serpents, tel qu’il est réalisé par les brahmanes de Mannarasala est en réalité un substitut de sacrifice sanglant réalisé au moyen de produits végétaux. Un guruti - liquide de couleur rouge composé à partir d’eau, de poudre de curcuma et de chaux - constitue l’offrande principale. Deux dessins de sol à caractère tantrique (patmam) sont offerts au titre de sacrifice24. Les autres offrandes d’origine végétale sont celles qui sont couramment utilisées lors des pūja quotidiennes (feuilles de tuḷasi, noix de coco, pétales de fleurs, etc.). Gilles Tarabout (1993 b) a dégagé les implications catégorielles qui se jouaient dans l’opposition entre la pūja végétarienne et le sacrifice bali, et les niveaux d’oppositions imbriquées qu’impliquait l’usage de substitut végétal. L’auteur a notamment montré comment les représentations de l’« intérieur » et de l’« extérieur » qu’implique le culte de la divinité ambivalente Bhagavati/Bhadrakāḷi traduisent non pas une opposition linéaire et absolue mais un système d’emboîtements homothétiques d’ordre contextuel :
Tout se passe comme si, par le moyen d’une loupe imaginaire, le passage à un grossissement supérieur faisait éclater une divinité apparemment « unique » en un ensemble complexe, présentant à son tour la même relation entre « centre » et « périphérie » qui avait été notée au niveau de l’observation globale. L’ensemble n’est pas sans évoquer ces figures fractales, semblables à elles-mêmes à différentes échelles : cet aspect d’« homothétie interne » entre niveaux hiérarchisés (...) (Tarabout, 1993b : 54)
49À la manière des classifications divines, les catégories esthétiques divin/asurique présentent des ambivalences et un caractère contextuel. L’opposition entre le centre formé par la maison de la prêtresse et les espaces périphériques où se tiennent les différents musiciens comporte en réalité plusieurs niveaux d’emboîtements internes. Le joueur d’iṭakka, situé dans le couloir entourant la salle des divinités, se situe en périphérie de l’action rituelle. Son statut d’aṃpalavāsi lui interdit l’accès à la salle principale. Cependant, du point de vue de la salle adjacente où se tient l’orchestre, ce même joueur se trouve à plus grande proximité du centre. Sa position d’« intérieur » s’explique par le caractère « divin » de la forme vocale sōpāna qu’il réalise. En variant à présent la focale sur l’orchestre situé dans la salle adjacente, on remarque une nouvelle opposition interne. Les ceṇṭa asuriques, généralement associés aux processions extérieures, réalisent une musique ambivalente en introduisant dans le même orchestre le jeu du vīkkan ceṇṭa, un instrument divin.
50De manière similaire, l’action rituelle qui se tient à l’intérieur de la salle revêt une configuration d’« homothétie interne » (ibid.). Le sacrifice (bali), en tant que forme cultuelle inférieure à celle de la pūja végétarienne, se tient dans la maison de la Grand-Mère, c’est-à-dire à l’extérieur du śrīkōvil mais toujours à l’intérieur du temple. La préservation de la pureté rituelle, codifiée à Mannarasala selon des règles brahmaniques, implique pour les différents acteurs de ce culte (prêtres et musiciens) de pratiquer l’ambivalence pour elle-même, chacun en fonction de son statut de pureté relative et de celui des objets qu’il manipule (offrandes sacrificielles, sonorités divines et/ou asuriques). Il convient donc de considérer les classes d’instruments divin/asurique non pas comme un système d’opposition diamétrale entre des sonorités mais comme autant de ressources qui peuvent être agencées de différentes manières en fonction du contexte de jeu.
51En dehors du temps sacrificiel, l’usage des sonorités apparaît plus clairement antagonique. C’est le cas notamment de la pūja quotidienne qui, au sein du śrīkōvil, requiert uniquement des sonorités divines.
Construction d’une homogénéité musicale dans la pūja
52La fête d’āyilyam terminée, le temple reprend ses activités cultuelles quotidiennes. Les divinités ont rejoint leur place initiale au sein du śrīkōvil et reçoivent des pūja végétariennes plusieurs fois dans la journée. Elles requièrent généralement le jeu de l’orchestre tamoul, composé de hautbois nāgasvaram, de tambour tavil et de petites cymbales et/ou une performance de chant sōpāna. Le déroulement des pūja suit des heures précises de la journée La pūja de midi (ucca pūja), par exemple, convoque un joueur de tambour iṭakka qui se tient debout dans le couloir entourant les divinités. Sa position de proximité relève de son statut d’aṃpalavāsi et de la catégorie esthétique divine de son instrument. Face au śrīkōvil, un petit orchestre composé de nagasvaram, tavil et cymbales s’installe à même le sol et face aux divinités. Plus avant, les prêtres commencent la pūja au son de la cloche agitée par le prêtre principal lui-même. Dans le contexte décrit, on assiste une nouvelle fois à une juxtaposition de deux formes musicales distinctes auxquelles s’ajoute le son de cloche. Mais contrairement au temps sacrificiel, ces deux formations musicales sont considérées comme équivalentes : elles participent de l’animation sonore du śrīkōvil, en tant que musiques mélodiques, de faible intensité et de classe divine.
53Le couple Puḷḷuvan, posté chaque jour à quelques dizaines de mètres face au śrīkōvil, assiste à ces rites comme simple spectateur. Durant la pūja, l’opposition entre les musiques du « centre » et celles de la périphérie est créée par la présence même des musiciens puḷḷuvan placés à la sortie.
54Dans leur activité de chant personnalisé, le couple puḷḷuvan, on l’a vu, se tient toujours en position frontale, le regard tourné vers les divinités du śrīkōvil. Il arrive fréquemment que des dévots leur commandent des chants alors que se tient au même moment une pūja au sein du śrīkōvil. Bien que la musique des Puḷḷuvan se juxtapose à celles des musiciens aṃpalavāsi, elle n’est pas considérée comme une musique rituelle de pūja. L’espace sonore du rite est défini non pas à travers les données acoustiques du lieu mais par la position effective qu’occupent les différents musiciens, en fonction de leur statut de caste et du type de production musicale.
55Lorsque le flot des dévots se réduit et que les demandes de chant nāvēṟu’ se trouvent plus espacées dans le temps, les Puḷḷuvan cessent provisoirement de jouer. Dans le cas où a lieu au même moment une pūja, ils ponctuent avec leurs instruments les temps forts des cycles rythmiques joués par l’orchestre tamoul. Ils s’insèrent ainsi dans le jeu de l’orchestre de pūja avec l’intention précise de jouer avec lui. Le résultat sonore, bien que musicalement réglé, ne saurait être considéré comme « ambivalent » (divin/asurique). L’homogénéité musicale n’est pas un critère d’homogénéité esthétique. Le temps musical de la pūja pose ainsi une opposition diamétrale entre l’intérieur et l’extérieur à partir de réalités acoustiques plurielles, juxtaposées et/ou imbriquées les unes aux autres.

Fig. 5 : Espaces sonores de la pūja de midi (ucca pūja)
56Les différents ensembles musicaux qui participent de la production des espaces sonores du temple ont été distingués les uns des autres selon plusieurs critères qu’il faut combiner. Le premier est relatif au statut de caste des musiciens. On a vu, par exemple, comment les musiciens aṃpalavāsi et puḷḷuvan occupaient des espaces différents du temple en vertu de la règle de préservation de la pureté rituelle. Le second critère, d’ordre esthétique, porte sur le statut des instruments de musique et de leurs sonorités respectives. Ainsi, un serviteur de temple pratique des espaces différents selon l’instrument, divin ou asurique, qu’il est en train de manipuler. Cependant, les différentes formations observées n’impliquent pas nécessairement une répartition antagonique des sonorités à l’intérieur et à l’extérieur du complexe cultuel. L’ambivalence est parfois recherchée pour elle-même, notamment lors du temps sacrificiel, lorsqu’il s’agit de recréer une opposition entre le centre et la périphérie à l’intérieur même du temple. Enfin, l’intentionnalité des musiciens à jouer ensemble ou simplement à juxtaposer leurs réalisations musicales (procession, temps de la pūja), n’est pas en soi un critère suffisant pour rendre compte du découpage de l’espace sonore25. Il n’existe pas non plus, à l’inverse, de pensée globale de l’espace acoustique, soit sous la forme d’une règle intériorisée par tous, soit par le biais d’un chef d’orchestre qui assignerait à chacun sa place dans un ensemble harmonieux. À première vue, les sons du temple donnent l’impression d’un vaste chaos, mais quand on y regarde de près, ils sont le résultat d’opérations locales de distribution (à l’échelle de la procession, de la pūja, du sacrifice, du centre et de la périphérie) qui tantôt s’ajustent entre elles tantôt s’ignorent, mais occupent toujours l’espace sonore de manière partielle.
Notes de bas de page
1 Sur le genre sōpāna, voir Leela Omchery (1997) et Klari Sasidharan (1998). On distingue généralement le « sōpāna de temple » (kṣētra sōpāna) exécuté dans les temples à l’heure des pūja quotidiennes, du « sōpāna de scène » (raṅga sōpana), intégré aux formes rituelles et théâtrales muṭiyēṟṟu’, kūṭiyāṭṭam, kṛṣṇanāṭṭam et kathakaḷi (Klari Sasidharan : 158).
2 Sur la forme musicale du poème, voir Deepti Omchery (1990). Pour une présentation des rāga du genre sōpāna et de leur usage en fonction des heures de la pūja, voir notamment L.S Rajagopalan (1977 : 167-168) et P.S. Variyar (1986 : 56-57).
3 Sur l’origine mythique de ce rangement au-dessus du sol, voir L.S. Rajagoplan (1977 : 166).
4 Certains auteurs affirment cependant que la conque, produisant le son primordial (aumkara nāda), ne peut être considérée comme un « instrument » (vādyam) (L.S. Rajagopalan 1967 : 98).
5 Sur la trompe koṃpu’, voir L.S. Rajagopalan (1973, 1974a) et Appukuttan Nayar (1974). Sur le hautbois kuṟuṃkūḻal, voir L.S. Rajagopalan (1974a, 1988a) et Gopala Menon Komarath (1988).
6 Mot à mot « rempart, forteresse, mur, barrière » (M.P. : 779), frontière à l’intérieur de laquelle a lieu la procession.
7 Voir le mythe d’origine de l’instrument rapporté par L.S. Rajagopalan (1971 : 22-23).
8 Dans le pañcavādyam, levīkkan ceṇṭa est fréquemment remplacé par un ceṇṭa renversé.
9 Un vīra maddaḷam (« héroïque ») selon Venkitasubramonia (1967 : 139) ; un toppi maddaḷam (« tête ») selon L. S. Rajagopalan (1967 : 98).
10 Parmi les trois types de maddaḷam existant, le toppi maddaḷam est le seul qui a accès au śrīkōvil (L. S. Rajagopalan, communication personnelle 2001).
11 On trouve par ailleurs au Kerala le temple de Pāṃpumēkkāṭṭu’(Cochin district) et de Veṭṭikōṭ où le culte aux serpents est assuré par des famille brahmanes. Outre leur orthodoxie dans le domaine de la pureté rituelle, les propriétaires de ces temples revendiquent leur lignée commune, attestée par le mythe d’origine de chacun des sites (Kottarattil Sankunni 1998 [1909-1934] : 669-677, M.C. Pillai et M.V. Namboodiri 1991, Ch. Choondal 1981 : 73-86, 1980a : 85-88).
12 Antarjjanam : « gens de l’intérieur de la maison ». Le terme désigne précisément les femmes de caste brahmanes naṃpūtiri qui, jusqu’au siècle dernier, étaient tenues de rester à l’intérieur de l’illam.
13 Le lien qui unit les divinités du śrīkōvil à Ananta est assez obscur. D’après le mythe d’origine du temple, il semblerait que Ananta assuma la forme d’un petit serpent né de l’union de Vasudevan et Sridevi, premier couple brahmane s’étant installé à Mannarasala.
14 Sur ce mythe, voir les références données en note 11
15 Alors que les Puḷḷuvan travaillent à domicile pour des commanditaires nāyar, īlava et āśāri, les brahmanes de Mannarasala vivent sur le lieu même du temple et assurent eux-mêmes les pūja quotidiennes. Le clivage de caste est aussi marqué par une différence de régime alimentaire des divinités. Carnivores dans le contexte du pāṃpin tuḷḷal, les divinités de l’illam sont végétariennes.
16 Par exemple, certaines familles musulmanes qui ont acquis une nouvelle maison font appel aux brahmanes de Mannarasala pour déplacer le kāvu’ des anciens propriétaires hindous de leur domaine.
17 Cette restriction concerne uniquement le couple puḷḷuvan qui travaille à Mannarasala. Chanter nāvēṟu’ est leur activité archétypale de caste qui les stigmatise au sein de l’espace cultuel. En dehors de cette activité, tout individu de basse caste, y compris puḷḷuvan, peut accéder au site en tant que simple dévot.
18 Parfois en or ou en argent pour les dévots les plus fortunés. On parle aussi de « forme réfléchie » pratirūpam (« réflexion, reflet, image », M.P. : 761).
19 Sarppayakṣi et Nāgayakṣi sont présentées comme les deux épouses de Nāgarāja, alors que Nāgacāmuṇḍi est considérée comme sa « sœur » (ibid. : s.p). Cependant, les deux épouses n’ont pas le même statut dans le temple. La première, installée dans le sanctum sanctorum auprès de Nāgarāja reçoit plusieurs pūja quotidiennes, alors que la seconde n’a qu’une place de divinité secondaire. Nāgayakṣi et Nāgacāmuṇḍi sont installées dans un citrakūṭam dans la partie sud-ouest du temple.
20 Gâteaux cuisinés à base de poudre de riz, de jagre et de sucre.
21 Il s’agit probablement d’une femme qui a effectué un pèlerinage au temple de la déesse de Kodungallur, après avoir été possédée par la déesse. Cependant, dans le cas observé, elle ne semble pas incarner la divinité par possession mais en tant qu’« imagerie agissante » ou « icône animée » (Tarabout 1998 : 286-289).
22 Pour une analyse de « l’ordre signifiant des cortèges » en terme de participations et de fonctions, voir O. Herrenschmidt (1982 : 45-48). L’auteur remarque notamment que « la place d’honneur est la dernière du cortège » (ibid. : 47).
23 Cet ululement, socialement codifié, a la particularité d’être suraigu et typiquement féminin. Il est exécuté généralement lors d’événements fastes, comme la naissance d’un garçon (Tarabout 1986 : 112). On peut l’entendre aussi en introduction des danses féminines en rondes kaikkoṭṭukaḷi. Un autre cri collectif (ārppu « cri, clameur de joie, tumulte »), cette fois-ci masculin, consiste en une clameur rituelle rythmée sur des syllabes sans signification. Pour une analyse de l’usage de ce cri dans un cas de possession rituelle, voir Tarabout (1986 : 183).
24 Le terme patmam signifie « lotus », fleur sur laquelle se tient la déesse Lakṣmi. Le dessin consiste en une série de carreaux colorés au moyen de poudre. Le nombre de cases est toujours multiple de huit, en référence au lotus (à huit pétales) sur lequel repose la déesse. Dans le cas décrit, des petits kaḷam représentant des entrelacs de serpents ont été tracés près des patmam.
25 Ce critère est cependant décisif dans la définition de la polymusique (Rapport, 1999).
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De la mondialisation au développement local en Inde
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Basudeb Chaudhuri et Frédéric Landy (dir.)
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