Chapitre 8. Syllabes et onomatopées ou comment la voix devient la matrice de toutes les musiques
p. 263-283
Texte intégral
1De nombreux auteurs ont travaillé, dans le contexte hindou, sur le statut de la parole et de la voix. Cependant, ces travaux se basent majoritairement sur des sources anciennes écrites (védisme et hindouisme)1. Il s’agira, dans le présent chapitre, d’explorer la question de la voix dans le cadre des rituels kéralais contemporains. Je montrerai comment les musiciens puḷḷuvan et maṇṇān utilisent la verbalisation syllabique comme un référent vocal implicite de leurs pratiques instrumentales. J’analyserai, ensuite, la manière dont ils qualifient et hiérarchisent les sonorités instrumentales, notamment à travers l’usage des onomatopées.
« Par la bouche » : vocaliser le rythme
2Nous avons entrevu au cours de notre analyse de la théorie rythmique puḷḷuvan que certains cycles pouvaient être désignés par leur référent syllabique. Ramakrishnan, par exemple, nommait un cycle de huit temps par le terme « vaikocapada », appellation sans signification correspondant à une transposition verbale du rythme. Alors qu’il me proposait de jouer le cycle au kuṭam, il commença en premier lieu par réciter à haute voix une succession de syllabes. La prononciation suivait trois hauteurs correspondant effectivement aux « plans » mélodiques du kuṭam (grave, médium, aigu) obtenus en variant la tension de la corde par une action contrôlée du bras. Ramakrishnan avait transposé par la parole les principales dimensions rythmiques et mélodiques du cycle, tel qu’il s’apprêtait à le réaliser sur l’instrument. Plus qu’une simple imitation du kuṭam, il énonçait vocalement les caractéristiques du cycle. Voici une transcription de sa récitation, présentée sur trois plans mélodiques2 et sur une séquence temporelle de huit temps.
Tr. 1 : Ramakrishnan (Nelluvaya). Verbalisation syllabique du cycle de 8 temps

3Les cinq premières syllabes « vaikocapada » fusionnent ici pour former un terme d’appellation. Les autres syllabes « dika dika di tin » sont aussi utilisées par Ramakrishnan pour verbaliser d’autres cycles. Comme pour les termes d’appellation, les manières de verbaliser varient souvent d’un musicien à l’autre, les théories musicales ne font pas l’objet d’un savoir unanime. Certains puḷḷuvan expriment rarement ces syllabes : la verbalisation n’est pas considérée comme un cycle en tant que tel mais comme un référent vocal implicite de l’exécution musicale. Ce procédé est par ailleurs désigné au Kerala par le terme « vāytāri » ou « vāyatāri » (formé sur vāya « bouche » et tāri « rythme ») d’usage très courant, notamment parmi les artistes classiques et les musiciens de temple3. Les vāytāri, produite « par la bouche », désignent précisément le matériau syllabique utilisé pour verbaliser les cycles et les mouvements dansés. Les Puḷḷuvan utilisent ce même terme pour qualifier la danse sacrificielle pūvāṭṭam (« danse de fleur »), réalisée par les hommes de la maison commanditaire durant les rituels aux serpents (pāṃpin tuḷḷal). C’est en effet sur le rythme « tei tei ta », joué par l’orchestre puḷḷuvan, qu’ils effectuent leurs déplacements autour du kaḷam. Référent rythmique du jeu instrumental, ces syllabes sont scandées collectivement à la fois par les Puḷḷuvan et les danseurs, rythment les pas et les improvisations de kuṭam. Hormis ces vāytāri d’usage rituel, la verbalisation des cycles rythmiques reste implicite et est rarement énoncée au cours du jeu musical.
Verbaliser l’alternance et le geste
4Si les Puḷḷuvan ont chacun leur propre façon de verbaliser les cycles, j’ai pu cependant remarquer un usage récurrent de certaines syllabes, ainsi que des principes communs d’agencement. Voici, par exemple, la manière dont Ramakrishnan verbalise les cycles de quatorze et vingt-huit temps, deux entités rythmiques présentant une même structure asymétrique.
Tr. 2 Ramakrishnan (Nelluvaya). Verbalisation syllabique du cycle de 14 temps

Tr. 3 Ramakrishnan (Nelluvaya). Verbalisation syllabique du cycle de 28 temps

5Les deux verbalisations présentent un principe d’alternance de valeurs longues et brèves qui se traduit par l’emploi de syllabes différentes. Les « tin » et « din » sont utilisés pour les valeurs longues (noires), alors que les syllabes « di ka » traduisent vocalement des valeurs brèves (croches). Enfin, la syllabe « te » exprime toujours la valeur conclusive du cycle. Ainsi, les vāytāri sont bien plus que de simples imitations des frappes du kuṭam, elles s’agencent les unes aux autres selon une grammaire rythmique, c’est-à-dire en fonction de la subdivision interne des durées et du nombre total de temps qui compose le cycle. Pour les Puḷḷuvan, la verbalisation constitue un véritable outil de théorisation de la pratique instrumentale.
6La diversité des syllabes utilisées est particulièrement grande pour certains musiciens. Elles varient aussi en fonction du musicien qui verbalise. Les quelques exemples qui suivent permettent d’illustrer cette pluralité ainsi qu’une certaine récurrence des principes d’agencement interne. Analysons les verbalisations d’un même cycle (quatre temps), réalisées par trois musiciens différents :
Tr. 4 Ramakrishnan (Nelluvaya). Verbalisation syllabique du cycle de 4 temps

Tr. 5 Shivashankaran (Vellur). Idem

Tr. 6 Narayanan (Choondal). Idem

7Dans ces trois exemples, les syllabes di et ti expriment toujours des valeurs longues, alors que les « di ka », « ta gi » et « ti ta » traduisent vocalement les valeurs brèves du cycle. Cet usage n’est cependant pas toujours aussi systématique : chaque syllabe acquiert sa fonction par la position relative qu’elle occupe au sein du cycle. Un « ti », par exemple, n’est pas en soi le correspondant vocal d’une valeur rythmique longue, il le devient par la position qu’il occupe dans la structure rythmique générale. L’exécution musicale relève donc d’une logique implicite d’alternance entre des durées longues/brèves.
8La manière de verbaliser une même valeur varie, en effet, d’un cycle à l’autre. Un din ou tin, qui pour Ramakrishnan vocalisaient des valeurs longues (Tr. 2 et 3), sont remplacés par un di ou ti dans le cas du cycle de quatre temps (Tr. 4). On note aussi que les brèves « di ka » remplissent la même fonction dans les différents cycles. Cependant, leur association préférentielle à cette valeur n’a de cohérence que dans le système de verbalisation propre à Ramakrishnan. Narayanan, par exemple, y adjoint les syllabes « ta gi » et « ti ta ». Les syllabes acquièrent leur statut au sein du cycle en fonction des durées rythmiques qu’elles sont censées traduire. Autrement dit, ce n’est pas la sonorité propre de certaines voyelles ou consonnes de la langue qui détermine une correspondance stricte entre les syllabes et les durées, mais un principe de relativité des fonctions syllabiques, selon leur position dans le cycle et en fonction de chaque musicien.
9L’élément gestuel intervient de manière centrale dans la verbalisation du cycle de quatre temps de la musique puḷḷuvan, encore appelé « cycle marché » (nāṭattu tāḷam) (Tr. 3). Le « tei », prononcé par un glissando généreux de la voix, traduit précisément le geste dessiné par la torche lors du « tournoiement de la flamme » (tiṟiyuḻiccil), danse sacrificielle au cours de laquelle est joué ce cycle. Un des hommes puḷḷuvan se prête à une démonstration d’habileté et d’acrobaties en se déplaçant tout autour du kaḷam. La torche, tenue dans ses mains jointes, est régulièrement levée et abaissée par les larges mouvements de bras. La verbalisation en « di ti tei (glissé) » traduit précisément une attitude corporelle inséparable de la définition du cycle.
Décaler et graduer pour mieux réaliser
10Les Maṇṇān utilisent leur système syllabique dans une perspective différente. Lorsqu’ils verbalisent le jeu du luth nantuṇi, les syllabes apparaissent souvent en décalage des frappes effectivement réalisées avec le plectre. Voici, par exemple, comment le musicien Kunjan verbalise, tout en jouant du luth, le cycle de quatre temps.
Tr. 7 (a) Kunjan (Vilvattam). Réalisation au luth et verbalisation simultanée du cycle (4 temps)

11Pour Kunjan, la verbalisation du rythme n’est pas une traduction vocale des subdivisions qui le composent. Décalées dans le continuum temporel, les syllabes ne rejoignent les frappes du plectre que dans la formule conclusive du cycle. Démarrant au moment d’un silence laissé par le luth (mesure 2), la verbalisation se poursuit sur des syllabes étirées (dem et dam en valeurs liées) visant à « remplir » l’espace sonore laissé vide par le luth. Puis, les frappes de l’instrument en valeurs pointées (mesures 4 et 5) se trouvent doublées simultanément d’une verbalisation dont les valeurs se présentent sous forme de monnayage (croches « de ga »). Ces décalages entre les frappes instrumentales et les syllabes sont recherchés semble-t-il pour remplir le silence du deuxième temps propre à ce cycle – y compris dans les mesures 4 et 5 où la résonance de la corde sur la noire pointée est limitée. Il s’agit, pour les Maṇṇān, de décaler la récitation des syllabes pour mieux combler l’espace sonore du cycle.
12Par ailleurs, en monnayant par des syllabes les valeurs longues jouées au luth, Kunjan fournit une sorte de graduation du continuum temporel par des unités rythmiques de plus petites valeurs. Kunjan enchâsse sa réalisation instrumentale dans un cadre rythmique énoncé par la voix. Le choix des syllabes est d’ailleurs bien plus varié que chez les Puḷḷuvan, comme le montre cette autre transcription du même cycle joué par le même musicien Kunjan.
Tr. 7 (b) Kunjan (Vilvattam). Idem

13Comme précédemment, le marquage syllabique se présente de manière décalée. Kunjan a cependant complètement modifié son choix de syllabes. Il s’agit, là encore, de cadrer par la parole le jeu instrumental, au moyen de syllabes sans cesse renouvelées.
14J’ai ensuite demandé à Kunjan de réitérer sa récitation mais sans jouer du luth. Contrairement aux Puḷḷuvan qui ne matérialisent jamais la pulsation, Kunjan se réfère toujours au jeu implicite de l’instrument. En l’absence du luth, il a frappé les temps sur sa cuisse.
Tr. 8 Kunjan (Vilvattam). Verbalisation du cycle F

15Kunjan emploie le même principe de décalage, tout en changeant une nouvelle fois son choix de syllabes. Comme précédemment, seule la formule conclusive présente une correspondance stricte avec les valeurs des syllabes récitées. Comparées au luth, les frappes sur la cuisse ne présentent que peu de résonance. Même dans ce cas de figure, les syllabes s’ajustent de manière stricte au jeu supposé du luth.
16D’autres enregistrements ont permis de confirmer ces premières observations. Voici par exemple, la transcription syllabique de deux cycles (trois temps et un temps), tels que prononcés par le musicien Kunjan, tantôt avec le luth, tantôt avec une simple frappe de main.
Tr. 9 (a) Kunjan (Vilvattam). Réalisation au luth et verbalisation simultanée du cycle de 3 temps

Tr 9 (b). Idem. Réalisation du luth remplacée par une frappe de la main

Tr 10 Kunjan (Vilvattam). Réalisation au luth et verbalisation simultanée du cycle de un temps

17Pour les Maṇṇān, la verbalisation n’existe qu’à travers le jeu instrumental, réel ou implicite. Les syllabes s’agencent selon un principe de « remplissage » des vides laissés par l’instrument. Elles permettent, par ailleurs, de graduer précisément l’espace sonore par le procédé du décalage et du monnayage. Cependant, ces syllabes ne sont jamais entonnées au cours de l’exécution musicale. Alors que les Puḷḷuvan utilisent la verbalisation comme un outil de théorisation rythmique et gestuel, les Maṇṇān la mettent au service d’une pratique musicale. L’énoncé rythmique est pensé comme un espace discontinu (composé de vides et de pleins) qui est précisément paramétré par la voix du chanteur.
Compétence sonique : de l’art d’imiter vocalement les sons
18Dans les traditions musicales classiques, la verbalisation est avant tout un moyen de transmission permettant à l’élève de mémoriser des rythmes et des gestes instrumentaux ou dansés. Dans le jeu des tambours (tablā, mṛdaṃgam, etc.), par exemple, chaque syllabe correspond à une frappe codifiée sur la peau de l’instrument. Cette verbalisation est parfois intégrée au cours du jeu musical comme un procédé imitatif. Cette relation étroite établie entre les sons phoniques et les sons instrumentaux, constitue dans la terminologie de l’ethnolinguiste Kawada Junzo (1998), un cas de « synesthésie sonique ». L’auteur la définit comme un « processus » qui s’opère entre divers champs sonores, comme par exemple la langue et la musique (ibid. : 85). À partir du cas japonais, Junzo propose d’aborder les phénomènes de verbalisation par leurs traits distinctifs (Jakobson), pour interroger, par la suite, « la transmission du sens sur la base du symbolisme des sons phoniques ». Un tel système de notation par la voix pose en effet une relation particulière entre le son et son sens. Les onomatopées constituent un ensemble particulier de termes : elles imitent ou expriment par des sons phoniques d’autres sons non phoniques (ibid. : 33).
19Prenons quelques exemples dans la langue malayalam qui abonde en termes d’ordre imitatif. Les termes kāka (« corbeau ») ou kukūṭakan (« coq », encore appelé kukūṭam) désignent précisément les deux oiseaux au moyen de sons phoniques imitant leurs cris respectifs. Le verbe cūcukam (« téter », ou cucūkam)4 reproduit, par des sons phoniques, les sons que produisent l’action de téter. De même, le fait de chiquer du bétel est désigné, en malayalam, par le terme muṟumuṟa, en référence au bruit que produit effectivement la mastication. La préparation à chiquer (bétel, chaux, arec, tabac) porte d’ailleurs le nom « muṟukkal ». Un autre verbe, kuṟukuṟukkuka, désigne spécifiquement le fait de respirer bruyamment ou avec difficulté, action sonore que les sons phoniques du terme tendent à reproduire. Cette première série d’exemples pose une même relation entre le son et son sens, c’est-à-dire une imitation par la voix de sons produits de manière non phonique.
20Cette relation diffère pour une autre catégorie de termes que sont les « idéophones figuratifs » (Junzo 1998 : 26). Ils expriment, selon l’auteur, les sensations que procurent d’autres stimuli que le son comme par exemple, la sensation du corps ou du mouvement. Parmi ces termes, plus rares semble-t-il en malayalam, on peut citer, par exemple, l’expression « patapatapu’ ! »5 – formée sur le terme patappu’ signifiant notamment l’action de « palpiter, vibrer » (M. P. 1999 : 644) – prononcée généralement par une personne qui souffre d’élancements dans la tête ou de palpitations au cœur. Les sons phoniques qui composent le terme reproduisent non pas un phénomène sonore mais la sensation produite par d’autres stimuli, ici des mouvements intra-corporels.
21Dans le cas des systèmes de verbalisation des arts classiques de l’Inde, il semble que seule la catégorie des onomatopées soit utilisée. Les syllabes rythmiques imitent et transmettent par des sons phoniques des sons instrumentaux en les associant à un geste. Dans ce domaine d’étude se situant aux confins de la linguistique et de la musicologie, rares sont les travaux indianistes qui se sont intéressés à la relation entre la langue et les verbalisations de la musique. Une analyse de la « synesthésie sonique » est difficile à envisager dans le cas des répertoires puḷḷuvan et maṇṇān. En effet, les verbalisations qu’ils utilisent sont souvent spécifiques à chaque individu ou famille et ne font pas l’objet d’un savoir partagé de caste. De même, les systèmes syllabiques propres aux traditions classiques n’ont pas d’équivalent dans les répertoires de basses castes. L’apprentissage des musiques classiques se fonde très largement sur la reproduction de gestes observés. Le jeu instrumental, médiatisé par le corps, est acquis à travers la récitation de syllabes déterminées (vāytāri, bōl, solkattu), et des gestes qui leur correspondent. Pour les musiciens de basses castes, l’usage des syllabes fonctionne davantage comme un outil de théorisation rythmique. Cette verbalisation n’apparaît d’ailleurs jamais dans l’apprentissage des plus jeunes, moins formel et plus discret que dans les traditions classiques. Les procédés de verbalisation, chez les basses castes, peuvent paraître aux premiers abords comme sommaires ou comme de simples succédanés de théorie musicale. Pourtant, tous mettent en œuvre une même conception esthétique : le statut de primauté de la voix. Seul le rythme fait l’objet d’une verbalisation alors que la mélodie, en tant que phénomène « vocal », ne nécessite pas d’être transposée en syllabes.
Usages de l’onomatopée descriptive
22Certains membranophones du Sud de l’Inde sont parfois décrits par des onomatopées qui, à la différence des syllabes rythmiques rencontrées jusqu’ici, décrivent précisément l’instrument par les sonorités qu’il produit. Par exemple, le tambour « urumi » originaire du Tamilnadu, est identifié par le son « frotté » qui le caractérise. Homologue tamoul du tambour iḻāṟa des Maṇṇān, l’urumi est joué lors des tournées au porte-à-porte par les dévots de la déesse Māriyamman, ainsi que par les « montreurs de vache » (appaṅkalai « père de taureau ») dans les villages tamouls (P. Sambamurthy 1969, L. S. Rajagopalan 1974a, N. Shyamala 1960, J. Racine 1995). Le tambour est frappé de la main droite avec une baguette légèrement courbée, tandis que la main gauche frotte la seconde peau avec une baguette de forme convexe, produisant ainsi un son grinçant et particulièrement puissant. Le « roum » est la sonorité à partir de laquelle est formé le nom du tambour.
23Certains instruments classiques peuvent produire simultanément deux types de sonorités. C’est le cas notamment du tambour cylindrique mṛdaṃgam de la musique carnatique. Chaque peau du mṛdaṃgam est mise en vibration par deux techniques différentes. Une première face, frappée, permet d’obtenir une sonorité claire tandis que la seconde peau a été partiellement enduite d’une gomme. Celle-ci a la particularité d’assourdir le timbre au moment de la frappe, produisant ainsi un son sur plusieurs hauteurs successives. Pour parler de chaque frappe, la langue malayalam utilise des termes onomatopéiques. Le mot ghumiki (« faire le son ghoum »), désigne précisément le son produit sur la gomme. Plutôt que de décrire un geste (par exemple : main droite ou gauche) ou de désigner la facture de l’instrument (par exemple : face droite ou gauche), le terme est une imitation de la sonorité produite. Les musiciens parlent, par exemple, du « côté ghoom » (ou « ghooming side » pour les anglophones) pour désigner la peau sourde, tandis la peau claire n’a pas de nom spécifique. De la même manière, la sonorité du petit tambour sablier à boules fouettantes ḍamaru – attribut du dieu Śiva et instrument de musique joué dans différentes régions de l’Inde6 – est qualifiée par l’onomatopée « kuṭukuṭupa ». Il s’agit de sons phoniques qui expriment l’entrechoquement rapide et en alternance des perles contre les peaux du tambour. Plutôt que d’utiliser un terme générique pour parler de la « sonorité » (śabdam)7 des instruments, la langue malayalam désigne chacun des timbres par des onomatopées, autrement dit des imitations phoniques.
24Ces imitations révèlent une conception particulière du phénomène musical : la voix est considérée comme la matrice originelle de la musique instrumentale. Cette référence implicite à la parole et au chant se retrouve chez de nombreux musiciens kéralais (classiques, musiciens de temples, etc.) qui définissent et qualifient les différentes sonorités instrumentales par un rapport implicite à la voix. On pense notamment à la classification locale des instruments en « divins » (dēva vādyam) et « asuriques » (asura vādyam « instrument de l’ennemi des dieux ») communément utilisée par les musiciens de toutes castes. La distinction hiérarchise précisément les propriétés sonores de chaque instrument (mélodiques/rythmiques, sons forts/faibles, pleins/rauques, etc.) mais aussi, comme nous le montrerons plus loin, des usages différents selon les contextes de jeu et le statut social des musiciens.
Seuls les grands dieux ont une voix
25Le musicien maṇṇān Kunjan est le premier à m’avoir précisé cette classification. Il manie, en effet, deux instruments de classe différente – un luth nantuṇi « divin » et un tambour ilāra « asurique » – qu’il distingue de manière précise par leur organologie, leur acoustique et leur esthétique propres. J’ai mentionné précédemment (chapitre 5) que Kunjan qualifiait son luth d’instrument divin (dēva vādyam), assignant à l’objet un statut de quasi-sujet à la fois dans l’action rituelle pour la déesse et dans l’espace même de sa maison. Le luth, pensé comme anthropomorphe et doté d’une « voix », manifeste la déesse Bhagavati de manière visuelle et sonore. À ce titre, seuls les cycles rythmiques joués au luth sont verbalisés par des syllabes. Selon Kunjan, ces différentes caractéristiques sont propres aux instruments « divins ». La nature divine du luth tient à sa potentialité à manifester en tous lieux et en toutes circonstances la déesse Bhagavati. Ce statut implique aussi, dans la réalisation musicale, de concevoir le rythme à travers un référent vocal qui lui est intrinsèque.
26Cependant, tous les autres instruments kéralais de classe « divine », n’ont pas cette potentialité à manifester par eux-mêmes une divinité. Les instruments de temple comme le tambour sablier à tension variable iṭakka ou le maddaḷam (tambour cylindrique à deux peaux) ne sont pas considérés comme des représentations anthropomorphiques. Certes, ils jouent un rôle essentiel pour rendre présent le divin mais les musiciens les considèrent davantage comme des objets rituels que comme de véritables sujets divins. Leur nature commune tient au fait que les musiciens établissent un lien privilégié entre leurs sonorités et la voix (humaine et divine). Dans le cas de l’iṭakka, la relation au verbe est visible de l’extérieur. Orné le plus souvent de boules de laine multicolores au nombre de soixante-quatre, celles-ci représentent probablement les soixante-quatre arts (catuṣṣaṣṭi kalā) dont la déesse Sarasvati est gardienne (L.S Rajagopalan 1977 : 165).8 Dans la mythologie hindoue, le verbe et les arts sont nés du ḍamaru de Śiva. La sonorité de ce petit tambour est donc associée, de la même manière, à la déesse Sarasvati. C’est à travers le son du ḍamaru que le dieu Śiva s’exprime, le son verbalisé en « kuṭukuṭupa » pouvant être considéré comme une parole divine. Ainsi, l’iṭakka rend présente la déesse à travers les soixante-quatre arts dont elle est gardienne et le ḍamaru par son pouvoir générateur de parole. L’iṭakka, joué principalement dans les temples par les musiciens aṃpalavāsi (« habitants du temple », castes intermédiaires mārār et potuvāḷ, accompagne les pūja quotidiennes, le chant dévotionnel sōpāna et fait partie des orchestres des principaux théâtres classiques du Kerala (kathakaḷi et kūṭiyāṭṭam). Ce tambour à tension variable présente de grandes possibilités mélodiques (environ deux octaves) et est le seul membranophone à pouvoir jouer des rāga (L.S. Rajagopalan 1977 : 169). Son association à la parole divine, au verbe, aux arts incarnés par la déesse9 et plus généralement à la musique vocale – qu’il peut accompagner en « imitant » la mélodie (ibid. : 169) – sont les principaux caractères du dēva vādyam.
27Le critère fondamental qui permet d’opposer tous les instruments divins aux asuriques est celui de la présence ou non d’un référent vocal implicite au jeu instrumental. Ce premier critère qui, on va le voir, n’est pas unique, a été très clairement formulé par le musicien Kunjan :
Les rythmes du tambour iḻāṟa n’ont pas de vāytāri (syllabes rythmiques), ce qui n’est pas le cas pour Dēvi [nom de la déesse, c’est-à-dire le luth nantuṇi]. L’un est un instrument asurique l’autre un instrument divin !
28Kunjan n’utilise jamais la verbalisation pour l’iḻāṟa mais qualifie ses sonorités au moyen d’onomatopées. Selon lui, la face droite de l’instrument, frappée (koṭṭu’) à l’aide d’une baguette légèrement courbée, produit le son « tam tam tam ». La face gauche, frottée à la verticale en mouvement de va-et-vient, avec une courte baguette recourbée produit le son « bhoum »(bhum śabdam). Ces onomatopées permettent au musicien de désigner les différents timbres de son instrument mais se distinguent des syllabes rythmiques utilisées pour verbaliser les cycles. Pour le tambour iḻāṟa, l’absence de verbalisation révèle précisément que l’instrument est dépourvu de référent vocal implicite.
29La sonorité de l’iḻāṟa, puissante et rauque, est définie à travers la divinité Cāttan pour laquelle l’action rituelle est conduite. Kunjan disait ranger son tambour iḻāṟa dans un tissu rouge pour l’éloigner des mains étrangères afin d’éviter toute manipulation malencontreuse. Cāttan, divinité souvent invoquée dans des affaires de « magie noire » (« black magic ») ou dans des cas d’infortunes physiques et financières (G. Tarabout, 1993b), se manifeste aussi à travers la sonorité du tambour. Kunjan explique en effet :
Cāttan sait jouer de l’iḻāṟa [koṭṭu’ariyam « il sait battre »]. Il n’a pas appris, il sait en jouer de fait (tanne toni). Il boit, prend l’ iḻāṟa et marche.
30L’iḻāṟa ne manifeste pas le corps de Cāttan mais se présente comme l’un de ses attributs. Pour décrire la divinité, Kunjan a sorti la brochure du temple Kānāṭimaṭhaṃ, temple dédié à Cāttan situé dans la région de Peringottukara et où de nombreux maṇṇān officient pour des rituels ponctuels. En présentant la couverture, Kunjan m’a décrit l’image qui était imprimée :
Sa monture est un buffle. Posés à ses pieds, deux gros bâtons métalliques munis de sonnailles (kuṟuvaṭi)10. La déesse Pārvatī (épouse de Śiva, le géniteur de Cāttan) lui a donné les bâtons métalliques kuruvaṭi.
31Dans le livret, un dessin présente la scène accompagnée d’une légende : « La déesse mère Pārvatī présente solennellement au noble-seigneur Cāttan les bâtons kuṟuvaṭi, aux pieds du démon scarabée noir (bhṛṃgāsura) ». La lecture terminée, Kunjan a repris son explication : « Mais l’iḻāṟa, il l’a de fait. Une fois que Cāttan a bu de l’alcool de palme, la possession (tuḷḷal) commence sur le « cycle de trois » (mūttāḷam) ; il n’y a jamais de chant ! ».
32Parmi les différents attributs sonores de Cāttan, seul le tambour n’a pas fait l’objet d’un don. Comme le dit Kunjan, il appartient « de fait » à la divinité. Le musicien mentionne ensuite la séquence finale du rituel au cours de laquelle Cāttan reçoit des offrandes de nourriture et d’alcool avant de posséder l’oracle attitré du temple commanditaire (veḷiccappāṭu’ ou kōmaram). Les dévots, chacun à leur tour, s’adressent à la divinité et formulent leurs requêtes personnelles. Kunjan mentionne enfin le rythme joué pour l’entrée en transe (« cycle de trois ») et l’absence de musique vocale durant cette séquence finale. La divinité est ici définie à la fois par son régime alimentaire, son attribut sonore (iḻāṟa) et l’incompatibilité du chant au moment de sa manifestation physique. C’est cet ensemble de traits intrinsèques à la divinité qui permettent à Kunjan de voir dans l’iḻāṟa un instrument asurique.

Ill. 1 : Extrait du livret du temple Kānāṭi maṭhaṃ. Cāttan reçoit ses attributs kuṟuvaṭi de la déesse Pārvatī
33L’opposition entre les sonorités du luth nantuṇi et celles du tambour iḻāṟa révèle une conception hiérarchisée des divinités. Cependant, la classification instrumentale de Kunjan, fondée sur le critère vocal, ne suffit pas, seule, à rendre compte de l’ensemble des instruments kéralais. Le tambour ceṇṭa, par exemple, joué dans de nombreux contextes rituels (théâtre kathakaḷi, orchestre de temple, etc.) est qualifié d’instrument asurique, bien que son jeu fasse l’objet d’un système de verbalisation syllabique extrêmement développé. Il semble que sa nature asurique tienne davantage à l’intensité des sons qu’il produit. Autre particularité, il peut produire dans certains contextes des sonorités « divines ». Cette ambivalence tient à son organologie et aux techniques de jeu contrastées mises en œuvre par le joueur.

Ill. 2 : Maṇṇān Kunjan préparant son tambour iḻāṟa
Le fort et le faible : l’ambivalence du ceṇṭa
34De forme cylindrique, le ceṇṭa est joué verticalement, généralement avec deux baguettes légèrement courbées ou, pour certains répertoires, d’une seule baguette complétée de frappes à main nue (L.S. Rajagopalan 1967 : 84). Les frappes portant sur la peau principale de l’instrument (iṭamtala « tête gauche »)11 sont particulièrement claires, percutantes et audibles à une très grande distance. Le joueur actionne les baguettes par de rapides mouvements des poignets, rotations désignées par le terme uruttu’ (« roulement »). Ainsi, lorsque le ceṇṭa est joué sur sa peau « gauche », on le qualifie généralement de uruttu ceṇṭa.
35La seconde technique, d’usage beaucoup plus restreint, consiste à renverser légèrement le tambour pour frapper uniquement la peau inférieure, appelée symétriquement « tête droite » (valamtala) ou côté « bhoum »12. Le son obtenu, plus faible et plus sourd, diffère de ceux produits sur la première peau. Si le ceṇṭa appartient à la classe des instruments asuriques, c’est pour la puissance de ses frappes obtenues sur la peau principale. Il peut être qualifié de « ceṇṭa divin » (dēva ceṇṭa) ou encore « vīkkan ceṇṭa » (« battu »)13 lorsque la seconde peau est frappée afin d’obtenir un son comparativement faible en intensité. L’usage de cette seconde technique se restreint à des contextes très précis14 et révèle plus généralement une conception esthétique cultivant l’ambivalence des timbres instrumentaux (chapitre 9).
36Nous avons commencé par dégager les principes régissant le système de verbalisation syllabique dans le répertoire des Puḷḷuvan et des Maṇṇān. Si celui-ci permet aux musiciens d’exprimer la cohérence interne de leurs matériaux rythmiques et de les envisager à travers le jeu musical, d’autres procédés fondés sur la parole ont pu être dégagés. L’usage de l’onomatopée, par exemple, révèle une conception singulière des sonorités instrumentales. Outre le lien qu’elle établit avec la langue, l’onomatopée permet aux musiciens de produire un discours, au moyen de sons phoniques, sur les propriétés acoustiques des différents instruments de musique. Par ailleurs, cette référence explicite à la parole constitue un des critères fondamentaux d’une hiérarchisation des sonorités instrumentales en « divine » et « asurique ». Le critère de la voix prédomine dans la classification des instruments des Maṇṇān (luth nantuṇi divin et tambour iḻāṟa asurique). Cependant, il ne suffit pas, seul, à rendre compte de l’ensemble des instruments kéralais, et notamment des instruments de temple (kṣētra vādyam). L’exemple du tambour ceṇṭa montre, d’une part, que l’intensité des sons qu’il produit le distingue d’autres instruments de temple. D’autre part, l’ambivalence de ses sonorités nous amène à considérer l’opposition entre instruments divins et asuriques de manière moins diamétralement opposée que les Maṇṇān. Il nous faut maintenant nous placer dans l’espace même du temple hindou pour voir se dessiner les choix qui commandent la répartition des sonorités instrumentales à l’intérieur du site.
Notes de bas de page
1 Sur le statut du son et de la parole dans les spéculations savantes des sources anciennes, voir la synthèse proposée par G. Tarabout (1993a : 237-238) citant notamment L. Renou (1978), Ch. Malamoud (1984), (1985) et (1987) ; S. K. Ramachandra Rao (1982) et A. Padoux (1986).
2 Les trois « plans » mélodiques (grave, médium, aigu) ne sont pas des hauteurs absolues. Par convention, la voix est transcrite au moyen de triangles.
3 Dans la tradition carnatique, ces syllabes sont mémorisées au cours de l’apprentissage instrumental (par exemple : tambour mṛdaṃgam). Au cours des concerts, elles peuvent être récitées par le chanteur soliste, reproduisant avec exactitude les frappes du joueur de mṛdaṃgam (par exemple : section instrumentale du tani avartanam). Elles se nomment aussi konnakkol ou solkattu. Dans la tradition hindousthanie, elles sont désignées par le terme bōl. Les intouchables paraya parlent de vāy’ tay’ (« mot ») ou tāḷacollu’ (« rythme récité ») dans le cadre de leurs répertoires de « Chants de moisson » (kṛṣi pāṭṭu’) et « Chants de Pākkanār » (nom du paṟayan originel).
4 La translittération en « c » se prononce « tch ».
5 Phonétiquement « padapadape ! ».
6 Au Kerala, le ḍamaru est joué par des mendiants itinérants. Son usage est plus répandu dans l’aire himalayenne (M. Helffer 1989, 1994).
7 Le terme śabdam signifie « son, bruit, voix, le sens du son (un des cinq sens), un des attributs ou propriétés des cinq éléments » (M. P. : 990). Il peut désigner, par ailleurs, un mot, un nom, un proverbe, l’objet de l’écoute ou les sept degrés constitutifs de l’échelle musicale dans la théorie classique (saptasvaraṅṅaḷ : sariga ma pa dha ni sa) (Ibid.).
8 Sur les soixante-quatre arts, voir notamment A. Venkatasubiah et E. Müller in Leela Omchery et Deepti Omchery Bhalla (eds.) (1990, vol. 1 : 23-33), ainsi que Durgadatta Tripathi (ibid., vol. 2 : 1-26).
9 En malayalam, le terme vāṇi signifie « Sarasvati [déesse], mot, voix, parole, musique, parler » (M. P. : 952). Comme vus précédemment, les termes vāytāri (syllabes rythmiques), śabdam (« son, bruit, voix, mot ») et le verbe vāyikkuka (« lire, jouer d’un instrument de musique ») posent une équivalence entre le son (et par extension la musique) et le verbe.
10 Dans le rituel, cet attribut de métal est agité de manière énergique par l’oracle possédé. Le son produit a tendance à couvrir sa voix pendant la divination.
11 Le tambour étant joué verticalement, il s’agit de la peau située sur la face supérieure du cylindre.
12 L’onomatopée reproduit la sonorité sourde de cette face. Cependant, celle-ci diffère considérablement de la face « frottée » de l’iḻāṟa joué par les Maṇṇān. Asurique dans le cas de l’iḻāṟa, le son « bhoum » (bhum śabdam) prend une valeur faste et « divine » dans le cas du ceṇṭa.
13 Selon Venkitasubramonia Iyer (1967 : 137), le terme vīkku’ signifie « battu » – du nom de la technique de jeu utilisée pour ce tambour –, alors que le ceṇṭa nécessite, lui, des « rotations » des poignets (uruttu). S. Caldwell (1999 : 83) traduit le terme par « faible » (weak) dans le cadre de l’instrumentarium du muṭiyēṟṟu’, théâtre rituel kéralais dédié à la déesse et dont les spécialistes sont les Mārār.
14 Dans l’orchestre classique de théâtre kathakaḷi, par exemple, le jeu sur la face droite du ceṇṭa est réservé aux scènes où les dieux apparaissent sous leur forme cosmique (viśvarūpam). De même, dans la plupart des temples kéralais, cette technique de jeu est réservée à certaines occasions rituelles dites « fastes » comme la sortie de la divinité par exemple.
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De la mondialisation au développement local en Inde
Questions d’échelles
Basudeb Chaudhuri et Frédéric Landy (dir.)
2002