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Le chant des serpents

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Christine Guillebaud

Deuxième partie. Les supports de la musique

Chapitre 7. Nommer

Des musiciens et des musicologues

Texte intégral

1Comment les savoirs musicaux sont-ils produits et comment circulent-ils d’un espace social à l’autre ? C’est au contact des musiciens itinérants – et des musicologues kéralais – que j’ai été amenée à considérer les différentes théories musicales en présence (musiques classiques, semi-classiques, folk, tribales, de film, etc.) comme le lieu de croisements multiples. Dans le présent chapitre, il s’agira d’envisager les théories des musiciens itinérants dans leurs liens dynamiques avec les autres genres musicaux de la région. Je considèrerai ainsi les systèmes musicaux pratiqués sur une même aire comme autant de musicologies différentes à travers lesquelles les musiciens se définissent les uns par rapport aux autres, en s’empruntant mutuellement des terminologies. J’analyserai, d’abord, la manière particulière dont les Puḷḷuvan nomment les composantes de leur musique, comme par exemple, les rythmes et les mélodies. Les logiques sous-jacentes à l’acte de nommer les conduisent en effet à se référer à d’autres acteurs comme les musiciens de temple, les musiciens classiques ou encore les musicologues locaux, qui leur fournissent, à leur insu, leur inspiration terminologique. Je montrerai, ensuite, la place privilégiée qu’occupe la musique classique parmi les autres genres kéralais en tant que musicologie dominante et ce, à travers des discours de musicologues indiens.

Des classifications terminologiques

Personnalisations

2Nombreux sont les Puḷḷuvan en mesure d’expliciter et de dénombrer de manière exhaustive les composantes rythmiques de leur musique. Cependant, chaque musicien a sa propre façon de désigner un même cycle. Par exemple, le musicien Balan réalise au kuṭam un cycle de sept temps (3 + 2 + 2) qu’il nomme « cycle de deux » (irām tāḷam). Je transcris ici sa réalisation sur trois plans mélodiques (grave, médium et aigu), « hauteurs » qu’il obtient par une action contrôlée du bras sur le pot, faisant varier ainsi la tension de la corde de l’instrument. Cette technique est commune à tous les Puḷḷuvan.

3Ex. 1 : Balan (Ampalapara). « Cycle de deux » (iṟām tāḷam).

4Un autre musicien, Narayanan, réalise strictement le même cycle mais le désigne par le terme « cycle de trois » (mūttāḷam)

5Ex. 2 : « Cycle de trois » (mūttāḷam)

  • 1 On désigne par « carnatique » la musique classique d’Inde du Sud.
  • 2 La famille des tāḷa ēka comprend tous les cycles formés sur le modèle d’un lāghu, c’est-à-dire un (...)

6Sans pouvoir réellement déceler la logique sous-jacente à ces deux premières appellations, je me suis contentée, dans un premier temps, de multiplier les enregistrements et de réunir le point de vue d’autres musiciens. Ainsi, je relevais par la suite auprès de la chanteuse puḷḷuvan Sulojana un nouveau terme d’appellation pour ce cycle : « supérieur, premier » (ādi tāḷam). Ce nom m’était familier : il s’agissait du cycle de musique carnatique1, d’ailleurs le plus fréquemment utilisé dans le répertoire classique (4+2+2). Pourtant, pour Sulojana, il s’agissait bien d’un cycle de sept temps (3+2+2). Par ailleurs, elle pouvait employer une seconde appellation pour le désigner : « cycle de un » (ēka tāḷam). Ce terme existait aussi dans la théorie carnatique pour désigner une des sept grandes familles de cycles.2

7De ces premières observations, je retenais que le fait de nommer était loin d’être un moyen « unanime » parmi les Puḷḷuvan pour distinguer les cycles rythmiques les uns des autres. Le musicien emploie sa propre terminologie qui, de toute évidence, n’est pas forcément celle qu’utilise son voisin.

8Ma tâche s’est compliquée lorsque je me suis aperçue qu’un certain nombre de puḷḷuvan partageaient des termes communs tout en leur faisant désigner des réalités musicales différentes. Ainsi, le terme « cycle de trois » (mūttāḷam) qui, prononcé par Vk Narayanan, désignait un cycle de sept temps, était investi d’une tout autre réalité musicale par d’autres musiciens. Shivashankaran, par exemple, lui faisait correspondre la réalisation d’un cycle de quatorze temps, bien distinct du précédent, par la cellule noire pointée/noire de fin de cycle.

9Ex. 3 : Shivashankaran (Vellur). « Cycle de trois » (mūttāḷam). Quatorze temps répartis en [2+3+2+2+3+2]

10Sulojana, quant à elle, entendait par la même appellation un tout autre cycle de la musique puḷḷuvan composé lui, de huit temps.

11Ex. 4 : Sulojana (Pallipuram). « Cycle de trois » (mūttāḷam)

12Les musiciens Narayanan, Shivashankaran et Sulojana partagent ici un terme commun, mais considèrent ces différents rythmes comme strictement distincts. De ces multiples mises en relations entre les réalisations rythmiques et les façons de les nommer, je ne donne ici que de brefs exemples, afin d’illustrer la manière « plurielle » dont font preuve les Puḷḷuvan pour théoriser une même musique.

13Lorsqu’un système d’appellation n’est logique qu’au niveau d’un seul individu, l’investigation selon une double lecture – consistant à croiser des termes vernaculaires avec des cycles rythmiques – fait apparaître le musicien comme pivot central de l’analyse des données. Il s’agit en quelque sorte de reconstituer les différentes théories du rythme en présence, c’est-à-dire dans la diversité des catégories conceptuelles et des réalisations musicales. On l’aura bien compris : la façon d’isoler, de distinguer et de nommer les cycles varie d’un musicien à l’autre, les catégories s’enchevêtrant dans la « polyvalence » des termes et des réalisations personnelles. Les classifications terminologiques des musiciens puḷḷuvan semblent davantage une affaire d’élaboration personnelle qu’une manière collective de penser le rythme. Au mieux, pourra-t-on dire que chacun des musiciens manie strictement les mêmes matériaux rythmiques, le même stock de cycles et, dans une certaine mesure un même stock de termes – et ce sont bien ces propriétés communes qui font qu’ils jouent tous une même et seule musique puḷḷuvan. Mais la théorisation, c’est-à-dire la façon d’isoler un cycle d’un autre et de le nommer comme entité, se trouve éclatée en autant de micro-théories familiales. En ce sens, le savoir musical des Puḷḷuvan ne saurait être considéré comme un savoir strictement collectif, autrement dit le savoir d’un groupe mais bien comme un éventail de choix opérés par différentes personnalités à partir d’un même stock de possibles.

14J’ai réalisé assez vite qu’il était difficile de reconstituer les classifications en s’en tenant seulement aux termes eux-mêmes. De manière plus globale, j’ai dû reconsidérer ce qu’est l’acte de nommer. Il apparaît avant tout comme un acte « discriminant ». C’est ce que semblent dire implicitement les musiciens : « ceci est différent de cela, je lui donne dans ma classification un nom différent » ; « ceci est la même chose que cela, je lui fais porter le même nom ». Je tenterai de montrer dans les pages qui suivent que les logiques sous-jacentes à l’acte de nommer se trouvent en réalité très éloignées d’une simple opération de mise en relation entre l’étymologie d’un terme et la structure interne d’un rythme. Elles se situent au contraire bien en deçà de la musique elle-même (music itself), dans les jeux de « référence » et de « transfert » auxquels participent les acteurs du rituel au cours duquel sont joués ces rythmes, mais aussi et indirectement, les musiciens de temple, les musiciens classiques et les musicologues locaux.

Nommer selon des champs référentiels

15Une analyse transversale des classifications de chaque musicien conduit à définir trois champs référentiels, ensemble des domaines d’expérience qu’engage à différents niveaux l’activité musicale et auxquels le musicien se réfère pour créer ses termes.

16Le premier champ, familier de l’ethnomusicologue, est celui de la mathématique musicale. Le musicien fait appel à des chiffres pour décrire la structure interne des rythmes. C’est le cas par exemple du terme mūttāḷam « cycle de trois », choisi par Vk Narayanan (exemple 2) qui exprime clairement la structure tripartite du cycle de sept temps (3+2+2). La terminologie exprime en quelque sorte le cycle pour ce qu’il est mathématiquement.

17Cependant, il semblerait que cette logique ne soit pas toujours aussi évidente pour l’ensemble des termes. Il y a rarement une correspondance stricte entre les termes d’appellation et les agencements rythmiques qu’ils sont censés décrire. On peut se demander, par exemple, pourquoi un cycle de quatorze temps (exemple 3) peut être nommé d’une part « cycle de trois » (mūttāḷam) par Shivashankaran, d’autre part « quatrième vitesse » (nāleraṭṭi) par Balan.

18Ex. 5 : Balan (Ampalapara). « Quatrième vitesse » (nāleraṭṭi)

19Mentionnons dès à présent que le terme nāleraṭṭi désigne par ailleurs, au Kerala, une des sections rythmiques des formations orchestrales de temple tāyaṃpaka et ceṇṭamēḷam, la danse finale des acteurs de théâtre classique kathakaḷi ou la partie conclusive dans les préliminaires instrumentaux de cette même forme théâtrale (Groesbeck 1999 : 98). C’est sans doute dans les logiques d’emprunt de termes entre les principaux genres musicaux locaux - théorie classique carnatique, musiques dévotionnelles de temple, musiques des arts de la scène-que l’on trouvera des éléments de réponse à la polyvalence terminologique plutôt que dans la musique elle-même, comme nous le verrons plus loin. Mais poursuivons notre lecture croisée des différents termes en usage.

20Le deuxième champ référentiel est celui de l’action rituelle pour les divinités serpents dans laquelle officient les Puḷḷuvan (pāṃpin tuḷḷal). Certains musiciens emploient cette fois-ci un terme décrivant les gestes ou l’action type d’une séquence rituelle particulière, celle dans laquelle on joue précisément le cycle en question. Ainsi le cycle de « la marche, (ce qui est) marché » (nāṭattu tāḷam) n’est en réalité qu’un commentaire de l’action effectivement en train de se dérouler au moment des séquences de Garuḍa pūja et tīriyuliccil (danse sacrificielle du « tournoiement de la flamme »), c’est-à-dire un parcours « marché » autour du kaḷam. L’imbrication entre le terme d’appellation et les gestes de la séquence est d’ailleurs si évidente pour le musicien qu’il est rare que celui-ci arrive à les dissocier comme deux réalités distinctes. Shivashankaran, par exemple, m’a d’abord présenté ce cycle en le réalisant sur son instrument (kuṭam). Puis, très rapidement après le jeu, il l’a verbalisé par l’intermédiaire de syllabes rythmiques sans signification : « di ti tei kita ». Au même moment, il s’est levé afin d’effectuer de larges mouvements tournants avec ses bras, comme s’il tenait dans ses mains jointes une torche invisible, précisément celle du tīṟiyuḻiccil. Il m’indiquait ainsi que la gestuelle propre de cette séquence rituelle faisait partie intégrante de la définition rythmique du cycle.

21Ex. 6 : Shivashankaran (Vellur). « Cycle marché » (nāṭattu tāḷam)

22La séance de possession finale constitue aussi une référence gestuelle pour le musicien puḷḷuvan, notamment dans son rapport à l’instrument de musique. Vk Narayanan emploie le terme « frappé (la corde) complètement » (aṭaccukoṭṭu’ pour désigner un cycle de six temps binaires (3+3), rythme sur lequel on invite précisément les possédées à se « balancer » (iḷakkuka). C’est une action qui est décrite dans le texte chanté et qui, en même temps, commente les mouvements réels de rotation du buste que les jeunes possédées effectuent au cours de leur transe.

23Ex. 7 : Vk Narayanan (Choondal). « frappé, battu complètement » (aṭaccukoṭṭu’)

24Par ce terme, Vk Narayanan souligne l’importance de la technique instrumentale : un jeu franc du plectre, de manière à obtenir une résonance maximale de la corde. Celle-ci est requise précisément pour la séance de possession, souvent conçue comme le sommet du rituel, y compris dans son intensité sonore.

25La troisième catégorie de termes ouvre sur un nouveau champ, celui de la verbalisation syllabique. J’ai mentionné plus haut comment Shivashankaran transposait par la parole sa réalisation instrumentale au moyen de syllabes rythmiques sans signification. Outre la valeur imitative et démonstrative de ce procédé onomatopéique, celui-ci constitue aussi le troisième champ référentiel pour le musicien qui est en train de nommer. Ainsi, le terme sans signification « vaikocapada » est employé par Ramakrishnan pour désigner le cycle de huit temps de la musique puḷḷuvan. Il s’agit des cinq premières syllabes rythmiques qu’il emploie pour formuler ce cycle : « vai ko ca pada dika dika di ! ». D’abord à valeur imitative dans la récitation, les syllabes fusionnent ici pour former un terme d’appellation.

26Ex. 8 : Ramakrishnan (Nelluvaya). Vaikocapada : syllabes rythmiques sans signification

« À la manière de... » : transfert terminologique et création conceptuelle

27Un dernier ensemble de termes utilisés par les Puḷḷuvan, renvoie aux théories propres aux principaux genres musicaux locaux. Au Kerala, coexistent des traditions musicales aussi diverses que la musique classique carnatique (śastrīya saṃgītam, « musique de traité »), les arts de la scène (théâtre kathakaḷi, danse mōhiniyāṭṭam, etc.) et les formes dévotionnelles liées à l’activité cultuelle des temples (chant sōpāna, forme orchestrale de « cinq instruments » pañcavādyam, etc.). Parmi ces musiques, qui ont chacune leur propre système musical et leur univers terminologique, certaines d’entre elles se présentent, du point de vue du musicien puḷḷuvan, comme autant de réservoirs conceptuels dans lesquels il peut puiser de nouveaux termes d’appellation. Ainsi, lorsque Balan emploie le terme aṣṭapadi (« huit pieds ») pour désigner le cycle de six temps binaires (3+3), il fait référence à la forme poétique privilégiée du chant dévotionnel sōpāna, telle qu’on la trouve, par exemple, dans la récitation du Gīta gōvinda. Celle-ci se métamorphose soudainement en un nom de cycle puḷḷuvan lorsqu’elle est prononcée par Balan.

28De la même façon, les noms pañcāri, caṃpa, aṭanta ou nāleraṭṭi (exemple 5) sont autant de termes d’appellation rythmique que partagent unanimement les musiciens des orchestres de temple et ceux de la musique de théâtre kathakaḷi. Mais prononcés par nos musiciens puḷḷuvan, ils sont réinvestis d’une nouvelle réalité rythmique par rapport aux genres auxquels ils empruntent. Ainsi, un cycle pañcāri de six temps en kathakaḷi devient un rythme asymétrique de vingt-huit temps lorsqu’il est réinvesti par Shivashankaran :

29Ex. 9 : Shivashankaran (Vellur). Vingt-huit temps répartis en [2+3+2+2+3+2] x 2

30Ce même terme, dans la classification de Ramakrishnan, désigne un cycle de quatre temps :

31Ex. 10 : Ramakrishnan (Nelluvaya). Voir aussi l’exemple 6. pañcāri

32De même, le terme aṭanta (« lent ») correspond dans la tradition musicale du kathakaḷi à un cycle de quatorze temps (mātra) et porte un nom différent dans la théorie carnatique (khanda jāti aṭa). Prononcé par le puḷḷuvan Cp Narayanan, il devient un cycle de quatre temps.

33Ex. 11 : Cp Narayanan (Arangottukara). Voir aussi les exemples 6 et 10. « Cycle lent » (aṭanta tāḷam)

34La théorie carnatique est elle aussi réinterprétée, plus encore que celles des musiques dévotionnelle et théâtrale. Cette théorie classe les rythmes par grandes familles (sept au total), définies en fonction du type d’agencement des cellules internes aux cycles, à commencer par la famille ēka (« un », c’est-à-dire une cellule) mais aussi, dans la même logique de chiffre, la famille tripuṭa : « trois temps » (c’est-à-dire le premier temps de chacune des trois cellules qui composent tous les cycles de cette famille). Autrement dit, la nomenclature classique pose une correspondance mathématique stricte entre le chiffre donné par l’étymologie du terme d’appellation et la réalité rythmique du cycle. Il ne fait pas de doute que les musiciens puḷḷuvan l’ont compris de la même façon car ils reprennent à leur compte ce type de logique. C’est ainsi que peuvent être créés, sur le même modèle, les termes « cycle de un » (ēka tāḷam), « cycle de deux » (iṟām tāḷam, voir exemple 1), « cycle de trois » (mūttāḷam, voir exemple 2, 3 et 4). La logique mathématique y est évidente mais, nous l’avons vu, elle trouve très rarement une correspondance stricte avec les cycles rythmiques qui sont désignés par ces termes. Tout se passe comme si le musicien s’appropriait une logique sans jamais l’appliquer à la lettre (ou plutôt au chiffre !), créant des termes « à la manière de » et cultivant le décalage entre ces termes et les réalités rythmiques qu’ils désignent.

35En nommant le cycle suivant par le terme « du peuple, de la populace » (lōkar), Balan effectue implicitement un partage entre d’un côté, une théorie classique qui serait maniée par une élite de lettrés et de l’autre, une théorie populaire manipulée par les gens du commun.

36Ex. 12 : Balan (Ampalapara). « Du peuple, populace » (lōkar)

37Balan semble exprimer ainsi ce qu’il est, un homme du peuple. Le positionnement social qu’implique le seul emploi du terme lōkar nécessite d’être qualifié non pas dans le matériau musical mais par un retour à l’action rituelle. Ce cycle est en effet le rythme privilégié de la séquence où les bhūta, divinités inférieures ou esprits néfastes, se présentent au public la dernière nuit du rituel. Rappelons qu’il s’agit d’une procession composée le plus souvent de jeunes adolescents de la maison commanditaire, grimés et costumés dans un style volontairement grotesque. Personnages agités, sarcastiques et railleurs, les bhūta défilent autour du kaḷam tout en provoquant le rire du public. Cris, sauts et postures simiesques se succèdent dans une ambiance gaie et détendue. Des saynètes improvisées s’intercalent de temps en temps, le ton y est léger voire taquin et le public est souvent mis à contribution. L’officiant puḷḷuvan principal est aussi de la partie puisqu’il orchestre le défilé, interroge chacun des bhūta et les invite à danser sur sa musique. Ceux-ci évoluent sur le cycle lōkar, ce qui crée implicitement un lien d’identité entre ce rythme – qualifié souvent « de danse » – et la présence de ces personnages clownesques. Balan a donc une façon originale de formuler le partage entre le « populaire » et le « classique », le premier se distinguant du second par son sens de l’humour et de la dérision.

38Faut-il voir aussi comme de la dérision l’emprunt « à tout va » des termes carnatiques ? Du point de vue du musicien, tous les termes sont a priori transférables, y compris les plus improbables. Le terme « cycle supérieur, premier » (ādi tāḷam), sans doute le plus représentatif du répertoire classique car dominant dans toutes les compositions, est réinvesti par certains puḷḷuvan d’un nouveau contenu rythmique (cycle de sept ou de quatorze temps selon les musiciens). Un nom de rāga carnatique (tōṭi) par exemple, se métamorphose en rythme dans la classification puḷḷuvan du musicien Vasu. Le cycle tīntāl de la musique hindoustanie – celle que l’on pratique « là-bas » dans le Nord de l’Inde à quelques milliers de kilomètres du Kerala – se retrouve intégré par Shivashankaran dans une classification puḷḷuvan.

39La plupart des termes ne sont jamais employés dans le sens qu’ils revêtent dans la théorie classique. Non pas que les matériaux en soient si différents que le musicien ne pourrait les faire correspondre - les cycles de la musique puḷḷuvan existent en partie dans le répertoire carnatique -, mais parce qu’il fait un simple emprunt de mot, vidé de toute sa réalité musicale carnatique. Le musicien ne transfère pas des concepts carnatiques mais bien une terminologie. En intégrant le terme dans sa classification, il l’investit d’un contenu musical différent. Autrement dit, il crée un nouveau concept. Le projet du musicien n’est pas de « pulluvaniser » les concepts classiques, ce qui reviendrait à poser l’existence d’une théorie puḷḷuvan en amont de l’emprunt terminologique. Il s’agit plutôt, pour lui, de rendre compréhensible l’organisation interne de sa musique au travers d’une nomenclature d’emprunt. Il nous faut donc considérer cet emprunt non pas comme une réappropriation d’une théorie par une autre, ni un syncrétisme entre deux théories, mais plutôt comme un transfert créatif d’une théorie pour la mise en forme d’une autre, soit le procédé même par lequel le musicien bâtit son édifice théorique et exprime la logique de sa propre musique.

40Le fait que la musique classique soit la référence privilégiée des musiciens est peu surprenant car elle occupe incontestablement une position dominante dans la vie musicale de la région. Son réseau de diffusion se fait principalement par le biais de la radio et de la télévision, elles-mêmes relayées par une production de masse de cassettes enregistrées. Le public, comprenant entre autre le musicien puḷḷuvan, se trouve tout simplement immergé au quotidien dans l’univers du classique sans pour autant en maîtriser totalement le contenu musicologique, autrement dit les concepts, comme le ferait un praticien de cette musique. Il ne s’agit pas ici de considérer l’emprunt terminologique comme une attitude passive de la part du musicien. Ce dernier prend au contraire la liberté de donner un sens nouveau au terme qu’il emprunte. Il l’intègre dans sa nomenclature au même titre qu’un terme relatif à une séquence rituelle dans laquelle il officie. En empruntant « à tout va », le musicien fait davantage que réagir à un paradigme classique dominant – ce qui ne donnerait qu’une vision très partielle des rapports entre les genres musicaux- : il se fait le théoricien de sa musique, en organise les ressources rythmiques dans une classification, et peu importe que les termes qu’il utilise soient a priori intrinsèquement liés au genre carnatique ou dévotionnel. C’est par ce biais que le musicien s’inclut dans le paysage musical de la région en y partageant un certain nombre de termes communs, sans pour autant s’y confondre puisque, à travers eux, il exprime la logique d’organisation interne de sa propre musique.

41Force est de constater que cette compétence du musicien est loin d’être reconnue comme telle par la plupart des musicologues indiens, formés en majorité dans les Facultés de musique classique. La situation de « polysémie » qui naît des transferts terminologiques complexifie sans aucun doute la tâche de l’analyste, surtout s’il examine ce problème de terminologie au travers d’une grille de lecture uniquement classique.

La musicologie indienne est-elle « musico-centrique » ?

  • 3 Il s’agit plus exactement de départements de « musique » qui forment, à la manière de nos conserva (...)
  • 4 L’expression désigne communément ce vaste ensemble des musiques « non classiques » du sud de l’Ind (...)

42En tant que musique d’« art », la musique classique carnatique encore appelée « musique de traité » (śastrīya saṃgīta), constitue le champ le plus abondamment exploré de la recherche musicale en Inde du Sud (Guillebaud, 2004). Enseignée de nos jours dans les universités et les académies3, la musique carnatique confère bien souvent à ceux qui la pratiquent le statut de musicologue, statut intimement lié à celui de musicien professionnel. L’université de Madras, reconnue de loin comme la plus prestigieuse du sud du pays, dispense par exemple des cours d’histoire de la musique (biographies des grands compositeurs carnatiques, évolutions historiques des règles de composition, etc.), l’apprentissage des bases de solfège occidental (l’écriture sur portée principalement) et des séminaires de folk music4. Voilà un cas singulier de musique de tradition orale dans laquelle la réflexion des musiciens est érigée en science musicologique à part entière.

Portrait d’une musicienne-musicologue

43Sukumari M., célèbre chanteuse de musique carnatique, m’a raconté (août 2001) son parcours de musicienne – mais aussi de musicologue – dans les différentes institutions musicales, à commencer par Madras jusqu’au Kerala dont elle est originaire.

J’ai étudié la musique carnatique, c’est la musique classique pure, la musique classique indienne. J’ai commencé à l’âge de cinq ans et après dix ans de pratique, j’ai donné des petits concerts avec mon maître (guru). Ensuite, je suis allée à la Faculté de musique de Madras et j’ai étudié la musique classique carnatique. Il y avait aussi un sujet de musique populaire (folk music). J’étais intéressée par ces deux musiques. D’abord, j’ai pratiqué la musique carnatique et j’ai donné beaucoup de concerts dans toute l’Inde. J’ai ensuite travaillé comme professeur à l’institution du Kerala Kalamandalam (Kerala state academy of fine arts) où sont enseignés tous les arts. J’avais l’habitude après mes cours d’entendre de la musique kathakaḷi, de la musique kūṭiyāṭṭam, de la musique ōṭṭan tuḷḷal et de la musique mōhiniyāṭṭam [différentes formes théâtrales ou dansées du Kerala]. Je les pratiquais aussi. J’ai donc entendu ces différents types de musique pendant près de dix ans ! Je m’en suis fait une bonne idée... Après cela, j’ai démarré un travail de recherche financé par le gouvernement indien. J’ai reçu une bourse pour étudier le chant sōpāna [style de chant dévotionnel des temples du Kerala]. J’ai aussi entendu beaucoup de musiques populaires. Dans le district de Palghat où j’habite, ainsi que dans le district de Trichur, j’en ai beaucoup entendu. J’ai donné aussi de nombreuses conférences-démonstrations avec ces artistes populaires (folk artists). Pour notre examen à l’université, il y avait un petit chapitre portant sur les musiques populaires : « musique populaire de l’Inde... » ou « ... du Kerala », quelque chose comme ça... mais pas vraiment d’étude détaillée. J’ai beaucoup entendu de chants populaires et j’ai eu l’occasion de faire un travail sur le sujet.

44Sukumari est aujourd’hui une musicienne professionnelle de renom mais aussi une autorité locale en matière de chant sōpāna et de folk music au Kerala, au sujet desquelles elle est régulièrement consultée. À la fois musicienne et musicologue, elle semble mettre en avant l’importance de l’écoute et de l’imprégnation auditive dans son approche théorique de la musique. Cette valeur, qui est celle de la praticienne de musique carnatique (écouter, imiter et s’imprégner de la musique de son maître), concerne tout autant sa démarche de musicologue. Seule l’écoute et l’imprégnation, semble dire Sukumari, permettent de faire une étude « détaillée » des folk music. C’est son expérience de musicienne qui conduit son oreille de musicologue. Plus qu’une simple homologie de méthodes, nous allons voir que la théorie carnatique lui sert aussi de grille d’analyse musicologique.

45Sukumari caractérise ainsi les folk music :

Je connais les rāga et les tāḷa de musique classique. Je les compare donc avec la musique populaire. Chacune a des mélodies (tunes) mais elles sont limitées ; la gamme (range) est petite (small). Ce n’est pas comme dans la musique classique qui utilise trois octaves. On doit les utiliser. Mais dans la musique populaire, seulement une octave, deux ou deux et demi.... La gamme est donc petite. Par exemple, prenons le rāga śankarābharaṇam, c’est un rāga complet, un sampūrṇarāga. Cela signifie que toutes les notes (svara) sont dans la gamme... [elle chante les sept degrés sur « A », équivalent d’une gamme de Do majeur]... comme ça. Mais dans la musique populaire... [elle chante seulement quatre degrés]... la gamme est limitée. Il y a tant de musiques populaires qui sont faites sur ce rāga ! On trouve aussi les rāga harikāṃbōji, mōhanam, bilahari, kuṟiññi... pareil, de petits rāga. Les rythmes aussi, on peut trouver ādi tāḷa, ēka tāḷa, misra chapu tāḷa, tisra jāti, et tant d’autres !

46Sukumari compare ici la musique carnatique à ce vaste ensemble de folk music, pourtant hétérogène en terme d’acteurs, d’instruments et de formes musicales. En « comparant » les rāga et les āḷa carnatiques avec ceux des folk music, Sukumari prend soin cependant de parler de tune plutôt que de rāga : aucune de ces musiques n’est en effet fondée sur une conception modale de la mélodie. Sukumari se livre en réalité à un travail d’identification des mélodies et des rythmes folk à partir des concepts carnatiques. En opposant un type classique de construction mélodique (rāga complet) à celle des folk music (nombre limité de hauteurs), elle ne fait qu’expliciter la construction musicologique des mélodies folk à travers un appareil conceptuel carnatique. Celui-ci lui permet d’opposer par comparaison la musique classique aux musiques populaires :

Il y a des différences : en carnatique, on doit chanter sur trois octaves. La première partie du chant se fait dans le médium, la seconde dans l’aigu et la dernière dans les deux (all together). Mais dans les mélodies populaires (folk tunes) seulement deux lignes de texte chantées sur une même mélodie. Je pense que les musiciens populaires n’ont pas de pratique musicale classique. Ils apprennent par tradition, de leur père ou de leur mère... c’est ainsi. C’est facile pour eux d’apprendre car la même mélodie est répétée à l’identique dans chaque vers.

  • 5 Le point de vue évolutionniste a fortement marqué la recherche musicale indianiste, voir notamment (...)

47Après de très justes remarques sur l’emploi différent de chacun des registres, Sukumari souligne ici la différence dans le mode d’apprentissage : le premier de type formel aux côtés d’un maître et le second informel, par imprégnation familiale. Elle rajoute avec une certaine naïveté que la nature répétitive des folk music rend l’apprentissage des musiciens plus aisé. Je ne m’étendrai pas davantage sur le débat évolutionniste peu productif qui opérerait un éventuel partage entre musiques « simples » et musiques « complexes »5. Plus important, à mon avis, est le fait que Sukumari souligne très justement le caractère anonyme et familial des folk music contrairement à la musique carnatique qui est une production de compositeurs :

On ne connaît pas les compositeurs de musique populaire. Dans la musique classique, on les connaît tous. Si l’on chante un kīrtana [nom d’une forme de composition carnatique], on peut voir s’il est de Tyagaraja, Dikshitar, Shyama Sastri [compositeurs du xviiie siècle]... mais dans la mélodie populaire, on ne connaît pas le nom ; il n’y a pas de signature (mudra) pour reconnaître le compositeur. Il y a seulement la ligne, pure et simple, mais pas de compositeur... c’est ainsi. Mais les rāga sont purs, ils ne sont jamais mêlés (mixed) à d’autres rāga. Vraiment purs... mais seulement trois, quatre ou cinq notes (svara). Ce sont les différences principales entre le classique et le populaire.

48Bien que ces observations, on en conviendra, ne soient pas d’une grande originalité, elles n’en sont cependant pas moins vraies. La « pureté » du tune (la stabilité de l’échelle), la « répétition » des lignes (la forme strophique), une structure scalaire « limitée » en nombre de hauteurs, une musique sans compositeurs, constituent bien les traits caractéristiques des folk music. Les concepts carnatiques sont donc aussi des concepts d’analyse. Ils permettent à celui qui les maîtrise de décrire d’autres musiques, celles dont les règles de jeu sont régies par un autre système musical.

La musique classique comme outil musicologique

49De nombreuses séances d’écoute aux côtés de L.S Rajagopalan – autre musicologue réputé de la région, auteur notamment de nombreux articles sur les instruments et formes musicales du Kerala – m’ont permis d’aborder au plus près sa manière « carnatique » d’écouter et de qualifier les répertoires populaires. J’aimerais notamment évoquer une séance où je lui fis écouter un chant interprété par un musicien puḷḷuvan, du nom de Balan, que j’avais enregistré quelques jours plus tôt. Cette pièce se présentait à l’écoute comme une mélodie vocale pentatonique, accompagnée du jeu rythmique du pot puḷḷuvan (kuṭam). Marquant un cycle de sept temps (3+2+2). Rajagopalan avait lui aussi qualifié le chant :

Ce tāḷa de sept temps, c’est exactement misra chapu tāḷa [nom d’un tāḷa carnatique, en effet strictement équivalent à ce que Balan avait joué]. 3 + 2 + 2, en trois frappes ! C’est la première fois que j’entends ce chant sur le rāga mōhanam ! C’est très important pour ton travail, c’est l’échelle pentatonique !

50En qualifiant le rythme et la mélodie par leurs équivalents carnatiques, Rajagopalan décrit la construction interne (rythmique ou scalaire) de la musique puḷḷuvan que je lui fais entendre. Lorsqu’il identifie le chant de Balan à un rāga mōhanam, il décrit effectivement un type d’échelle, celle que l’ethnomusicologue occidental classera de façon analogue dans la catégorie « échelle pentatonique » (cinq degrés). Les deux identifications sont strictement équivalentes, elles décrivent sans aucun doute la même réalité mélodique. Dans cette opération d’identification des mélodies, le concept rāga ne désigne plus seulement un mode de musique classique mais aussi une échelle de hauteurs que l’on peut a priori entendre dans d’autres traditions musicales. Sukumari et Rajagopalan nous démontrent tous deux que l’appareil conceptuel carnatique – échelle « complète », hauteurs svara, règle des octaves, échelles types de rāga, construction type de tāḷa, etc. – est bien plus qu’une théorie régissant la pratique d’une musique ; il fournit aussi une grille d’analyse de traditions musicales « étrangères » à son système, autrement dit un outil musicologique.

51Cependant, du fait de ses traits carnatiques, cette musicologie ne peut être considérée comme une stricte réplique indienne de notre musicologie occidentale, elle-même portant les caractères héréditaires de son berceau d’origine (par exemple, l’écriture sur portée). À la manière de la musique qui l’a fait naître, la musicologie carnatique est de tradition orale.

Sukumari : « J’ai fait un papier sur la relation entre la musique classique et la musique populaire. J’ai présenté cela et j’ai chanté quelques chants. D’abord, un rāga de musique carnatique et ensuite le même rāga dans la mélodie populaire [...]. Ainsi, on entend la différence. C’est seulement en entendant [...] que l’on peut noter les différences entre les chants. J’ai chanté comme cela près de huit ou neuf rāga pour ce programme et j’ai montré la différence entre les façons de chanter (singing methods). Il y a peu de différence dans les notes de base mais la façon de chanter est vraiment très différente. J’ai expliqué cela en chantant : d’abord une mélodie populaire sur le rāga kuṟiññi... Après, le même rāga dans la composition carnatique (kīrtanam). Le même rāga mais dans un style différent, d’une manière différente... »

52La description musicologique se fonde d’abord sur la pratique des musiques étudiées, tout en ayant en même temps une valeur démonstrative. On peut considérer cette pratique musicale comme une simple méthode : cette fameuse bi-musicalité que préconisait Mantle Hood (1960). Mais elle n’est pas pensée comme telle par les musicologues indiens : le fait de reproduire une mélodie en chantant, c’est déjà en soi entamer une prémisse d’analyse. Le discours scientifique utilise donc la forme d’un discours musical, sorte de transcription orale du répertoire analysé, celle que le chercheur occidental commencera par fixer par l’écrit. Si le musicologue indien chante comme le musicien puḷḷuvan, se considère-t-il pour autant comme un praticien de ces musiques ou seulement comme leur analyste ? La réponse se situe peut-être dans ce bref exposé de méthodologie carnatique dû encore une fois à Sukumari :

  • 6 Le compte-rendu de presse de cette rencontre, rédigé par le journaliste G. S Paul, a été publié da (...)

Il y a eu un autre programme à Palghat, pour le gouvernement du Kerala à l’Académie de musique et de théâtre (Sangeet Natak Academy). Ils sont eux aussi très intéressés par le populaire dans ses relations avec le classique. Ils m’ont demandé d’organiser ce programme. Les musiciens populaires étaient assis d’un côté et les musiciens classiques de l’autre. Il y avait des Puḷḷuvan, des Pāṇan etc... En tout, six troupes d’artistes populaires (folk artists). Ils ont tous très bien chanté. Premier chant : ils ont chanté avec leurs tambours, leurs instruments... et tout. Et ensuite, ma fille [elle aussi chanteuse classique] a chanté avec un autre garçon, Navin – il est aussi un bon expert de musique carnatique –, tous deux ont chanté la composition carnatique (kṛti) dans le même rāga. C’était vraiment très intéressant. Ainsi, tu entends la différence entre deux types de musique, des artistes différents mais le même rāga et le même tāḷa. S’ils chantent sur un ādi āḷa, nous utilisons un ādi tāḷa. S’ils chantent un rāga harikāṃbōji, nous aussi nous chantons une composition sur le rāga harikāṃbōji. Cela a duré près de deux heures. Ainsi, seulement, on peut voir la différence entre les deux types de chant6.

  • 7 La plupart des travaux des musicologues indiens analysent les mélodies en terme de rāga. Citons, p (...)

53Ce qui semble le plus frappant dans son discours, c’est la volonté quasi-explicite d’évacuer de son champ de recherche les points de vue des musiciens. Dans ce type d’approche, le matériau musical (ce qui est chanté par le musicien) est toujours réduit à son seul équivalent carnatique : un ādi tāḷa ou un rāga harikāṃbōji7. S’est-elle seulement interrogée sur le fait que les musiciens eux-mêmes puissent avoir leurs propres catégories et identifier les composantes de leur musique avec des termes tout aussi précis ? La réponse est clairement négative et le propos assigne en toute évidence une position dominante au langage théorique classique.

  • 8 Sur la préservation et l’archivage des musiques folk, voir Komal Kothari (1966) discuté par A. Bha (...)

Sukumari : « Les artistes ne savent pas parler de ce qu’ils chantent ! Donc, je les aide. Ils chantent bien mais ils n’ont pas de script (système d’écriture). Ils ne savent pas écrire non plus, ils ne connaissent pas les livres, rien.... Ils ne vont pas à la bibliothèque, rien... Ils apprennent traditionnellement de leurs grands-parents, parents et oncles... C’est ainsi, une affaire familiale. Ils ne connaissent pas les noms [des mélodies et des rythmes qu’ils jouent] car ils ne sont pas formés à la musique classique, c’est pour cela. Tu sais, ils ne savent pas les noms des rāga ou des notes (svara) qu’ils utilisent ! [...] Seule l’écoute familiale est là et les mélodies sont respectées. Je peux dire une chose : elles ne sont jamais mêlées, toujours pures. S’ils chantent un rāga bilahari, c’est un pur bilahari ; s’ils chantent un rāga mōhanam, c’est un pur mōhanam. [...] C’est une chose formidable mais la musique classique, ils ne l’ont pas étudiée. [...] Je m’intéresse vraiment au folk parce que, maintenant, il meurt. Nous devons collecter tous ces chants8, nous devons reconnaître ces rāga et ces tāḷa... Et, d’une manière scientifique, je veux faire un bon travail dessus. Pas sur les paroles des chants ; n’importe qui peut faire cela... mais sur le classical touch, cela aidera pour le futur ».

54Au-delà de la condescendance du propos, on ne peut qu’être frappé par la conception unilatérale du savoir musicologique. Le musicien maîtrise le « faire » (et le maîtrise bien !) mais on ne lui reconnaît aucune compétence à parler de sa propre musique. Ce savoir revient aux seuls « experts » de la musique, les érudits de bibliothèque, ceux qui ont étudié la musique classique, les seuls autorisés à produire une analyse des musiques. La démarche « scientifique » que Sukumari se propose de suivre se cantonne d’abord à isoler les constituants des musiques - les échelles et les cycles rythmiques - puis à les identifier uniquement en terme de rāga et de āḷa, c’est-à-dire en termes classiques. La théorie produite verbalement par les praticiens ne l’intéresse en rien : ils fournissent la musique aux experts qui, eux, savent l’analyser. Il s’agit bien pour elle de traiter un corpus de chants en y apposant des étiquettes dans un langage musicologique compris de tous, comme on identifie les objets dans une galerie de musée.

55À aucun moment, elle ne semble imaginer que les musiciens ont pourtant bien une terminologie pour décrire leur musique. Point de vue surprenant et même contradictoire de la part d’une musicologue qui tient à ce que ses conférences soient aussi un lieu d’expression pour les musiciens :

  • 9 Le festival s’est tenu dans les locaux du panchayat (assemblée administrative regroupant plusieurs (...)

Il y a eu un festival de chant puḷḷuvan pendant trois jours organisé par le gouvernement dans le village d’Ambalapara9. Dans ce séminaire, tous les Puḷḷuvan du village participaient ainsi que des experts en musique... tous ensemble. C’était une bonne rencontre et le public aussi pouvait parler. Les Puḷḷuvan ont chanté et ont parlé quelque temps. Ils parlent de musique populaire mais ils ne connaissent que le chant puḷḷuvan. Ils racontent seulement les histoires, celles qu’il y a dans les chants. Ils ne connaissent pas les rāga ni les tāḷa... rien. Mais ils expliquent les histoires et pour quelles raisons ils les chantent [...] C’est ce qu’ils expliquent, seulement ça... et c’est assez. Pour le propos, c’est suffisant. Pour la musicologie, c’est quelque chose de différent.

56La conférence-démonstration, considérée ici comme une rencontre entre chercheurs et musiciens, exprime aussi une séparation plus profonde : entre le savoir musicologique et la production musicale. Le musicien ne serait-il bon qu’à faire de la musique et à raconter des histoires ? Doit-on considérer le musicien carnatique comme le seul à pouvoir décrire sa musique de manière réflexive ?

57Le musicologue Rajagopalan exprime un point de vue plus nuancé lorsqu’il se trouve confronté au discours du praticien, ce qui l’amène à ébaucher une auto-critique de son dispositif d’analyse. À propos d’une pièce que j’avais enregistrée auprès de Puḷḷuvan Narayanan, Rajagopalan avait confronté sa manière d’identifier une mélodie avec celle qu’employait le musicien lui-même. Cette pièce consistant en une louange aux divinités serpents (nāgastūti), avait été chantée par Narayanan sur une échelle heptatonique équivalente à notre gamme de do majeur. Pourtant, ce musicien la désignait par un nom de rāga classique (madhyamavati) qui ne correspondait pas dans la théorie carnatique à l’échelle musicale de son chant : ce terme avait tout simplement été transféré de la théorie classique, et reconceptualisé par le chanteur puḷḷuvan (cas de transfert créatif). Je fis part de ce terme d’appellation à Rajagopalan qui, tout en écoutant la pièce enregistrée, donna les explications suivantes :

Dans la folk music, il peut y avoir plusieurs rāga qui s’enchaînent. Dans le pur style carnatique, le rāga reste le même. Là, c’est le rāga śankarābharaṇam. Une major scale [rāga dont l’échelle de base est en effet l’équivalent d’une gamme de Do majeur]. Dès que tu entends la major scale, c’est śankarābharaṇam. Oublie donc le rāga madhyamavati, they have their own nomenclature ! [...] Il n’y a pas de doute, c’est un rāga śankarābharaṇam. Et puis śankara signifie « ornement » et abharaṇam, c’est le nom du dieu Śiva. Et Śiva a bien un serpent autour du cou, n’est-ce-pas ? Ça ne peut être que śankarābharaṇam !

58Rajagopalan pose une différence entre deux types de discours, d’une part celui du musicien qui a « sa propre nomenclature » et qui ne connaît pas les rāga, et d’autre part, son discours de musicologue qui identifie les rythmes et les mélodies par leurs équivalents carnatiques et même leurs équivalents occidentaux (major scale).

59Bien plus nuancé que Sukumari, Rajagopalan a montré ailleurs son souci d’intégrer le discours des musiciens dans ses analyses, les termes d’appellation étant cités dans la plupart de ses articles (notamment 1980, 1995a). Ceci est surtout vrai des termes de référence non-classiques – ceux que j’ai choisis de regrouper dans des champs référentiels comme l’action rituelle et la parole par exemple – qu’il mentionne avec précision comme étant les catégories propres aux Puḷḷuvan. Les termes transférés des autres genres musicaux – et particulièrement du classique – ont par contre du mal à être intégrés dans sa recherche, pour la simple et bonne raison qu’ils se confondent avec ses propres concepts d’analyse. C’est finalement un petit « accident » de magnétophone qui permit à Rajagopalan d’entamer une auto-critique de sa méthode. J’avais en effet, quelques jours auparavant, effacé par mégarde l’enregistrement du musicien Balan, avec cette fameuse échelle pentatonique (ou rāga mōhanam en terminologie carnatique) dont j’ai parlé plus haut et que Rajagopalan n’avait jamais eu l’occasion d’entendre, durant près de quarante ans de recherche, de la voix d’un chanteur puḷḷuvan. Apprenant que j’avais perdu cet enregistrement rare, il s’exclama :

C’est le seul que je n’ai jamais entendu chanter sur mōhanam ! Tu dois lui demander à nouveau de chanter dans le même mode. Mais comment lui expliquer que tu veux qu’il chante un même chant dans tous les tons qu’il connaît, ils ne savent pas ce qu’est un rāga !

60Il serait en effet illusoire de penser que Balan puisse chanter à la demande un rāga mōhanam, terme qui n’existe pas dans sa classification et concept dont la réalité carnatique lui est inconnue. L’occasion d’entendre à nouveau ce fameux rāga est donc de l’ordre de l’imprévisible, à moins de suivre patiemment Balan dans chacun de ses rituels, se tenir posté lors de toutes les occasions de chant jusqu’au jour où la mélodie (« forme » rūpam) correspondante au rāga mōhanam carnatique est entonnée par le chanteur et traquée par le magnétophone. La quête s’avère longue mais elle nourrit l’espoir de dégager, en définitive, un modèle prédictif des exécutions chantées.

Théorie analysée ou analysante ?

61La démonstration carnatique peut paraître métaphorique lorsqu’elle se fonde sur un simple jeu de mots comme dans l’exemple de l’« ornement du dieu Śiva » (śankarābharaṇam). Rajagopalan appuie en effet son analyse de la mélodie sur une interprétation étymologique qui renvoie au dieu Śiva et à son ornement de cou (un serpent), pour un chant qui, effectivement, est une louange aux serpents mythiques ! On sait que la langue sanskrite exploite largement ce type d’étymologies « miroirs », mais le procédé résiste mal lorsqu’il s’infiltre dans la démonstration musicologique.

62D’une part, le musicien emploie tout simplement un autre terme (maddhyamavati, le nom d’un autre rāga carnatique) et j’ai considéré plus haut son point de vue comme premier dans l’analyse. D’autre part, nous l’avons vu, le sens étymologique des termes apparaît comme très secondaire dans les choix terminologiques que font les musiciens, voire même inopérant. Le musicologue carnatique se trouve dans une situation d’incompréhension totale vis-à-vis de la classification du musicien, tout simplement parce qu’ils partagent tous deux la même terminologie mais en aucun cas les mêmes concepts. Vk Narayanan m’avait informé qu’il chantait sur le rāga maddhyamavati, alors que l’échelle de base de son chant ne correspondait en rien au rāga carnatique du même nom. De son côté, le musicologue carnatique se trouve dans l’incapacité d’intégrer le discours du musicien dans son analyse parce qu’il entend clairement un autre rāga. Comment pourrait-il considérer la classification du musicien comme « valable » puisque, de toute évidence, elle ne correspond aucunement aux concepts carnatiques ? Elle ne peut lui apparaître que totalement fausse, au mieux fantaisiste. Du point de vue du musicologue carnatique, les musiciens chantent bien mais confondent tous les rāga, bref ils connaîtraient bien mal la théorie musicale !

63Imaginons que nous transposions cette situation en Europe : que penserions-nous du musicien du Béarn qui affirmerait chanter sur une échelle « pentatonique » alors que nous entendrions clairement une échelle de sept sons (et que l’on nommerait « heptatonique ») ? Comment réagirions-nous s’il nommait ensuite un rythme mesuré de trois temps (un « 3/4 » dans la terminologie classique) par le terme « clé de sol », « demi-pause » ou même « alexandrin » ? Notre réaction varierait sans doute en fonction du travail de mise en perspective que nous serions prêts à faire – ou non – de nos propres concepts d’analyse avec ceux des musiciens. Nous pourrions facilement évacuer le discours du musicien, à la manière des musicologues indiens, n’y voyant qu’une source de confusion terminologique, pour ne s’attacher finalement qu’au niveau des réalisations musicales. Nous décririons les musiques selon nos concepts, même les moins « musico-centriques », mais nous n’apprendrions rien des logiques de classification, ni même des relations entre les genres musicaux. Il y a aussi bien des façons de décrire une même réalité musicale, les musiciens et les musicologues kéralais sont là pour nous le rappeler.

64D’une manière différente, nous pourrions aussi partir de la nomenclature du musicien et tenter de recomposer pas à pas les logiques propres à sa classification et peut-être même, mettre au grand jour les fondements sociologiques du « malentendu », par exemple, la position dominante de la musique classique en Inde. Il s’agirait de s’interroger sur ce qu’est une classification terminologique – et d’adopter une méthode qui aurait pour projet d’inclure aussi bien le musicien que tous les acteurs qui participent plus ou moins directement à la mise en forme de cette classification. Le choix de traiter sur un même plan les différents discours en présence (ceux des musiciens et des musicologues), nécessiterait en quelque sorte de décaler notre regard dans une perspective plus intégrative – les Anglo-saxons parleraient plus précisément d’inclusivism : il s’agirait d’ajuster notre regard de façon à n’omettre a priori aucun des discours en présence.

65Ce travail qui est celui de l’ethnomusicologue, s’impose de façon évidente sur un terrain où coexistent plusieurs traditions musicales et même plusieurs musicologies. Nous avons vu que la musique classique offre un point de vue analytique et démonstratif sur les autres musiques (en l’occurrence folk), étrangères à son système musical. Il faudrait imaginer la situation inverse où le musicien puḷḷuvan serait amené à analyser par le biais de ses propres concepts une pièce de musique carnatique. Nous retrouverions le même type de malentendu sur les termes mais la confrontation pourrait avoir valeur analytique. Ce renversement de situation n’a rien d’inimaginable comme me l’a montré un jour le musicien Puḷḷuvan Sudarman.

66Celui-ci était assis comme à son habitude à l’entrée de sa maison, écoutant la radio tout en fumant sa cigarette. Un long solo de mṛdaṃgam [tambour à deux peaux qui appartient notamment aux diverses formations de musique carnatique] occupait notre attention à tous deux : nous battions de la main les temps forts du cycle comme on le fait généralement lorsqu’on écoute de la musique, même carnatique. Il faut dire qu’en général un solo de mṛdaṃgam est souvent ce qu’il y a de plus déroutant à l’écoute : le musicien se joue des temps forts, décale volontairement les appuis et met l’auditeur dans une certaine confusion. Cela tracassait aussi Sudarman qui frappait avec attention sur sa cuisse les temps forts pour mieux apprécier les décalages. Lorsque la pièce se termina, le présentateur de radio annonça le nom des différents interprètes et en finale, le nom de la composition : « Sur le rāga bhairavi et le tāḷaādi ». Sudarman fit peu de cas de l’annonce et m’expliqua : « C’est le cycle de trois (mūttāḷam) ! ». Puis, il frappa promptement chacun des huit temps du cycle, tout en le verbalisant à haute voix au moyen de syllabes rythmiques.

67Cette anecdote permet de souligner toute la clarté et la cohérence de la terminologie employée par le musicien puḷḷuvan. Celui-ci ne confond en rien son ādi tāḷa – terme qui existe aussi dans sa nomenclature – avec celui du musicien carnatique qui a été annoncé à la radio. En renommant ce cycle en mūttāḷam, il ne fait que désigner la même réalité rythmique mais dans un terme de classification puḷḷuvan. Ce cycle de huit temps (exemple 8) est d’abord décrit par le présentateur par le concept carnatique (il s’agit bien d’une pièce classique) puis par Sudarman par son équivalent dans sa classification puḷḷuvan. Un musicien de théâtre kathakaḷi emploierait plus volontiers dans la même situation le terme campaṭa et désignerait aussi strictement la même réalité rythmique de huit temps.

68Tout comme Rajagopalan ou Sukumari, Sudarman identifie un cycle rythmique en lui donnant un nom, celui de sa classification. Il fait lui aussi une description musicologique. Il semble qu’une même réalité musicale puisse être décrite d’un point de vue interne de manière distincte autant de fois qu’il y a des auditeurs se référant à des systèmes musicaux différents. Une façon de faire la musique, régie par un système musical particulier et une terminologie, est aussi une façon de l’écouter, y compris celle que l’on ne pratique pas. Cette écoute est clairement analytique : on isole et identifie les composantes structurelles d’une musique (échelles, cycles rythmiques) en leur attribuant un nom. Le musicien-musicologue met en correspondance le matériau musical qu’il entend avec leurs équivalents dans sa propre musique, le terme de classification devient concept d’analyse. Il semblerait que tout type de classification musicale est potentiellement un appareil analytique pour une autre musique, dans la mesure où, bien évidemment, elle partage un minimum de caractéristiques communes (c’est le cas ici : monodie, conception cyclique du rythme...) et de proximité culturelle.

69Si les musiciens puḷḷuvan partagent un même savoir-faire musical, leurs choix terminologiques apparaissent d’abord comme ceux d’individus isolés élaborant des classifications selon des logiques personnalisées. L’action rituelle, la parole et le geste sont autant de compétences mises en œuvre dans le cadre de leur activité de caste et que le vocabulaire qu’ils utilisent prolonge de façon singulière. Nommer, c’est aussi une manière de s’inscrire dans un paysage musical contrasté, où la musique classique – et dans une moindre mesure les genres dévotionnels de temple et les arts de scène – produit un discours théorique totalisant par rapport auquel les Puḷḷuvan se positionnent.

70La réticence dont font preuve certains musicologues classiques à reconnaître chez les musiciens populaires une capacité à théoriser eux-mêmes leur musique, s’explique par le fait que ces théories sont en réalité le produit de croisements conceptuels. Nous avons cherché à saisir la créativité même de tels croisements, en considérant les différentes théories musicales comme étant toutes également analysantes. Cependant, seule la théorie classique se présente comme « un lieu de pouvoir » (de Certeau 1980 : 62). Par la rationalité mathématique de son dispositif théorique, elle a su élaborer des « systèmes et discours totalisant capables d’articuler un ensemble de lieux physiques où les forces sont réparties » (ibid. : 63). Ce lieu de pouvoir, enraciné dans la caste, lui assure d’être admise comme La musicologie capable de traiter du vaste ensemble hétérogène des musiques de l’Inde.

Notes

1 On désigne par « carnatique » la musique classique d’Inde du Sud.

2 La famille des tāḷa ēka comprend tous les cycles formés sur le modèle d’un lāghu, c’est-à-dire un temps fort frappé de la paume de la main suivi d’un compte de doigts pour un total de trois, quatre, cinq, sept ou neuf temps.

3 Il s’agit plus exactement de départements de « musique » qui forment, à la manière de nos conservatoires, des professionnels de musique carnatique (chanteurs et instrumentistes). L’approche théorique de la musique est secondaire mais fait partie intégrante de la formation.

4 L’expression désigne communément ce vaste ensemble des musiques « non classiques » du sud de l’Inde. Le partage entre folk et classical trouve son équivalent en français dans les catégories de « populaire » et « savant ».

5 Le point de vue évolutionniste a fortement marqué la recherche musicale indianiste, voir notamment les classifications de S. Bhattacharya (1970) (1969). Le musicologue V. Raghavan (1957) écrivait par exemple : « When the rendering is sophisticated, it is art or classical music ; when it is plain and simple, it is the popular or folk variety » (ibid. : 100). Ashok Ranade (1998 : 1-25) retient quatre genres principaux : « musique primitive ou tribale », « musique folk », « musique populaire (popular) », « musique d’art ».

6 Le compte-rendu de presse de cette rencontre, rédigé par le journaliste G. S Paul, a été publié dans The Hindu, 13-11-1998. Il présente le contenu de chacune des interventions, les artistes, ainsi que deux photos disposées symétriquement sur la page avec, d’un côté, des musiciens puḷḷuvan et, de l’autre, les deux chanteurs classiques.

7 La plupart des travaux des musicologues indiens analysent les mélodies en terme de rāga. Citons, par exemple, pour le terrain tamoul, les travaux de Shyamala Balakrishnan (1969) qui explique notamment que sur les quatre cent mélodies du corpus recueilli, elle peut reconnaître cinquante rāga : « Ragas like navaroj, Chenchurutti, Kuranji, Anandabhairavi, Punnaragavarali, etc. are found very much in folk-music ».

8 Sur la préservation et l’archivage des musiques folk, voir Komal Kothari (1966) discuté par A. Bhattacharya and Shyam Parmar (1967).

9 Le festival s’est tenu dans les locaux du panchayat (assemblée administrative regroupant plusieurs villages). Une trentaine de familles puḷḷuvan vivent actuellement dans cette zone. Ce type de manifestation vise à promouvoir les musiques « kéralaises » et assigne aux musicologues un rôle central.

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