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Le chant des serpents

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Christine Guillebaud

Deuxième partie. Les supports de la musique

Chapitre 6. De la musique au dessin de sol et vice versa

Un répertoire de formes sonores et graphiques

Texte intégral

1Le problème de l’interaction entre les sens ou « multisensorialité », a fait l’objet de nombreuses recherches en anthropologie et en histoire (Corbin 1990, 1994, Howes 1990, 1991, Leavitt et Hart 1990). L’ethnomusicologie, quant à elle, s’est encore peu intéressée à l’usage des sens et à leur hiérarchie vécue, privilégiant le plus souvent le seul domaine de l’ouïe. Les rituels domestiques menés par la caste des Pulḷḷuvan constituent un cas particulier d’intersection entre le sonore et le visuel. Je propose ici de reconstituer les règles régissant leur répertoire (organisation mélodique et rythmique, formes, etc.) avant d’envisager dans un second temps la façon dont les musiciens abordent le problème de la variation en maniant de manière interdépendante les supports sonore et visuel, à travers l’exécution des dessins de sol (kaḷam). Alors que l’analyse musicale est d’ordinaire et à juste titre envisagée du seul point de vue sonore, les musiciens puḷḷuvan m’ont amenée à la considérer autrement, à partir d’éléments visuels.

À la découverte d’un répertoire

2Mon premier enregistrement recueilli auprès de Narayanan était un hommage aux divinités intitulé « Ô les huit serpents ! » (aṣṭanāgaṅṅaḷē), probablement représentatif à ses yeux du répertoire dont il était spécialiste. Il chanta chez lui, accompagné de son épouse Parvati, tous deux alternant la partie vocale à chaque nouvelle strophe. Lui jouant de la vièle et elle du pot musical, ils m’offraient une version en duo de ce chant que j’entendis maintes fois par la suite dans deux autres formations possibles.

Une question de géométrie ?

3La première formation, particulière au rituel pāṃpin tuḷḷal, est collective : la voix du soliste (Narayanan) est soutenue par un ensemble formé d’une ou deux vièles (la première jouée par le soliste) et autant de pots joués par les hommes de sa famille, tandis que les femmes frappent aux cymbales les temps forts des cycles rythmiques. Chaque ligne du chant entonnée par le soliste est répétée à l’identique par le chœur formé par les mêmes instrumentistes (5-6 personnes) par un répons vocal à l’unisson s’imbriquant à la voix soliste par un procédé de tuilage. À l’intérieur de cette forme générale, les voix du chœur et du soliste se renvoient toutes deux en jeu de miroir par l’introduction de courts tuilages supplémentaires chantés généralement sur la voyelle « A » ou sur des syllabes rythmiques sans signification. Ils permettent de souligner la structure interne du texte par lignes et/ou hémistiche propre à chaque pièce.

Légende :
Introduction instrumentale : cymbales ilattāḷam (femmes) et/ou kuṭam (hommes)
▬ Voix soliste (aussi joueur de vièle)
--- Chœur mixte à l'unisson (aussi instrumentistes)
La forme présentée ci-dessus est parfois précédée d'une introduction non mesurée chantée par le soliste sur la syllabe « A » et soutenue du jeu de la vièle et de cymbales (succession isochrone de frappes rapides). Elle est exécutée selon l’échelle du chant qu'elle est censée introduire.
Fig. 1 : Formation collective puḷḷuvan

4La seconde formation, en soliste, est propre aux tournées au porte-à-porte. Il s’agit le plus souvent d’une femme s’accompagnant elle-même au pot musical (kuṭam). Dans ce cas, chaque strophe n’est entonnée qu’une seule fois et est ponctuée par des variations rythmiques au kuṭam.

Fig. 2 : Formation solo puḷḷuvan

5Enfin, la formation en duo, telle que je l’ai enregistrée chez Narayanan, est plutôt rare dans le cadre rituel. Le chant en couple est davantage privilégié par la radio gouvernementale All India Radio (AIR) dans le cadre de ses programmations de « Musique indigène » (chapitre 4). Le duo a l’avantage de réunir le jeu des deux instruments puḷḷuvan (kuṭam et vièle vīṇa) sans avoir à convoquer un nombre trop élevé d’exécutants. Le patronage radiophonique participe ainsi de la construction d’une visibilité sociale « puḷḷuvan » calquée sur celle du couple « mari et femme ». Dans cette exécution musicale à deux voix solistes, la structure des pièces suit le procédé de « tuilage en miroir » décrit plus haut pour la formation collective (fig. 1). Cependant, le répons ne consiste plus à répéter la ligne chantée par le soliste mais à enchaîner directement sur l’unité textuelle suivante.

Légende :
Voix soliste homme (aussi joueur de vièle)
--- Voix soliste femme (aussi joueuse de kuṭam)
Remarque sur le jeu instrumental : le chanteur alterne à la vièle un jeu simple (bourdon) et varié (mélodie sur plusieurs hauteurs) qu’il calque sur l’alternance vocale avec la chanteuse. Le bourdon prédomine lorsque le joueur est lui-même en train de chanter. Lorsqu’il fournit par la suite son répons vocal à la chanteuse, il varie plus aisément sont accompagnement instrumental. Enfin, la chanteuse et joueuse de kuṭam maintient le cycle rythmique tout au long du chant qu’elle ponctue à chaque fin de ligne par l’introduction de petites variations rythmiques.
Fig. 3 : Formation puḷḷuvan en duo

  • 1 Le fait que mon premier enregistrement ait été celui d’une formation en duo s’explique aussi par l (...)

6Du point de vue des musiciens, la formation collective est la plus valorisée car elle se réfère précisément à l’action rituelle du pāṃpin tuḷḷal qu’ils considèrent comme leur activité principale1 sur laquelle se greffent les tournées au porte-à-porte. Quant à l’engagement sous contrat à la AIR, celui-ci est perçu comme une activité sporadique qui procure un appoint financier conséquent.

Une musique d’individualités ?

7J’ai ensuite enregistré la pièce pour « chasser la langue » (nāveṟu’), service de chant personnalisé généralement exécuté lors des tournées quotidiennes au porte-à-porte (chapitre 3). Alors que Narayanan me présentait ce chant comme une nouvelle pièce, j’entendis pourtant au moment où il l’exécutait une mélodie et un cycle rythmique tout à fait semblables à ceux qu’il avait entonnés dans la pièce précédente. Vérification faite à la réécoute des bandes, tous deux avaient bien été chantés de manière identique. Seul leur texte respectif les différenciait l’un de l’autre, critère que retenait implicitement Narayanan pour organiser les différentes pièces de son répertoire.

8Quelques semaines plus tard, j’ai enregistré d’autres versions de ces chants tels qu’ils sont exécutés lors des rituels familiaux. Au fur et à mesure que je découvrais les différentes pièces du répertoire puḷḷuvan, je me suis aperçue que Narayanan pouvait exécuter un même chant, autrement dit un même texte, sur différentes mélodies et cycles rythmiques sans jamais modifier à aucun moment le contenu textuel. Narayanan exploitait ainsi à chaque exécution une nouvelle possibilité musicale. En multipliant les enregistrements auprès de différents chanteurs de la région, je commençais à repérer ici et là des profils mélodiques et des cycles rythmiques communs. Cependant, je réalisai assez rapidement que chaque musicien avait lui aussi sa propre « manière » mélodico-rythmique de traiter un même matériau textuel, tantôt commune à celle de Narayanan, tantôt radicalement différente.

9Voici par exemple comment la chanteuse Puḷḷuvan Padmavati réalise le chant « pour chasser la langue » (nāveṟu’). Je transcris ici la réalisation rythmique du pot musical (kuṭam) sur trois plans mélodiques (grave, médium et aigu), « hauteurs » qu’elle obtient par une action contrôlée du bras sur le pot, faisant varier ainsi la tension de la corde de l’instrument. Cette technique est commune à tous les Puḷḷuvan.

10Ex. 1. Version de Padmavati.

Profil mélodique 1 combiné à un cycle de 7 temps [3+2+2]

Profil mélodique 1 combiné à un cycle de 7 temps [3+2+2]

11Une autre chanteuse, Puḷḷuvan Janaki, peut réaliser le même chant avec une tout autre combinaison mélodique et rythmique :

12Ex. 2. Version de Janaki.

Profil mélodique 2 combiné à un cycle de deux temps.

Profil mélodique 2 combiné à un cycle de deux temps.

13Un autre type de combinaison a pu être enregistré auprès de Narayanan lors de son exécution du même chant « pour chasser la langue » (nāveṟu’) :

14Ex. 3. Version de Narayanan.

Profil mélodique 3 combiné au cycle de 7 temps [3 + 2 + 2]

Profil mélodique 3 combiné au cycle de 7 temps [3 + 2 + 2]

15Cette façon très personnelle d’agencer les éléments musicaux d’une pièce nécessitait d’identifier les différentes versions possibles qu’effectuait chaque musicien mais aussi de les considérer plus largement comme autant de variables d’une même musique « puḷḷuvan ». Ainsi, après plusieurs mois de terrain, j’ai pu repérer les vingt-deux textes de chants mesurés qui composent actuellement le répertoire puḷḷuvan. Parallèlement, j’ai identifié et inventorié dix « cycles » rythmiques principaux (tāḷam) et près d’une vingtaine de profils mélodiques (īṇam encore appelés tune « airs »). Pour chaque exécution, la mélodie et le rythme sont laissés au libre choix du chanteur qui dispose de « stocks » distincts dans lesquels il puise. Alors que le texte reste fixe, les données musicales sont variables et à chaque fois renouvelées laissant au chanteur une liberté de combinaison à chaque exécution. « C’est la même chose et c’est différent » m’a dit une fois très justement Narayanan. L’autonomie d’une pièce ne saurait, dans la conception puḷḷuvan, être définie par sa seule réalisation musicale. Le texte constitue le critère premier d’organisation interne au répertoire, auquel s’ajoutent certaines règles de combinaisons mélodico-rythmiques préférentielles. L’expression musicale d’un texte varie au hasard de l’inspiration du moment selon un double principe d’interchangeabilité et de variabilité.

16Alors que je m’interrogeais sur le fait que les mélodies du stock puḷḷuvan sont chaque fois « différentes » et les pièces à la fois « uniques », le jeune Puḷḷuvan Ramakrishnan m’apporta une réponse inattendue.

Principe de la forme variée

Ramakrishnan : « C’est comme les kaḷam. Selon l’imagination (bhāvana) de l’artiste, n’importe quel nombre de formes de kaḷam peut être dessiné. Il y a différents « models ». Nos idées doivent être discutées avec ceux qui sont avec nous, auquel cas il y aura divergence sur la forme du kaḷam. Pour cela, des instructions mutuelles seront données. Par exemple, le kaḷam « serpent joyau - serpent vierge » [dessin représentant les corps entrelacés de deux divinités serpents], ne fait qu’un mais nous le dessinons dans différentes formes (rūpam). Pour les chants, c’est pareil. L’histoire est toujours la même mais l’air (īṇam) change ! ».

17Ramakrishnan annonçait ici un principe de variabilité des formes commun aux deux savoir-faire musical et graphique. Les principes de la permanence du texte et de son traitement musical variable trouvaient leurs équivalents dans le langage visuel. Chaque dessin de sol (kaḷam), pouvait être réalisé dans différentes formes (rūpam), le concept s’appliquant aussi bien aux combinaisons musicales (mélodie-type/cycle) qu’aux agencements internes du dessin. Outre la découverte de ce principe d’homologie entre le sonore et le visuel, Ramakrishnan explicitait par ailleurs la démarche créative du musicien-dessinateur. J’aurai l’occasion d’y revenir. « C’est la même chose et c’est différent » m’avait affirmé le chanteur Narayanan ; « il y a une différence (vatyāsam uṇṭu’) mais ils ne font qu’un (onnāṇṇu) » venait de compléter Ramakrishnan. Une même dialectique de l’un et du multiple était à l’œuvre.

18Au cours de son explication, Ramakrishnan a sorti un cahier sur lequel il avait griffonné différentes esquisses de kaḷam. Ces cahiers, d’usage récent, constituent pour les jeunes adultes Puḷḷuvan de nouveaux supports pour mémoriser les textes de chants et les techniques de tracé des dessins de sol. Comme beaucoup de jeunes puḷḷuvan, Ramakrishnan entendait constituer une sorte de mémoire familiale des chants et des kaḷam et entamer un travail réflexif sur sa pratique. Voici un montage de quatre esquisses de kaḷam « à deux têtes », encore appelés « Serpent joyau (maṇināgam) et Serpent vierge (kannināgam) », du nom des deux divinités qui y sont représentées au moyen d’entrelacs. D’autres Puḷḷuvan nomment ce type de kaḷam par le nom puranique de ces divinités (Kadru et Vinata). Même si la manière de nommer ces entités divines est plurielle, trait connu du panthéon hindou, leurs représentations sont considérées ici comme similaires.

  • 2 Le kaḷam sudarśana (« plaisant à l’œil ») est toujours réalisé l’avant-dernière nuit du rituel, en (...)

19Signées par leur auteur Ramakrishnan, ces quatre esquisses sont autant de variations possibles d’un même kaḷam « à deux têtes ». Du point de vue de la « forme », ils sont différents mais sont considérés comme plusieurs variantes d’un même et unique kaḷam. Son nom « à deux têtes » qui annonce en effet une des composantes principales du dessin, devient en quelque sorte un critère d’identification d’un type de kaḷam. Cette caractéristique permet, par exemple, de le distinguer du kaḷam « sudarśana » qui comporte toujours, quelle que soit sa forme, huit têtes de serpents entrelacés sur un fond circulaire, au centre duquel est représentée une conque2.

Fig. 4 : Quatre formes du kaḷam « à deux têtes »

20Alors que du point de vue musical, les pièces étaient identifiées par leur texte, les kaḷam sont distingués eux aussi par certains éléments stables qui les composent. C’est la relative permanence des composantes, textuelles dans le chant et figuratives dans les dessins, qui permet aux Puḷḷuvan de les organiser dans des répertoires propres, ayant chacun leur logique interne.

Des formes créatives : « tester » des possibles

Les entités visuelles

  • 3 Figure anthropomorphe souvent présentée comme le « gardien du trésor des serpents ». À la différen (...)

21Pour les Puḷḷuvan, la façon habituelle de classer les différents dessins consiste à les désigner par le nom des divinités qu’ils représentent. Narayanan, par exemple, établit à l’oral une liste d’une dizaine de kaḷam différents (« les huit serpents mythologiques », « le Roi des serpents », « le Bhūta » etc.). D’autres critères relatifs à la technique du tracé peuvent être évoqués pour distinguer certains kaḷam entre eux. On peut qualifier le kaḷam sudarśana par sa forme « ronde » ou par le temps qui est nécessaire à son exécution, c’est-à-dire « plus long » qu’un bhūta kaḷam3. Par ailleurs, le nombre de têtes permet de différencier les différentes catégories de kaḷam : deux, quatre, huit, neuf, dix et même douze têtes. Ceux-ci peuvent être nommés par ailleurs par le nom des divinités qu’ils représentent.

22À la manière des réalisations musicales, le dessinateur entend faire varier la « forme » de chaque entité visuelle. Les Puḷḷuvan se réfèrent volontiers au degré de créativité propre à chaque dessin. Selon Ramakrishnan, certains kaḷam sont de style « ancien » et d’autres de style « nouveau », qualificatifs qu’il exprime en anglais (old style/new style)- langue qu’il n’a d’ailleurs jamais réellement apprise- et qu’il emploie pour souligner l’originalité et la modernité de son propos.

Pour les kaḷam que nous dessinons, une bonne expérience pratique est nécessaire, sinon ce sera mauvais. Les gens âgés dessinent des modèles anciens mais les jeunes aujourd’hui dessinent des nouveaux modèles de kaḷam. Partout, l’éducation a un avantage. La plupart des jeunes aujourd’hui ont un bon niveau d’éducation. Il y aura une nouveauté due à cela.

23Son cahier à l’appui, Ramakrishnan voit par exemple dans les kaḷam aux entrelacs parallèles, une forme « simple » et « ancienne » de dessin (voir figure 4 : deux kaḷam de droite). Au contraire, les « nouveaux » kaḷam, plus complexes dans les entrelacs, lui paraissent innovants et sont ceux qui sont dessinés par la nouvelle génération de puḷḷuvan (voir figure 4 : deux kaḷam de gauche). La recherche de créativité implique directement la personnalité du dessinateur qui, tout en agissant comme officiant principal de rituel, se définit comme un « artiste » (kalākāran).

Esthétique et efficacité rituelle

  • 4 Parfois, la forme du kaḷam a pu être reçue en songe. Sudarman dit pratiquer un nāgabhūta kaḷam que (...)

24Dans les extraits de cahiers parcourus, les esquisses de kaḷam sont toujours signées de la main de leur exécutant. Certains dessinateurs ont parfois émis leurs réserves à ce que je montre leurs kaḷam aux « autres », c’est-à-dire d’autres puḷḷuvan avec lesquels ils avaient certains différends. Il s’agissait pour eux de préserver leurs propres « idées »4. Certains commanditaires de rituels sont aussi amenés à comparer les différents spécialistes entre eux. Lorsqu’ils jugent par exemple qu’une famille puḷḷuvan est particulièrement réputée ou experte dans le domaine du culte aux divinités serpents, ils seront plus enclins à la contacter, même si celle-ci n’habite pas spécifiquement dans le même village. Ces évaluations comparatives se fondent sur des critères aussi divers que la beauté de la voix d’un chanteur, sa grande dévotion aux divinités ou même la beauté de ses kaḷam ; autant d’éléments efficaces qui contribueront à ce que le rituel « marche » et qu’il comble les attentes de la famille.

25Si certains puḷḷuvan ont pu voir, par mon intermédiaire, des photos de kaḷam exécutés par d’autres, leurs commentaires ont consisté avant tout à juger des qualités de la réalisation : « c’est correct et beau » est un exemple d’appréciation positive. Le dessinateur reconnaît en quelque sorte l’esprit créatif de son voisin. D’autres prennent conscience de leurs différences personnelles en terme de style (rīti). Lorsque certains dessinateurs estiment que leurs idées ont été copiées, ils qualifient le kaḷam du voisin de « dupli », diminutif du mot anglais duplicate, terme qu’on emploie généralement lorsque deux personnes se ressemblent physiquement (l’une est le dupli de l’autre). Dans le cas des dessins, l’adjectif a une connotation négative : le dupli n’est pas l’original et perd à ce titre sa valeur créative.

26Ainsi, le cahier où le spécialiste puḷḷuvan reporte ses dessins, est non seulement le lieu d’une mise à plat rétrospective d’un savoir acquis mais aussi un moyen de cultiver la nouveauté, de créer sur papier de nouvelles formes de kaḷam. La recherche d’originalité dont font preuve certains jeunes dessinateurs ne consiste pas cependant à créer de nouvelles catégories de kaḷam mais bien à multiplier toujours plus les possibilités de leurs réalisations graphiques. L’intention créative se situe dans les « formes » (rūpam), c’est-à-dire dans une recherche de variation à partir de modèles de kaḷam communs à tous les Puḷḷuvan. Quelle que soit la créativité du dessinateur, l’activité rituelle dans laquelle s’insère son dessin, impose en effet une fixité des catégories de kaḷam comme ceux « à deux têtes », sudarśana ou nāgabhūta, etc., composant un même et unique répertoire graphique « puḷḷuvan ». Mais l’action rituelle aménage aussi la variation de leurs réalisations. Prévisualisée dans un cahier, chaque nouvelle « forme » reprend un caractère anonyme une fois que le dessin est tracé aux dimensions réelles et en couleurs sur le sol d’une maison commanditaire. La valeur esthétique du dessin appartient à la définition même de l’objet, une propriété parmi d’autres, comme celle d’être la manifestation visuelle des divinités et une des offrandes qui leur est adressée. Comme disent les dessinateurs, le kaḷam une fois « offert » à la famille commanditaire, garde ses dimensions esthétiques qui participent pleinement de son efficacité dans l’action rituelle. La recherche de « beauté » (bhaṃgi) qui anime les dessinateurs répond en quelque sorte au projet commun de satisfaire les divinités. Le « beau » recouvre ici celui de « variation » en tant qu’élément efficient du rituel.

27Sudarman, par exemple, regardait avec attention les photos de kaḷam que j’avais prises à quelques semaines d’intervalles au cours de différents rituels. Posant côte à côte deux kaḷam sudarśana, il commentait les différences de composition : « Dans celui-ci, il y a une ligne autour de la conque ; dans celui-là, il y a aussi des nœuds (entrelacs keṭṭu’) de serpents mais pas de fleurs extérieures (au niveau des arcades) ». Alors qu’il analysait en détail les variations d’un même kaḷam, je l’interrogeais précisément sur les modifications qu’il avait effectuées. Il répondit : « J’y réfléchis et je teste (test) plusieurs formes ». Employant lui aussi un mot anglais pour souligner l’originalité de sa démarche, il poursuivit :

  • 5 Mot à mot « ligner ».

Je dessine (varakkuka)5 plusieurs types de sudarśana kaḷam. Je regarde et comprends en effet son bon côté et son mauvais (nalpavaśavum cīttavaśavum). En cela, je garde seulement le bon côté. Ainsi, il y aura des bénéfices (guṇaṅṅaḷ) pour les membres de la famille (commanditaire) et pour moi. Tu as ici en main les photos de deux sudarśana kaḷam, toutes les différences y sont visibles. Mais leurs rites (karmmaṅṅaḷ) ne font qu’un. Dans le kaḷam de serpents, ce sont les rites qui sont importants. Il y a beaucoup d’observances de pureté (vṛtaśuddhi) et si nous les suivons correctement, sûr, on obtient un bénéfice (gūṇam).

28Sudarman se présente ici comme un « testeur » de kaḷam, du moins de ses variations possibles. Parmi celles-ci, certaines ont « leur bon côté » et d’autres leur « mauvais » en terme d’efficacité. Le bénéfice que retirent les acteurs du rituel (famille et puḷḷuvan) en termes réciproques de prospérité (aiśvaryam) se joue dès l’étape du tracé du kaḷam. Cependant, la recherche d’efficacité dans la variation ne saurait suffire à atteindre un tel objectif. Si le même kaḷam varie d’une maison à l’autre, l’ensemble des rites est au contraire très formalisé et ne fait l’objet d’aucune modification. Cette stabilité est en quelque sorte le gage, semble dire Sudarman, de la permanence de l’action rituelle pour les serpents et de l’identité du kaḷam sudarśana. Le principe de variation participe de l’efficacité rituelle tout en étant défini de manière stricte dans un certain formalisme des gestes rituels et à travers des catégories de kaḷam appropriées.

Combiner et agencer

29J’ai montré précédemment que la variation des exécutions chantées relevait d’opérations de combinaison effectuées par le musicien à partir de deux stocks, mélodique et rythmique, dans lesquels il puisait. Si la musique associe ces deux dimensions, les chanteurs qualifient plus volontiers de « formes » (rūpam) les profils mélodiques sur lesquels peuvent être chantés les textes. Dans le langage visuel, la notion de forme ne désigne pas uniquement la configuration apparente des entrelacs, c’est-à-dire parallèles, ronds, symétriques, etc. Il s’agit, en effet, d’un concept plus large de variation qui ne se limite pas aux seules figures représentées. Les Puḷḷuvan usent pour les kaḷam de différents éléments de composition graphique. Pour prolonger ici l’analyse que j’ai donnée des combinaisons musicales, je dirais que les dessinateurs disposent aussi pour les kaḷam de différents stocks d’éléments visuels à partir desquels ils composent. Ceux-ci ne sont pas exprimés de manière exhaustive par les Puḷḷuvan mais, à la différence des stocks musicaux, ils les formulent en des termes explicites.

  • 6 Le rouge est obtenu par réaction chimique en mélangeant de la chaux éteinte avec de la poudre de c (...)
  • 7 Les Puḷḷuvan emploient parfois des poudres d’argent qu’ils parsèment en fin de tracé sur les diffé (...)

30Ramakrishnan explique : « Il y a cinq couleurs de base : rouge, vert, jaune, noir et blanc6. En les mélangeant, on obtient d’autres couleurs encore. Ainsi, on voit la créativité (bhāvana) dans le kaḷam ». En variant les teintes des couleurs de base, le dessinateur étend les possibilités d’un premier stock de cinq couleurs, avec lesquelles il fera varier la forme d’un même kaḷam7. Ramakrishnan spécifie cependant certaines règles fixes de composition : « La couleur des corps (jaune et vert) ne change jamais, seul le fond (background) peut changer. Je teste avec des photos quand j’en ai et compare les différents kaḷam ».

  • 8 Selon Ramakrishnan, le choix des couleurs révèle aussi des différences de styles (« anciens » ou « (...)

31Alors que l’analyse musicale a révélé certaines combinaisons préférentielles en fonction des pièces, le travail de variation au moyen de couleurs se trouve réglé et contraint dans l’espace même du dessin. Les corps des divinités serpents, placés toujours au centre du dessin, ne sauraient être colorés avec d’autres teintes que le jaune et le vert, tandis que le fond du kaḷam pourra varier autant de fois qu’il y a de couleurs de base et de teintes combinées. Tout dépend aussi, dit Ramakrishnan, de la « créativité » du dessinateur8.

32On rencontre parfois des fonds de kaḷam non unis, sur lesquels ont été ajoutés par exemple des petits motifs supplémentaires (étoiles, points, fleurs...), qui contribuent aussi à définir la « forme » particulière du kaḷam. De même, les arcades extérieures varient souvent dans leur apparence géométrique : arrondies, rectangulaires, en forme de pétales, etc. Leur remplissage varie en couleur et en type de composition (lignes, carrés encastrées, puzzle...). Pour élargir toujours plus les possibilités, les dessinateurs renouvellent fréquemment leurs instruments de tracé (coques de noix de coco évidées cheretta) qu’ils percent en fonction du type de ligne qu’ils veulent voir apparaître (droites, courbes, simples, doubles, etc.) ou de nouveaux motifs qu’ils veulent imprimer sur le dessin (croix, fleurs, etc.). En variant l’orientation d’une même coque cheretta, le dessinateur obtient aussi de nouvelles formes de tracé. Les déplacements habiles de sa main révèlent en quelque sorte un stock de gestes différents.

33Ainsi, le concept de forme variée implique des combinaisons apparemment plus nombreuses dans le dessin que dans le chant ; du moins elles semblent plus aisément perceptibles que dans la musique. Il dépasse aussi le seul élément visuel de la figure pour intégrer à la fois les couleurs, les motifs et le jeu sur les différents espaces du dessin (centre/périphérie). Comme dans le cas des chants, la forme du dessin est le résultat de combinaisons multiples réalisées à partir de certaines entités fixes (nombre de têtes, présence ou non d’une conque centrale) qui permettent d’identifier des catégories de kaḷam spécifiques.

34Outre ces opérations de combinaison communes au domaine sonore et visuel, j’ai observé une logique semblable dans la façon de répartir les rôles au sein du processus de performance. Comme dans le chant responsorial (fig. 1), le tracé du dessin implique une répartition stricte des différentes actions. Un homme puḷḷuvan entame seul les premières esquisses pour être rapidement rejoint par ses proches pour d’autres opérations simultanées (remplissage, contour, épaississement, etc.). Ramakrishnan disait plus haut discuter avec ses compagnons sur la forme du kaḷam à adopter afin d’éviter les divergences. C’est à lui, en effet, que revient le choix des éléments de structure générale, en tant que maître d’œuvre du dessin. Dans la musique, la consigne est absente et c’est uniquement dans l’expérience collective – et sous la houlette du soliste – qu’apparaît la forme d’un chant (rūpam). Ainsi, le regard que chacun peut porter sur les variations, dépend souvent du rôle qu’il tient dans le processus d’exécution. Les hommes, par exemple, sont plus sensibles aux traits de structure générale (comme la variation du nombre et de la taille des entrelacs), alors que les femmes reconnaissent aisément les petites modifications réalisées sur les têtes des divinités (forme et taille des yeux, type de surlignage, etc.). Ces différents niveaux que nécessite la performance, vraisemblablement communs aux réalisations visuelles et sonores, se traduisent en autant de points de vue différents sur ce qu’est la créativité d’une réalisation et ce, à partir d’une expérience toujours collective.

Qualifier l’intersection entre le visuel et le sonore

35Le rapport qu’établissent les musiciens-dessinateurs puḷḷuvan entre leur pratique musicale et graphique m’ont invitée à questionner de manière plus générale ce lien en terme d’« intersection », pour reprendre le concept développé par Jean-Yves Bosseur (1998) dans le domaine des arts musicaux et plastiques de l’Occident du xxe siècle. Le propos de l’auteur vise en effet à déceler les « intervalles » – entendu comme « ce qui unit et ce qui sépare » – entre différentes pratiques artistiques (ibid. : 8). Le concept d’intersection, avec toutes ses déclinaisons possibles en termes de synesthésie (ibid. : 9-48), d’interpénétration spatio-temporelle (ibid. : 49-90), d’équivalences structurelles (ibid. : 91-131) ou d’activités plurielles (ibid. : 226-236), ouvre une réflexion générale sur les modalités de convergence entre les expressions visuelles et sonores et ce, au-delà des données socio-culturelles à partir desquelles ils ont été forgés. Je propose ici de manier ce concept comme un outil d’analyse permettant de qualifier un certain nombre de techniques ou procédés à travers lesquels le visuel et le sonore sont pensés de manière conjointe. Cette démarche implique cependant de considérer, comme j’ai tenté de le faire jusqu’ici, le discours des praticiens, leur statut et le projet créatif qu’il exprime dans l’usage de ces procédés. Pour les compositeurs et les plasticiens occidentaux du xxe par exemple, il s’agissait, selon Bosseur, de « dépasser les approches précédentes » qui se limitaient à mettre en rapport le visuel et le sonore sur le seul mode « de l’analogique, du métaphorique » ou du « parallélisme » et de voir dans cette démarche une sorte de décloisonnement des disciplines artistiques occidentales que sont la musique, la peinture, l’architecture, la sculpture et la danse (ibid. : 8).

36Pour les Puḷḷuvan, dont l’activité de caste consiste à pratiquer à la fois la musique et les dessins de sol, un tel découpage se révèle inapproprié : les chants et les kaḷam constituent d’abord des savoirs rituels de caste avant d’être respectivement des catégories de « musique » et de réalisations « graphiques », autrement dit des expressions sonores et visuelles.

37De même pour eux, la recherche esthétique à travers la variation de formes relève d’un discours global sur l’efficacité d’une action rituelle dédiée aux divinités serpents. Le projet de variation, même s’il est pensé comme « créatif » par certains puḷḷuvan, ne relève pas d’une action « artistique » comme dans le cas des plasticiens et des compositeurs contemporains. Les musiciens-dessinateurs Puḷḷuvan, on l’a vu, font coexister sans mal un certain formalisme du rite (karmmam) et la variation esthétique dans la même logique efficace. Il semble par ailleurs que seule la recherche de variation les conduise à établir un lien entre les dimensions visuelles et sonores de leur activité. Tentons maintenant de qualifier précisément ces convergences.

Un cas de synesthésie ?

38Un premier type d’intersection, la synesthésie, consiste à poser une analogie des sensations visuelles et sonores. C’est par exemple en Occident, le rapport qu’ont établi les artistes entre la couleur et le timbre. Bosseur parle, dans ce cas, d’œuvres « polysensorielles » dans lesquelles le plan des sensations s’interpénètrent, dans une sorte de croisements perceptifs (ibid. : 10). Dans ce premier type d’intersection, c’est précisément une conception croisée du sensible, entre la vue et l’ouïe, qui est à l’œuvre. Toutes deux se trouvent simultanément concernées, impliquant ainsi une certaine remise en cause du découpage artistique entre d’une part les arts de la vue ou de l’espace, et d’autre part les arts de l’ouïe ou du temps (ibid. : 12).

39Il semble que le concept de synesthésie soit peu approprié pour rendre compte du cas qui nous intéresse. Les perceptions visuelle et sonore sont pensées comme des domaines du sensible distincts. En malayalam, la langue du Kerala, le terme pāṭṭu’ désigne le chant tandis que kaḷam désigne le seul dessin de sol. Un chant de serpents (nāga pāṭṭu’) et un dessin de serpents (nāga kaḷam) sont des catégories clairement distinctes qui sont employées notamment lorsque leur auteur désigne respectivement l’ensemble de son répertoire de chants et de dessins de sol. Quand bien même ces deux éléments coexistent dans le temps rituel, leur perception sensorielle n’est en aucun cas confondue.

40On constate cependant, que la façon dont les Puḷḷuvan nomment leur pratique revêt un caractère souvent englobant. Par un exemple, un pāṃpin kaḷam (« aire de serpent ») désigne de manière large l’action rituelle pour les divinités serpents, comme l’est aussi l’expression pāṃpin tuḷḷal (« tremblement, agitation des serpents »). Dans le premier cas, la référence au seul dessin de sol, pose la centralité de l’élément visuel en tant que manifestation des divinités invoquées. Les autres éléments, notamment musicaux, se trouvent en quelque sorte englobés ou sous-entendus dans l’élément visuel, épicentre du rituel. Dans le second cas, ce sont les manifestations de la transe de possession (tuḷḷal) – qui a lieu à la fin de chaque nuit de rituel – qui va prédominer dans le mode de désignation. Une autre expression kéralaise comme kaḷam eḻuttu’ pāṭṭu’ (« chant et écriture de kaḷam ») inclut à la fois les deux composantes visuelle et sonore du rite.

41La complexité du processus rituel amène les acteurs à multiplier les appellations. Cependant, elle ne saurait révéler une représentation synesthésique de l’usage des sens. Les couleurs du kaḷam, par exemple, en tant que stock de possibles pour remplir et agencer les différents espaces du dessin, ne sont pas confondues avec les mélodies et les rythmes qui gardent aussi leur autonomie en tant que domaine sonore.

Des équivalences de composition

  • 9 Paul Klee, par exemple, a investi le principe de la polyphonie classique, en utilisant la techniqu (...)

42Un second type d’intersection, d’ordre structurel, consiste à établir non plus des équivalences sensorielles mais une certaine « osmose entre construction visuelle et acoustique », c’est-à-dire dans « un registre de relation (...) qui touche à la notion de composition » (ibid. : 91). Ainsi dans l’Occident du xxe siècle, les plasticiens ont par exemple exploité dans leurs œuvres des principes de composition musicale, notamment dans l’organisation du temps9.

43Il semble que les Puḷḷuvan établissent une certaine identité de structure entre leurs chants et leurs réalisations graphiques (kaḷam). En voici ici les principales équivalences :

Musique

Dessins de sol (kaḷam)

– Fixité du texte qui permet d’identifier la pièce

– Fixité de figures (nombre de têtes de serpents, présence ou non d’une conque centrale identifiant le kaḷam)

– Stocks de mélodies et de cycles rythmiques

– Stocks de couleurs, de formes géométriques et de couleurs des arcades extérieures, d’instruments de tracé (cheretta, par exemple : lignes et motifs) et de gestes

– Opérations de combinaisons à partir de possibles

– Idem

– Principe général d’interchangeabilité mais avec certaines règles préférentielles d’agencement en fonction des pièces

– Principe général d’interchangeabilité mais avec certaines règles préférentielles de composition

– Statut des acteurs dans le chant : Dans le cadre d’un rituel, la formation est collective. Le chant est de forme responsoriale et met en œuvre un procédé de tuilage entre un soliste principal (homme) et un chœur mixte.

– Statut des acteurs dans la construction du dessin : Un maître d’œuvre du kaḷam (homme) esquisse seul les premiers entrelacs centraux. Il est ensuite rejoint par les autres membres de la famille qui commencent, avec un petit décalage dans le temps, les opérations de remplissage, surlignage, épaississement, détail des têtes, arcades extérieures, etc.

– Recherche de créativité dans la variabilité des « formes ». Principe esthétique participant de l’efficacité rituelle.

– Idem

44Le type d’intersection établi par les Puḷḷuvan entre le sonore et le visuel correspond à un ensemble de procédés de composition types dont les moyens respectifs ne sont cependant jamais confondus. Les pratiques et les discours analysés consistent non pas à comparer de manière métaphorique la musique aux images rituelles, ni à transposer spécifiquement des principes musicaux dans les dessins de sol (et inversement) mais révèlent une conception unifiée des règles de structuration inhérentes aux deux types de réalisations.

Transversalité des rythmes spatio-temporels

45Un dernier type d’intersection observable entre le visuel et le sonore est un processus d’« interpénétration » entre le temps et l’espace. Sur ce concept, Bosseur (ibid. : 49) rappelle que l’énergie corporelle peut se révéler déterminante lorsqu’elle pose la notion de rythme comme commune aux catégories d’espace et de temps. Le temps s’inscrirait comme « une composante à part entière du faire pictural » (ibid. : 53) et le rythme « au cœur de la perception de l’œuvre plastique, articulant son appréhension dans la durée » (ibid. : 54). Si dans le cas particulier de l’art contemporain occidental, il s’agissait pour les artistes de traiter de manière commune la rythmicité du geste pictural et instrumental, il semble que les Puḷḷuvan pensent l’interpénétration entre temps et espace, non pas en termes de disposition physiologique du musicien-dessinateur, mais plus généralement dans une prise en compte spatiale du fait musical. Celle-ci implique précisément le mouvement corporel du « Chef dans le kaḷam » (kaḷattil kammaḷ) oupūjāri, en général un homme de la famille commanditaire, qui effectue les différentes pūja autour du dessin.

  • 10 À laquelle s’ajoute la pūja préliminaire à Gaṇapati et Sarasvati.

46Les pūja s’adressent aux divinités résidant dans chacun des directions cardinales du kaḷam. Au total, trois pūja sont offertes10, d’abord à l’aigle mythique Garuḍa (situé à l’Ouest) ennemi juré des serpents qu’il faut rendre propice pour éviter d’entraver la manifestation des premiers ; ensuite aux divinités serpents de la famille (direction Est) ; et enfin à la déesse Bhagavati (Nord) considérée à la fois sous son aspect paisible et violent. La direction Sud, demeure du dieu de la Mort (Yama), est qualifiée de « néfaste » et ne reçoit à ce titre aucune pūja. La disposition des offrandes suit l’organisation spatiale du dessin en huit directions. La musique instrumentale (tāḷam) qui accompagne les pūja consiste en un unique cycle rythmique répété avec différentes variations improvisées. Ce cycle est laissé au libre choix des Puḷḷuvan, hormis la pūja à l’aigle Garuḍa qui est toujours exécutée sur un cycle de quatre temps encore appelé « cycle de marche, marché » (nāṭattu tāḷam). Durant cette séquence, le pūjāri effectue un parcours codifié de circumambulations autour du dessin tout en imitant, par de larges mouvements de bras, le vol de l’aigle. Dans son déplacement autour de l’aire, il s’arrête successivement à chaque direction du dessin et s’incline face à elle. Il alterne ainsi une série de tours marchés autour du dessin et des arrêts réguliers (respectivement à l’Ouest, Est, Nord, Sud, Sud-Est, Nord-Ouest, Sud-Ouest et Nord-Est) afin d’effectuer un geste d’hommage. Cette alternance est précisément impulsée par le jeu de l’orchestre puḷḷuvan qui marque chacune de ses inclinaisons par une formule rythmique répétée deux fois. Cette répétition suit précisément la symétrie du mouvement du pūjāri qui salue toujours deux fois la direction, de face puis de dos. La formule rythmique est identique dans chaque direction. Elle apparaît donc au total huit fois. Ainsi, le parcours circulaire du pūjāri est souligné symétriquement par l’usage d’une formule rythmique entrecoupant la conduite générale du cycle.

47Enfin, le tempo général parachève le phénomène de symétrie. Celui-ci fonctionne dans une accélération par paliers. Après chaque formule d’arrêt, le tempo de reprise du cycle est accéléré de manière significative et se traduit par un déplacement de plus en plus rapide du pūjāri.

48La pūja pour Garuḍa constitue un cas exemplaire d’interpénétration entre le temps musical et l’espace du dessin. Le caractère mobile de cette pūja fait du mouvement du pūjāri le principal point d’articulation entre les composantes temporelle et spatiale du rituel.

49Cette double représentation musicale et spatiale souligne une conception originale de la notion de rythme pensée comme transversale à la musique et à l’image. Les périodes temporelles qui se dégagent de l’alternance entre le cycle et les formules d’arrêt participent de la définition même des directions du dessin. Parallèlement, la musique s’articule à travers le mouvement du pūjāri et acquiert ainsi une dimension spatiale tout en imprimant à son tour une temporalité au kaḷam.

Transcription de la Garuḍa pūjā

50Formules d’arrêt dans les quatre directions cardinales, avec accélération progressive :

51- 1A (de face) et 1B (de dos) à l’Ouest

52- 2A et 2B à l’Est

53- 3A et 3B au Sud

54- 4A et 4B au Nord

Fig. 4 : Transcription spatialisée des formules jouées au kuṭam

Garuḍa pūjā (fin)

55Quatre formules d’arrêt dans les quatre directions intermédiaires, avec accélération progressive :

56- 5A (de face) et 5B (de dos) au Sud-Est

57- 6A et 6B au Nord-Ouest

58- 7A et 7B au Sud-Ouest

59- 8A et 8B au Nord-Est

60Dans les services rituels menés par la caste des Puḷḷuvan, la musique ne constitue qu’une dimension d’un savoir-faire composite qui oblige à considérer le sonore dans son rapport dynamique avec le visuel. Une analyse des règles régissant le répertoire de ces musiciens-dessinateurs (organisation mélodique et rythmique) conduit à traiter du musical à travers des éléments visuels. Identifiés par leur texte, les chants se fondent sur des « formes » mélodiques et rythmiques interchangeables, l’acte musical constituant une opération de combinaison à partir de différents stocks de possibles. J’ai tenté de dresser les règles implicites de cette variation en la considérant à travers le discours des musiciens eux-mêmes. Les chants, comme les dessins de sol, en tant qu’éléments variables du rituel participent de la définition de son efficacité. Varier la « forme » (rūpam) est un principe engageant la créativité autant visuelle que sonore de l’exécutant et qui m’a amenée à considérer les réalisations musicales et graphiques comme relevant d’un savoir commun. Cette compétence à aller et venir entre le visuel et le sonore consiste plus précisément à établir des équivalences de composition (répartition des rôles, critères d’identification des formes, stocks de possibles) et à créer une nouvelle interdépendance entre les dimensions spatiale et temporelle du rituel.

Notes

1 Le fait que mon premier enregistrement ait été celui d’une formation en duo s’explique aussi par le fait que Narayanan avait largement intégré la manière « radiophonique » de présenter sa musique.

2 Le kaḷam sudarśana (« plaisant à l’œil ») est toujours réalisé l’avant-dernière nuit du rituel, en première partie de soirée. Lorsque le rituel dure plus de trois nuits, le kaḷam sudarśana peut comporter dix ou douze têtes, en vertu de la règle implicite de progression ascendante de leur nombre au fur et à mesure du déroulement des nuits, mais reste reconnaissable par sa conque centrale.

3 Figure anthropomorphe souvent présentée comme le « gardien du trésor des serpents ». À la différence du dessin, les chants ne sont jamais mentionnés par leur temps d’exécution relative.

4 Parfois, la forme du kaḷam a pu être reçue en songe. Sudarman dit pratiquer un nāgabhūta kaḷam que son grand-père, tel un sage ṛṣi, avait reçu pour la première fois en vision. Il s’agit d’un cas isolé où les « idées » ont été transmises d’une génération à l’autre au moyen d’une révélation. Cependant, le concept rūpam n’est pas étranger à la notion d’image mentale si l’on en juge par l’usage quotidien qu’en font les malayalis. L’expression rupappeṭutuka désigne toute « forme de pensée », comme par exemple la « forme » d’argument que l’avocat a préalablement construit dans son esprit. Le terme rūpam désigne aussi la forme divine (Nāga rūpam : manifestation de la divinité serpent, par exemple, dans un kaḷam) ou sa forme cosmique (viśvarūpam). Pour une définition des termes sanskrits relatifs au corps des dieux, voir Malamoud (1989 : 253-273).

5 Mot à mot « ligner ».

6 Le rouge est obtenu par réaction chimique en mélangeant de la chaux éteinte avec de la poudre de curcuma (couleur jaune). Le noir s’obtient avec des balles de riz consumées sur de la sciure. La poudre blanche est obtenue en broyant du riz dans un mortier. Le vert provient d’un acacia dont les feuilles ont été broyées. Certains puḷḷuvan affirment qu’il s’agit aussi d’un antipoison puissant.

7 Les Puḷḷuvan emploient parfois des poudres d’argent qu’ils parsèment en fin de tracé sur les différents motifs.

8 Selon Ramakrishnan, le choix des couleurs révèle aussi des différences de styles (« anciens » ou « nouveaux »). Il affirme par exemple que : « Le bleu dans les angles du kaḷam des huit serpents (aṣṭanāga kaḷam), c’est du new style ».

9 Paul Klee, par exemple, a investi le principe de la polyphonie classique, en utilisant la technique du contrepoint, les procédés d’augmentation et de diminution, de récurrence et de renversement qu’il a appliqués à ses motifs plastiques ainsi qu’une conception du temps « à vecteurs multiples » (Bosseur 1998 : 95-97).

10 À laquelle s’ajoute la pūja préliminaire à Gaṇapati et Sarasvati.

Table des illustrations

Légende Légende :Introduction instrumentale : cymbales ilattāḷam (femmes) et/ou kuṭam (hommes)▬ Voix soliste (aussi joueur de vièle)--- Chœur mixte à l'unisson (aussi instrumentistes)La forme présentée ci-dessus est parfois précédée d'une introduction non mesurée chantée par le soliste sur la syllabe « A » et soutenue du jeu de la vièle et de cymbales (succession isochrone de frappes rapides). Elle est exécutée selon l’échelle du chant qu'elle est censée introduire.Fig. 1 : Formation collective puḷḷuvan
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Légende Fig. 2 : Formation solo puḷḷuvan
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Légende Légende : Voix soliste homme (aussi joueur de vièle)--- Voix soliste femme (aussi joueuse de kuṭam)Remarque sur le jeu instrumental : le chanteur alterne à la vièle un jeu simple (bourdon) et varié (mélodie sur plusieurs hauteurs) qu’il calque sur l’alternance vocale avec la chanteuse. Le bourdon prédomine lorsque le joueur est lui-même en train de chanter. Lorsqu’il fournit par la suite son répons vocal à la chanteuse, il varie plus aisément sont accompagnement instrumental. Enfin, la chanteuse et joueuse de kuṭam maintient le cycle rythmique tout au long du chant qu’elle ponctue à chaque fin de ligne par l’introduction de petites variations rythmiques.Fig. 3 : Formation puḷḷuvan en duo
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Titre Profil mélodique 1 combiné à un cycle de 7 temps [3+2+2]
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Titre Profil mélodique 2 combiné à un cycle de deux temps.
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Titre Profil mélodique 3 combiné au cycle de 7 temps [3 + 2 + 2]
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Légende Fig. 4 : Quatre formes du kaḷam « à deux têtes »
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Légende Fig. 4 : Transcription spatialisée des formules jouées au kuṭam
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