Chapitre 5. Des instruments aux multiples usages
p. 161-200
Texte intégral
1Pour les spécialistes itinérants, les instruments sont bien plus que de simples outils de production musicale. Ils les utilisent de différentes manières durant leurs tournées de chant et rituels à domicile ou encore, dans les temps d’inactivité musicale, lorsqu’ils les rangent et les entreposent en des endroits précis de leurs maisons. Le présent chapitre s’attache à décrire les différentes procédures par lesquelles les instruments de musique sont mis en action ou au repos. Il s’agit de montrer les multiples usages qu’en font les musiciens et d’analyser les différents statuts qu’ils leur assignent en fonction des moments et des lieux où l’observateur les saisit : dans les photographies de musiciens, à l’intérieur de leur maison, durant leurs tournées ou au cours de l’action rituelle. Cette analyse des objets de la musique concernera principalement le pot kuṭam et la vièle vīṇa des Puḷḷuvan, le luth nantuṇi et le tambour iḻāṟa des Maṇṇān, ainsi que le tambour uṭukku’ des Pāṇan. Je montrerai d’abord comment les instruments peuvent servir de marqueurs pour identifier les musiciens les uns par rapport aux autres. Il s’agira ensuite de décrire la manière dont les musiciens eux-mêmes se représentent leurs instruments de travail en lien avec leur mode de vie itinérant. Nous verrons ensuite comment ces objets peuvent être utilisés de manière métonymique pour représenter la musique, notamment en tant qu’activité de nature faste. Nous analyserons enfin les pratiques et les discours qui en font les supports de manifestation ou de médiation privilégiés avec les divinités.
L’instrument figé et fixateur
2Shankunni, musicien maṇṇān décédé dans les années 80, habitait à Ayyanthole un des quartiers environnant la ville de Trichur. Connu à la All India Radio pour avoir enregistré les premières émissions de folk music, il a été « immortalisé » dans la photo de garde du seul ouvrage disponible sur la caste Maṇṇān publié en malayalam en 1979 par Chummar Choondal1. Assis sur le sol, les cheveux tombant sur les épaules, il tient d’une main le manche de son luth nantuṇi posé sur la cuisse, dans une posture de jeu mimé, le plectre dans l’autre main. J’ai retrouvé aussi cette même photo encadrée et accrochée à l’entrée de sa maison où vit aujourd’hui son fils, tailleur de métier.

Ill. 1 : Maṇṇān Shankunni au luth nantuṇi (in Ch. Choondal, 1979a)
3Shankunni était donc l’informateur privilégié des chercheurs locaux. Vivant aux alentours proches de Trichur, le musicologue L. S. Rajagopalan l’avait aussi rencontré de nombreuses fois afin de collecter certaines portions du long « Chant de Bhagavati » (Bhagavati pāṭṭu’) dont il appréciait particulièrement les textes. Sur ses conseils, je décidai donc de me rendre à Ayyanthole dans l’espoir de rencontrer peut-être les descendants de Shankunni ou des informations me permettant à mon tour de trouver des musiciens maṇṇān avec qui travailler.
Identifier le maṇṇān
4Arrivée à Ayyanthole, je me suis dirigée vers une petite échoppe. J’ai d’abord demandé au patron : « Connaissez-vous la maison de Shankunni, le maṇṇān ? ». Ce nom lui était inconnu. J’avais avec moi la fameuse photo noir et blanc de Shankunni, je n’ai pas hésité à lui montrer en espérant peut-être trouver sa maison. Tout d’un coup, un client présent s’est approché de nous et s’est mis à mimer le jeu du nantuṇi en agitant sa main droite comme s’il faisait sonner les cordes de l’instrument. « Là-bas plus loin, la maison est là » confirma-t-il, puis m’a gentiment proposé de m’accompagner. Très rapidement, nous nous sommes dirigés vers la maison de Shankaran, lui-même de caste maṇṇān. En le rencontrant, il m’a appris qu’il n’avait aucun lien de parenté avec Shankunni.
5Le temps semblait avoir effacé ce personnage de la mémoire de ses plus proches voisins, non pas en tant qu’individu mais bien en tant que musicien maṇṇān. Pourquoi donc m’avait-on envoyée chez Shankaran et non pas de suite chez le fils aîné de Shankunni que je rencontrai finalement par hasard2 ? Celui-ci est aujourd’hui tailleur et n’a jamais pratiqué le métier de son père. Sa visibilité sociale n’est pas celle du musicien mais bien celle du tailleur. Quelle était donc celle de Shankunni ? Il semble que sa photo posait un fort lien d’identité entre le fait de jouer du luth nantuṇi et celui d’appartenir à la caste maṇṇān. Ce lien intime entre l’instrument et l’appartenance de caste ne fait d’ailleurs qu’actualiser une représentation commune pour la plupart des Malayalis, comme ce jeune homme de l’échoppe qui se mit à jouer de manière mimétique du luth pour répondre à ma question. En cherchant Shankunni, je ne cherchais pas seulement un maṇṇān – c’est ainsi que j’avais formulé ma question - mais d’abord un joueur de nantuṇi.
Reconnaître un puḷḷuvan
6La presse malayalie abonde en articles portant sur les folk arts du Kerala. Rythmée par le calendrier des fêtes et l’activité rituelle qui s’y attache, la production journalistique présente de façon cyclique des descriptions des principales formes musicales, théâtrales et rituelles de la région. C’est par exemple durant le mois du Cancer (karkkaṭakam), qu’apparaissent dans la presse écrite les articles sur le Rāmāyaṇa, épopée que l’on récite dans la plupart des familles kéralaises à ce moment de l’année. Les pluies de mousson sont à leur point culminant, l’activité agricole est suspendue et le soleil reprend sa trajectoire vers le Nord. Pour les Puḷḷuvan et les Pāṇan, ce mois néfaste correspond à un moment d’intense activité musicale au porte à porte. La revue mensuelle śrutivāṇi, populaire parmi les milieux brahmanes3, présente en ce mois de karkkaṭakam (juillet 1995) un article complet intitulé : « Le puḷḷuvan et la puḷḷuvatti : le brillant exemple de l’authentique malayalitude »4. Le journaliste R. Svami y raconte sur quelques lignes le mythe d’origine de la caste, fait une description rapide des instruments de musique et expose la trame générale d’un rituel pour les divinités serpents. En guise d’illustration, une photo présente un couple de chanteurs puḷḷuvan : Acchutan et Ambujam sont assis sur le sol face à une lampe à huile, lui jouant de la vièle vīṇa et elle du petit kuṭam. Avec ses deux seuls protagonistes, la scène ne renvoie à aucun événement particulier (tournée, rituel, festival, etc.) et semble avoir été photographiée spécialement pour accompagner l’article. Le plan rapproché concentre l’attention du lecteur sur des personnages sans identité (leur nom n’est pas mentionné) mais pourtant très clairement identifiables comme « puḷḷuvan » par leurs instruments.

Ill. 2 : Scène de jeu en couple dans un article de presse (in R. Svami, 1995)
7Cette scène de jeu en couple se retrouve dans la plupart des articles de presse consacrés aux Puḷḷuvan. Et pourtant, elle véhicule une image assez lointaine de ce qu’est en réalité leur activité musicale. Il est en effet assez exceptionnel que les musiciens chantent en couple. Les femmes, tout d’abord, jouent seules du petit kuṭam lors de leurs tournées au porte à porte.5 Les hommes, d’autre part, jouent à la fois de la vièle vīṇa et du gros kuṭam durant les rituels tandis que leurs femmes et filles assurent le répons vocal et jouent les cymbales. La musique puḷḷuvan, de géométrie variable, oscille donc entre la formation solo et la formation collective reléguant celle du « couple » à des situations spécifiques6. Pourquoi Acchutan et Ambujam ont-ils été photographiés ensemble dans une posture de jeu instrumental ? Tous deux se trouvent ainsi figés comme « puḷḷuvan jouant de la vīṇa et puḷḷuvatti jouant du kuṭam », la mise en scène des instruments exprimant non pas une formation musicale type mais bien une manière de se présenter ou d’être présenté comme membres de la caste puḷḷuvan. La photo participe de la construction de leur visibilité sociale, en tant que mari et femme et comme musiciens.
8Quelques années plus tard en juillet 1999, la revue śrutivāṇi s’est contentée pour le numéro du mois du Cancer, de présenter deux photos en couverture. La première montre une femme - probablement de caste nāyar - assise sur le sol récitant l’épopée du Rāmāyaṇa face à un petit pupitre. Dans le bas de la page, une seconde photo montre une puḷḷuvatti assise en position de jeu avec son petit kuṭam, offrant un frais sourire au photographe.

Ill. 3 : Couverture de la revue śrutivāṇi, juillet 1999.
9Dans cet exemple, c’est davantage le contexte réel de karkkaṭakam qui semble primer que la mise en scène de l’activité d’une caste. Cependant, un même procédé est à l’œuvre : la photo crée un lien d’identité entre l’instrument kuṭam et la chanteuse puḷḷuvatti.
10Ainsi, l’instrument est réduit au silence mais promu à la proéminence visuelle. Qu’en est-il de ses manipulations dans le flux des activités musicales et rituelles ?
Du musicien à l’instrument
11L’observation des gestes quotidiens effectués sur les instruments (montage, démontage, ajustement des composants, etc.) dévoile de nouveaux liens d’identité entre les musiciens et leurs instruments de travail.
L’instrument sur mesure
12Lorsque Puḷḷuvan Narayanan s’apprête à partir pour un rituel, il a l’habitude de vérifier la corde de son kuṭam. Celle-ci casse souvent à force d’être « battue » (koṭṭu’) par le plectre. Généralement, Narayanan la renoue rapidement surtout lorsqu’il est en pleine action de jeu. Lorsque l’usure est trop grande, il remplace entièrement la corde et effectue lui-même le nouage depuis l’intérieur du pot. Pour cela, il opère des mesures précises : une première longueur de la corde est calculée à la taille de son buste. Repliée sur elle-même, la corde est allongée une nouvelle fois de la même proportion. Narayanan vérifie la taille avant de couper et rallonge la corde de la valeur de son bras droit : cette portion est nouée à l’intérieur du pot. Ainsi, les proportions organologiques du kuṭam sont calculées par rapport à un étalon corporel propre à chaque musicien.
13Le pot est lui aussi fait sur mesure auprès d’un potier (caste kuṃbhāran) qui réalise la structure ronde et la bouche d’ouverture comme il le fait communément pour les pots ménagers. En général, la taille varie en fonction de la corpulence du joueur et de ses activités : gros pour les hommes, de petite taille pour les femmes qui le transportent durant leurs tournées. Mis en forme par les bons soins du potier, le pot, bien que légèrement plus bombé qu’à l’habitude, n’est à ce stade qu’un ustensile de cuisine. C’est en effet par l’intervention du joueur qu’il devient instrument de musique. Le musicien fait la totalité du montage et détourne l’objet de sa seule fonction de contenant7 : il perce vingt et un trous dans une peau de veau préparée par le tanneur, fait lui-même le laçage sur le pot, prend soin de faire le montage de la corde ainsi que le nouage aux pièces mobiles, elles-mêmes taillées par le menuisier āśāri. Ces différentes opérations faites directement sur le corps de l’instrument engagent tout autant celui du musicien qui y inscrit ses propres proportions physiques. Un kuṭam est « monté sur mesure », à la différence près que le musicien ne se contente pas de donner des mesures à un spécialiste (potier, tanneur, charpentier-menuisier), il est lui-même le maître d’œuvre de l’assemblage. L’étroite relation entre le corps organologique et la corpulence de l’instrumentiste, révèle un premier lien d’identité entre le musicien et son outil de travail.

Fig. 1 : Le pot des Puḷḷuvan (puḷḷuvan kuṭam)
1. « Corde de cou » (kaḻuttuvaḷḷi) : poignée de transport
2. « Bouche » (vāya)
3. « Peau « (tōl) : peau de bovin
4. « Yeux de l’oiseau nattu » (nattukaṇṇu’) : les larges trous de laçage (les musiciens prescrivent le nombre 21) sont comparés « aux gros yeux ronds » de l’oiseau nocturne nattu (selon le musicien Sudarman). Pour Puḷḷuvan Balan, il s’agit des yeux d’un hibou (kūman) et pour Shivashankaran, ceux de « kālankoḻi, un oiseau qui fait le son ’ou-a-a-aha’, c’est de mauvais augure ! » (définition in M. P. : 243, « oiseau dont le cri est censé annoncer une mort imminente »).
5. Corde « illi » : corde de tension
6. Corde « ilaṃpu’ / ilaṃpi » : corde plus longue qui est « battue » (koṭṭuka) par un gros plectre. On suppose que les deux termes (5 et 6) sont formés sur le vocable « cilaṃpal » que l’on traduit dans ce contexte par « vibration ». Il s’agit, par exemple, du nom des anneaux de chevilles que portent les femmes (cilaṃpu’) indiquant leur caractère sonore (mis en action par secouement, tintement).
7. « Tube, tuyau du pot » (kuṭattin kuḻal) : cylindre de bambou (roseau) sur lequel repose le pied ou le genou du musicien, et permettant la tension de la corde de jeu. Celle-ci est retenue de l’intérieur par une petite pièce de bois fine appelée « āraṃpu’kōl » (baguette taillée dans l’arbre āraṃpu’, M.P : 113). Le terme kuḻal « tuyau, tube » désigne la flûte dans les traités de musique classique. Au Kerala, il désigne un hautbois (kuṟum kuḻal).
8. Planchette de sol « à l’avant » (muṃbilappaṭi), encore appelée « de peine, douleur, chagrin » (noṃbalappṭi) : pièce mobile emboîtée dans le cylindre juste avant le jeu, et sur lequel repose l’autre cuisse (ou genou) du joueur.
9. Gros plectre vāyanam, terme formé sur le verbe vāyikkuka signifiant « lire, jouer d’un instrument de musique » (M. P. : 953). Le verbe est lui-même formé sur le mot vāyu’ « bouche » et désigne l’action de produire un son par la parole par exemple. En malayalam, on « lit » un livre (= l’oralité précède l’écrit) comme un instrument de musique (= on crée du son).
Le pot des Puḷḷuvan : un contenant personnalisé
14Le pot devenant instrument de musique par l’acte personnalisé du montage, il n’est pas surprenant que le joueur lui attribue une certaine valeur. Quelques détails quotidiens nous en fournissent des traces évidentes. La chanteuse Janaki, par exemple, y dépose des pièces de monnaie, ses ordonnances médicales, ses bijoux et billets de banque. Une autre chanteuse, Narayani, y range son canif, des allumettes et un petit pot de chaux pour préparer la chique8. La chanteuse Sudjada y glisse ses épingles de sari et la clé de sa maison. Enfin, le musicien Shivashankaran y range sa médecine pour les jambes, ses pastilles pour la gorge et son couteau9.
15À la maison, c’est-à-dire en situation d’inactivité musicale, le pot retrouve son usage commun, celui d’être rempli. Cependant, les musiciens ne disent jamais qu’il s’agit d’autre chose que de leur instrument de musique bien qu’ils s’en servent aussi comme contenant de pharmacie, d’étui pour petits objets d’usage quotidien, et même de coffre-fort. De même, ils ne remplissent jamais leur pot de riz ou d’eau, éléments que contiennent habituellement les pots ménagers. Les objets décrits sont principalement des biens de valeur – qui impliquent d’être protégés et mis à l’abri – ou des biens à usage strictement personnel (prescriptions médicales et médicaments) ou encore des accessoires quotidiens nécessitant d’être placés à portée de main (bétel, allumettes, canif). Il y a en effet peu de meubles dans la maison malayalie traditionnelle, beaucoup moins encore chez les gens de peu : une longue barre de bois suspendue au plafond fait office de penderie à vêtements, des petites planches de bois (pīṭham) servent de sièges, différentes alcôves forment les principaux éléments de rangements, et enfin les recoins laissés par les poutres du toit permettent de glisser les nattes, parapluies et sandales. Rien n’est spécifiquement prévu pour les effets personnels, les objets étant le plus souvent de propriété collective et d’usage familial. À la maison, le kuṭam fait office de contenant personnalisé. Mais qu’en est-il des autres pièces de l’instrument ?
« Prêt à partir ! » : pièces mobiles et objets itinérants
16Le tube d’attache de la corde du kuṭam permettant sa mise en tension manuelle, n’est jamais séparé du corps principal de l’instrument composé d’un pot monté d’une peau et d’une corde. Il trouve naturellement sa place de rangement dans le pot lui-même. Par contre, la planchette de sol qui permet de maintenir, par la pression du genou ou du pied, le reste de la structure10, se trouve séparée dans l’espace de la maison. Le musicien la loge, en effet, entre deux poutres de la véranda à l’entrée. Le kuṭam, lui, est enveloppé dans un tissu et suspendu à l’intérieur de la maison. Au caractère solidaire des pièces de l’instrument au moment du jeu, correspond dans la situation de repos une dissociation de ses constituants.
17Attardons-nous quelque temps sur cet espace à l’entrée de la maison où sont logés de nombreux autres objets quotidiens. Chez Puḷḷuvan Narayanan, la charpente du toit de la véranda contient notamment des parapluies, un papier d’information d’un institut oculaire, le reçu d’une pūja faite au temple voisin, des pots de poudre rouge pour se signer le front, des pots de curcuma, de l’encens, des lames de rasoir, des reçus d’achats et deux planchettes de kuṭam. Dans sa chambre, à l’intérieur de la maison, Narayanan range notamment les papiers importants et les biens de valeur comme un poste de radio. C’est aussi dans cette pièce que sont suspendus les instruments de musique. Au total, trois kuṭam sont suspendus au plafond par un crochet et enveloppés chacun dans une housse de tissu cousue à la main, ainsi que deux vīṇa sur le mur.
18Le système de rangement met en œuvre une séparation claire entre l’intérieur, lieu où les habitants dorment et entreposent les objets de valeur, et l’extérieur, cette véranda où ils se tiennent dans la journée avec les visiteurs et où les objets les plus usuels se trouvent à portée de main. Il n’y a en effet qu’à lever le bras le matin pour s’appliquer de la poudre sur le front devant le petit miroir fixé à côté de la porte, saisir une lame pour se raser puis prendre son parapluie pour finalement sortir faire des achats ou se rendre au temple. De la même manière au retour, il n’y à qu’à lever la main pour déposer son parapluie ainsi que les papiers récoltés sur son chemin (tickets, tracts...) dont on veut se libérer rapidement. La charpente de la véranda a l’avantage de fournir un rangement pour tous les objets d’usage extérieur et constitue à ce titre un lieu de passage, au sens propre (lieu de sociabilité) et figuré (entre l’intérieur et l’extérieur).
19C’est par référence à cet espace, que l’on peut maintenant envisager le statut de certaines pièces de l’instrument. Comme l’explique Narayanan, la planchette du kuṭam appartient à la catégorie des objets « prêts à partir » : « On le met à l’entrée. Par exemple, si on doit partir vite, on le prend en sortant et on ne l’oublie pas ! ». Sa fille Sree Susha explique ce système de rangement de manière plus savante, se référant à l’étymologie présumée du terme : « Cette planchette s’appelle muṃbilappaṭi. Comme c’est son nom, muṃbe [« devant »], cela veut dire qu’on la met à l’entrée ! », m’a-t-elle dit, fière de sa démonstration. Sans chercher à trouver les fondements étymologiques à l’organisation spatiale des objets, je me contenterai ici de souligner que la nature itinérante de l’activité musicale implique d’accorder un statut mobile aux pièces libres de l’instrument de musique. La mobilité est à la fois leur caractéristique organologique – la planchette n’est pas fixée mais emboîtée à la structure principale – et leur statut dans l’espace de la maison, en tant qu’objets de classe itinérante. Le départ quotidien pour les tournées de chant assigne aux objets un rythme qui est celui de ceux qui les transportent. Le musicien a autant besoin de son parapluie sur son parcours de marche quotidienne que de sa planchette sans laquelle il ne pourrait jouer de kuṭam. Ces objets qu’il prend en sortant, sur le point de partir, deviennent les attributs de l’activité itinérante. Le corps de l’instrument, protégé dans un tissu et rangé à l’intérieur, dispose d’un statut sensiblement différent, notamment celui d’être le moyen d’existence de la famille. J’aurai l’occasion d’y revenir.
20Un même type d’organisation spatiale des objets se retrouve chez les musiciens de caste pāṇan. Chez Pāṇan Unni, par exemple, le cercle (vaṭṭam) servant à maintenir la peau de son tambour sablier uṭukku’ est suspendu par un fil à la charpente de sa véranda. À côté, sont posées des piles usagées, des parapluies, des médicaments, un pot de pâte de santal pour se signer le front, ainsi qu’un bâton « pour battre les chiens ». Ce dernier est systématiquement emporté lors des tournées nocturnes du chanteur. La panoplie du chanteur itinérant pāṇan se compose d’objets « prêts à partir », ceux qu’il prend au moment de sortir. Cependant, à la différence des Puḷḷuvan, les Pāṇan font de l’objet suspendu le support d’une figuration. Bien que le tambour soit lui aussi enveloppé de tissu et suspendu à l’abri à l’intérieur de la maison, l’instrument est simultanément figuré à l’entrée de la maison par une de ses parties (le cercle vaṭṭam). Suspendu par un fil, ce cercle est fixé de façon stable comme représentation métonymique du tambour uṭukku’. Cette pratique se comprend aisément au regard des autres objets fréquemment suspendus à l’entrée des maisons malayalies. On se réfère ici aux objets dits « fastes » dont la vertu est d’annoncer la prospérité et de la maintenir dans l’espace familial.
La partie pour le tout : l’instrument, la musique et la prospérité
Des objets figurants
21Disposés le plus souvent à l’entrée de la maison, les objets aux propriétés fastes sont de natures multiples. On trouve d’abord, dans la cour, une petite construction de pierre rehaussant des pousses de plante tuḷasi. Ses pétales ont des vertus thérapeutiques (décoctions, soins dermatologiques) et composent généralement les éléments de base de la pūja. Les femmes les utilisent pour orner leurs cheveux tandis que les hommes les logent derrière leurs oreilles. De l’espace de la maison à celui du temple, en passant par le corps des individus, cette plante est garante de prospérité physique et familiale, celle-là même qui est escomptée lors des actions rituelles en l’honneur des divinités qui en sont les dispensatrices. La plante est d’ailleurs souvent associée à la demeure de Lakṣmi, déesse pan-indienne de la prospérité.
22Plus avant dans la maison, on trouve des écriteaux de couleur, achetés sur les marchés et fixés au-dessus de la porte d’entrée. L’inscription est explicite : « La noble (déesse) Bhagavati est l’aiśvaryam de cette maison ». La divinité mentionnée varie souvent d’une maison à l’autre, en général les familles choisissent celle du temple voisin ou d’un lieu de pèlerinage (Guruvayur Appan, Mannarasala, etc.). L’inscription maintient les habitants de la maison sous les auspices d’une divinité qui les fait prospérer à la fois physiquement et financièrement.
23D’autres d’objets figurent plus spécifiquement l’abondance de l’activité agricole et la fertilité des sols. Par exemple, les habitants suspendent sous la véranda un bouquet de paddy (tiges de grains de riz non encore décortiqués) en signe de fertilité, domaine que recouvre aussi la notion de aiśvaryam. Un paṟa (pot de mesure du riz) débordant d’inflorescences de cocotier constitue aussi un symbole courant de fortune, de bien-être et de prospérité auxquels aspire tout individu. Son image apparaît gravée, par exemple, sur la porte d’entrée de certaines demeures de propriétaires terriens. De même, les conducteurs de bus le fixent sous forme de bibelot sur leur tableau de bord ou le dessinent avec de la pâte de riz sur leur pare-brise. Cette figure se retrouve par ailleurs dans de nombreuses banques et institutions gouvernementales.
24La prospérité escomptée est figurée de façon multiple et en premier lieu dans la maison. Elle est par ailleurs réactualisée de manière cyclique, au fur et à mesure du déroulement du calendrier agraire et rituel. Par exemple, il est d’usage de suspendre quelques tiges de jeune paddy sur le mur de sa porte, le jour des premières moissons (Ciṅṅam : mois du « Lion »), ainsi qu’au-dessus du cellier à nourritures. De même, la fête d’ōnam11 célébrée peu de temps après est l’occasion pour les enfants d’imprimer, au moyen de pâte de riz, les traces de leurs mains sur la porte d’entrée, marques que l’on qualifie volontiers de « fastes ».
25La musique trouve largement sa place dans la définition d’aiśvaryam, notamment en tant que figuration sonore comme on le verra plus loin. Cependant, de par sa nature immatérielle et évanescente, elle ne peut occuper l’espace de la maison que de manière provisoire et intermittente. Les chanteurs de porte-à-porte comme les Puḷḷuvan et les Pāṇan permettent, dans leurs déplacements, de faire bénéficier ponctuellement de nombreuses familles de cette prospérité.
26Si l’on se tourne à présent vers les maisons de ces chanteurs, la musique y est d’abord un ensemble de supports visuels bénéfiques. Suspendus dans la véranda, les composants de l’instrument (un cercle vaṭṭam, un socle de tambour uṭukku’, etc.) actualisent en dehors de toute expression sonore, ce qu’est la musique. Disposés à l’entrée de la maison parmi d’autres objets fastes, les parties d’instrument constituent autant d’indices visuels participant de la mise en scène de l’aiśvaryam. La présence de l’instrument de musique, définie en dehors de toute manifestation audible, peut être considérée comme le vecteur principal de la prospérité.
Le sonore en question
27Dans le temps rituel, les instruments sont aussi très largement exploités pour leurs propriétés visuelles. Rappelons tout d’abord que la musique jouée durant ces rituels est qualifiée de différentes manières. Dans le cas des Puḷḷuvan, la musique qui accompagne les pūja (orchestre de kuṭam et de cymbales) est nommée « rythme » (tāḷam). Elle se distingue de celle jouée dans les autres séquences, notamment avant et durant la possession, appelée « chant » (pāṭṭu’). La musique, bien que qualifiée tour à tour d’instrumentale ou de vocale, engage dans les deux cas le jeu des instruments et est assurée par le même groupe de musiciens.
28Dans le cas des Maṇṇān, la musique dite « rythmique » qui accompagne les pūja est toujours assurée par d’autres spécialistes, principalement des musiciens de temple, tandis que le chant leur est exclusivement confié durant les autres séquences. La musique vocale est accompagnée par différents instruments (luth nantuṇi et petites cymbales dans les chants pour la déesse ; tambours sabliers iḻāṟa/tuṭi et cymbales pour Cāttan). Le discours des musiciens consistant à distinguer l’instrumental du vocal, repose sur un critère textuel : la musique de pūja est sans voix, c’est-à-dire sans texte, tandis que les interventions musicales précédant et accompagnant la possession ont comme support un texte chanté.
29Ainsi, deux catégories de musique explicitement nommées, « rythmique » ou « chantée », interviennent tour à tour durant des séquences rituelles spécifiques. Une dernière intervention musicale, plutôt discrète, mérite ici notre attention : le jeu de la cloche durant la pūja.
L’instrument de musique minimale
30Toujours jouée par le pūjāri (un homme ou un garçon de la maison commanditaire), la cloche est dirigée de manière indirecte par les officiants puḷḷuvan ou maṇṇān. Le pūjāri, préalablement désigné par la famille, est généralement peu expérimenté en matière de culte, et accomplit souvent cette tâche pour la première fois. Les officiants puḷḷuvan sont là, au plus près de lui12, pour que chacun de ses gestes et déplacements autour du dessin soient rigoureusement effectués. Quant bien même les mouvements du pūjāri sont souvent maladroits et hésitants, l’autorité puḷḷuvan – généralement le père de famille – n’accomplit jamais lui-même les cultes. C’est avant tout « l’affaire de la famille » comme disent souvent les Puḷḷuvan, soulignant ainsi que leur impureté de caste leur interdit toute manipulation rituelle des offrandes.
31Les gestes du pūjāri consistent notamment à agiter une clochette ou, plus rarement, à frapper un gong. Cette production sonore intervient comme accompagnement des gestes portant sur les cinq substances symbolisant les éléments constitutifs de l’univers : eau, pâte de santal (terre), lampe à huile (feu), encens (air) et fleurs (éther). Le son participe ici de leur manifestation symbolique au moment de la pūja. Il accompagne les aspersions d’eau sur les offrandes, les dépôts de pétales de fleurs et les cercles effectués avec la lampe. L’instrument est mis en vibration par le pūjāri lui-même et de manière simultanée à ses gestes.
32Au moment de la pūja, différents phénomènes sonores se superposent. L’orchestre « rythmique » des Puḷḷuvan, par exemple, se juxtapose au son de la cloche sans qu’ils se règlent musicalement l’un par rapport à l’autre. Il semble que l’esthétique recherchée est celle d’une accumulation, le terme désignant un rapport temporel entre deux types d’interventions musicales.
33La pūja, en tant qu’« affaire familiale », est confiée à un homme d’un statut au moins égal à celui des commanditaires. Du point de vue des musiciens de basses castes, la musique dite « de pūja » est celle qu’ils classent dans leur catégorie de musique « rythmique » mais sans évoquer à aucun moment le son de cloche. Celui-ci est présent, sans qu’ils éprouvent le besoin de le qualifier aussi précisément que leurs propres interventions musicales. Ils le considèrent simplement comme « musique de pūja » à laquelle ils superposent leur propre musique. Quant au pūjāri qui sait à peine nouer son vêtement d’officiant, ni même installer les offrandes, il n’a souvent pas la moindre idée du moment auquel il doit agiter la cloche. Il se contente de le faire du mieux qu’il peut, guidé par les paroles et gestes des Puḷḷuvan. Ces derniers connaissent parfaitement le détail des substances de base (de même que les noms sanskrits), les ustensiles à utiliser, l’ordre dans lequel procéder, la gestuelle et les déplacements à accomplir autour du dessin, ainsi que les divinités auxquelles la pūja s’adresse. Mais pour peu qu’on les interroge sur les fondements sonores de la pūja, ils renvoient toujours à une autorité supérieure : « Adresse-toi au brahmane » m’a-t-on souvent répété. La pūja est non seulement une affaire de famille, de pureté, de transmission de savoir-faire, d’apprentissage sur le tas mais aussi une sphère du savoir dont les brahmanes sont les seuls dépositaires quand bien même ils sont absents de l’action rituelle.
34Je me suis donc rendue « chez le brahmane ». Ainsi, un certain nombre de śloka appartenant à la littérature agamique, précisent les règles de jeu de la cloche au cours de la pūja, ses vertus bénéfiques comme celle de chasser les forces malfaisantes ainsi qu’une définition générale de l’instrument :
Au moment de donner le bain et les fleurs, celui qui fait sonner la [cloche
face à Vāsudēva [« dieu de la terre »], entend le mérite qui en résulte
la cloche est tous les instruments de musique
elle plaît toujours à kēśava [« Le chevelu » : Viṣṇu]
[Skānda purāṇa (Brahma Nārada samvāda) ;
ainsi que Sabdakalpadruma (vol. II, Varanasi, 1961 : 390)]13
35D’après ce texte, un son de cloche constitue la forme minimale de musicalité et englobe à lui seul la totalité des sonorités et des instruments de ce monde. Le procédé de superposition sonore décrit plus haut est matérialisé ici par le son même de la cloche.
L’instrument de musique cumulative
36De la maison au temps rituel, l’instrument garde sa propension à représenter la musique de manière visuelle. C’est par exemple le cas de la conque śaṃkhu, telle qu’elle est utilisée lors de certains rituels pour la divinité Cāttan. Lors des pūja préliminaires à la possession, la musique est produite alternativement par un orchestre ceṇṭa mēḷam ou un ensemble d’instruments tamouls14. La sixième pūja diffère des précédentes car elle se conclut par la possession du pūjāri-oracle par la divinité Cāttan (tuḷḷal). Pris de tremblements, il se vêt du costume et des attributs de la divinité. La possession engagée, il s’assoit ensuite sur le kaḷam pour l’effacer à l’aide d’une inflorescence d’aréquier. Cette progression temporelle du rituel est marquée notamment par une accumulation successive des offrandes déposées autour du dessin de sol représentant la divinité (riz soufflé, inflorescences, noix de coco, bananes, camphre). À chaque nouvelle pūja, des offrandes supplémentaires sont amassées. Peu avant la possession, le pūjari-oracle ajoute précisément une conque śaṃkhu, de l’alcool, du riz soufflé, des noix de coco, des bananes et du sucre. Face à cette abondance, les musiciens Maṇṇān m’ont toujours présenté oralement la liste des substances utilisées : « instrument (vādyam), noix de coco, alcool », soulignant ainsi leur importance à ce moment clé du rituel.
37Cette séquence contraste aussi par son intensité sonore : tous les musiciens présents (orchestre de ceṇṭa, orchestre tamoul, musiciens maṇṇān), d’un seul geste, démarrent le cycle rythmique de transe (tuḷḷal). L’alternance qui était de règle dans les préliminaires se transforme en un unisson d’une intensité saisissante. Sur l’aire rituelle, on ne distingue plus les différents orchestres, les musiciens se répartissant au hasard tout autour du dessin. Au même moment, le public afflue, chacun cherchant à s’approcher au plus près de l’oracle.
38La conque śaṃkhu – disposée près du dessin de sol – est désignée de façon générique comme un « instrument » (vādyam)15. Intégrée parmi d’autres offrandes, elle acquiert le statut d’offrande sonore bien qu’elle ne soit en réalité jamais jouée. L’intensité musicale produite par les trois orchestres confondus marque le point culminant du rituel : la transe nécessite de mobiliser le maximum d’acteurs, d’objets et de musique. L’usage de la conque śaṃkhu, simplement posée, sans être jouée, participe de l’accumulation générale en figurant elle-même la musique. L’instrument est ici une nouvelle fois utilisé dans ses propriétés visuelles et non sonores.
L’instrument de musique imperceptible
39Lors des rituels aux divinités serpents, une autre forme d’accumulation est mise en œuvre. Lorsque la famille commanditaire possède son propre temple, une série de pūja préliminaires est conduite dans chacun des sanctuaires, à commencer par celui des divinités serpents situé en plein air dans un bosquet (pāṃpin kāvu’). Elle se poursuit ensuite dans chacun des petits temples de structure fermée où reposent généralement la déesse (Bhagavati), la divinité Cāttan et un « vieux Mūttapan » (« L’Aïeul »)16. Dans l’enclos aux serpents, les Puḷḷuvan commencent par orner le sanctuaire de branches de l’arbre pāla à sept feuilles17 et de guirlandes de feuilles de cocotier. Puis, le pūjāri installe les différentes offrandes près des divinités (encens, lampes, noix de coco, pétales, plante tuḷasi, inflorescences d’aréquier, etc.). L’homme puḷḷuvan le plus âgé commence par expliquer à la famille, située à l’extérieur de l’enclos, les gestes rituels qui vont être effectués. Durant ce premier culte, le pūjāri du temple familial agite la cloche tout en effectuant les gestes habituels de pūja : aspersion d’eau consacrée, gestes tournants avec un bol de camphre, cercles avec une lampe enflammée, etc. Tout près, l’homme puḷḷuvan joue de la vièle, à genoux, quasiment collé aux offrandes. Durant cette séquence, les membres de la famille commanditaire sont censés se tenir à l’extérieur de l’enclos. Ils observent les mouvements d’archet sur la vièle mais le son est inaudible depuis l’endroit où ils se situent. La pūja aux serpents terminée, le joueur de vièle mène l’officiant pūjāri dans chacun des autres sanctuaires familiaux, selon un parcours prédéfini de circumambulations (pradakṣiṇa).
40Toujours tenus à distance, les commanditaires assistent aux cultes sans jamais entendre la vièle puḷḷuvan. Ils aperçoivent le joueur mais n’entendent réellement que la résonance lointaine de la cloche agitée au même moment par le pūjāri. Si la vièle apparaît comme visuellement première dans l’action qui se tient, elle n’est cependant entendue que par les officiants qui effectuent la pūja. Le public doit être considéré davantage comme un spectateur de musique que comme un auditeur. À la séparation spatiale entre les officiants et la famille correspond ici un certain décalage de perception. C’est ainsi que la vièle, en tant que médiateur visuel, est en mesure de manifester une musique, certes réellement jouée, mais en pratique complètement inaudible.
41Dans le cas des rituels pour la déesse (Bhagavati pāṭṭu’), un cortège similaire déambule autour du kaḷam ainsi que dans chacun des sanctuaires abritant les autres divinités du lieu. Cette procession met en scène les principaux acteurs du rituel : deux joueurs professionnels de tambours ceṇṭa menant le cortège, le pūjāri portant un vase kiṇṭi d’eau consacrée, un musicien maṇṇān portant son luth nantuṇi contre la poitrine, la femme la plus âgée de la maison (« la grand-mère » valiya taṟavāṭṭamma) portant une petite lampe, ainsi que l’oracle veḷiccappāṭu’destiné à être possédé par la déesse en fin de rituel. S’ajoutent au cortège plusieurs membres de la maison commanditaire portant des lampes à huile signalant la présence divine, un pot paṟa rempli de paddy en signe de fertilité18, des plateaux d’offrandes (tāla) marquant le caractère majestueux de l’événement, et enfin un gros vase pālkiṇṭi (« kiṇṭi de lait ») débordant d’inflorescence de cocotier comme représentation de la déesse.
42Conduits par les joueurs de tambours ceṇṭa19, ces différents acteurs effectuent leur parcours rituel depuis le kaḷam jusque dans l’enceinte du temple familial. Le luth nantuṇi présent dans le cortège, n’est à aucun moment joué. Il est seulement mis en procession parmi d’autres objets (ustensiles de pūja, figuration de la déesse, attributs de l’oracle, etc.). Arrivé face au sanctuaire de la déesse, la musique de tambours cesse soudainement tandis que les membres de la procession restent en retrait de l’entrée. Seul, le joueur de luth nantuṇi vient se placer face à la divinité. Il entonne ensuite une longue récitation scandée invitant la déesse « à se lever »20. La pièce terminée, il réintègre le cortège sans jouer, son luth retrouvant son statut initial d’objet figurant. Mais que figure-t-il au juste ?
Quand les divinités se manifestent
43Loin d’être seulement un instrument de musique, le luth nantuṇi acquiert dans le temps rituel un statut singulier, celui de figurer la déesse. Le joueur maṇṇān a notamment pour charge de « réveiller » la déesse face à l’entrée du temple. Son chant, accompagné du luth, ne saurait être considéré à ce moment précis comme de la musique purement fonctionnelle visant uniquement à déclencher le réveil de la divinité. Le luth est déjà en lui-même pensé comme une manifestation visuelle et sonore de la déesse. Mis en cortège parmi d’autres objets la figurant, il devient lui aussi sujet divin.
Figurer la déesse
44Peu avant la possession finale par l’oracle, la déesse est figurée de façon multiple dans une nouvelle procession (tālappoli). Le cortège se constitue près du kaḷam pour se diriger ensuite hors de la maison, précisément à l’entrée des rizières dont la famille commanditaire est propriétaire. Dans l’ordre du cortège, on aperçoit d’abord un porteur d’eau consacrée (petit vase à bec kiṇṭi), la « grand-mère » portant de l’encens et une lampe, un musicien maṇṇān avec son luth suivi d’un joueur de petites cymbales (jalra), un porteur de « coiffe » figurant la déesse (muṭi : un gros vase kiṇṭi surmonté de tissu plié en éventail et d’un « miroir à queue » vālkaṇṇāṭi sur lequel est gravée l’image de la déesse)21, le porteur du « kiṇṭi de lait » débordant d’inflorescences de cocotier22, une jeune fille avec un plateau d’offrandes, un homme de la maison portant des attributs divins (anneau de métal cilaṃpu’ et deux fines baguettes de bois), et enfin l’oracle veḷiccappāṭu’ vêtu du costume rouge et des attributs de la déesse (ceinture à grelot, épée faucille, anneau, baguettes). Tous se déplacent en acclamant ensemble la gloire de la déesse « dēvi marayanē ! » accompagnés du puissant orchestre ceṇṭa mēḷam23. Près des rizières, des tables ont été installées quelques heures auparavant, ainsi que les statuettes de la déesse du temple. Les porteurs du cortège viennent déposer à leur tour leurs objets. Seul le joueur de luth garde en main son instrument. Il se place face aux représentations divines, et entonne le « chant de transe » (tuḷḷal pāṭṭu’) qui introduit la séance de possession finale.
45À la différence des représentations visuelles de la déesse (coiffe, vase de lait) qui sont disposées aux côtés des statuettes, le luth nantuṇi est porté puis joué par le musicien maṇṇān. C’est en effet dans le chant, face à ces autres représentations, que le luth est « immobilisé ». Parlons dans ce cas de « manifestation sonore » de la déesse, à laquelle s’ajoutent les tintements métalliques des attributs de la déesse secoués par le possédé. Cette manifestation est intimement liée aux mouvements de transe et aux déplacements de ce dernier24.
46Ainsi, l’instrument nantuṇi acquiert dans le temps rituel le statut de figurant divin, à la fois visuel et sonore. Celui-ci fait d’ailleurs l’objet de discours explicites de la part des musiciens maṇṇān.
Un corps anthropomorphe
47Pour les joueurs de nantuṇi, il ne fait aucun doute qu’ils tiennent en main le corps de la déesse. Généralement, leur discours consiste à décrire l’instrument de manière anthropomorphe. En attribuant une existence corporelle au luth, le musicien fait précisément de l’objet un sujet divin.
48Le nantuṇi de Maṇṇān Kunjan, par exemple, frappe par ses couleurs. Le bois a été peint entièrement de noir, les contours de l’instrument soulignés de frises peintes en rouge. Quatre petites fleurs peintes en jaune et rouge apparaissent en quatre points de l’instrument. Trois arcs de cercle rouges ont été peints au centre de la caisse. Kunjan applique régulièrement sur chacune des fleurs une pointe de pâte de santal. En décrivant son luth, il m’a montré de la main : « Là, c’est la tête (muṭi « coiffe, couronne »), ici le visage, le cou, ici l’estomac, là les oreilles (en montrant les chevilles), le collier (arcs de cercle peints). Au total, il y a cinq sons (śabdam) ». En montrant le dos de l’instrument, il a ajouté : « Ici, ce sont les fesses. C’est un instrument divin (dēva vādyam), les instruments asuriques (asura vādyam), eux, n’ont pas de corps.25 »

Fig. 2 : Le luth nantuṇi de Kunjan
Le corps de l’instrument est taillé dans du bois de jacquier (pḷāvu’). Les motifs floraux peints par le joueur sont appelés « sons » (śabdam). Les cordes peuvent être en fibre végétale (voir corde du puḷḷuvan kuṭam) ou en métal.
1. « Tête, coiffe, couronne » (muṭi) marquée d’un motif floral.
2. « Oreilles » (cēvi)
3. « (Ce qui donne) l’intonation, la hauteur » (śruti). Sabot épais de bois au sommet duquel cinq larges frettes sont taillées. La structure est relayée en haut du manche par un arc de cercle sculpté permettant d’aligner la corde jusqu’aux chevilles. Cet arc est appelé aṟayaṇam signifiant « ce qui stoppe [le son] » (M. P. : 93). Selon les musiciens, il peut être taillé dans la forme d’un serpent.
4. « Visage » (moham)
5. « Cou » (karuttu’) marqué d’un motif floral et orné d’un collier (arcs de cercles peints).
6. « Estomac, ventre » (vayaṟu’) marqué d’un motif floral. Il se situe près du chevalet appelé « siège, trône » (pīṭham) sur lequel le joueur cale une fine languette pour accentuer la tension de la corde et parfaire l’ accordage.
7. « Fesses » (ara) dans le dos de la caisse, soulignées par un motif floral.
8. Plectre vāyanam (voir plus haut)
49Kunjan met en valeur chacune des parties composant le corps de son « instrument divin » (dēva vādyam) par des motifs qu’il a lui-même peints. Fait remarquable, Kunjan désigne ces motifs non pas comme des ornements26 mais comme des « sons » (śabdam). Le terme est employé généralement en malayalam pour parler du son produit par un instrument (ou une voix) et pour décrire, de manière plus qualitative, son timbre. On dit, par exemple, qu’une gorge irritée ne peut provisoirement produire de « son » et qu’un chanteur de qualité « a un beau/bon śabdam ».27 Selon Kunjan, la déesse produit des sons en différentes parties de son corps, une belle façon de parler de la répartition acoustique au sein de la structure instrumentale. Il précise notamment que c’est depuis l’« estomac », la partie inférieure de la caisse de résonance, que la voix de la déesse peut être entendue.
50Kunjan fait de son instrument un véritable sujet en lui reconnaissant d’abord une existence corporelle28. D’autres musiciens maṇṇān le désignent en se référant précisément à l’apparence de la déesse dans le kaḷam. Photo à l’appui, Premanandan m’a expliqué par exemple : « il y a différentes parties (bhāgam) dans le kaḷam de la déesse (dēvi kaḷam) : la tête, le cou, le corps ». Il a suivi en même temps de la main son propre corps puis a fait correspondre chaque partie du kaḷam à celles de son instrument en les pointant du doigt : « La coiffe royale (tirumuṭi)29, les oreilles (en montrant les chevilles), le cou (le manche), le corps (caisse du luth), la partie du haut (uṭal bhāgam, partie supérieure de la caisse), le gros ventre (kuṭavayaru’« estomac en pot »), le śruti (« ce qui donne du son », petit sabot épais où sont taillées les cinq frettes).
51La terminologie de Premanandan diffère quelque peu de celle de Kunjan mais le luth est anthropomorphisé de la même manière. Ce qui singularise son discours, c’est le fait de voir le kaḷam et l’instrument comme deux représentations visuelles de la déesse. Par ailleurs, le luth possède une sonorité propre qui, comme on va le voir, constitue un nouveau support de manifestation divine.
La voix de la déesse
52Lors des rituels pour la déesse (Bhagavati pāṭṭu’), la première intervention chantée des Maṇṇān consiste en une pièce musicale intitulée « L’origine du nantuṇi » (nantuṇi mūlam). Elle se présente comme une description détaillée du corps de l’instrument et du son qu’il produit. Préliminaire à l’histoire de la déesse, cette pièce est récitée (collu’) sur un ambitus restreint et soutenue par le jeu rythmique du luth et de petites cymbales. Le texte varie souvent d’un musicien à l’autre. Chacun y explicite – à la manière du commentaire – la facture de son instrument, ses qualités acoustiques et la manière dont celles-ci sont associées à la puissance divine. Parce que ce texte est précisément récité en s’accompagnant du luth, il doit être considéré comme un véritable discours réflexif sur une pratique musicale en train de se faire et qui donne sens à l’action rituelle.
53Le musicien Velayudhan, par exemple, chante avec son nantuṇi la version suivante :
Le nantuṇi30 pris en main, il est placé sur la cuisse puis on lui demande son nom. Sur le vaste bord sablonneux du fleuve se tient l’arbre kūvaḷam31. Entaillé, poussé et abattu, il est apporté par le vent et l’épaisseur est taillée. Avec un ciseau, l’intérieur est évidé. La mère d’un côté, le père de l’autre, deux rainures sont taillées32. En mâle et en femelle, la dualité est faite en Śiva et Śakti.
Deux chevilles sont fixées, la « large » et la « petite ». Quand l’obscurité tombe, leur forme est martelée, jointe et égalisée. Il y a un perumaṇṇān qui a vu cela. Les chevilles sont possédées par Kāmadēva, la pointe est possédée par Mūladēva33. Sur la face de l’estomac, la bienveillante petite déesse mère faisant le son « takrati tāṅkradi ! »
Une guirlande de fleur (représente) un gandharva34. Deux nobles mains furent crées, l’une en tant qu’homme, l’autre en tant que dieu. Deux cordes, du nom d’« anna » et « alaṃpa »35 sont roulées et fixées. Du côté gauche et du côté droit, deux chanteurs sont assis ; la main gauche serrant (l’instrument) et la main droite frappant36 (les cordes) avec un plectre en imitant le son du scarabée vaṇṭu. Lorsqu’il y a chant, la déesse Kuruṃpa37 et la déesse Kāḷi vivant dans la dix-huitième ère ont entendu cela et se réveillent.
54Le chant débute par une description du matériau et du procédé de fabrication de l’instrument en référence à la divinité Śiva (dont la déesse est la fille) et au principe fondamental de dualité complémentaire matérialisé ici dans la caisse du luth. Puis, l’instrument est décrit dans une configuration anthropomorphe dont chacune des parties (la tête, l’estomac) est habitée par une divinité. Ainsi, c’est dans l’estomac que se trouve la déesse, et plus précisément sa « voix » désignée ici par une onomatopée (takrati tāṅkradi). Fait remarquable, le son propre au nantuṇi est décrit par un procédé de mise en abyme : Velayudhan récite ce texte en s’accompagnant du luth, ce même instrument (sujet du texte) dont il décrit la facture (visible puisqu’il joue) et la sonorité par un procédé imitatif (une onomatopée imitant un son en train de se faire).
55La déesse n’est décrite que comme une partie de l’instrument : la caisse de résonance, ce qui revient à considérer le son du luth et de la déesse comme une et seule même « voix ». Suit une description de la technique de jeu donnée en même temps à voir par Velayudhan. Nouvelle mise en abyme, le texte commente ici une situation en train de se faire.
56En fin de chant, une dimension nouvelle est apportée à la définition du son de l’instrument : sa propension à être entendu, à plaire à la déesse et à la réveiller38. Il s’agit d’un nouveau lien d’identité entre l’instrument et la divinité mais du point de vue de la réception, de l’audition. Ainsi, la déesse se manifeste à différents niveaux : elle est à la fois partie de l’instrument, le son produit par le luth (équivalent à sa voix) et la destinataire (elle entend sa propre voix et se réveille).
57Kunjan exprime le même type de correspondances dans cette autre version du même chant :
Ô Hari39 ! Votre serviteur prend en main (le nantuṇi) et le pose sur la cuisse. Le nom et la renommée du nantuṇi sont récités pour rendre louange, Ô ma déesse ! Sur la haute montagne se tient le noble arbre kūvaḷam, la base en est entièrement entaillée, coupée et abattue. Avec un ciseau, il est percé et évidé joignant deux pièces égales.
Au sommet, le Mont Kailāsa [demeure de Śiva] et, au centre, la déesse Bhadrakāḷi sont installés. Le plectre lancé onze fois40. Deux cordes du nom de « mère » (anna) et « celle qui résonne » (alaṃpa) sont roulées dans des brins et fixées. La main gauche serrant (l’instrument) et la main droite frappant41 (les cordes), ainsi le son du nantuṇi est entendu. Perché sur la feuille de l’arbre, le son de gorge de l’innocent perroquet faisant « kuku » est entendu.
Viens ô fille ! Viens comme la fille appelée par son père ! Viens comme les enfants appelés par leur mère ! Viens comme le disciple appelé par son maître ! Viens à la manière du vent qui fouette l’arbre banian ! Viens comme le goût sucré dans le fruit ! Viens comme le tranchant sur le fer ! Viens comme le parfum de la guirlande de fleurs emportée par le vent ! Viens comme l’eau coule dans le canal ! À l’Est, de la nourriture, du nectar sont déposés sur le siège d’argent [pīṭam, une des figurations de la déesse]. Viens pour régner, Ô fille de vermillon créée par Śiva ! Ô auspicieuse vierge, Ô mère du Monde ! Aum.
58La facture du luth et la technique de jeu – exposées par le même procédé de mise en abyme – sont assez similaires à celles que décrivait plus haut le chanteur Velayudhan. Les éléments de mise en forme « corporelle » de l’instrument sont plus fragmentaires mais la déesse est, comme précédemment localisée dans la caisse de résonance de l’instrument. Plus particulière à ce chant, la dimension de l’audition semble primer sur celle de la production musicale proprement dite. Alors que Velayudhan voyait dans le son du luth la voix même de la déesse, Kunjan exprime davantage sa propriété à être entendu par elle. Ce chant se présente davantage comme un appel musical destiné à la déesse que comme une mise en abyme d’une pratique instrumentale propre à représenter le divin.
59Plus ou moins confondus, la puissance divine et le luth sont mis en correspondance à différents niveaux : leurs corps respectifs ne font qu’un, leur voix et son s’équivalent, la déesse se situe dans la partie centrale de l’instrument, le luth a la qualité d’être entendu par la déesse. Ce réseau de relations multiples se retrouve d’ailleurs transposé de la même façon dans différents gestes et déplacements au cours de l’action rituelle. On a vu, par exemple, que le joueur de luth, après avoir marché au sein du cortège jusqu’au petit temple de la déesse, se détachait de la procession pour se positionner face à l’entrée et chanter pour réveiller la divinité. Comme un effet de « miroir », la divinité et l’instrument de musique sont mis face à face : la voix de la déesse résonnant du nantuṇi est plaisante à entendre pour elle-même. Elle entend, en tant que destinataire, le son qu’elle produit elle-même, ce même son qui permet de la manifester aux yeux et aux oreilles de ses dévots.
60Ceci n’est pas sans rappeler le dessin de sol (kaḷam) tracé dès le début du rituel, qui présente de la même manière les caractéristiques de la figuration « en miroir » : le dessin de poudres colorées figure la puissance divine aux yeux des dévots tout en étant considéré comme une offrande à la déesse. La divination finale consiste en effet à demander si « le dessin et les pūja l’ont satisfaite » et éventuellement si elle « désire un second kaḷam ». Ainsi, les acteurs semblent dire que, par le biais du kaḷam, la déesse se manifeste à la vue de sa propre image.
61L’instrument et le kaḷam partagent tous deux la même propension à figurer le divin, mais à un niveau de perception sensorielle différent. Visuelle par le dessin, la perception de la divinité devient sonore par le biais de l’instrument. Notons cependant que cette distinction n’est pas aussi tranchée pour les musiciens-dessinateurs qui considèrent l’essence divine de manière unifiée même si les procédés figuratifs divergent. Je pense notamment à la manière dont le jeune maṇṇān Tilakan décrit ce qu’est le « beau » ou le « bon son » de luth (nalla śabdam) en le qualifiant précisément par référence à sa nature divine.
Le luth « qui boit du whisky » : alimentation divine et esthétique musicale
62Lorsque Tilakan s’apprête à chanter avec son luth, il prend généralement quelques minutes pour accorder son instrument. L’exercice est souvent difficile puisqu’il s’agit de régler minutieusement la tension des deux cordes dans le but d’une résonance maximale. Il tourne une cheville, puis la seconde et ajuste une petite languette de bois située au niveau du chevalet [voir figure 2]. Un jour où nous avions décidé d’enregistrer certaines parties du chant de Bhagavati (Bhagavati pāṭṭu’), Tilakan n’est pas parvenu à accorder son instrument. Il a tourné plusieurs dizaines de fois les chevilles de son luth sans que le son lui convienne réellement. Ce jour-là, sa voix était enrouée par la fatigue. Malgré toutes ces défaillances, il s’est quand même résolu à chanter : « Hari hariyō... » en développant de nombreux mélismes introductifs. Rapidement, ses notes ont été déviées par des petites poussées de toux. Il s’est arrêté et a tenté d’accorder à nouveau son luth mais sans succès. Agacé, il a marmonné à voix basse : « ça sonne pas bien... Le son ne va pas », tout en cherchant à améliorer l’accord. Il s’est ensuite tourné vers son épouse : « Ah ! Il n’y a pas de son. Le son n’est pas bon ! Il faut du brandy ! » tout en mimant une bouteille d’alcool en train de se déverser depuis le manche de l’instrument. Puis il s’est exclamé : « Avec du whisky sur la tête, le son est meilleur ! Best ! Dēvi (la déesse), elle boit ! » tout en mimant la descente d’un goulot devant sa bouche.
63Tilakan établit ici un nouveau type de correspondance entre le luth et la déesse. Si les Maṇṇān disent souvent qu’ils doivent boire pour bien chanter, il en est de même pour leur instrument. La déesse, elle aussi, boit de l’alcool, comme ceux qui officient à son culte. Dans le temps rituel, l’alcool compose habituellement les offrandes disposées autour du dessin de la divinité. Seuls les hommes présents le consomment en guise de prasādam. La déesse qui, on l’a vu, se manifeste à travers le son du luth n’est en mesure de produire une « bonne » ou une « belle » sonorité qu’en étant elle-même alimentée. Si l’alcool donne de la qualité au son, c’est que le domaine de l’alimentation divine converge, voire se confond, avec celui de l’esthétique musicale. À travers le luth, les catégories esthétiques des musiciens se trouvent intimement liées aux éléments de culte de la divinité.
64Dans le temps rituel, l’existence du luth est celle d’un véritable sujet divin : mis en scène en cortège, décrit de la tête au pied, décoré, donné à voir en abyme, pensé en miroir et alimenté, il acquiert la forme et l’essence de la déesse. Il nous faut maintenant quitter provisoirement le temps rituel pour retourner chez les musiciens, dans leurs maisons, pour y observer de manière plus détaillée la façon dont ils entreposent et manient leur luth.
L’instrument suspendu
Le luth
65La maison de Maṇṇān Shankaran, de très petite taille, est entourée d’un petit jardin. L’espace extérieur est organisé principalement pour les divinités du lieu. Face à la maison, une pierre ovale figure le dieu Kariṅkuṭṭi « Petit noir ». Derrière, deux petits sanctuaires abritent respectivement une déesse (dēvi), la statuette d’Ayyappan, ainsi que Mūttappan (« L’Aïeul, Grand-père »).
66À l’intérieur de cette maison minuscule, d’autres espaces sont réservés aussi à des divinités. Dans un renfoncement, sont installées des images peintes de Gaṇapati et Śiva, ainsi que deux représentions d’Ayyappa avec des colliers de prière (rudrakṣam). Dans le second renfoncement, dix petites tablettes de bois (pīṭham) sont disposées en ligne à même le sol. Une des belles-filles de la maison m’a expliqué : « Ce sont les ancêtres de la famille, des prētam ; dix sont « assis » mais deux sont détruits (naśamāyi) ». À côté sur le sol, la petite épée de la déesse (dēvi curika) et une baguette de bois figurant le « bâton du grand-père » (mūttappan vāṭi) sont installées. Au-dessus au plafond, un système de cordage maintient le luth nantuṇi de Shankaran en position horizontale, suspendu la face vers le plafond. Le socle d’un tambour sablier uṭukku’est par ailleurs accroché au moyen d’un clou, à côté d’un sac de tissu poussiéreux contenant des vêtements précédemment portés par le fils aîné lors de son pèlerinage au temple de Sabarimala (temple d’Ayyappa).
67Dans la maison de Shankaran, les divinités et les ancêtres de la famille ont leurs espaces réservés. Parmi eux, les instruments de musique sont suspendus en hauteur au côté d’autres figurations divines. Fait remarquable, les Maṇṇān ne jouent jamais de tambour uṭukku’ dans leurs répertoires rituels.42 L’instrument accompagne généralement les « chants d’Ayyappa » (ayyappan pāṭṭu’) entonnés collectivement par les dévots, de toute caste, lors du pèlerinage à Sabarimala. Le tambour, installé avec les vêtements du dévot, réactualise la mémoire de ce pèlerinage et de la divinité Ayyappa dans l’espace même de la maison. Quant au luth nantuṇi suspendu, il est exposé en tant que figuration de la déesse. Ainsi, son statut d’instrument divin (dēva vādyam) défini dans l’action rituelle, se prolonge dans l’environnement quotidien du musicien. Enfin, les petites cymbales (kuḻittāḷam ou jalra) sont entreposées dans l’unique chambre de la maison avec le petit poste de radio et quelques cassettes. Ce système de rangement souligne précisément une différence de statut : les cymbales appartiennent à la classe des biens de valeur, tandis que le luth est suspendu au-dessus des attributs de la déesse en tant que sujet divin.
68Chez le musicien, l’instrument trouve non seulement un espace de rangement qui le qualifie mais aussi une posture : il est un objet suspendu, à l’arrêt. De nombreux autres objets quotidiens se trouvent aussi fixés à l’intérieur de la maison. Les vêtements, les objets de valeur et autres biens matériels sont systématiquement surélevés du sol. Dispersés dans différents espaces de rangement, ils ont tous en commun d’être rehaussés, certes pour détourner la tentation des rongeurs mais aussi leur éviter le contact avec le sol que les habitants se représentent comme « impur » (aśuddha).

Ill. 4 : Dans la maison de Shankaran. Un luth nantuṇi suspendu au-dessus des ancêtres de la famille
69Chez les musiciens, les instruments sont suspendus, une façon aussi de les maintenir hors de portée des personnes inexpérimentées souvent non conscientes des « risques » encourus à les manipuler. Kunjan, par exemple, suspend son tambour iḻāṟa dans une salle réservée aux représentations divines (images, statuettes, posters, etc.). Il l’enveloppe soigneusement dans un tissu de couleur rouge en expliquant que : « Personne ne doit toucher, le rouge fait peur ! (cuvappu’ bhāyam). Le tambour iḻāṟa, accompagnant les seuls rituels pour Cāttan, n’est pas considéré comme une figuration de cette divinité. De par sa sonorité rauque, et en tant qu’attribut de la divinité Cāttan, il est considéré comme un instrument asurique (asura vādyam). J’aurai l’occasion de revenir en détail sur cette classification hiérarchique des instruments (chapitres 8 et 9). Contentons-nous pour le moment d’observer uniquement un objet au repos. En recouvrant le tambour de tissu rouge, Kunjan signale un certain danger de contact : c’est par l’intermédiaire de Cāttan que les dévots, par exemple, s’envoient mutuellement des sorts43. Le danger encouru n’est pas clairement exprimé mais il relève sans aucun doute de la surpuissance de cette divinité.
Le pot puḷḷuvan comme contenant divin
70Dans la maison puḷḷuvan, les instruments (pot kuṭam et vièle vīṇa) sont recouverts d’un tissu de protection et suspendus à l’intérieur. Cependant, ils ne figurent pas explicitement des puissances divines mais sont seulement associés à leur présence. On a vu précédemment que les musiciens puḷḷuvan, chez eux, déposaient leurs biens personnels dans leur pot (kuṭam). Dans le temps rituel, le pot fait office d’« abri » aux divinités serpents durant chaque nuit de culte. Vers trois heures du matin, tous les participants s’apprêtent à se coucher tandis que les hommes puḷḷuvan se chargent de ranger les instruments de musique. Les vièles sont provisoirement posées au-dessus du dais de cérémonie, la tête dirigée vers l’est. Les kuṭam sont suspendus un par un avec une corde sur la charpente Est du dais, la bouche tournée vers le ciel. Les instruments restent suspendus jusqu’à la tombée de la nuit suivante pour être à nouveau joués par les musiciens, pendant la seconde nuit de rituel. Vièles et pots ne retrouvent leur tissu de protection qu’une fois le rituel terminé, c’est-à-dire après trois, cinq, sept ou onze nuits de jeu. À propos de ce rangement provisoire, Puḷḷuvan Sudarman m’a expliqué :
Le cortège (eḻuneḷḷipu’) emporte les serpents depuis le bosquet (kāvu’) jusqu’au kaḷam44. Si le bosquet aux serpents est un peu loin – c’est difficile de faire la procession tous les jours ! – les serpents dorment la nuit dans le pot des Puḷḷuvan. C’est pour cela que le pot est suspendu sur place, sur le dais. Lorsque les deux kaḷam sont terminés [il y a successivement deux kaḷam par nuit de rituel], quel que soit le nombre de pots, ceux-ci doivent être suspendus à cette place. Leurs bouches ne doivent pas être fermées (ou recouvertes). Comme cela, nos ancêtres ont dit que le pot ne devait jamais être mis avec sa bouche fermée. Si l’on se retrouvait dans une pièce bouclée de tous côtés, on se mettrait à suffoquer, n’est-ce pas ? C’est la même chose pour les serpents, ils étoufferaient ! À l’intérieur du pot, il y a les serpents, on suppose (saṅkalpam). Là, ils dorment la nuit. On pense qu’ils dorment.
71Joués la nuit et suspendus au dais peu avant le jour, les instruments suivent le rythme des musiciens et plus généralement de tous les acteurs du rituel. Pris dans le cycle du temps rituel, ils oscilleront entre un temps d’activité nocturne et le repos diurne. En tant qu’abri diurne et provisoire des serpents, le pot retrouve dans le repos rituel à la fois sa fonction de contenant et son existence « suspendue » d’objet de nature quasi-divine.

Ill. 5 : Chez un commanditaire. Pots puḷḷuvan suspendus au dais de cérémonie (pantal)
« Remplir » le pot
72De nombreux autres gestes rituels rappellent à quel point le pot, par le simple fait d’être « rempli » (verbe niṟakkuka), apporte de manière concrète la prospérité. Une séquence spécifique, appelée « Remplir le pot » (kuṭam niṟakkuka)45, est parfois intégrée à l’action rituelle pour les divinités serpents. L’objectif est d’annoncer une progéniture nombreuse pour les femmes de la maison commanditaire. Bien que ce rite soit rarement commandé de nos jours, Puḷḷuvatti Parvati m’a expliqué les principales séquences :
La famille remplit le pot des puḷḷuvan de riz, de paddy, d’or et d’argent. Parfois, il y a aussi un kaḷam : « huit serpents » (aṣṭanāgakaḷam) ou « kaḷam de progéniture » (santanakaḷam). On remplit le pot et on chante des chants pour chasser les mauvaises paroles (chant personnalisé nāvēṟu’ pāṭṭu’).
73Le geste efficace de remplissage annonce précisément la fécondité des femmes et la prospérité physique des enfants. Ce même geste se retrouve au cours des séances de chants personnalisés (nāvēṟu’) se tenant généralement la dernière nuit du rituel aux divinités serpents. Plusieurs dizaines d’enfants de la maison commanditaire bénéficient successivement de ce service musical censé protéger de divers maux et influences néfastes (maladies de peau, fièvres, crises épileptiques, mauvais-œil, etc.). Pour cela, les enfants bénéficiaires tiennent en main des pétales de fleurs, « tournées » (uḻiyuka) en fin de chant pour matérialiser l’extirpation effective de leurs maux. De cette prospérité physique annoncée, les Puḷḷuvan en retirent un honoraire rituel supplémentaire (dakṣiṇa) qui leur est remis directement dans leur pot. Ce geste est d’ailleurs commenté pour lui-même dans certaines versions de ce chant46.

Ill. 6 : Remise des honoraires du chant nāvēṟu’
74Lors des tournées au porte-à-porte des femmes puḷḷuvan, la remise de don (argent, riz, bananes, vêtements, etc.) est moins formalisée que dans le contexte rituel. Cependant, on observe le même type de gestes de « remplissage » effectués cette fois-ci par la chanteuse elle-même47.
La vièle comme support de prédiction
75Le lien qui unit le joueur à son instrument de travail est explicitement mis en scène lors de l’action rituelle. C’est le cas notamment de la séquence finale d’astrologie au cours de laquelle la vièle des Puḷḷuvan fournit le support des prédictions.
76Le dernier jour de rituel, au petit matin, les deux familles (puḷḷuvan et commanditaires) se réunissent près du dais pour une séance de prédictions astrologiques menée par le père de famille puḷḷuvan. Sudarman explique les enjeux d’une telle séance :
Je suis assis d’un côté avec ma vīṇa. Le chef du kaḷam (kaḷattil kammaḷ ou pūjāri, membre de la famille commanditaire) est assis avec un petit tabouret (pīṭham). Mon métier de caste, c’est ma vīṇa. Elle est ma famille (taṟavāṭu’). Le petit tabouret, c’est la famille (de caste) īḷava (la famille commanditaire). Sur la vīṇa, je vois les problèmes de ma famille, le tabouret c’est pour l’autre maison.
On regarde s’il y a une mort ou des disputes à venir. Je prends une poignée de feuilles de tuḷasi, des grains de riz crus et une pièce de monnaie, et je les pose sur la vīṇa comme ça [il ouvre sa main en montrant qu’il lâche le contenu sur la table de l’instrument]. Si aucune feuille ou grain ne touche la pièce, cela me concerne. Si elles se touchent, ça me concerne moi et ma famille. Si c’est sur pile, ça n’est pas bon du tout. Si c’est sur face, c’est le bon côté. Si une feuille ou du riz touche, c’est pas bon pour toute la famille : il y aura des maladies, des douleurs... pour tout le monde.
Sur le côté face [la pièce d’une roupie représente un lion], il y a la tête et la queue. Si la tête est tournée vers le Nord, c’est de la faiblesse physique. La tête vers l’Ouest, c’est un gain de présents (vastram lābham), quelqu’un donnera des vêtements, des robes, des chemises, etc. La tête vers l’Est, c’est un gain d’argent, un gain de richesse, de l’or par exemple, une rentrée d’argent, des bijoux, etc.... C’est le mieux ! Le soleil se lève à l’Est et se couche à l’Ouest, n’est-ce pas ? ! La tête au Sud, c’est l’accident, la chute, la maladie, toutes sortes de difficulté (duriṭam)48.

Fig. 3 : La vīṇa des puḷḷuvan (puḷḷuvan vīṇa)
En Inde, le terme vīṇa désigne de façon générique le luth. Du point de vue du mode de production du son, l’instrument des puḷḷuvan est une vièle (corde frottée avec un archet).
1. « Récipient de la vīṇa » (vīṇakiṇṇam) : caisse de résonance recouverte d’une « peau de lézard » (uṭuṃpil’ tōl) sur laquelle le musicien trace généralement des figures de serpents (« inscriptions de formes de serpents » nāgarūpam kottupaṇi) à l’aide de poudre de curcuma (maṅṅa) ou de poudre de riz (aṟipoṭi) mélangée à de l’eau.
2. Corps en bois de jacquier (pḷāvutaṭi)
3. Manche en bois de kumiḻu’ (Gamelina Asiatica), un bois particulièrement léger et peu sensible à l’humidité.
4. Petit chevalet triangulaire démontable vīṇappūḷ [« coupure (de bois) de vīṇa »] relié à l’instrument par un fil.
5. Corde en branche d’īram (īram cuḷḷi) : une fibre naturelle dans laquelle est « enroulée la corde » (piriccaṭutta caraṭu’) comme pour le luth nantuṇi des Maṇṇān. Cette fibre porte aussi le nom de nāgacīṟṟāmṛtu’, plante médicinale étroitement associée à la figure du serpent (nāga).
6. Tête de la vièle (« gond » kuṭuma) au dos de laquelle est fixée la colophane arpūsu’ (rosin).
7. Cheville śaṅkīri, contraction du terme śaṅkhupīri « torsade de conque ».
8. Archet vīṇakōl en bois d’aréquier (kamuṅṅu’). C’est aussi le bois dans lequel est taillé au Kerala l’arc musical villu’.
9. Crins de l’archet dans la même fibre que la corde (voir 5).
10. Anneau de métal ou de bronze (ceṃpumōtiram)
11. Archet doté d’une hausse en fibre d’inflorescence de cocotier (kariṃpanapāntakam), à l’extrémité de laquelle sont intégrées des sonnailles cilaṃpu’ ou cilaṃka (en général, deux ou trois anneaux de métal).
77Le sort de la famille puḷḷuvan se lit sur la table de la vīṇa, instrument que Sudarman se représente au sens large comme sa maison ou sa famille. Le rituel pour les divinités serpents est l’occasion de prédire les événements positifs et néfastes concernant les deux familles impliquées dans cette action. C’est directement sur l’instrument de travail des Puḷḷuvan que les familles mettent à plat leur avenir et ce, à l’étape ultime du rituel qui doit lui aussi porter ses fruits, financiers pour les Puḷḷuvan et équilibre familial pour les commanditaires.
78Selon les lieux et les moments, différentes propriétés fondamentales des instruments de musique sont mises en action. La photographie a d’abord révélé qu’ils pouvaient être exploités dans leurs propriétés visuelles et les musiciens se reconnaître et être reconnus à travers eux. Dans les maisons des musiciens, ils constituent des indices visuels au service de la mise en scène de la prospérité. Dans le temps rituel et même lorsqu’ils ne sont pas joués, les musiciens en font des supports privilégiés de manifestation des divinités (cas du luth nantuṇi anthropomorphe) qu’ils exploitent aussi largement en les suspendant chez eux dans l’espace réservé aux images de divinités. Dans le cas précis du luth nantuṇi, ses propriétés sonores participent aussi activement de la manifestation divine. Le rituel déploie par ailleurs tout un ensemble de procédures pour donner à voir la musique (cas de la conque śaṃkhu et de la vièle puḷḷuvan) où l’instrument sert de support à l’efficacité rituelle autrement que par ses capacités sonores (table de la vièle puḷḷuvan).
79Un même instrument, comme le pot puḷḷuvan, peut cumuler aussi plusieurs propriétés. Le caractère mobile de certains de ses composants (cas de la planchette muṃbilappaṭi) est lié à la nature même de l’activité musicale itinérante, tandis le pot révèle une autre propriété inattendue mais largement exploitée autant à l’intérieur qu’en dehors du rituel : la capacité de l’instrument à « contenir ». Les musiciens, chez eux, font du pot un contenant personnalisé. Dans le temps rituel, il devient l’abri provisoire où dorment les divinités ou dans lequel les bénéficiaires de chants personnalisés déposent leurs honoraires à l’intention des musiciens. Le pot peut par ailleurs être « rempli » (niṟakkuka) de manière concrète pour apporter la prospérité dans les familles ou par la chanteuse de porte-à-porte elle-même qui y transfère provisoirement ses honoraires. Ces propriétés sont autant de potentialités des instruments activées ou désactivées selon le moment où on les saisit.
Notes de bas de page
1 La photo a été publiée par le même auteur dans d’autres ouvrages en anglais consacrés à différentes formes rituelles du Kerala (Ch. Choondal 1978 : 92, 1988 : 45).
2 Il commanda une pūja spéciale pour la déesse de son temple familial auprès de Kunjan, un des principaux musiciens maṇṇān avec lequel j’ai travaillé.
3 Revue de faible tirage, elle consacre notamment un large espace aux annonces matrimoniales de ses abonnés brahmanes dont elle diffuse les horoscopes détaillés (zodiac chart).
4 « Puḷḷuvanum puḷḷuvattiyum malayāḷattanimayuṭe ujjvalapratīkaṃ »
5 Certaines chanteuses puḷḷuvan effectuent leur tournée à deux. Même dans ce cas, elles n’emportent avec elles que leurs kuṭam.
6 La formation en « couple » est plus fréquente lorsque les Puḷḷuvan proposent leurs services de chant à la sortie des temples hindous (chapitre 9).
7 Un procédé similaire est décrit par François Borel (1989) dans le cas de la vièle monocorde anzad jouée par les femmes Touaregs du Niger. Le corps de résonance de l’instrument – un récipient en bois – est habituellement utilisé comme ustensile alimentaire. Démonté après le jeu, il est réutilisé en écuelle, ce changement de statut conférant à l’instrument un caractère éphémère (ibid. : 102).
8 Il s’agit du muṟukkāl, feuille de bétel mâchée avec de la noix d’arec et de la chaux.
9 Le couteau sert généralement à couper les noix d’arec à chiquer, ainsi qu’à tailler les mèches de coton qui sont enflammées au cours des pūja.
10 Cette planchette, de taille allongée, est toujours emboîtée, peu avant le début du chant, à l’une des extrémités du tube. Durant le transport, le joueur la tient dans sa main.
11 Fête la plus importante au Kerala correspondant au nouvel an civil et célébrée le même mois.
12 Les Puḷḷuvan sont les dépositaires du savoir rituel et agissent notamment dans une démarche pédagogique vis-à-vis des familles commanditaires qui n’ont souvent qu’une connaissance intuitive des divinités et des gestes à accomplir pour leur culte.
13 En sanskrit : snānārccanā kriyākāle ghaṇṭānādam karōti yam/puratō vāsudēvanya tasya puṇya phalam śṛṇu/sarvva vādya mayī ghaṇṭā kēśavasya sadā priyā. Je remercie V. Kamesvari (Kuppuswami Sastri Research Institute de Madras) pour m’avoir aimablement communiqué cette référence ainsi que sa traduction mot-à-mot.
14 Le ceṇṭa mēḷam se compose ici de tambours ceṇṭa, de trompes koṃpu’ et de cymbales ilattāḷam. L’orchestre « tamoul » est une formation de hautbois nagasvaram, de tambour tavil et de cymbales kuḻittāḷam. Sur ces formes orchestrales, voir le chapitre 9.
15 L’instrument compose notamment l’orchestre de temple pañcavādyam (« cinq instruments »). Il est censé produire le son primordial Aum et constitue à ce titre un instrument de catégorie « divine » (voir chapitre 9).
16 Cette configuration est la plus fréquente. On peut cependant trouver d’autres divinités comme des déesses (Daṃpati, Bhūvanēśvari, etc.), des démons rakṣassu’ ou encore un autel au dieu singe Hanumān.
17 Arbre à sève laiteuse où sont censés habiter les serpents.
18 Objet généralement associé à la figure de la déesse à laquelle s’adresse précisément le rituel.
19 La place de tête des musiciens participe de la « majesté » de l’événement, voir chapitre 10.
20 L’expression employée par les Maṇṇān pour décrire cette séquence est précisément « réciter pour lever, réveiller » (eḻunnuḷḷippivārcca colluvān).
21 Cette figuration de la déesse est commune à de nombreux autres cultes au Kerala. Pour un dessin détaillé d’une « coiffe » (muṭi), voir Tarabout (1986 : 124).
22 Comme dans le cas du rituel aux serpents des Puḷḷuvan (pāṃpin tuḷḷal), le kiṇṭi de lait (pālkiṇṭi) est censé déplacer les puissances divines de leur sanctuaire permanent jusqu’au kaḷam tracé en leur honneur.
23 Cet orchestre, joué par des musiciens professionnels, se compose de tambours ceṇṭa, de hautbois kuṟuṃ kūḻal et de cymbales ilattāḷam. Il est généralement associé aux fêtes de temple kéralais.
24 Le son du nantuṇi et du chant est renforcé après quelques secondes par le jeu tonitruant de l’orchestre composé de tambours ceṇṭa, de hautbois kuṟuṃkūḻal et de cymbales ilattāḷam. L’oracle se place face aux musiciens au moment de la transe et retourne ensuite dans la cour de la maison pour effacer le kaḷam.
25 Sur la classification kéralaise des instruments en « divins » et « asuriques », voir les chapitres 8 et 9.
26 On pense par exemple au terme alaṅkara, qui désigne par exemple les décorations de kaḷam.
27 Pour parler du timbre, la langue malayalam utilise par ailleurs le procédé onomatopéique, voir chapitre 8.
28 Pour d’autres exemples d’instruments anthropomorphes dans le monde indien, voir Louis Renou (1947 : 45), M. Helffer et A.W. Macdonald (1966) et D. Roche (2001).
29 « Tête royale, couronne, couronne posé sur la tête d’une divinité » (M.P. : 481).
30 Encore appelé navaduni par le musicien Velayudhan. Une étymologie sanskrite a été proposé par le folkloriste Chummar Choondal : « The instrument that echoes the sound ’ṇam’ [Nam+dhusni] » (1975 : 98) (1978 : 35-38), ainsi que par le musicologue L.S. Rajagopalan : « beau son (nal+dhvani) ».
31 Aegle Marunlos. Arbre associé à Śiva pour la forme particulière de ses feuilles – au nombre de trois – supposées représenter les trois yeux du dieu.
32 Il s’agit probablement des deux planches formant la caisse de l’instrument.
33 Mūla signifie « racine ». Le nom Mūladēva peut être traduit par « divinité principale, qui dirige ».
34 Un fil, sur lequel a été enfilée une fleur, sert d’ornement à l’instrument et représente un musicien céleste demi-dieu.
35 Annai : mot tamoul signifiant « mère ». Alaṃpu’ : « murmurer, sonner, trembler ». La seconde corde résonne au son de la première à la manière d’une corde sympathique.
36 Du verbe pēruka : « Se détacher, être cueilli par les racines, séparer, battre en retraite, changer de position, tourner en labourant » (MP : 738).
37 Nom de la déesse du temple de Kodungallur, centre Kerala.
38 Sur le réveil, voir chapitre 10.
39 Premier mot de la formule d’invocation à Gaṇapati, divinité des commencements : hariḥ śrī gaṇapatiye namaḥ.
40 Signification obscure. Le terme īśa peut désigner le nombre onze (M. P : 138-139), associé donc par étymologie à la déesse.
41 Kōrkkuka : « Enfiler du fil dans une aiguille, enchaîner, enfiler des fleurs sur une guirlande » (M. P. : 309).
42 Il est l’instrument privilégié des Pāṇan dans le cadre de leurs tournées nocturnes de « chants de réveil » (tuyiluṇarttu’ pāṭṭu’).
43 Sur la divinité Cāttan et le clientélisme que suppose son culte, voir les références données dans le chapitre 1.
44 Il s’agit d’une procession des plateaux d’offrandes portés par les jeunes filles et femmes de la maison, ainsi que par les futures possédées (« vierges » kanyākanmār).
45 Un autre rite kéralais, appelé « Remplir la maison » (illam niṟakkuka) consiste à suspendre quelques tiges de paddy de la nouvelle moisson sur les portes des réserves de grain à l’intérieur des maisons. L’action est précédée d’offrandes faites dans la cour d’entrée de la maison en l’honneur de la déesse (encens, paṟa rempli de paddy, inflorescences de cocotier, etc.).
46 Voir chapitre 3.
47 Voir chapitre 3, note 15.
48 Le terme duriṭam, d’usage très courant, signifie « misère, douleur physique, mentale ou financière » (M.P. : 532).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
De la mondialisation au développement local en Inde
Questions d’échelles
Basudeb Chaudhuri et Frédéric Landy (dir.)
2002