Chapitre 4. La musique « pour elle-même »
Le patronage radiophonique et ses opérations
p. 119-155
Texte intégral
1Le patronage gouvernemental en matière de musique a commencé en 1927 avec l’ouverture de deux stations radiophoniques à Bombay et Calcutta, puis a développé son réseau dans l’ensemble du pays pour adopter, dès 1936, le nom de All India Radio (AIR ou ākaśavāṇi en langue hindi) (Baruah, 1983). À cette émergence rapide des stations locales correspond dans toute l’Inde un déclin progressif des formes de patronage traditionnelles. Plusieurs auteurs ont analysé les implications sociales du patronage radiophonique sur la pratique des musiciens classiques (Neuman 1980, Kippen 1988). Je rendrai compte ici des différents traitements et formatages que subit la musique dite « folk » en reconstituant le circuit de production à travers le système des auditions, la mise en place des programmes, l’archivage, l’annonce, la diffusion et l’évaluation finale des émissions. Une dernière partie, consacrée plus spécifiquement aux réseaux de la cassette folk, montrera enfin comment cette musique subit un nouveau formatage indépendamment de ceux qui la produisent.
All India Radio Trichur, une antenne locale de production musicale keralaise
2Situés à quelques kilomètres de la ville de Trichur, les bâtiments de la All India Radio se tiennent dans un cadre spacieux, coupé des bruits de la ville, entre le camp de formation militaire et le centre gouvernemental d’enseignement du hindi. L’établissement fait partie des cinq stations de radio gouvernementales Prasar Bharati (Broadcasting Corporation of India) basées dans le seul État du Kerala parmi d’autres grandes villes de district comme Cochin, Cannanore, Trivandrum et Calicut.
L’indexation des genres et des musiciens
3Gita m’a accueillie à la station en 1999 alors qu’elle travaillait comme assistante dans la section des « folk music ». Elle m’avait aimablement fourni des adresses de musiciens consignées dans des fiches (index card) qu’elle gérait dans le cadre de sa fonction. J’avais commencé par décortiquer celles classées aux entrées « Chant des Puḷḷuvan », « Chant de Bhagavati » et « Chants de réveil », trois labels désignant les répertoires que je me proposais d’étudier. Comme disait Gita, les items étaient extrêmement nombreux dans le district, il fallait d’abord sélectionner. J’ai cherché dans un premier temps à comprendre la logique du classement. Je me demandai, par exemple, ce que pouvait contenir l’entrée « chant et dessin de kaḷam » (kaḷam eluttu’ pāṭṭu’), expression employée aussi par les Puḷḷuvan et les Maṇṇān pour désigner leur pratique. Vérification faite, l’étiquette ne regroupait que des adresses de musiciens-dessinateurs de caste intermédiaire kuṟup. Comment donc avait-elle répertorié les autres pratiques associant aussi le chant au kaḷam ? Ces fiches étaient en réalité regroupées selon des critères toujours différents : on trouvait des adresses de Maṇṇān uniquement à l’entrée « Chant de Bhagavati » et plus logiquement les fiches puḷḷuvan à l’entrée « Chant des puḷḷuvan » et non à « Chant de serpents » (nāga pāṭṭu’) qui, d’ailleurs, n’existait pas. Quant aux musiciens Pāṇan, c’était le nom de leur répertoire – les « chants de réveil » – qui primait comme critère de classement des fiches. Telle était aussi la façon dont les formes musicales étaient annoncées chaque jour sur les ondes. Je remarquai que les fiches les plus anciennes dataient de 1969 et que sur chacune d’elle étaient inscrits l’adresse du musicien ou de la troupe, un grade de rémunération et son montant, ainsi que les dates des enregistrements effectués à la station AIR.
4Plusieurs mois après cette première visite à la station, la section des musiques folk a été officiellement rebaptisée « indigène » (indigenous music). Gita, ayant gagné en échelon, a été nommée chef de programmation (Program executive ou Pex). Elle a changé aussi de section pour ne s’occuper maintenant que du « classique » (classical music) et de la musique « légère » (light music). Sur les armoires de son bureau, les même bacs de rangement contiennent aujourd’hui les fiches d’identification des seuls musiciens classiques et de musique légère. Derrière la porte toujours ouverte pour faciliter les allers et venues des ses nombreux collègues, un immense baffle diffuse en bruit de fond les programmes de l’antenne de Trivandrum, capitale du Kerala.
Une production d’émissions compartimentée par section
5Chaque antenne locale produit ses propres programmes bien qu’il arrive que certaines émissions puissent être transmises aussi à Cochin ou Calicut. À Trichur, près de 90 % des émissions sont produites sur place, et très rarement diffusées en direct1. C’est au programmateur de chacune des sections que revient la charge de coordonner des projets d’émission, discutés ensuite en réunion avec le chef de station (Station Director ou SD). Au total, cinq sections proposent et produisent les émissions : programmes pour enfants (children’s program), musique classique et légère (classical and light music), musique indigène (indigenous music), programmes pour et sur les femmes (women’s program) et enfin, les émissions concernant l’agriculture et la famille (farm and home). Sans section particulière, les émissions dite de « CD et chansons de films » ne sont pas directement produites par la station. Une vaste collection de disques édités par des maisons privées est disponible sur place dans la phonothèque (library). Tous les matins, chaque programmateur de section donne le détail de ses émissions qui est discuté collectivement afin d’établir à l’avance un programme de diffusion par journée et par semaine (regular program cue sheet). S’ajoutent à ces émissions régulières, des programmations spéciales ayant trait à l’actualité du moment.
6Sur cinq sections, deux sont spécifiquement consacrées aux émissions musicales qui dominent largement les programmes, sans compter les nombreuses musiques de film diffusées sur CD. Il s’agit, en effet, de diffuser des genres musicaux variés (répertoriés en classique, musique légère et indigène) enregistrés et produits dans les studios de la radio2.
Implantation des studios et de leurs spécialistes : un circuit de production
7Gita m’a conduite d’abord au studio block, comprenant un premier studio réservé aux enregistrements de musique (saṃgītam studio). Il est le seul à posséder une réserve instrumentale (luths taṃpūra, violons, tambours mṛdaṃgam, harmoniums) généralement utilisée par les musiciens salariés de la radio. On les appelle les staff musicians de la station : au total quatre violonistes, deux joueurs de tambour mṛdaṃgam, deux chanteurs de musique carnatique et un guitariste électrique spécialisé en musique légère.
8Juxtaposant le studio de musique, un autre studio est réservé aux enregistrements de voix parlée (talk studio ou prabhāṣaṇam studio). C’est ici que se tiennent les interviews et les émissions de poésie. Comme pour la musique, le studio est relié à une cabine – séparé par une vitre – d’où sont lancés les enregistrements sur bandes.
9Nous sommes passés ensuite dans la salle des diffusions (transmission room ou playback room). Plusieurs présentateurs s’y relayent tout au long de la journée pour annoncer en direct chaque émission. Au total, trois diffusions sont prévues à horaire fixe dans la même journée :
10Tr I du matin : 5 h 13-9 h 15
11Tr II du midi : 11 h 58-15 h 15
12Tr III du soir : 16 h 43-23 h 05
13Le minutage ultra précis frôle à deux minutes près les chiffres ronds. Deux minutes qui correspondent au générique de la All India Radio (AIR signature Tune) qui ouvre et ferme les programmes. Depuis plusieurs mois, il s’agit d’un petit fragment d’une sonate de Chopin, extrait du CD « Classic piano favorites » disponible dans le commerce. Le genre occidental contraste quelque peu parmi les musiques à majorité sud-indiennes diffusées par la station. Depuis récemment, le gouvernement indien a produit son propre CD de mélodies intitulé « Karnataka tunes. Mangaldvani tunes », c’est-à-dire de la musique locale originaire de l’État du Karnataka, de nature « faste » et sans doute inédite car non commercialisée.
14La visite s’est poursuivie dans la salle de contrôle (control room) où un ingénieur en chef manipule d’immenses machines-armoires incrustées de signaux lumineux et de vumètres de fréquence. Ici sont centralisées et diffusées les informations provenant à la fois de la capitale indienne New-Delhi (national news) et de l’État du Kerala à Trivandrum (local news). Le journal est diffusé au total huit fois dans la journée et, selon le niveau d’information, est annoncé en anglais, en malayalam et en sanskrit.
15La dernière salle du bâtiment se nomme « duty room ». Ravi, le coordinateur de la diffusion (transmission executive ou Tex), y travaille par tranches horaires fixes et selon un roulement réglé sur les trois diffusions journalières. Le programme détaillé en main (general cue sheet), il met en ordre les bandes à diffuser et les stocke dans une armoire dont il est le seul à détenir la clé. Les présentateurs passent retirer les enregistrements peu avant leur passage en cabine et reçoivent de Ravi une copie du programme détaillé qu’ils annoncent ensuite au public
16Ravi occupe aussi la fonction de « duty officer » consistant, comme il l’explique, à être « le premier auditeur des programmes ». Un baffle transmet en direct dans son bureau les émissions en cours de diffusion. Le programme détaillé sous les yeux, sa tâche est d’écouter et d’évaluer les émissions en leur attribuant chacune une lettre (A, B+, B-, B en fonction de leur qualité) qu’il reporte ensuite sur le programme. La « qualité » de l’émission concerne autant les caractéristiques techniques de l’enregistrement que la valeur esthétique de son contenu. Je reviendrai en détail sur ce point important : les gens de radio ont notamment leurs propres critères d’évaluation des musiques qu’ils donnent à entendre sur les ondes.
Auditions et évaluations musicales
17Chaque année, la radio réunit différents comités de spécialistes pour évaluer les musiciens désireux de décrocher un contrat d’enregistrement. Se tenant à Trichur, l’audition (Local Audition L.A) s’étale sur plusieurs jours et distingue trois genres musicaux : classique, musique légère et indigène. Chacune a son propre comité de juges, le plus souvent des artistes confirmés de musique classique et légère, et même parfois des universitaires invités spécifiquement pour évaluer l’indigène. Pour participer à ces auditions, les musiciens classiques et de musique légère versent une somme de trois cent roupies tandis que les candidatures pour la musique indigène sont totalement gratuites en vertu de la politique gouvernementale de valorisation et conservation du patrimoine musical kéralais. L’ensemble des formulaires est traité dans les bureaux de la station qui convoque, après six ou sept mois minimum, les musiciens pour participer à l’audition préliminaire.
Constitution d’un jury : les critères de connaissance du spécialiste
18En général, trois ou quatre juges sont chargés de l’évaluation des musiciens. Ceux-ci sont sélectionnés par le gouvernement central à Delhi, sur proposition de l’antenne AIR de Trichur. Sukumari, chanteuse classique de renom, fait partie du comité de musique indigène, du fait de son expérience de recherche sur le chant dévotionnel sōpāna et certains répertoires de folk music. Puis Kalamandalam Keshavan, célèbre joueur de tambour ceṇṭa issu de la prestigieuse école gouvernementale du Kalamandalam, l’accompagne en tant que spécialiste des orchestres de temple. À propos de la composition du jury, Gita explique :
On doit posséder une bonne connaissance musicale notamment en ce qui concerne le tāyampaka, le pañcavādyam et le pañcāri mēḷam [diverses formes orchestrales]. Keshavan connaît non seulement la musique de tambour ceṇṭa mais aussi la forme māppiḷḷa [chants de la communauté musulmane kéralaise], les chants d’Ayyappan [ayyapan pāṭṭu’ : chants collectifs pour la divinité Ayyappan accompagnés généralement de tambour sablier uṭukku’], et aussi le jeu du tambour iṭakka [tambour sablier à tension variable utilisé au théâtre et dans le style dévotionnel sōpāna].
19Enfin, le professeur Nambyar, professeur au département d’Etudes théâtrales de l’Université de Calicut, est invité en tant que spécialiste des rituels de possession du nord du Kerala (teyyam). La chanteuse musicologue Sukumari souligne l’importance de sa nomination au jury d’audition des musiques folk :« il aime tellement les folk music et connaît souvent tous les textes ! ». De même, Gita voit chez le professeur Nambyar un point de vue précieux pour l’évaluation des « chants de kaḷam »(kaḷam pāṭṭu’) et chez Sukumari pour celle des danses féminines en rondes (tīruvātirakaḷi). En tant que personnalités de renom, on reconnaît aux trois juges des compétences musicales larges, portant sur des formes musico-rituelles diverses, lesquelles font partie pour la plupart des nombreux items de musique indigène référencés par la AIR. Environ deux cent formes différentes sont présentées, soit à peu près mille musiciens candidats à l’audition.
Le système de notation : définition d’un genre musical « indigène »
20Les juges notent les prestations musicales selon une grille d’évaluation commune, basée sur un total maximal de dix points3. Sukumari explique le système de notation :
On note la justesse mélodique (śruti) et le rythme (tālam). Au total, il y a dix points : 2,5 pour la justesse, 2,5 pour le rythme, 2,5 pour la prononciation (uccāraṇam) et 2,5 pour la présentation générale (général présentation). La prononciation est importante, c’est pour la radio, tu comprends, il faut que les mots soient clairs.
Ensuite, c’est la présentation générale. Par exemple, nous avons eu un groupe de douze tambours iṭakka. C’était formidable ! Un joueur emmenait tous les autres ; il faut que le groupe fonctionne ensemble. Si un interprète chante sur un air (tune) et que l’autre chante complètement à côté, cela ne va pas.
Au total, il y a dix points. À partir de six points, nous donnons le grade A. Cinq points, c’est le grade B+. De 3,5 à 5 points, c’est le grade B. En dessous, c’est le grade C et il n’est pas possible pour les musiciens d’enregistrer une émission. B+ et A c’est bon. Ce grade détermine un niveau de rémunération. Cela marche aussi pour les émissions de télévision sur la chaîne gouvernementale (Doordarshan)4. Dans le privé, comme par exemple sur Asianet, ils acceptent tout le monde et payent moins que sur Doordarshan.
En général, nous écoutons chaque groupe entre cinq et dix minutes ; on peut demander « Répétez SVP ! » si on n’est pas sûr. Puis, nous donnons un grade et tous les dossiers sont transmis au chef de programmation(program executive). Cela fait sept ans que l’on fait passer des auditions.
21Le grade de rémunération attribué aux musiciens au niveau local est ensuite certifié au niveau national par le Music Audition Board (MAB) situé à Delhi. En général, il y a peu de contre décisions, le comité national donnant un large pouvoir aux juges locaux. En effet, étant donné que les comptes-rendus d’audition proviennent de toute l’Inde, chaque station AIR locale, est a priori plus apte à sélectionner et évaluer les musiciens originaires de la région où elle est implantée. Le grade une fois approuvé, chaque musicien ou troupe est identifié par une carte (index card) classée dans les bureaux de la station.
22Cette catégorisation tripartite des genres musicaux implique au niveau de l’audition locale que toutes les formes musicales d’une même catégorie soient évaluées selon des critères communs. La section indigène regroupe cependant des formes musicales hétérogènes en terme d’acteurs, d’instrumentarium, de répertoires, de systèmes musicaux et d’esthétiques. Ainsi, le genre dit « indigène » regroupe de manière artificielle des formes extrêmement contrastées, hormis peut-être le simple fait qu’elles soient toutes originaires du Kerala. Une évaluation valable, c’est-à-dire dans les termes mêmes des musiciens auditionnés, nécessiterait en réalité que les juges puissent avoir une connaissance pointue de chacune des musiques présentées. L’exercice n’est pas sans poser problème aux experts eux-mêmes qui connaissent clairement les limites de leurs compétences. Comme l’explique Gita, il est impossible d’être spécialiste de toutes les formes musicales :
On ne peut comprendre tous les arts populaires (folk arts) parce qu’ils varient d’une région à l’autre : le kaṇṇyārkaḷi (chant et théâtre) est propre à la région de Palghat, le kummāṭṭi (procession masquée) au district de Trichur. Les Puḷḷuvan, c’est plus commun : quelle que soit la région, tout le monde les reçoit à la maison. C’est pareil pour le « Chant d’Ayyappan » (ayyapan pāṭṭu). Le professeur Nambyar connaît surtout le teyyam (rituel de possession) qui n’existe que dans le Nord du Kerala. Une fois, il a même demandé à un artiste pourquoi il utilisait cet instrument. Nambyar n’en avait jamais rencontré avant ; il ne connaissait pas, tout simplement. Le kummāṭṭi ne se trouve qu’à Trichur, le pūrakkaḷi seulement à Kannur... C’est pour cela qu’il y a trois personnes au jury, elles délibèrent ensemble pour évaluer au mieux.
23Du fait de son éclectisme, l’audition permet aussi à certains chercheurs de découvrir une grande variété de musiques kéralaises. La chanteuse-musicologue Sukumari, par exemple, fait plus volontiers ses collectes de données dans les locaux de la AIR (recueil des textes, apprentissage des airs et rythmes, organologie, etc.) que lorsque les musiciens de porte-à-porte puḷḷuvan ou pāṇan viennent par hasard chanter chez elle au cours de leurs tournées journalières. Si elle se rend dans leurs villages respectifs, c’est généralement dans le cadre de festivals locaux. La station AIR, lieu de passage incontournable des musiciens de toutes traditions venant chercher une rémunération intéressante et valorisante socialement, fournit dans le même temps un véritable terrain de collecte à certains chercheurs locaux. L’institution tisse à elle seule un vaste réseau centralisé de patronage des musiques et indirectement des productions musicologiques.
L’audition : un patronage centralisé
24En participant à l’audition, les musiciens trouvent un nouveau contexte pour leur musique. Ceci est surtout vrai des formes non classiques, qui traditionnellement s’inscrivent rarement dans les réseaux de la musique enregistrée. Les musiciens itinérants, par exemple, jouent habituellement pour un nombre réduit d’auditeurs ou de public. Tel est le cas de la séance de chant personnalisé nāveṟu’ réalisée par les Puḷḷuvan sur le seuil des maisons. L’intimité du contexte tient à son nombre limité d’acteurs : une chanteuse (cas des Puḷḷuvan) ou un couple avec ses enfants (cas des Pāṇan) et la seule famille bénéficiaire. Les relations inter-familiales qui se tissent lors de ces tournées au porte à porte s’inscrivent traditionnellement dans un système d’offre et de demande de services musicaux. Les rituels domestiques réunissent davantage de musiciens et de public du fait de leur caractère ponctuel et festif, mais ils n’engagent au mieux que la présence de deux familles et des voisins du quartier. Ils n’existent que dans les sphères du domestique, du quotidien et du privé de la maison.
25La radio crée une toute autre situation d’écoute : l’espace intime des pratiques se trouve projeté dans une sphère publique de diffusion où le public, habituellement bénéficiaire de la musique en devient l’« audience ». Parallèlement, le statut du musicien se transforme et se rapproche de celui des staff musicians, musiciens classiques salariés de la radio. Bien que leur rémunération soit contractuelle, les musiciens indigènes se trouvent souvent associés en terme de « style » à la station où ils enregistrent. Ainsi, entend-on souvent de la part des gens de radio que « les musiciens de Calicut et Kannur sont les moins bons et que les meilleurs programmes sont ceux produits par les stations de Trichur et Trivandrum ».
26Ainsi, la radio crée artificiellement un genre musical indigène et contribue dans le même temps à redéfinir, pour chaque région, une compétence musicale unifiée à partir de réalités pourtant extrêmement diverses. Par le système de l’audition, la radio crée une forme d’évaluation des musiques globalisante et transcendant les catégories des musiciens eux-mêmes, réunis autour de deux cent formes musicales différentes.
Une musique indigène « authentique » et contrainte
27Outre les quatre critères sur lesquels se fonde l’attribution du grade, une multitude d’autres éléments sont pris en compte par les juges au moment de l’audition. Ils correspondent en général à des exigences d’« authencité » qu’impose la AIR pour ses émissions de musique indigène. Gita, diplômée de l’École de théâtre de Trichur (School of Drama), où elle a notamment suivi des cours portant sur différents folk arts kéralais – comme le théâtre rituel muṭiyēṟṟu’ par exemple – explique ce type d’exigences :
Il y a différentes façons de chanter et il faut juger cela. Si quelqu’un chante un « Chant de kaḷam » (kaḷam pāṭṭu’) sur un air de cinéma, on ne peut accepter cela. Si un artiste de kummāṭṭi (procession masquée) a composé le chant spécialement pour l’audition, le professeur Nambyar lui demande s’il connaît les chants anciens (old songs). Les nouveaux styles (new fashion) ne sont pas acceptés.
Parfois, nous demandons expressément des chants pour la fête d’ōṇam (ōṇam songs) ou des chants portant sur la Nature. Ce sont là des créations récentes des musiciens de « Chant de l’arc villu » (villu’pāṭṭu’ : forme chantée originaire du Kerala et Tamilnadu accompagnée du jeu d’un arc musical5). Les chants anciens (old traditionnal songs) racontent les épopées du Rāmāyaṇa et Mahābhārata. L’idée d’enregistrer les créations (creative songs) est, au départ, un programme de l’antenne de Calicut sur la création littéraire. Seules les jeunes générations le font et souvent, ils savent comment préparer une émission. C’est différent pour le « Chant de kaḷam » (kaḷam pāṭṭu’). Ces gens, eux, chanteront la même chose que la dernière fois, rien de plus.
À Kottayam, il y a maintenant une Ecole de folk arts attachée au temple appelée « Vaikkyam ». Les gens là-bas disent qu’ils apprennent selon la tradition ancestrale. Le muṭiyēṟṟu’ (théâtre rituel) s’apprend là-bas comme de la musique carnatique ! Les étrangers viennent y apprendre aussi le kūṭiyāṭṭam (théâtre sanskrit). Maintenant, tous les arts se jouent de plus en plus sur scène. Tout est plus visuel et de l’ordre du jeu théâtral (acting). On ne peut accepter cela.
28Hormis les quelques programmations thématiques valorisant les créations littéraires, la AIR se donne pour mission de présenter des formes musicales « ancestrales » ou « traditionnelles ». La recherche d’une certaine authenticité des musiques, vues comme immuables, devient aussi un élément important de la définition du genre indigène. Le patrimoine originel kéralais est pensé comme un tout uniforme que la radio se donne pour mission de préserver d’une certaine acculturation par le cinéma et les institutions de folklorisation. Gita, consciente des mutations du contexte d’exécution des musiques, défend un véritable projet de préservation. Force est de constater pourtant que la radio gouvernementale participe aussi de l’uniformisation des genres musicaux locaux, de leur évaluation et de leur contexte de production. La musique est extraite de l’action rituelle dans laquelle elle s’inscrit, perd de son caractère intime, n’a d’intérêt que pour son origine kéralaise et est évaluée selon des critères étrangers à la façon dont s’écoutent mutuellement les musiciens concernés.
29La radio contribue par ailleurs à produire certaines distorsions des règles habituelles de l’exécution musicale, principalement pour des contraintes de temps, comme l’explique ici Gita :
Il y a une restriction du temps pour les musiciens. Une émission de musique indigène, c’est maximum vingt minutes. Cela pose problème quand il faut réduire un chant de deux heures en vingt minutes ! Pour les Puḷḷuvan, pas de problème [les pièces sont relativement courtes] mais pour le « Chant de Bhagavati » (Bhagavati pāṭṭu’), c’est un vrai problème. Nous discutons ensemble sur le texte, on demande par exemple aux chanteurs d’écrire les paroles mais ils ne savent pas toujours !
30Les musiciens Maṇṇān, en effet, conçoivent le récit de la geste de la déesse comme une seule et même entité narrative. Les différentes parties du mythe (bhāgam) sont comptabilisées par eux en nombre de jours que nécessite leur récitation. Ils définissent ainsi leur répertoire plutôt en temps d’exécution (« il faut sept nuits pour chanter toute l’histoire ») que par rapport à la structuration interne du récit en épisodes ou parties. Celles-ci se succèdent les unes aux autres comme les éléments d’une même « phrase ». Même dans le cas où un musicien accepte de débuter son chant à partir de n’importe quelle partie prise dans le désordre6, l’exécution musicale ne peut à l’évidence se caler sur le format imposé par la radio : il est, quoiqu’il arrive, systématiquement coupé au bout de vingt minutes d’enregistrement. Naît ici une distorsion de la musique : un remodelage temporel est imposé aux musiciens, alors que ceux-ci, au contraire, pensent leur chant de manière étirée. Les musiques homogénéisées par la radio sont ainsi réunies sous le même format « indigène ».
Catégorisation musicale et évaluation par genre
31Cette catégorisation tripartite des genres musicaux semble faire l’unanimité parmi les théoriciens locaux de la musique. Pour la musicologue Sukumari, par exemple, il ne fait aucun doute du bien fondé de cette distinction, approuvant ainsi la répartition des auditions selon trois genres :
Dans l’audition de musique classique, on a du kathakaḷi, du kṛṣṇanāṭṭam [théâtres classiques], du nāgasvaram [hautbois originaire de l’État du Tamilnadu]... mais les arts de temple font partie des musiques indigènes. La musique légère, c’est différent : quelqu’un écrit le texte chanté, un autre compose la mélodie (tune) et un dernier chante ; et c’est tout. C’est très différent du classique où l’apprentissage dure pendant de longues années. La musique légère n’est ni classique ni folk, c’est autre chose. Elle est différente du folk qui, lui, est ancien, originel. Mais il existe aussi la musique classique légère (light classical music) basée sur la musique classique. La musique légère est basée sur toutes sortes de mélodie (any tune), y compris occidentale. Mais la musique classique légère est basée seulement sur des rāga classiques. Cependant, elle est classée dans la musique légère.
32Ainsi, la catégorisation des genres se fonde davantage sur des critères de composition, d’apprentissage et d’ancienneté que sur des critères musicologiques. Et pourtant, ces derniers deviennent centraux au moment de l’audition et de l’attribution du grade final. Ils conditionnent en effet la moitié de la note (rythme et justesse), tandis que l’autre moitié porte sur le texte et la dynamique de groupe. Qu’en est-il de l’évaluation des musiques légère et classique ?
33Les deux jurys sont composés en général de musiciens classiques professionnels et, pour la seule musique légère, d’un spécialiste du genre (compositeur et/ou musicien). Ramani, violoniste salarié de la radio à la retraite, a souvent participé au cours de sa carrière à l’évaluation des auditions de ces deux genres. Violoniste carnatique de renom, il pratique exclusivement la musique classique. Il fut pourtant souvent sollicité pour juger les auditions de light music. Les musiciens candidats sont, dans une large mesure, issus de la musique classique (chanteurs et percussionnistes). D’autres jouent principalement des instruments occidentaux (guitare, clavier, accordéon) ou du violon, mais dans la tenue et le style de jeu occidental, c’est-à-dire non carnatique. On trouve dans ce type d’audition une plus grande homogénéité parmi les musiciens qui, pour la grande majorité, possèdent une double expérience de la musique. Il en est de même pour les juges auxquels ont reconnaît une double compétence pour les évaluer. Pourtant, comme l’explique Ramani, le système d’évaluation du classique et de la musique légère, est sensiblement différent :
Pour la musique classique, le jury attribue des points : cinq pour le rāga. C’est une élaboration mélodique sans paroles. Cinq points pour le kṛti (composition carnatique), c’est un chant avec des paroles. Ensuite, cinq points pour la justesse (śruti). Il faut aussi bien caler la mélodie sur le rythme, on donne cinq points pour cela (śruti lāya « mélodie et rythme »). On demande au musicien de chanter deux vers (lines) sur différents rāga et différents rythmes (tāla). La mélodie et le rythme marchent toujours ensemble.
On demande ensuite un rāga dérivé (jānya rāga « né de ») [dans la théorie carnatique, désigne un rāgadont la construction scalaire est formée à partir d’une des soixante-douze échelles « mères » du système musical appelées mēlakarta].
Pour la musique légère, on note la justesse (śruti), le rythme et la prononciation des paroles. Il n’y a pas de rāga particulier à chanter.
Les juges s’entretiennent et additionnent ensemble le total des points. L’évaluation est vraiment difficile ! C’est parfois dégradant pour les étudiants.
34Les critères d’évaluation de la musique classique sont minutieusement définis. Ils correspondent précisément aux catégories des musiciens carnatiques et aux exercices habituellement demandés, au cours de l’apprentissage, aux étudiants avancés. L’improvisation modale, la composition chantée, la justesse, l’imbrication du texte au rythme, la variation modale et rythmique sur le même texte sont autant de critères d’évaluation pertinents au regard du système musical et de l’esthétique classique. Il s’agit bien ici de réunir des musiciens et des juges partageant un même savoir musical.
35L’évaluation de la musique légère se rapproche de celle des musiques indigènes à la différence près que n’entre pas en compte « la présentation générale », au nom peut-être d’un principe a priori selon lequel seuls les musiciens classiques et de musique légère maîtriseraient toujours le sens du jeu collectif7.
36Au regard des trois types d’audition, force est de constater que seule la musique classique est évaluée selon des critères émiques. Du point de vue de la AIR, il semble plus évident d’inviter un musicien carnatique de renom pour juger l’audition de classique, que le « meilleur » des musiciens puḷḷuvan – dont la renommée n’existe que dans le réseau familial local – pour juger ses collègues. La mission de la AIR vise la seule promotion et préservation des musiques indigènes : les Puḷḷuvan, par exemple, ne sauraient être considérés à la fois comme des praticiens de musique « ancestrale » et des « experts » aptes à juger de leur musique. Et pourtant, ils disposent eux aussi de leurs propres catégories d’appréciation esthétique. Enfin, la musique légère – certes appréciée des auditeurs mais que les experts institutionnels considèrent comme un divertissement peu sérieux – est évaluée à travers des critères dérivés de la musique classique, la seule à laquelle on reconnaît de la consistance théorique.
La programmation
37Chaque genre musical a ses jours et plages horaires fixes de diffusion. Les musiques indigènes (anciennes folk music) ont longtemps été diffusées à midi. Depuis 2000, le public peut les entendre aux alentours de dix-sept heures, une heure de plus grande écoute. Les émissions de musique classique sont plus fréquentes et plus diversifiées. Tous les jours à 8 heures 30 commence la « leçon de musique carnatique », véritable classe de chant où chaque auditeur peut prendre, à distance, la place de l’élève enregistré. Dans le courant de l’après-midi, sont diffusées des pièces particulières produites et enregistrées dans le studio de la station. Enfin, le soir à partir de 21 heures, la AIR propose régulièrement des retransmissions de concerts extérieurs. La musique légère reprend la plage horaire de midi et a aussi ses classes d’apprentissage deux fois par semaine (light music lesson). S’ajoutent au programme musical les diffusions de musiques sur CD, encore appelées « sans section » car non produites par la station (musiques de film, chants de dévotion, chansons légères)8.
Les logiques sous-jacentes à l’engagement contractuel
38La mise en place du programme détaillé est souvent gérée par les musiciens salariés de la station. Un registre par section permet de planifier avec exactitude les enregistrements à effectuer (Proposal Register). Concernant la musique classique, le registre est complété pour les trois mois à venir. Pour les autres musiques, la planification n’est décidée qu’un mois à l’avance. Les staff musicians sont recrutés comme des salariés officiels de la AIR. C’est seulement après une dizaine d’années de carrière que la station leur confie aussi la tâche de programmer des émissions. Ces musiciens expliquent que leur expérience correspond à une certaine familiarité avec les trois grands genres (classique, indigène, légère) qu’ils peuvent aujourd’hui apprécier « mieux que quiconque » du fait du nombre important d’artistes qu’ils ont pu rencontrer et entendre dans les studios de la station.
39Chaque semaine de diffusion ayant ses plages horaires fixes (fixed chart), le staff musician n’a plus qu’à remplir à l’avance le détail des émissions. Comme disent souvent les programmateurs, « seul le nom des artistes change d’une semaine à l’autre ! ». Ce registre est ensuite approuvé par le chef de programmation (Pex) et le directeur de station (SD), avant que chaque contrat ne soit effectivement établi et envoyé aux musiciens du distict.
40Le musicien salarié Rajendran explique ici les règles imposées par la AIR pour établir ce calendrier prévisionnel :
Je fais la liste des invités de musique carnatique, ils ont différents grades. Ceux de grade A donnent une heure d’enregistrement, les B+ donnent 45 minutes, et les B seulement 30 minutes. La liste des musiciens invités doit être approuvée par le directeur de station, je ne suis pas libre d’inviter qui je veux, il y a certaines restrictions. D’abord, la fréquence d’invitation (frequency) : un artiste de grade A ou B + peut venir quatre fois par an maximum. Il y a ici à la radio de Trichur, un seul « top artist », c’est le chanteur carnatique Mangada Deshan, il vient toujours trois fois par an. Les artistes de grade B viennent deux fois par an maximum.
Ensuite, il faut tenir compte du budget (financial commitment). Si, par exemple, il n’y a pas assez d’argent, on élimine l’artiste de la liste prévue et on le remplace par des programmes enregistrés (recordings program : cassette, disque). Le comptable avise régulièrement le directeur sur l’état du budget, il approuve en fonction de cela.
Je choisis les artistes uniquement dans les fiches d’identification (index cards), impossible d’inviter des artistes extérieurs. Les artistes de grade B sont là pour seulement cinq ans, après il faut repasser l’audition. De même, si le panel n’est pas bon, on demande d’auditionner une nouvelle fois dans le cas où leur prestation, au moment de l’engagement, est pauvre (poor performance). Si c’est approuvé, c’est pour cinq ans et après il faut auditionner à nouveau pour devenir artiste de grade B+. Parfois, certains très bons musiciens passent directement au grade A.
41Hormis les contraintes budgétaires, ensemble des fonds versés à chaque station par le gouvernement, la radio gère les engagements selon des règles strictes ayant trait au temps d’enregistrement, à la fréquence d’engagement et au niveau de compétence attesté par le grade. La fiche d’identification (index card), établie après l’audition préliminaire, officialise en quelque sorte l’insertion du musicien dans le réseau de patronage de la AIR. Conçu sur le modèle administratif, le patronage aménage des possibilités de promotions par grade et rémunération. Tout musicien auditionné entame une sorte de carrière échelonnée à la radio, toujours renouvelée par l’audition. Dans un tel système, le musicien devient une sorte d’intérimaire de la musique, recruté sur bilan de compétence et tenu d’effectuer son service comme stipulé sur son contrat. On est loin du discours sur l’efficacité rituelle et du système d’échange inter-familial tels que pensés, par exemple, par les musiciens puḷḷuvan.
Règles de rémunération et définition du statut d’« artiste »
42La AIR, se présentant ainsi comme une grosse machine gouvernementale à recruter, agit aussi dans une perspective plus sociale. Son action répond à un projet d’égalitarisme en matière de rémunération. Qu’on soit chanteur carnatique, violoniste de musique légère ou chanteur maṇṇān, les règles d’engagement prévoit une rémunération équivalente pour tous les musiciens de même grade, quelle que soit leur spécialité musicale. Tous sont considérés comme « artistes » patronnés par la AIR. La radio participe ainsi à une recontextualisation totale des musiques locales : d’une part, nous l’avons vu, en les définissant par leur seule origine kéralaise et en dehors des catégories des musiciens eux-mêmes ; d’autre part, en les considérant comme « art » alors qu’elles sont en réalité - du point de vue des musiciens et de leurs commanditaires – des éléments signifiants d’une action rituelle9.
43Ainsi, une troupe de cinq artistes de rang A reçoit une rémunération d’environ 4500/5000 roupies pour l’enregistrement d’une émission, tandis qu’un groupe de grade B+ reçoit environ 3 500 roupies10. Dans le cas particulier des musiques indigènes, le temps d’enregistrement n’est pas pris en compte dans le calcul de la rémunération. Le format de l’émission était en 1999 de vingt minutes quel que soit le grade du musicien. Par contre, un chanteur carnatique de grade A donnera toujours une heure complète de musique (B+ 45 minutes, B 30 minutes) et sera rémunéré comme tous les musiciens de rang A, quel que soit le genre musical.
44De manière générale, ce système de paiement répond à la volonté de rémunérer la qualité « artistique » de la prestation plutôt que sa durée effective11. La radio uniformise le paiement pour tous les genres musicaux, tout en maintenant une hiérarchie pécuniaire se basant non plus sur des critères sociologiques (musique classique « noble », musique de basses castes, musique urbaine, rurale, etc.) mais sur les seules compétences artistiques des musiciens vus comme moyens, bons ou très bons. La politique de conservation et de promotion des folk arts prend ici la forme d’une valorisation artistique et financière, les musiques indigènes étant jugées sur le même pied d’égalité que la musique classique et légère. Remarquons aussi que le contrat d’engagement établi par AIR et envoyé au musicien, est indistinctement un contrat de « Musique indienne » (Indian Music). La formule uniformisatrice relègue à un second plan l’existence de différents genres musicaux et univers esthétiques12.
45En pratique, l’égalitarisme annoncé est très relatif. La radio ne saurait si facilement considérer toutes les musiques comme « arts ». Par exemple, elle ne désigne de « top artist » (musicien hors-pair, sorte de grade A+) que parmi les musiciens classiques, alors qu’elle attribuera plus volontiers des grades B+ aux bons musiciens indigènes. Malgré une uniformisation des rémunérations, force est de constater que les « génies » de musique ne se dénichent que dans l’art classique. Le souci d’« authenticité » qui anime, on l’a vu, les seules auditions de musiques indigènes participe aussi de la construction d’une image immuable des musiques kéralaises. La définition du genre indigène est celle d’un patrimoine régional collectivement partagé, voire anonyme où la qualité individuelle des musiciens et leur personnalité n’est pas valorisée en tant que telles13.
Réflexivité des musiciens
46Bien que possédant chacun leur style personnel, les musiciens sont censés représenter un item de musique indigène dans sa globalité (Chant des Puḷḷuvan, Chant de Bhagavati, Chant de réveil...). Une fois encore, on est loin de l’écoute qu’en font en réalité les musiciens, notamment les Puḷḷuvan, enchantés de pouvoir s’entendre mutuellement sur les ondes et de juger la valeur musicale de leurs voisins, en quelque sorte concurrents non avoués. Loin de contempler l’ancestralité commune de leurs chants, les auditeurs Puḷḷuvan découvrent bien au contraire par la radio les différentes personnalités musicales que forme leur groupe, ce dernier n’existant jusqu’ici qu’en terme d’activité et de réseau matrimonial, deux éléments définissant leur caste14. La radio propose ainsi à ses auditeurs une définition unifiée de ce qu’est la musique puḷḷuvan et crée dans le même temps un sentiment nouveau parmi les musiciens concernés qui entament une réflexion inverse sur leur pratique. Le répertoire que chacun d’eux se représentait jusqu’ici dans le seul cercle familial comme « unique », est considéré à présent de manière plus éclatée. Certains découvrent pour la première fois sur les ondes que le jeu de leur voisin n’est pas tout à fait semblable au leur et l’acceptent en le considérant comme une variante stylistique (rīti). D’autres, au contraire, réagissent négativement et invalident le chant de leur voisin en le considérant comme non conforme aux canons stylistiques de leur propre famille. L’écoute comparative que font les musiciens importe plus pour eux que le fait de constituer un groupe.
47Alors que les musiciens entament un travail réflexif de différentiations individuelles, la radio ne fait que comptabiliser des troupes d’un même item, qu’elle se doit d’inviter à tour de rôle, non pas dans le but de valoriser leurs styles respectifs (rīti) mais pour que chacune y trouve de manière égalitaire un revenu financier15. Patronner les musiques à la AIR, c’est donner l’opportunité au maximum de musiciens de s’y produire. Le projet implique de référencer à grande échelle le nombre d’item existant dans le même district ainsi que les individus qui les pratiquent. La rémunération et la diffusion étant pensées corrélativement, la AIR se propose de promouvoir et de conserver un patrimoine de musiques vivantes.
L’univers esthétique de l’enregistrement en studio : l’espace-temps formaté du musicien
48Convoqués à la station, les musiciens se présentent à l’accueil avec leur contrat. Vérification faite de leur document, chacun passe en salle d’attente pour plusieurs heures avant d’accéder au studio. Chaque journée d’enregistrement a été planifiée, on l’a vu, dans le registre de programmation de chaque section. Vu la diversité des enregistrements produits, il est rare que le chargé d’émission – généralement un musicien salarié (staff musician) – connaisse toujours bien les règles d’exécution et les codes esthétiques des musiques qu’il enregistre. Ceci est surtout vrai des musiques indigènes, vaste ensemble où chaque forme référencée est pratiquée par une communauté de spécialistes différente. Par conséquent, le chargé d’émission reste très peu directif durant la séance d’enregistrement. Le programme journalier étant extrêmement fourni, un flot ininterrompu de troupes défile chaque jour, l’une après l’autre, dans le studio. Cette affluence contribue à réduire au strict minimum les manœuvres d’enregistrement, comme le placement et l’équilibre des micros. Pour chaque groupe de musiciens, une seule prise est faite, ni plus ni moins. Sans coupe ni montage, les musiques radiophoniques restent totalement incarnées et maîtrisées par ceux qui les produisent à la seule condition qu’elles ne s’éternisent pas trop dans le temps.
49Je souhaiterais relater une séance d’enregistrement à laquelle m’a invitée un jour Chandrashekaran, musicien salarié à la AIR. Il s’agissait d’un orchestre kāvaṭi16 composé de cinq joueurs de tambours sabliers uṭukku’. Ces musiciens, une fois rentrés dans le studio, ont très rapidement déballé leurs instruments et ont débuté une pièce de leur répertoire. En cabine, Chandra a effectué, de manière plutôt sommaire, le réglage de volume des micros. Quelques secondes seulement venaient de s’écouler, Chandra a arrêté net les musiciens tout en leur faisant signe que l’enregistrement pouvait commencer. Pendant que la bande tournait, Chandra a rempli consciencieusement une fiche de référence (Tape Q sheet)17 sur laquelle il a reporté le nom des musiciens, la date de diffusion future et même la date prévue d’effacement de la bande (« Erased date after broadcasting »). Alors que l’enregistrement continuait de tourner, Chandra m’a annoncé que le programme suivant était une troupe de sāṃbavādyam18. Il a regardé hâtivement sa montre et a fait signe aux musiciens du temps qui leur restait. Au bout de vingt minutes, Chandra les a coupés net : le format des émissions de musique indigène est sans appel. Alors que les musiciens remballaient leurs tambours, Chandra a vérifié en cabine que leur enregistrement avait bien fonctionné. Les musiciens l’ont ensuite rejoint pour écouter la bande sur quelques dizaines de secondes, juste assez pour qu’ils se fassent rapidement une idée de leur émission. Les musiciens, sans tarder, ont ensuite quitté le studio pour se diriger vers le bureau des paiements. À la porte, Chandra les a interpellés : « Faites venir la troupe de sāṃbavādyam ! ». Ainsi, de la salle d’attente jusqu’au studio, plusieurs dizaines de troupes se sont succédées jusqu’à la fin de l’après-midi.
50Cet exemple de séance d’enregistrement montre que l’écoute du chargé d’émission se tourne généralement sur le seul niveau d’enregistrement, ce qui le rend finalement peu directif en matière d’esthétique musicale, laissée au libre jugement des musiciens qui en sont les spécialistes. Cette écoute très mécanique se règle avant tout sur le temps de la prestation musicale, critère essentiel dans un tel mode de production à la chaîne. Quant aux musiciens, ils n’ont plus qu’à chanter et à s’arrêter quand on le leur demande, même si la coupe peut paraître brusque. En tant que professionnels, la radio exige d’eux de s’adapter au plus vite aux consignes du chargé d’émission. Au final, l’enregistrement reste relativement fidèle à la structure temporelle de la pièce, du moins dans ses vingt premières minutes d’exécution : les suivantes ne seront en réalité jamais entendues du public.
Archivage des bandes et politique de conservation interne
51En général, les émissions du programme régulier sont effacées après diffusion, les bandes étant systématiquement réutilisées pour de nouveaux enregistrements. Seuls sont archivés les programmes dits « spéciaux » ou « importants » - entendre dans le jargon radiophonique les émissions « rares » - comme, par exemple, les enregistrements des grands maîtres (great masters) de musique classique. Dans le genre indigène, sont archivées pioritairement les formes en voie de disparition : musique de théâtre d’ombre tolpāvakūṭṭu’, processions masquées kummāṭṭi, « Chants de Bhagavati » (Bhagavati pāṭṭu’), etc. La valeur accordée à ces musiques tient davantage au fait qu’elles se raréfient plutôt qu’aux qualités musicales exceptionnelles des musiciens. De manière symétrique, les émissions considérées comme plus communes (orchestre de temple pañcavādyam ou danse féminine kaikoṭṭukaḷi) sont systématiquement effacées, y compris celles des meilleures troupes, à moins qu’elles ne s’intègrent initialement dans des programmes thématiques non réguliers.
52Les émissions archivées sont aussi régulièrement renouvelées, une bande seulement par item et par artiste est retenue. Lieu de conservation provisoire, la phonothèque de la station efface et remplace toujours la bande archivée par le dernier enregistrement le plus récent fait à la AIR. Lorsque la fréquence d’engagement s’amenuise et que les « grands maîtres » s’éteignent, parfois avec leur art, l’archive trouve finalement une plus grande permanence et remplit sa fonction de conservation. Elle permet aussi de rediffuser des programmes plus anciens (repeat broadcast). La décision d’archivage est souvent prise dès l’étape de l’enregistrement, le chargé d’émission pouvant spécifier lui-même sur la fiche de référence de la bande que l’émission lui semble exceptionnelle, signalant ainsi au chef de programmation – qui approuve souvent les fiches sans écouter les émissions – l’intérêt de l’archiver ou de la rediffuser.
53À l’échelle de son district, la AIR collecte et référence les genres, les formes et les musiciens qu’elle promeut par une diffusion de masse et une rémunération conséquente. La densité du nombre d’enregistrements et des formes musicales implique aussi des règles locales d’économie et une sélection sévère pour l’archivage. Celui-ci s’opère tantôt selon des critères artistiques (cas des maîtres classiques), tantôt au nom d’une politique de conservation d’« urgence » des raretés indigènes.
Annoncer, diffuser et évaluer les émissions musicales
54Conformément au planning détaillé de transmission (general cue sheet), le présentateur annonce ensuite en direct les émissions. Celles-ci sont présentées, on l’a vu, à plage horaire fixe et selon un protocole minimal. De l’audition à l’enregistrement, en passant par la mise en forme du contrat et de la fiche de référence de la bande, force est de constater que les musiques sont identifiées, au moment de la diffusion, selon une même grille de classification par genre et item. Comme l’explique le présentateur Vijayan : « Pour les musiques folk, j’annonce seulement le titre, la forme (item) et le nom du leader de la troupe. Il n’y a pas besoin d’en dire plus, tout le monde connaît cela très bien19 ! ». Quant au genre musical, il correspond au jour et à l’horaire de diffusion fixés dans le programme régulier.
55Bien que les informations sur les musiques soient sommaires, les aléas quotidiens de la diffusion concourent en bout de chaîne à présenter parfois les émissions de manière erronée. C’est à ce stade qu’intervient Ravi, le chef d’émission (Transmission Executive Tex ou duty officer), dont la fonction est à la fois de réguler les nombreux retards et imprévus dans la diffusion et d’évaluer les émissions en cours.
Une appréciation esthétique ?
56Dans le bureau de Ravi, un baffle diffuse les émissions en cours conformément au programme détaillé qu’il a constamment sous les yeux. Comme n’importe quel auditeur, il écoute en direct les émissions puis les évalue selon une grille de lettre : B- pour les « mauvaises », B pour les « bonnes » et B+ pour les « très bonnes », grades qu’il reporte à la main sur le programme. Seul le grade A, plutôt rare, peut être attribué par la direction de la AIR à Delhi. Comme l’explique Ravi :
Le grade A est une reconnaissance extérieure, il atteste de l’expérience (seniority). Mais cela peut poser des problèmes. La voix d’un chanteur, par exemple, n’est pas toujours au niveau, notamment pour les artistes qui vieillissent. La qualité de la prestation musicale change entre le moment de l’audition et la diffusion du programme. Cela pose problème quand un musicien de grade A chante comme un B-. Ceci est déjà arrivé, la voix peut vraiment être pauvre (very poor) [...] Dans ce cas, nous pouvons stopper les contrats avec les musiciens. Mais le problème, c’est qu’ils peuvent toujours se plaindre à la direction qu’ils sont de grade A et qu’ils ne sont pas assez sollicités pour faire des émissions !
57Ravi soulève la difficulté qu’il y a à intégrer dans un tel système de notation le caractère par nature imprévisible d’une prestation musicale, dimension que la AIR tente, tant bien que mal, de maîtriser en multipliant les procédures de contrôle. Pourtant, force est de constater que la qualité d’une musique ne peut être conditionnée uniquement par un grade ou un contrat écrit.
58L’évaluation qu’opère le chef d’émission concerne exclusivement les émissions produites par la station, tandis que les programmes empruntés à d’autres stations sont codés par la simple mention « replay fair ». La mention « repeat fair » concerne les émissions déjà diffusées à l’antenne et « fresh broadcast » les programmes inédits. Bien que le système de notation par lettre se rapproche de celui utilisé lors de l’audition préliminaire, il s’applique indifféremment, au moment de la diffusion, à tous les types d’émissions : pièces radiophoniques, émissions d’éducation, programme pour les femmes, émissions sur l’industrie, etc. Vu la diversité des sujets et donc des compétences requises pour les évaluer correctement, il apparaît clairement que les critères retenus ne sont pas explicitement formulés et même formulables. Ravi explique sa méthode :
Je regarde le programme général et note en bout de ligne une lettre ou une mention (...) En général, je note le plus souvent B une fois que j’ai entendu l’émission. Ceci est rediscuté à la réunion du matin avec le directeur de station et les chefs de programmation de section. Le programme est discuté tous les jours, nous nous réunissons pour discuter à la fois des « review » (programmes diffusés dans les deux ou trois derniers jours) et des « preview » (émissions qui devront être produites). (...) Un grade final est donné aux émissions déjà diffusées, lorsque nous sommes tous d’accord.
59La notation de Ravi ne découle d’aucune grille d’écoute précise et s’apparente davantage à un large tamis qui ne retient que très rarement les mauvaises ou excellentes émissions. Il s’agit moins de donner une appréciation esthétique des émissions que de repérer des types de programme (produits sur place ou non, anciens ou inédits). Bien que peu nombreuses, les émissions notées aux marges (B+ ou B-) – c’est-à-dire spécialement plaisantes ou déplaisantes aux oreilles de Ravi – nécessitent cependant une appréciation plus qualitative. L’administration de la AIR, très consciente des difficultés que pose l’évaluation, nomme souvent au poste de duty officer des personnalités polyvalentes, issues généralement des divers domaines artistiques comme la musique, la littérature et la peinture.
D’une fonction à l’autre
60L’écoute et l’évaluation en direct des émissions s’accompagnent de la charge du Studio log book (ou Transmission book), un énorme registre dans lequel Ravi reporte le détail des émissions du jour ainsi que les éventuels problèmes techniques. Comme il l’explique, ce registre constitue la « mémoire » de la radio qui est d’ailleurs très valorisée par les salariés.20
61Le chef de transmission est aussi en contact direct avec les musiciens invités dont il gère notamment le courrier. Les lettres s’empilent sur son bureau sans qu’il ait réellement le temps de les lire. Il effectue aussi les paiements aux musiciens qui se présentent à son bureau peu après leur sortie du studio. À ces tâches administratives quotidiennes, s’ajoutent la gestion des véhicules de transport et le planning des chauffeurs de la station. Sollicité à tout moment, il est bien évident que son écoute des émissions se fait à travers une attention oblique. Il en est de même lorsque, pris dans l’agitation quotidienne, il doit régler les différents problèmes liés aux imprévus de diffusion. Certains faits d’actualité importants nécessitent, par exemple, de bouleverser le programme habituel. En contact avec l’ingénieur de contrôle, il réorganise sur le moment l’ordre général de diffusion et se fait le médiateur entre la salle de contrôle et les présentateurs. Il en est de même lorsque doivent être annoncés en urgence des avis de recherche de personnes disparues, imprévus quotidiens qu’il doit gérer à la dernière minute en réaménageant le programme initial.
62Le chef d’émission boucle une chaîne de contrôles successifs mise en place dès le début par le système des auditions (évaluation des compétences musicales), se poursuivant ensuite lors de la mise en place du programme (règles de fréquence, approbations à tous les échelons), puis enfin lors des enregistrements en studio (contrôle du temps et approbation des bandes). Bien qu’à chaque étape le contrôle porte sur des aspects chaque fois différents de la musique, on remarque que chacune des fonctions officielles (staff musician, chef de programmation, duty officer) est en réalité largement polyvalente, requérant des compétences techniques et musicales diverses. S’ajoutent à cette chaîne globale de production, les nombreuses petites étapes intermédiaires (corrections de fiches, copies de bandes, etc.), réunissant souvent ces mêmes acteurs, chacun étant en mesure d’assister la tâche de son collègue, élargissant toujours plus le champ d’action spécifique de son poste.
Les médiateurs de la conservation et autres réseaux de la musique enregistrée
63Dès l’étape de l’audition préliminaire, les musicologues sont employés par la AIR en tant que juge, après avoir été préalablement habilités par le gouvernement central à Delhi. Dans le cas des musiques indigènes, le jury regroupant musiciens et universitaires, est des plus diversifiés, à l’image peut-être des formes musicales évaluées. Si la AIR inscrit son projet de conservation du patrimoine musical kéralais dans une collaboration étroite avec les chercheurs locaux, c’est qu’elle partage d’une certaine façon un projet commun avec ces autres acteurs de la promotion du folk.
Musiciens, chercheurs et promoteurs
64Sans qu’il y ait réellement de frontières précises entre ceux que l’on reconnaît comme les meilleurs musiciens classiques, ceux qui enseignent dans les institutions gouvernementales d’« arts » kéralais et les universitaires, la AIR réunit sans grande difficulté les meilleurs « experts » de musique et de folk autour d’un projet commun de conservation des formes indigènes. Plus étonnante encore est leur façon commune de mener à bien ce projet, certains menant leurs activités de recherche sur le même modèle que celui instauré par la AIR. La chanteuse-musicologue Sukumari, par exemple, met largement à profit la possibilité dont elle dispose à la radio de rencontrer les musiciens dont elle souhaite étudier les répertoires. Elle m’a raconté notamment sa rencontre avec une chanteuse de caste puḷḷuvan :
J’allais à la station AIR de Calicut pour enregistrer une émission de musique classique carnatique. J’ai rencontré une femme puḷḷuvan, elle était assise juste à côté de moi. Je lui ai demandé : « Qu’est-ce que vous faites ? ». Elle a répondu : « Je suis venue enregistrer un chant puḷḷuvan ». Elle a enregistré deux ou trois chants. J’ai noté les paroles des chants après l’enregistrement. J’ai aussi copié une cassette de l’émission. Son nom est Valli puḷḷuvatti. Il y a tant de gens que j’ai rencontrés comme cela dans les stations de radio ! Cela m’aide vraiment. Je ne sais pas où habitent ces musiciens. Ils vivent souvent dans régions éloignées. Mais grâce à ces programmes gouvernementaux, je peux les rencontrer et recueillir des informations sur leur musique.
65En situation de musicienne classique sous contrat, Sukumari est amenée à côtoyer de nombreux musiciens, notamment dans la cadre des programmations de musiques indigènes21, ces mêmes folk music qu’elle se propose d’étudier parallèlement à son activité de chanteuse professionnelle. Vue la diversité des formes musicales et le rythme effréné des émissions produites, la AIR réunit en un même lieu des musiciens en réalité éparpillés dans des villages différents. Sorte de plate-forme centralisée de toutes les musiques existantes, la station est devenue une source documentaire non négligeable pour certains chercheurs locaux22. Sukumari souligne aussi l’importance, pour son travail musicologique, d’être nommée comme juge aux auditions de musique indigène dont la grande diversité lui procure sans doute une impression d’exhaustivité dans ses recherches.
66Sa méthode d’enquête se limite, en effet, à récolter des chants classés par répertoire de caste (pulaya, paraya, nayāṭipāṭṭu’, pāṇan, puḷḷuvan, etc.), à retranscrire les textes par écrit, relever les différents instrumentarium et enregistrer les chants afin de les reproduire elle-même23. Son projet, très semblable à celui de la AIR, est de référencer les formes en vue de les conserver :
Ces gens sont vieux. S’ils meurent ou si quelque chose leur arrive, il n’y a plus personne pour pratiquer ces chants folk. Leurs fils et filles ne pratiquent pas tant que ça. Nous devons conserver ces chants traditionnels sinon cela mourra (...).
Maintenant, les villageois(dēśam people) prennent soin de leurs formes artistiques (art forms) comme par exemple le kaṇṇyārkaḷi etle porāṭṭu’kaḷi (théâtres populaires de Palghat). Ils forment de très bonnes troupes et pratiquent régulièrement. Ils font d’autres métiers aussi mais gardent cela comme un loisir. Mais parmi les Puḷḷuvan, ils n’ont rien organisé, ils n’ont pas de troupes non plus... Plus tard, ce sera vraiment difficile pour eux. Ils ne savent pas non plus comment s’organiser... La Sangeet Natak Academy (académie gouvernementale de « musique et théâtre ») a décidé de faire quelque chose pour ces musiques folk. Avec l’aide du gouvernement, ils ont organisé dans les locaux du panchayat d’Ambalapara (assemblée administrative regroupant plusieurs villages), un festival de « Chant puḷḷuvan ». Ils ont organisé un programme complet de trois jours. Là-bas, il y a trente-deux familles puḷḷuvan et tous ont participé. Tous ont chanté, chacun deux ou trois chants.
67Sensibilisée à la disparition des musiques, Sukumari se fait la médiatrice privilégiée entre les organisations gouvernementales (SNA, AIR) et les musiciens qu’elle encourage à s’organiser en « troupe ». Invitée chez les premières comme experte en folk music capable notamment de les évaluer, elle se présente chez les seconds en voulant prolonger son statut de juge. Ces festivals, séminaires ou célébrations co-organisées par le gouvernement, prennent souvent la forme de compétitions entre troupes constituées. C’est le cas, par exemple, des concours de kaṇṇyārkaḷi et de poṟāṭṭu’ kaḷi dans le district de Palghat, réunissant près de trente-neuf villages différents, et à la fin desquels Sukumari remet chaque année un prix à la « meilleure troupe » de la région. C’est aussi lors de ces manifestations qu’elle collecte le maximum d’informations sur ces musiques (retranscription des textes, enregistrements). À la manière du jury d’audition à la AIR, Sukumari consacre une grande partie de sa recherche à référencer les répertoires et les chants, à promouvoir les musiques comme le ferait un organisateur de spectacles et à les évaluer dans des termes se rapprochant de la compétition artistique.
68Devenue promotrice des musiques folk, elle participe plus ou moins directement à l’attribution des pensions d’artistes aux musiciens folk, sorte de retraites honorifiques24 que la Sangeet Natak Academy allouaient jusqu’ici aux seuls artistes d’arts classiques. Ces pensions gouvernementales visent à récompenser spécifiquement les qualités artistiques de « grands maîtres » et sont attribuées, le plus souvent, sur propositions des musicologues. De par leur contact régulier avec les musiciens, ils connaissent leur renommée locale qu’ils tentent d’élargir par une reconnaissance institutionnelle de plus grande envergure. Comme à la AIR, les lauréats sont souvent les spécialistes des formes estimées être les plus rares. C’est le cas, par exemple, du chanteur pāṇan Kp Narayanan et de sa troupe familiale de théâtre de farces porāṭṭu’ kaḷi que Sukumari a choisi de promouvoir auprès de la SNA. Par ailleurs, elle se charge de rédiger des lettres de recommandation à l’attention du Tourism Promotion Council de Palghat et du directeur du Tourist Department de la capitale Trivandrum, tous deux engageant des troupes d’« arts kéralais » pour des programmations scéniques adressées à un public majoritairement de citadins et d’étrangers. Devenue cette fois-ci agent artistique25 des groupes qu’elle rencontre, Sukumari les informe des engagements possibles dans le cadre des programmes officiels de célébration de la fête kéralaise d’ōṇam.
69En tant que principaux médiateurs entre les institutions gouvernementales et les musiciens folk, certains chercheurs locaux participent de manière personnelle à la promotion des musiques kéralaises et sont par ailleurs convoqués en tant que juges décernant des grades, des prix de concours ou des titres honorifiques. Leur réseau de relations avec les musiciens se confond quasi parfaitement avec celui des institutions gouvernementales qui fournissent en retour à certains chercheurs un véritable terrain pour leurs enquêtes ainsi qu’un statut d’experts de ces musiques. Leur démarche commune de préservation patrimoniale m’amène à les considérer comme une catégorie assez homogène d’acteurs de la promotion-diffusion des musiques kéralaises.
L’industrie de la cassette « folk »
70S’ajoute à ce premier pôle gouvernemental, l’activité de diffusion menée par l’industrie privée de la cassette dite de musique folk, elle-même étroitement liée aux acteurs de la composition musicale en studio, propre au cinéma et à la télévision. Là encore, certains musicologues jouent un rôle essentiel, non seulement en tant que médiateurs institutionnels mais aussi comme représentant de l’ensemble des musiques folk.
71C’est le cas, par exemple, de Sukumari, reconnue aujourd’hui en Inde et même à l’étranger comme une spécialiste de musique folk kéralaise. Cette renommée fait suite à l’immense succès commercial de la cassette intitulée « Chants indigènes du Kerala » (kēraḷattile nāṭan pāṭṭukaḷ26, produite par la compagnie privée Sangeeta Recording de Madras, et dans laquelle Sukumari interprète elle-même des pièces issues de différents répertoires locaux. Ayant auparavant déjà enregistré de nombreux albums de musique carnatique avec cette compagnie, la chanteuse Sukumari a répondu positivement à la proposition d’enregistrer aussi un album spécifique de musique folk. Elle étudie, en effet, ces répertoires en tant que musicologue et les pratique pour compléter et parfaire ses recherches. À la fois musicienne classique de renom et musicologue « expert » dans les institutions gouvernementales, Sukumari élargit ainsi son champ de spécialité en devenant elle-même interprète officiel de musiques folk kéralaises et ceci, à la place des musiciens auxquels elle emprunte les chants. Le fait est important, il ne s’agit plus seulement de diffuser les musiques et de promouvoir leurs interprètes, mais d’en reconfigurer en studio les règles d’exécution et l’esthétique au nom de contraintes matérielles et commerciales. Sukumari explique les choix qu’elle a dû opérer :
J’ai sélectionné neuf chants de chaque région du Kerala, différents types de musiques folk. J’avais collecté auparavant de nombreux chants dans les stations de radio et auprès de différents musiciens de plusieurs villages. J’ai quelques bons enregistrements de leurs musiques. J’ai appris moi-même les chants traditionnels. Pour l’album, il a fallu ajouter aussi de la musique [instrumentale] car les chants [originels] ne convenaient pas. La compagnie doit vendre, vous voyez. Ils m’ont dit : « on ne peut vendre cela si vous ne mettez aucune musique [instrumentale] entre les paroles ! ». J’ai donc fait de tout petits changements entre les strophes. J’ai ajouté de la musique dans les intervalles mais en respectant toujours le rāga et le tāla. Ceci a été très apprécié et ils ont très bien vendu l’album ! Sinon, j’ai chanté de la même manière : j’ai beaucoup réécouté mes enregistrements collectés. J’en suis convaincue, on ne peut faire de changement. Les chants n’ont pas été modifiés mais seulement la musique, parce que c’est agréable à entendre. Pour les instruments, j’ai utilisé le tambour iṭakka et parfois du tambour ceṇṭa, tous deux originaires du Kerala, de l’harmonium, du violon et des tablā pour le rythme. C’est parce qu’il s’agit d’un album qu’il faut faire de petits changements. La cassette doit bouger (move), on doit bouger et avoir un bon flux (good flow). C’est seulement pour ça. (...)
Parce qu’il faut vendre, ils m’ont demandé de faire cela, mais normalement on ne doit pas le faire : seule la musique folk doit être entendue et de manière pure. Dans la cassette, le chant reste pur, j’en suis sûre, mais le fond musical d’accompagnement (background music), on n’en a pas réellement besoin. J’ai fait cela seulement pour la compagnie. Et ils ont très bien vendu. Les gens ont vraiment aimé ces musiques folk, je ne m’y attendais pas !
72Outre l’interprétation du chant dont elle estime reproduire la « pureté » originelle, Sukumari recompose la structure globale des pièces. Les parties instrumentales ajoutées ont été composées par ses soins, c’est-à-dire dans le respect de la mélodie et du rythme initiaux. La réorchestration, imposée par la logique commerciale, évacue définitivement le jeu des instruments originaux pour les remplacer par d’autres, plus communs aux oreilles des auditeurs et plus facilement disponibles dans la ville de Madras. Sukumari semble peu gênée par le fait d’inclure de l’harmonium et des tablā, instruments employés dans de très nombreux répertoires du Nord de l’Inde ainsi que dans de nombreuses musiques diffusées sur cassette (film, dévotionnelle, variété). Elle sélectionne, par ailleurs, des tambours typiquement kéralais (ceṇṭa et iṭakka) qui contribuent à localiser l’origine des chants. Il s’agit bien de diffuser des musiques typiquement « kéralaises »27 tout en agençant les sonorités instrumentales d’origine avec celles qui sont plus familières aux auditeurs, critère essentiel dont dépend le succès du produit. Le consommateur est en attente de rythme attractif (moving) qu’on lui sert à volonté puisque que toutes les pièces sont uniformisées sur le même procédé de réorchestration et composition inter-textes. En écoutant attentivement la cassette, j’ai aussi noté la présence de sons de luth classique vīṇa, de synthétiseur et de cymbales. Le fait semble très secondaire pour la compagnie qui ne mentionne à aucun moment le nom de ces instruments.
73Voici la retranscription de la fiche accompagnant la cassette qui indique le titre des pièces et, entre parenthèses, le nom des « formes artistiques » (art forms) dont elles sont issues.
SIDE A : | SIDE B : |
1. śaṅkaran paṇṭorunāḷ (kākkāriśśi pāṭṭu’) | 1. iḷaku’iḷaku’iḷaku’nāgē (puḷḷuvan pāṭṭu’) |
2. kōṭṭāyīpāṭattīnnoru (kaṇiyār kaḷi) | 2. ālayāltara (tiruvātira pāṭṭu’) |
3. uṇṇiggaṇapati (kummi) | 3. dhittayyam (koyattu pāṭṭu’) |
4. dhintittam tarikiṭarōsina (nāyāṭipāṭṭu’) | 4. aṭitoṭṭu’(kaḷam pāṭṭu’) |
5. ōrōrōmāmalamēl ninnē (paṭayaṇipāṭṭu’) |
74À côté du titre de l’album, écrit en malayāḷam et en anglais, apparaît le nom de la « chanteuse » (gāyika) Sukumari et la mention « collecté par G. Bhargavan Pillai ». Ce dernier est professeur à l’Université de Calicut et actuel directeur du Centre d’Etudes folkloriques (Folklore Studies). Pour ce projet, il avait fourni à Sukumari une sélection d’enregistrements de terrain à partir desquels elle a pu se familiariser aux répertoires qui lui étaient inconnus.
75Enfin, la couverture présente une photo de masque rituel (pūtan tiṟa) choisie, semble-t-il, pour la taille colossale de l’objet et les couleurs éclatantes de ses motifs. La musique accompagnant habituellement ce rituel28 ne fait d’ailleurs pas partie de la sélection de la cassette. Elle présente une sorte d’image emblématique et attractive du folk kéralais. Au-dessus, une petite photo montre Sukumari, assise en posture de jeu avec un luth taṃpūra, l’instrument d’accompagnement de la musique classique, qui n’est d’ailleurs pas joué dans l’album. Loin d’illustrer le contexte de jeu des pièces, les photos parlent d’elles-mêmes : une musicienne carnatique chantant du folk kéralais, lui-même représenté de manière emblématique par un masque rituel qui n’est jamais identifié pour ce qu’il est.
76Le matériau musical présenté est lui aussi à l’image du projet annoncé en couverture : la voix légère et ornée de la chanteuse classique est bien éloignée de l’esthétique vocale rauque d’une femme puḷḷuvan, par exemple. Sukumari se présente aux côtés du professeur Bhargavan Pillai, universitaire reconnu qui garantit aussi une certaine authenticité du produit. Les introductions instrumentales et sections intermédiaires au chant ressemblent à si méprendre aux parties improvisées de musique carnatique, à la différence près que les instruments utilisés ne sont pas spécifiquement classiques. L’originalité du produit tient, en quelque sorte, à la rareté des répertoires présentés, plutôt méconnus des réseaux de diffusion médiatiques (classique, variété, musique de film, dévotionnel). Cependant, l’entreprise implique d’accommoder les musiques à des référents connus, en particulier à l’esthétique classique29.
77Le succès certain de la cassette n’a pas tardé à s’étendre jusqu’aux pays du Golfe où est établie une importante communauté de travailleurs kéralais. Sukumari a été notamment invitée à Dubai pour donner un concert intitulé « Musique folk du Kerala », devenant par là même la représentante du patrimoine musical de cette région à l’étranger. Sa prestation, très appréciée, s’est ensuite renouvelée sur la base de programmations plus thématiques. Son dernier concert de chants māppiḷḷa (chants de la communauté musulmane du Kerala) offrait certainement un plus grand potentiel d’identification avec le pays d’accueil musulman. Pour la préparation de cette programmation, Sukumari s’est à nouveau procurée des enregistrements auprès de différentes stations AIR, documents à partir desquels elle s’est familiarisée avec le répertoire sans jamais avoir eu de réels contacts avec les musiciens.
78Le projet de Sukumari visant à promouvoir et diffuser les musiques folk, en collaboration étroite avec les différentes institutions gouvernementales officielles (SNA, AIR), se prolonge dans les réseaux de diffusion privés imposant aux musiques un formatage de plus grande envergure où les musiciens n’ont plus leur légitimité d’interprètes et sont évacués définitivement de la production musicale. Reconfigurées selon des règles esthétiques empruntées aux genres dominants, leurs musiques leur échappent une seconde fois pour être finalement remodelées dans des référents « connus » par des promoteurs censés pourtant diffuser des répertoires d’un genre musical original et singulier.
79Disjointe de l’ensemble des relations qui en faisaient un service de traitement des infortunes puis une variable de l’action rituelle, la musique devient dans le cadre du patronage radiophonique une catégorie en soi. La radio, dans sa politique de promotion d’un « patrimoine kéralais » met en place un véritable dispositif de dislocation des éléments qui composent la musique : disjonction avec les commanditaires, avec les maux et infortunes, avec les divinités, la prospérité, les dessins de sol, les interactions de tournée. Son objectif d’isoler la musique « pour elle-même » implique pour l’institution la mise en place d’un véritable circuit consistant tour à tour à recruter et à évaluer les musiciens, à programmer les émissions par genre musical, à formater le temps des prestations, à annoncer et évaluer les émissions. À l’extrême rigidité des procédures, correspond aussi une conception centralisée du patronage musical qui, on l’a vu, avait au départ un caractère éclaté.
80Pour achever ce travail d’isolement et d’encadrement de la musique comme un « genre », l’industrie de la cassette folk va jusqu’à remplacer les interprètes d’origine. Paradoxalement, pour que la musique acquière un statut d’objet appréciable et manipulable « en soi », cette industrie a besoin de ce procédé radical. Même si les projets musicaux visent généralement à promouvoir un genre folk en Inde et à l’étranger, ils considèrent la substitution des musiciens comme une condition nécessaire à la transformation des dimensions les plus « internes » à la musique (mélodie, rythme, texture vocale, ornementation, etc.).
Notes de bas de page
1 Les émissions en direct, nommées « live-show », se composent notamment des émissions téléphoniques (phone-in-program) comme par exemple le « doktor codikkām » (mot à mot « on demande au docteur », émission de santé) et le radio-conseil (radio counselling) donné à l’antenne par un psychanalyste. Ce type de programmes a été créé suite à la publication officielle du taux de suicide au Kerala, relativement élevé dans le district de Trichur. Tout récemment, l’antenne de Trivandrum transmet ses programmes matrimoniaux, lieu de rencontres téléphoniques, relayant les publications matrimoniales sur papier (horoscopes de prétendant(e)s au mariage) d’usage courant parmi les familles désireuses d’arranger le mariage de leurs enfants.
2 Sur son site web national, la All India Radio propose aussi d’écouter des extraits de musique classés en « Tunes, Film music, Indian pop, Light music, Classical music, Poetry, Devotionnal music ». Cependant, les émissions spécifiquement produites par la AIR se limitent aux trois genres classique, musique légère et indigène. La part importante accordée aux programmes musicaux, dans toute leur variété régionale, s’explique par une volonté politique de l’institution de « promouvoir les intérêts de la Nation, du besoin d’harmonie et de compréhension dans le pays, et de garantir que les programmes reflètent toute la variété qui peint la nature composite de la culture de l’Inde » (extrait du site). Le site propose par ailleurs d’entendre le dernier discours à la Nation du Premier ministre le jour de l’Indépendance.
3 Antoine Hennion (1992), dans un article consacré à l’audition de variétés en France, a montré que les critères de jugement étaient peu explicites : « En observant une audition, nous pourrons voir se déployer les réseaux de la musique (...), non pas dans un univers organisé en cercle autour de « la » musique, mais dans un univers obsédé par la relation problématique entre un artiste et un public, difficile à définir, à prévoir, à stabiliser, à représenter, et dont la musique n’est qu’un vecteur » (1992 : 91). À l’inverse des producteurs français de musiques commerciales, la AIR prétend objectiver les critères d’appréciation des musiques en centralisant l’ensemble de son circuit de production sur la musique elle-même, « objet » (et non plus « vecteur ») de politique patrimoniale qui n’implique que très secondairement les relations entre musiciens et auditeurs.
4 Remarquons que la programmation télévisuelle visant notamment à promouvoir les musiques « indigènes » est comparativement très limitée par rapport à la AIR qui diffuse un large éventail de ces formes musicales.
5 Sur le villu’ pāṭṭu’ au Tamilnadu (Kanyakumari district), voir les travaux de Stuart Blackburn (1992), (1986).
6 Il est extrêmement fréquent aujourd’hui que les rituels pour la déesse ne durent qu’une seule nuit, en raison du budget de plus en plus réduit que les familles commanditaires sont prêtes à investir. Les Maṇṇān sont donc aussi amenés à sélectionner certaines parties de l’histoire qu’ils récitent, à moins qu’ils ne se contentent de répéter toujours la toute première partie (« Naissance de la déesse »).
7 Ce sens qu’acquiert le musicien à jouer avec les autres et en parfaite interactivité est une qualité particulièrement valorisée dans la musique classique : lors des concerts, il est fréquent que les solistes jouent aux côtés d’instrumentistes qu’ils ne connaissent pas à l’avance. Cette grande adaptabilité est considérée comme faisant partie intégrante des compétences minimales qu’on attend du « bon » musicien classique. À la différence, les chanteurs de caste Puḷḷuvan ou Pāṇan forment généralement un groupe de parenté. Le sens du jeu collectif est aussi extrêmement réglé (chant de forme responsoriale) et a été acquis au cours d’une longue imprégnation musicale commencée depuis l’enfance.
8 Respectivement : Film songs, devotionnal songs et light songs. Sur les musiques de film, voir P. Manuel (1993), A. Arnold (1993) et E. Grimaud (2004). Pour une analyse textuelle et musicologique des chants de dévotion commercialisés sur cassette, voir P. Greene (1999) sur le terrain tamoul, R. Qureshi (1995) sur le genre nord-indien et pakistanais Qawwali, et S. Marcus (1995) pour les États d’Uttar Pradesh et Bihar.
9 Pour une analyse de la « reconfiguration du rituel en art », voir G. Tarabout (2003). L’auteur analyse notamment le double processus qui se joue dans un tel passage : « décontextualisation fragmentée » des cultes et « recontextualisation selon les catégories occidentales de l’art et de la culture » (ibid. : 43).
10 Cette moyenne varie aussi en fonction du nombre de musiciens constituant la troupe. S’ajoute au paiement les défraiements de transport (Transport Allowance T. A) et de nourriture (Daily Allowance D. A).
11 Ce n’est pas le cas des rituels où officient traditionnellement les Puḷḷuvan ou les Maṇṇān, payés en fonction du nombre total de nuits. S’ajoutent en nature les repas donnés par la famille commanditaire à chacun des officiants. Plus libre, la séance de chant au porte-à-porte est payée au bon vouloir du donateur (entre cinq et vingt roupies en moyenne, ainsi que des dons de nourriture ou de vêtements).
12 Le détail du contrat, rédigé en hindi et en anglais, est difficilement lisible par la majorité des villageois parlant uniquement le malayāḷam. Outre la convocation à la station, il comprend un ensemble de clauses où l’artiste s’engage notamment à « jouer (perform) du mieux qu’il peut ».
13 G. Tarabout (2003) décrit un même phénomène dans le cas des kaḷam, dessins rituels exposés aujourd’hui dans le cadre des manifestations occidentales d’art contemporain : « Les spécialistes des kalam ne sont invités que comme représentants d’une culture autre, à la rencontre de laquelle l’art occidental prétend aller selon ses propres termes. (...) l’altérité radicale des kalam n’est pas supposée résulter d’une créativité personnelle. Elle se doit de procéder du respect pointilleux d’une " tradition" immémoriale (...). Artistes, oui, créateurs, non. Les kalam sont là comme des échantillons d’un ailleurs hors du temps » (ibid. : 56-57).
14 Voir chapitre 1.
15 Remarquons que le recensement des musiciens se fait en terme de « troupes », un autre label renvoyant à leur statut contractuel d’« artiste ».
16 Forme classée à la AIR dans les folk items. Cette danse, exécutée au temple de Palani, se réfère à l’histoire du dieu Murukan Subrahmaṇyan (Tarabout 1986 : 196-197). Sur les cultes à Murukan (nom tamoul du dieu), voir les travaux de Fred Clothey (1978).
17 Cette fiche est ensuite recopiée par le chef de programmation puis approuvée par le directeur de la station.
18 « Instruments de sāṃba » : sāṃbavār est un autre nom pour désigner les Paraya (G. Tarabout, communication personnelle). Forme orchestrale composée notamment de tambours para et associée au festival de pūram dans le district de Palghat.
19 En réalité, l’ensemble de formes musicales indigènes diffusées par la AIR ne sont pas toujours connues du public, composé notamment de nombreux citadins.
20 Cette mémoire est aussi visible à l’entrée du bâtiment où sont exposés les divers trophées et certificats honorifiques reçus par la station pour la qualité de ses programmes (prix d’innovation, prix pour le développement de la protection familiale, certificat de contribution à l’éradication de la lèpre, etc.). D’autres vitrines présentent des photos souvenirs d’émissions enregistrées en public.
21 La radio est sans aucun doute un lieu carrefour où se rencontrent des musiciens pratiquant des genres musicaux différents. C’est le cas par exemple de Ramani, violoniste salarié à la retraite, qui accueillait chaque année, chez lui, le chanteur puḷḷuvan Narayanan. Il appréciait particulièrement sa voix, découverte un jour dans les studios de la AIR. C’est d’abord en tant que dévot du temple aux serpents de Mannarasala qu’il voulut profiter spécifiquement des services musicaux de Narayanan. Les visites de ce dernier devinrent, avec le temps, plus amicales pour s’apparenter davantage à des rencontres entre musiciens de « qualité » qu’à une habituelle relation de patronage.
22 De nombreux musicologues se présentent à la fois comme chercheurs et producteurs de folk music à la AIR, la seconde activité étant particulièrement valorisée comme expérience concrète des musiques étudiées (collecte et écoute).
23 Pour une synthèse des méthodes et problématiques de la musicologie classique indienne, voir le chapitre 7.
24 Une centaine de roupies par mois.
25 À ce sujet, G. Tarabout (2003) écrit : « les découvreurs et les promoteurs du folklore au Kérala sont aussi bien des journalistes ou des universitaires (...) que des producteurs-réalisateurs de spectacles, qui savent combiner "savoir-faire" et "savoir-circuler" » (ibid. : 48).
26 Le terme malayāḷam nāṭan est formé sur nāṭu’ signifiant « pays ». L’expression nāṭan pāṭṭu’ est couramment utilisée pour désigner localement les chants originaires du Kerala (référence à la terre de naissance). Je le traduis ici par « indigène » à défaut d’avoir trouvé un meilleur terme. Les anglophones le traduisent localement par l’expression « folk music ».
27 La compagnie a par ailleurs produit sur le même modèle l’album « Musiques folk du Karnataka » (autre État de l’Inde du Sud) dont le directeur est originaire, puis des autres États comme le Tamilnadu (langue tamoule) et l’Andhra Pradesh (langue telougoue). Dans le même rayon de vente, on trouve aussi les « Folk songs of Tamilnad », enregistré par le chanteur Kuppuswamy et devenu célèbre dans tout le sud de l’Inde.
28 Un orchestre de tambours ceṇṭa.
29 Un phénomène similaire a été décrit par Scott L. Marcus (1995a : 177-179) à propos des musiques religieuses réorchestrées sur cassette dans le Nord de l’Inde.
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De la mondialisation au développement local en Inde
Questions d’échelles
Basudeb Chaudhuri et Frédéric Landy (dir.)
2002