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Chapitre 3. « Chasser la langue » (nāvēṟu’) ou l’aléatoire au seuil des maisons
p. 89-117
Texte intégral
1Si le rituel pour les serpents mobilise un grand nombre d’acteurs autour d’une même action efficace, le chant sur le seuil des maisons s’opère dans des conditions plus intimes et n’engage guère plus d’un chanteur et le bénéficiaire de son chant. La séance au porte-à-porte, telle que la pratiquent les Puḷḷuvan, vise à protéger et soigner les afflictions causées par l’effet néfaste des « mauvaises paroles » (nāvēṟu’). Prononcées à l’égard d’un enfant, celles-ci peuvent être particulièrement néfastes pour sa santé. Un propos négatif ou au contraire trop élogieux, sur sa beauté par exemple, est perçu comme une source possible de dépérissement. Le chant nāvēṟu’ apparaît comme un moyen efficace de détourner ces paroles1. Une telle séance, à l’inverse des rituels précédents, implique des relations ponctuelles, souvent imprévues et parfois même non renouvelées.
2Les Puḷḷuvan considèrent souvent ce chant comme une « médecine » mais il serait cependant réducteur de le qualifier sous le seul label de « Chant de guérison » c’est-à-dire dont la nature serait seulement d’être une « iatromusique » ou « musique guérissante », pour reprendre les expressions employées par Gilbert Rouget (1980 : 303). Sur le terrain mélanésien, Marina Roseman a analysé « les points d’articulation qui s’opèrent entre le domaine musical et médical » dans les rituels de guérison Temiar (Roseman 1988 : 817, 1991). Sur le terrain sri lankais, Bruce Kapferer a souligné certaines « propriétés des modes esthétiques » (1991 : 245) dans le cadre des exorcismes thérapeutiques. L’auteur analyse la musique et la danse comme des « médiateurs de performance » agissant selon des logiques de « transitions » et de « transformations » (ibid. : 248) signifiantes du point de vue du patient et de l’ensemble des participants. Dans ce contexte, la musique fonctionne comme un puissant marqueur temporel du rituel et est perçue comme telle par les différents acteurs.
3J’ai été amenée à envisager le chant nāvēṟu’ dans une perspective différente. Personnalisé pour un bénéficiaire, il a pour particularité d’être identifié par son texte et non par ses dimensions sonores2. Il intègre à chaque nouvelle exécution des éléments relevant du contexte de la performance (nom des bénéficiaires, maux à guérir, donations, etc.) que les chanteurs sont amenés à décrire, commenter et même à rendre pleinement efficient dans la guérison tout en générant au même moment un lien de sociabilité entre les différents acteurs.
4L’ethnographie d’une tournée au porte-à-porte montrera en quoi le jeu des interactions quotidiennes participe pleinement de la définition de l’efficacité du chant nāvēṟu’. Je propose d’analyser ici ce chant comme relevant d’un « service » dont l’efficacité réside à la fois dans l’exécution chantée d’un texte et dans le fonctionnement du réseau de patronage. L’étude croisée du chant lui-même et des interactions qui l’accompagnent permettront de dégager les principales modalités du service proposé et de son efficacité. Il s’agira enfin d’interroger une telle séance dans toute son épaisseur interactionnelle à travers l’analyse des conversations quotidiennes « autour » du chant.
Une tournée de chant
5Née à quelques kilomètres de la ville de Trichur, ville dont elle s’est éloignée après son mariage avec Narayanan il y a plus de quarante ans, Parvati est cependant restée attachée à ce lieu en tant que chanteuse puḷḷuvan. L’orientation des quartiers, les artères et ruelles de cette petite ville, elle les connaît dans leurs moindres détours pour les avoir sillonnés pendant de nombreuses années, et ils constituent en quelque sorte son territoire de chant. Dans les quartiers résidentiels, on n’aperçoit guère d’autres chanteuses, hormis parfois sa jeune sœur, ayant elle aussi hérité de ce terrain d’exercice3. Deux chanteuses suffisent bien à l’échelle de ces quartiers urbains où les gens fortunés, largement sollicités par toutes sortes de petits commerces ambulants et mendiants venus souvent de toutes les régions de l’Inde, ne discernent plus vraiment la nature particulière de ce service musical, qu’ils vivent négativement comme n’importe quelle autre incursion quotidienne dans leur espace domestique.
6L’activité de Parvati consiste en effet en un service à domicile, celui de chanter un ou plusieurs chants du répertoire dont elle est spécialiste, dédiés aux divinités serpents et entonnés principalement lors des rituels familiaux pāṃpin tuḷḷal. En dehors de cette saison rituelle, Parvati travaille seule, son « pot » musical sur l’épaule (puḷḷuvan kuṭam) et sans commande préalable. Elle décide du jour et de l’heure où elle veut « aller au chant » (pāṭṭu’ pōkkuka), du quartier de la ville où elle se rend, des maisons où elle tentera de proposer son chant. Les limites que lui impose sa résistance physique mais aussi les besoins du ménage l’amènent à retourner chaque jour vers Trichur et ses quartiers résidentiels. Seules ses régulières défaillances ou extinctions de voix rendent son activité impraticable pour quelques jours. Ses tournées journalières culminent durant le mois du Cancer (karkkaṭakam), mois de mousson suivant la fin de la période rituelle. Alors que tout travail agricole est suspendu et que le soleil reprend sa trajectoire vers le Sud, ce mois néfaste est consacré dans les maisons kéralaises aux activités dites « fastes », comme celle par exemple de réciter le Rāmāyaṇa (chez les hautes castes) ou d’accueillir sur son seuil les chanteurs de porte-à-porte4. Dans la ville de Trichur, c’est donc aussi le mois où Parvati est la mieux accueillie, les résidents fortunés reconnaissant plus volontiers un statut efficace à son chant c’est-à-dire des vertus en terme de prospérité (aiśvaryam). À la ville, sa présence semble être perçue comme utile une seule fois par an. Le reste du temps, Parvati doit souvent affronter les réticences et excuses détournées de ses patrons potentiels rarement disposés à l’écouter et à la rémunérer. Pourtant, d’autres femmes puḷḷuvan exerçant en zone rurale pratiquent leur métier de caste de manière permanente, ajustant leurs visites et leurs tournées de manière à chanter en moyenne une fois par mois dans chacune des maisons hindoues susceptibles de les rémunérer. De sa difficulté relative à trouver les clients pour le service musical qu’elle propose, Parvati organise sa tournée de manière plus stratégique. Alors que la chanteuse de village n’a qu’à gérer la fréquence de ses passages dans une même maison, contournant ainsi plus efficacement le risque éventuel d’être refoulée, Parvati a développé une technique originale d’approche de ses clients potentiels qui ne connaissent pas toujours son activité et la considèrent comme une quêteuse parmi de très nombreux autres. Il s’agit pour elle de retenir leur attention, de contourner les défilements et de faire balancer les situations d’indécision en sa faveur, pour engager au final et, dans le meilleur des cas, un lien social durable autour du service de chant. Peu sûre de recevoir chaque jour un revenu suffisant, Parvati connaît clairement les facteurs qui concourent au fait que sa tournée marche ou non, qu’elle soit financièrement rentable ou pas.
7Lorsque Parvati se prépare à partir en tournée, elle rappelle que : « Les enfants sont à la maison le samedi et le dimanche ». Mieux vaut commencer un jour où le rendement est le meilleur, les gens de Trichur acceptent davantage de la recevoir au pas de leur porte lorsque leurs enfants sont présents. Le service musical que propose Parvati les destine à en devenir les principaux bénéficiaires. Le chant pour « chasser la langue », c’est-à-dire les mauvaises paroles qui affligent les enfants de divers maux physiques, s’adresse à eux et un à un, à travers un texte que la chanteuse personnalise lors de ses passages successifs sur le seuil des maisons. Nāvēṟu’ est le chant auquel elle fait référence lorsqu’elle désigne son activité itinérante, non pas qu’elle n’ait jamais l’occasion de le chanter dans d’autres circonstances, en contexte rituel par exemple5, mais parce qu’il est le fondement même de la relation d’échange qui s’instaure avec les familles bénéficiaires chez qui elle se rend. Comme les autres chants rituels, la pièce nāvēṟu’ est dédiée à la prospérité des familles par le biais de l’hommage aux divinités serpents. Sa particularité réside dans le fait qu’il est personnalisé au nom et à l’étoile de naissance de son destinataire, éléments intégrés dans le texte du chant lui-même. Ainsi, la chanteuse fait bénéficier, par son acte musical, l’enfant ou l’adolescent d’une situation physique prospère. Elle est la seule à proposer ce service, au nom des divinités serpents dont elle est spécialiste, sur un marché du chant au porte-à-porte plutôt concurrentiel. C’est de cette relation d’échange entre chanteuse et familles hôtes, peut-être plus particulièrement problématique à Trichur, qu’il me faut traiter d’abord. Elle conditionne et donne sens à l’exercice du chant comme service.
Cibler le chant : les bénéficiaires du service
8Juin 2000, 10 heures, quartier résidentiel de Trichur.
9Parvati sonne à une maison. Quelques secondes plus tard, une femme âgée passe sa tête par la fenêtre pour dire : « Il n’y a personne ici ! ».
P : « Y a-t-il des enfants ? »
La femme : Non.
P : Une belle-fille ?
Femme : Non plus.
La femme a clairement reconnu Parvati avec son pot musical et rajoute : « Ce n’est pas le mois du Cancer ! (karkkaṭakam) ».
10Durant la première interaction, Parvati cherche d’abord des bénéficiaires potentiels pour son chant, c’est-à-dire les enfants de la maison puis une autre interlocutrice de la maison peut-être plus accueillante. La maîtresse de maison reconnaît Parvati comme chanteuse puḷḷuvan sans que celle-ci ait réellement besoin d’expliquer la raison de sa venue. La femme semble considérer que la demande de la chanteuse est comme « décalée » par rapport à la situation présente. Elle laisse entendre qu’elle ne la recevra que durant le mois du Cancer, percevant ainsi son chant comme inadapté à ses besoins familiaux du moment. Les règles de l’échange entre la chanteuse et la famille hôte sont données dès la première interaction verbale au cours de laquelle le bénéficiaire éventuel du service a fixé ses propres règles de fréquence. Si personne n’est là et que par dessus tout, le chant n’est perçu véritablement comme un service que lorsqu’il pallie aux besoins liés au temps néfaste du Cancer, Parvati n’a plus qu’à poursuivre sa route6.
11Les refus successifs qu’elle rencontre par la suite sont d’ailleurs justifiés par Parvati elle-même : « ça n’est pas facile, on n’est pas en karkkaṭakam ! ». Très consciente du décalage, elle opte pour une autre technique d’approche.
Appels et jeux d’intention
12Parvati se dirige vers une autre maison. Cette fois-ci, elle signale sa présence par un appel de l’extérieur : « Sortez ! Venez dehors, c’est la puḷḷuvatti ! » crie-t-elle sur un ton ascendant, inhabituel de celui de la parole quotidienne. Ne voyant personne venir, elle laisse ses sandales dans la cour, grimpe les petites marches menant à la véranda et frappe du poing à la porte. « Le mois du Cancer est affecté ! » crie-t-elle dans le même temps.
13Informée par l’appel et les coups sur la porte, la maîtresse de maison connaît d’avance les motifs de la visite. Elle se contente d’indiquer à Parvati qu’elle peut s’apprêter à jouer. La chanteuse dépose son parapluie dans un coin et opère le montage de son instrument7, assise sur le sol, à quelques centimètres de la porte d’entrée restée entrouverte. La maîtresse de maison a disparu quelque part à l’intérieur de la maison mais le petit entrebâillement de la porte indique que la relation d’écoute est instaurée. Parvati le sait et commence à battre la corde. Rien n’a été préalablement défini entre elles, notamment la pièce du répertoire que joue la chanteuse. Parvati a choisi de chanter « Ô les huit serpents ! » (aṣtanāgaṅṅaḷē), premiers mots d’un hommage aux serpents mythiques dans lequel elle fait le détail des offrandes qui leur sont données (pūja). Son choix est parfaitement anodin et ne répond à aucune commande préalable. Généralement, chaque séance au seuil des maisons comporte une ou deux pièces de « chant de serpents » (nāga pāṭṭu’), contant généralement des épisodes mythiques8, et se conclut par un chant personnalisé (nāvēṟu’) pour les jeunes habitants de la maison. Cependant, seule la maîtresse de maison décide de la durée de la séance, autrement dit du nombre total de pièces qui sera exécuté. Ce choix va être décidé au fur et à mesure, chant après chant, dans l’évolution temporelle de l’interaction avec la chanteuse.
14Alors que Parvati entame la dernière strophe de son chant, la maîtresse de maison réapparaît, tenant refermé dans sa main un billet de banque. Rien ne permet d’affirmer que celle-ci connaisse en détail la structure même du chant, mais elle réapparaît à un moment qui paraît finement pensé. Elle s’arrange subtilement pour être physiquement présente avant la formule finale sans qu’elle ait besoin pour autant de s’attarder trop longtemps avec la chanteuse dans la véranda.
15La séance musicale terminée, Parvati parle la première : « Y’a-t-il des enfants ici ? ». La question est une façon de prendre commande d’un chant personnalisé nāvēṟu’. La maîtresse de maison répond que ses enfants, tous mariés, ont quitté la maison parentale depuis plusieurs années. Parvati n’a plus qu’à partir.
16Le montant et la nature du paiement est laissé au libre choix du donataire. Les tarifs qu’appliquent de manière assez scrupuleuse les Puḷḷuvan à leurs commanditaires de rituels n’ont pas d’équivalent dans les tournées de chant au porte-à-porte. Quel que soit le nombre de chants exécutés, libre à la maîtresse de maison de donner ce qu’elle veut en argent, nourriture ou vêtements. De son côté, Parvati tente toujours d’orienter en sa faveur cet apparent libre choix du don et à faire monter systématiquement les enchères. Avant même de recevoir son paiement, Parvati tente sa chance et amorce de nouveaux arguments. Consciente qu’elle ne chantera pas plus d’un chant, elle rajoute : « Je viens de perdre mon mari. Les temps sont difficiles ! ». La maîtresse de maison tente d’en savoir plus, la questionne sur son nom et son âge. Parvati n’a encore aucune idée du montant précis que la femme a prévu pour elle. Pourtant, elle tente dans cette interaction finale d’orienter le choix à la hausse. Que le montant prévu par la maîtresse de maison lui paraisse par la suite faible, correct ou même généreux, Parvati tente d’influer d’abord sur l’intention de don. Le montant absolu importe peut-être moins que le fait d’avoir réussi à orienter l’intention de départ. La maîtresse de maison se laisse d’ailleurs rarement influencer mais ne cherche jamais de son côté à en tirer le meilleur prix. Elle donne ce qu’elle juge être correct et en fonction de ses moyens du moment. Les dons varient en général de cinq à vingt roupies, c’est la marge de manœuvre implicite sur laquelle Parvati tente d’influer.
Trouver l’interlocutrice
17Poursuivant sa route, Parvati se rend dans une nouvelle maison. Comme précédemment, elle utilise la sonnette plutôt que d’appeler les habitants. Sans avoir à donner son identité ni même le motif de sa visite, la personne qui ouvre la porte comprend d’un rapide coup d’œil ce qu’elle vient chercher. Un homme d’une quarantaine d’années entrouvre timidement sa porte et engage la conversation le premier : « Ma femme n’est pas là. Il vaut mieux revenir une autre fois ! ». Parvati poursuit : « Où est votre mère ? ». L’homme répond : « Pas là non plus ».
18Visiblement, il est seul à la maison. Parvati se renseigne de la même façon sur sa belle-fille, elle aussi absente. Comme dans la première maison, l’homme semble dire qu’il ne peut être son interlocuteur pour le service qu’elle propose. Les séances de chants ayant trait à la prospérité familiale et au bien-être des enfants sont affaires féminines. Elles relèvent en premier lieu de la responsabilité de la maîtresse de maison. Par ailleurs, l’acte musical se tient dans l’espace domestique dont la gestion quotidienne revient à son épouse. Comme c’est le cas pour d’autres services à domicile – vendeurs ambulants de légumes et livreur de lait - la maîtresse de maison gère aussi les séances de chant puḷḷuvan. De par son statut, elle réceptionne elle-même l’ensemble de ces services mais s’en remet à son mari pour le paiement des différents prestataires. En demandant à la chanteuse de revenir une prochaine fois, l’homme soulève le décalage créé par l’arrivée inopinée de la chanteuse : la situation actuelle où les femmes sont absentes n’est pas appropriée aux règles implicites définissant le service musical. Celui-ci, on l’a vu, a ses bénéficiaires privilégiés (les enfants) mais aussi son administratrice. Si l’un des acteurs manque à l’appel, l’exercice du service risque d’être jugé au moment où il est proposé comme inapproprié, voire même impraticable. « Revenir une prochaine fois » consisterait pour Parvati à réajuster le décalage et légitimer le service par rapport à la situation.
19L’homme ne rajoute aucune parole. Avant de refermer sa porte, il tend à Parvati un billet de dix roupies. Ce don d’argent lui paraît peu commun, surtout de la part d’un homme qui n’a strictement pas profité du service qu’elle venait lui proposer. Avec le temps, Parvati saisit peu à peu avec plaisir les effets bénéfiques qu’a pu avoir ma présence.
L’ethnographe prise au jeu
20Le service musical de porte-à-porte, on l’a vu, relie deux acteurs au maximum : la chanteuse et le bénéficiaire. Du fait même de l’intimité de la séance, l’ethnologue occupe une position qui devient parfois centrale dans les interactions. Sa seule présence physique est sujet des conversations et transforme dans une certaine mesure les intentions des acteurs. Dans certaines demeures, la maîtresse de maison cherche très rapidement à connaître son identité. Journaliste, chanteuse puḷḷuvan, étrangère, etc. autant de statuts différents qu’on lui assigne en fonction des maisons. Sa position oscille, se transforme au fur et à mesure des situations.
21Lorsque Parvati commence son chant par exemple, la maîtresse de maison peut décider d’écouter la pièce dans sa totalité. Assise sur le fauteuil de la véranda, elle se met en situation d’écoute directe et invite l’ethnologue à faire de même en lui proposant une place à ses côtés, autrement dit une position d’auditrice équivalente à la sienne. Elle perçoit en effet le statut d’« étrangère » comme peu compatible avec celui qu’implique l’activité de porte-à-porte. Dans une relation de service à deux termes où commanditaire et chanteur se trouvent liés, la place de l’étranger ne peut, du point de vue du bénéficiaire, qu’être la sienne propre. Ce petit déplacement dans l’espace fait aussi expérimenter à l’observateur la dissymétrie statutaire qu’implique aussi le service musical dans la hiérarchie des castes.
22De manière similaire, les règles de donations sont parfois réadaptées par la maîtresse de maison. L’ethnologue se voit offrir des denrées alimentaires coûteuses en signe d’hospitalité tandis que la chanteuse reçoit comme habituellement des nourritures communes. Le départ de la maison peut être aussi salué depuis la porte par des signes amicaux d’au revoir, alors qu’il a rarement lieu sans la présence de l’ethnologue. Parvati a très finement analysé ces transformations dans ses interactions avec les familles. Très souvent, elle m’a répété : « La prochaine fois, viens habillée en vêtement traditionnel (seṟṟu muṇṭu’), on fera de l’argent ! ».
23L’ethnologue participe malgré elle au rendement de la tournée. Parvati fait de sa présence un nouvel atout qu’elle compte mettre à profit comme n’importe quelles autres techniques d’approche. Lorsqu’en milieu de journée, la fatigue commence à se faire sentir, de même que l’agacement à se voir sans cesse refoulée, Parvati perd patience. Sa sagacité s’amenuise ainsi que sa volonté d’interagir avec ses hôtes potentiels. Ses besoins financiers la contraignent pourtant à poursuivre sa tournée. À peine entrée dans les propriétés, Parvati s’adresse aux habitants dans un débit effréné : « Je ne chante qu’un seul chant car j’ai mal à la gorge. Je me suis arrêtée quelques jours. Mon mari est mort. C’est Christine de Paris ». L’approche ne laisse que peu d’espace aux hôtes forcés de l’écouter sans rien dire9 et annonce tous les éléments contextuels du moment qui risquent d’influer sur leur intention de recevoir ou non la chanteuse. La faiblesse de sa voix l’empêchant d’« aller au chant » et sa condition de veuve amenuisent considérablement ses moyens de subsistance. Les maîtresses de maisons peuvent y être sensibles. Enfin, l’annonce de la présence de l’ethnologue attise leur curiosité. Tous ces éléments influent sur la décision des commanditaires potentiels à profiter du service musical et surtout à ne pas refouler trop vite la chanteuse.
Informer le patron de l’objet du service
24La chanteuse puḷḷuvan qui mène ses tournées dans les quartiers citadins est souvent amenée à formuler explicitement les termes du service qu’elle propose. En ville, le passage au porte-à-porte des marchands ambulants et des quêteurs est plutôt fréquent, ce qui implique pour Parvati de développer de véritables techniques d’approche pour que la spécificité de son service musical soit reconnue. Pourtant, force est de constater que certaines familles ne savent parfois même plus reconnaître un chanteur puḷḷuvan, ni même l’objet du service qu’il propose. Les habitants ne sont plus en mesure de distinguer son activité de caste et y voient seulement un quêteur parmi d’autres. Quant à leurs aspirations en matière de prospérité familiale, rien ne laisse entendre qu’ils accordent une certaine efficacité au chant de Parvati qu’ils sont en train de découvrir sur le moment. Les familles lui demandent par exemple « combien cela va coûter ? » ou « comment est fabriqué le pot » qu’elle transporte. Généralement, Parvati explique l’objet de sa visite : « Le chant nāvēṟu’, c’est pour chasser les maux (dōṣam) ». Puis, elle explicite les modalités de sa rémunération ainsi que le bénéfice que les familles peuvent en retirer.
25Ce type d’échange dans lequel le commanditaire potentiel apprend son rôle au moment même où se tient le service, est particulier au contexte urbain. Dans un espace où les quartiers résidentiels côtoient les immeubles récents, la chanteuse se doit aussi d’adapter son approche aux caractéristiques spatiales des lieux où elle se rend. Le seuil manque par exemple à un complexe d’appartements, de même que la proximité spatiale indispensable pour que ses appels de l’extérieur soient entendus. Lors de ses passages dans les immeubles, Parvati est contrainte de proposer d’abord son service de manière collective pour ensuite se rendre éventuellement devant la porte de chacune des familles. Elle appelle d’en bas : « C’est la femme puḷḷuvan ! Le chant terminé, un peu d’argent vous donnez ! » et attend d’apercevoir les habitants pour les interpeller individuellement. Si ces derniers s’impatientent dans la discussion, ils concluent sans tarder l’interaction en lui remettant une pièce : « Prenez cela et partez ! ». Comme précédemment, la chanteuse tient à spécifier la nature réciproque de son service et rétorque : « Mais je n’ai pas chanté ! ». Elle entend être rémunérée pour une exécution musicale destinée à un bénéficiaire particulier. Par la personnalisation du chant, Parvati se distingue de la quêteuse pour qui les donateurs potentiels ne profitent par définition d’aucune contrepartie. La symétrie de l’échange participe pleinement de la définition du service ainsi que de son efficacité. Je reviendrai plus loin sur ce point.
26Parvati considère par ailleurs que cette réciprocité ne peut être le simple fait du hasard de circonstances qui disposeraient par exemple la maîtresse de maison à profiter du chant ou à le refuser. Si à plus forte raison, celle-ci décide de la rémunérer sans qu’elle ait chanté une seule pièce, Parvati aura tendance à considérer ce don comme le résultat de sa propre ténacité dans l’échange. Elle entend avant tout influer sur l’intention de son hôte à agir de la sorte, à resocialiser dans la réciprocité les situations de dons purement gratuits10 et à maîtriser tant bien que mal la part d’aléatoire que revêt chaque nouvelle situation de rencontre.
27Tout au long de sa tournée, Parvati renouvelle sans cesse ses techniques d’approche et s’appuie le plus souvent sur les éléments contextuels du moment pour arriver à ses fins. L’acte musical nécessite chaque fois d’être légitimé dans une interaction entre la chanteuse et le commanditaire potentiel. La relation de patronage est actualisée in situ par la rencontre inopinée entre une offre et une demande de service. Pourtant, le texte du chant de guérison nāvēṟu’ constitue l’objet premier du service proposé. Une analyse de ce chant permettra ici de préciser les différentes modalités de son efficacité.
Nāvēṟu’, un chant efficace
28De forme strophique, le chant s’organise en distiques entre lesquels s’intercale une partie purement rythmique jouée au pot musical (kuṭam). Il s’agit de courtes improvisations instrumentales développant le cycle rythmique donné dès le début de la pièce. Hormis ces brèves sections de ponctuation, le cycle est toujours joué dans sa forme la plus simple comme soutien de la voix chantée. La mélodie (rūpam, īṇam, anglais tune) et le rythme (tāḷam) sont laissés au libre choix de la chanteuse qui dispose d’un stock d’une dizaine de mélodies et de cycles rythmiques dans lequel elle puise. Si les données musicales sont variables et à chaque fois renouvelées, le texte, lui, reste fixe. Chaque mot est répété à l’identique d’une exécution à l’autre, tandis que leur expression musicale varie au hasard de l’inspiration du moment. À l’instar de toutes les autres pièces chantées par les Puḷḷuvan, nāvēṟu’ se définit par son texte et non par son traitement musical (combinaison d’une mélodie et d’un rythme) qu’il partage avec d’autres textes du répertoire. Tous procèdent des mêmes modalités musicales selon un double principe d’interchangeabilité et de variabilité11. Le texte est retenu implicitement comme le critère pertinent pour définir et isoler chacune des pièces du répertoire. Il est aussi considéré comme un discours efficace. Dans le cas de nāvēṟu’, la chanteuse propose un service de guérison et de protection fondé principalement sur l’énonciation appropriée du texte.
Du contexte au texte : incorporations
29Après une courte introduction rythmique au pot, Parvati commence toujours son chant par une description de l’action qu’elle est en train de faire :
Avec le noble pot puḷḷuvan du dieu Śiva, | śrī mahādēvanṯe śrī puḷḷuva kuṭam |
je chante pour chasser les « mauvaises paroles » des chers enfants. | makkaḷōmana nāvēṟu pāṭunnu. |
30Assise sur le seuil de la maison, Parvati annonce le caractère performatif de son chant tout en jouant du pot musical. Elle agit à titre individuel par l’usage du « je » et, au moment même où elle prononce ces mots, protège les enfants de la maison où elle se trouve. La parole chantée incorpore par la suite les données contextuelles du moment.
Dans la cour, voir les pas de l’enfant | miṟṟattu uṇṇīṭe paṟṟaṭikāṇānum |
Depuis le jour de la naissance, au sixième mois, | peṟṟa nāḷ toṭṭu’ āṟām māsattiṅkal |
Le jour de la naissance du petit [nom] est [étoile de naissance] | [étoile de naissance] nāḷ āya [nom] |
Pour le père, c’est un commencement ; pour la mère c’est de l’or | acchanu’āraṃbham ammakku’ |
Pour la belle enfant aux cheveux de nuée noire | canṭakkāratti talamuṭi kāruṇṇi |
31Dans le cours de son énonciation, la chanteuse inclut d’abord les parents de l’enfant destinataire du chant. Dans sa louange à la petite enfance et à la joie que procure une naissance, le nom de l’enfant bénéficiaire ainsi que son étoile de naissance sont mentionnés dans le chant lui-même. En intégrant des éléments du contexte dans le texte, procédé décrit par ailleurs par Stuart Blackburn au sujet des chants d’arc villu’ en pays tamoul (1992), la chanteuse identifie le bénéficiaire du service. Le texte acquiert ici son efficacité de manière extrinsèque, à travers une relation interpersonnelle construite au cours même de l’exécution musicale. S’il s’agit pour la chanteuse de chasser l’effet néfaste que peuvent avoir généralement les mauvaises paroles d’autrui sur les plus jeunes, l’enfant peut par ailleurs être touché par des maux futurs dûs par exemple à l’influence de « mauvaises planètes » dans son horoscope personnel. Parvati n’a évidemment pas connaissance de l’horoscope de chacun des enfants chez qui elle se rend mais propose cependant de les protéger contre les éventuels maux qu’il pourrait contenir.
32Contrairement à l’astrologue dont la tâche est d’établir le diagramme zodiacal d’un individu particulier et de diagnostiquer précisément les dangers à venir, la chanteuse opère au niveau de la plausibilité en déterminant de manière globale des grandes catégories de maux encourus par l’enfant, sans se référer aux données réelles de l’horoscope12. Son activité musicale s’apparente davantage à une protection la plus large possible de la santé et du bien-être de l’individu, non seulement contre les maux qu’il encoure du fait de son jeune âge, mais aussi contre les infortunes prédites au moment de sa naissance.
Afflictions et infortunes
33Parvati cherche ensuite à traiter une série de maladies et dangers, qu’elle prend le temps d’énoncer un à un dans son chant.
Ce qui a été frappé par les mauvaises paroles, ainsi que les maux [nappu’ : « faute, défaut »] doivent être évacués. | nāvōṇṭu’iṭṭuḷḷa nappalum tiraṇam |
L’affliction [causée par des êtres non-humains] doit complètement finir. | dṛṣṭibādha okevoḻiyēṇam |
Les maux de la quatrième maison doivent prendrefin. | nālāmēṭatte dōṣaṅṅaḷ tīraṇam |
(L’effet) des mauvaises paroles doit disparaître ; le mauvais-œil doit disparaître. Les cinquante-six maladies de peau doivent disparaître. | nāvēṟoḻiyēṇam kariṅkaṇ oḻiyaṇam |
Le trouble (causé par) les oiseaux puḷḷu doit partir dix-huit fois | puḷḷupīdha patineṭṭu’ oliyēṇam |
Tous les troubles doivent partir ; les afflictions du visage doivent partir. | āke keṭṭoḻiyaṇam mukhakeṭṭu’ oḻiyaṇam |
La fièvre accompagnée de tremblements, la fièvre nocturne doit être évacuée. Les yeux rouges dus à l’épilepsie doivent disparaître. | ñeṭṭippaniyōṭu rāppani tīraṇam |
34Comme les paroles prononcées à l’égard de l’enfant, les regards peuvent être particulièrement néfastes pour sa santé. Le mauvais-œil kariṅkaṇ, que l’on tente de détourner au quotidien par différents artifices (figurines, épouvantails, marques peintes, etc.), est de la même manière détourné par l’énonciation chantée. Une autre forme d’affliction, liée au regard (dṛṣṭi), est qualifiée dans le texte par le terme bādha « trouble, tourment, harassement par possession » (Tarabout 1999 : 318). Cette catégorie de troubles, se manifestant par une possession non volontaire et subie comme une maladie, est causée par des êtres non humains, comme le sont par exemple les bhūta (divinités secondaires, esprits néfastes) ou les ogres rakṣassu’13.
35Parmi la liste des différentes afflictions à évacuer, on trouve une nouvelle référence à l’astrologie. En chassant les maux inscrits dans la quatrième maison du diagramme zodiacal (calculée à partir de l’ascendant de l’individu), Parvati propose de protéger contre les éventuels problèmes dits de « famille » lisibles dans cette partie de l’horoscope. Diagnostiqués par l’astrologue, ces maux se manifestent le plus souvent par des cas d’infertilité, des maladies touchant un enfant ou des disputes entre parents. Parvati se pose ainsi en spécialiste de la prospérité familiale conçue ici en terme de reproduction, de santé infantile et d’harmonie relationnelle. Les divinités serpents qui dispensent cette prospérité sont souvent identifiées par l’astrologue comme la source des maux visibles dans la quatrième maison zodiacale (« maux de serpents » nāga dōṣam). Par cette énonciation, l’enfant nommé dans le chant se trouve protégé d’afflictions physiques dont la manifestation peut être imputable à ces divinités. En annonçant la fin des fièvres, des maladies de peaux et des crises de tremblements, la chanteuse puḷḷuvan, spécialiste du culte aux divinités serpents, fait présager une certaine prospérité familiale.
36Enfin, une autre source de danger pour les enfants, les oiseaux nocturnes puḷḷu (littéralement « faucon »)14 dont on dit que le regard « rond et fixe » fait tomber malade les enfants et les femmes enceintes. La chanteuse, après avoir identifié et évacué les maux et afflictions encourus par l’enfant, énonce dans le chant certaines instructions rituelles destinées à la mère de l’enfant.
« Tourner » les maux
37La guérison nécessite certains gestes efficaces, généralement accomplis lors de l’action rituelle pāṃpin tuḷḷal dans laquelle officient les Puḷḷuvan :
Dans la main de l’enfant, du riz blanc, du bétel et une pièce d’argent sont donnés à « tourner » par la mère. | kuṭṭikaiyil veḷḷari veṟṟila veḷḷikāśāle uḻiññu koṭuttamma |
Après la naissance, si des enfants naissent, | peṟṟiṭṭu’ ētānum santānam uṇṭāyāl |
Sous le dais où sont exécutés les chants de serpents, la mère remplit le pot puḷḷuvan. | nāgam pāṭṭu’ kaḻiccuḷḷa pantalil |
Si le pot puḷḷuvan n’est pas rempli, | puḷḷuva kuṭam niṟayāte pōyālō |
38Si une séance de chant nāvēṟu’ se tient parfois durant le rituel pāṃpin tuḷḷal, les enfants destinataires tiennent en main une pièce de monnaie accompagnée de feuilles de bétel ou de fleurs d’aréquier qu’ils « tournent » une fois le chant terminé. Ils les déposent ensuite, avec un billet de banque supplémentaire à titre de paiement, directement dans les pots musicaux des Puḷḷuvan. Conformément au texte du chant nāvēṟu’, la prospérité physique de l’enfant implique aussi une contrepartie financière (ou en nourriture) pour Parvati qu’elle reçoit, nous dit le chant, dans son pot musical. Dans ce lien de réciprocité, l’instrument de musique est vu ici comme un contenant qui, par sa fonction d’être « rempli » (verbe niṟakkuka), matérialise précisément la prospérité recherchée. Assurer d’un côté la santé à un enfant, c’est aussi en contrepartie faire prospérer financièrement la chanteuse. Le service de chant est pensé comme un échange symétrique où chaque partie y trouve en quelque sorte son compte de prospérité. Ce lien de réciprocité a pour référent le geste de remplissage, commenté ici dans l’énonciation chantée15. La notion d’échange intégrée au texte lui-même participe de l’efficacité curative du chant. Les distiques suivants en spécifient la nature.
Le don, transfert et maximisation
Autour de sa taille, un pendentif et une chaîne ont été attachés, s’agitant et s’élançant lorsqu’il joue. | arayil elassum turaṭum keṭṭīṭṭu’ |
Après avoir chanté (pour chasser l’effet) des mauvaises paroles de l’enfant [nom], la mère donne une fois du riz pour le repas. | [nom] kuṭṭīyuṭe nāvēṟu pāṭiyiṭṭu’ |
Le père donne le vêtement qu’il a porté, celui-ci est devenu « clair ». | ciṟṟi teḷiññuḷḷa ciṟṟu muṇṭu’ tannacchan |
Son père et sa mère ayant entendu (le chant) | tante acchanum ammanma kēḷṭiṭṭu’ |
Un nouvel attāṇi [petit édifice de pierre sur lequel les porteurs peuvent déposer leurs charges à hauteur de tête] sera construit par le père. De l’eau charitable s’écoulera (comme présent) de sa grand-mère. | puttanām attāṇi keṭṭiykkām tante |
Si, de cette manière, plusieurs présents sont faits | iṅṅine ōrōdānaṅṅaḷ ceykilum |
39Une fois les maux « tournés », Parvati décrit le son des ornements corporels de l’enfant, image d’une jeunesse heureuse et sans affliction. Pourtant, le chant n’acquiert sa pleine efficacité que dans la réciprocité du don. Père et mère, lavés de leurs maux, sont appelés à remettre à la chanteuse des présents de nourriture, de vêtements et d’argent. Parvati mentionne aussi la construction d’un attāṇi, petit édifice de pierre sur lequel les porteurs peuvent déposer leurs charges à hauteur de tête. Ce type de construction peut être érigé par ailleurs comme mémorial quand une femme enceinte meurt avant d’avoir accouché16. Après cette double référence à sa condition de vie (comparable à celle du porteur) et à la maternité, Parvati mentionne enfin un don d’eau charitable, en référence à la distribution d’eau gratuite en période de grande chaleur, en appelant ici aussi à la générosité de ses donateurs.
40Le fait d’énoncer le détail des dons relève semble-t-il de deux niveaux de relations impliquées de manière concomitante dans l’action curative. Tout d’abord, la relation de don (dānam) définit la cure en terme d’échange réciproque, thème par ailleurs formalisé par Gloria G. Raheja à partir d’une ethnographie du système jajmāni dans un village nord indien (Pahansu) comme modèle de « transfert d’inauspicieux (inauspiciousness) du donataire vers le destinataire » (1988 : 31). À ce titre, le don est qualifié par l’auteur de « poison (...) renfermant le mal (evil) et la faute (sin) du donataire » (ibid. : 32) qui doivent être chassés pour le maintien de son bien-être personnel et familial. Alors que les différentes prestations décrites par Raheja varient en fonction de la source néfaste (conditions astrales, mauvaises conjonctions spatio-temporelles, données calendaires, afflictions par les mauvais morts)17, le don ne vise pas fondamentalement à détruire les infortunes qui en résultent. Comme l’écrit l’auteur, « l’inauspicieux doit forcément causer ses effets quelque part et c’est pour cette raison qu’il ne peut être simplement détruit ; il doit être transféré vers un destinataire approprié et assimilé par lui pour que la thérapie soit effective » (ibid. : 48).18
41Dans la pièce nāvēṟu’, la chanteuse énonce que le père et la mère lui remettent leurs propres vêtements, à présent « lavés » des maux de la famille. Cependant, l’inauspicieux n’est pas ici simplement transféré vers la chanteuse, il a été évacué par un acte efficace d’énonciation. La séance de « chant de contribution » (polipāṭṭu’) décrite précédemment (chapitre 2), séquence finale du rituel pour les serpents, s’apparente davantage à un transfert de maux par le biais de pièces et billets « tournés » par les membres de la famille commanditaire puis remis entre les mains des chanteurs puḷḷuvan en guise d’honoraires rituels.19
42À un second niveau de relation, la chanteuse inclut dans le texte lui-même les règles de donation comme un des éléments constitutifs du système de patronage de son service musical. Parvati ne se contente pas de recevoir passivement les dons en fin de chant mais les inclut dans son exécution musicale. À la manière des joueurs d’arc musical du pays tamoul décrits par Stuart Blackburn (1992), les chanteuses puḷḷuvan agissent sur le texte lui-même vu comme « (...) leur meilleur moyen pour affecter le contexte et influencer le système de patronage qui l’entoure. En incorporant le contexte dans le texte, (elles) peuvent le transformer et se le représenter dans leurs propres termes, ou encore commenter certains de ses aspects. Tout ceci concourt à créer un contexte qui soit favorable à leur soutien financier » (ibid. : 44). Parvati cherche à optimiser son rendement journalier et « utilise la performance elle-même pour maximiser le patronage. En bref, (elle) incorpore certains aspects du contexte dans la performance et le façonne pour qu’il soit adapté à ses fins » (ibid. : 34-35).
Louange et facétie
43Le chant se conclut par un hommage personnel à l’enfant destinataire du chant, dont elle construit la renommée.
Ô noble nom du dieu Viṣṇu ! | viṣṇubhagāvanṯe tiru nāmam |
Dans les quatre villages et les huit directions [dans tous les alentours], il y a l’enfant [nom] qui est devenu célèbre | nālu’ dēśattum eṭṭu’ dikkālum |
Comme l’enfant-dieu soleil [comme le soleil montant] | ādityan uṇṇi bhagavane pōleyum |
44La fin des mauvaises paroles est à nouveau personnalisée au nom de l’enfant et se voit couronnée d’une louange finale au prestige, à la beauté et à la longévité du bénéficiaire.
45Certaines saynètes humoristiques sont parfois adjointes au chant après la formule musicale de conclusion. Composées par chaque musicien, elles consistent souvent à demander des dons de nourritures, d’argent ou de vêtements en prenant à partie de manière humoristique la maîtresse de maison. Lorsque dans sa jeunesse, Narayanan accompagnait son épouse Parvati en tournée, il aimait par exemple jouer de courts dialogues parlés avec sa vièle (puḷḷuvan vīṇa) qu’il ponctuait avec humour de sons grinçants et dans un mouvement d’archet volontairement empressé. D’une voix nasillarde, il questionnait sa vièle :
« Ôvīna, qu’est-ce qu’ont dit les gens de la maison ? » (vīṇē avar entu paṟaññu)
L’instrument répond d’un son suraigu et crissant : « Je vais donner, je vais donner. C’est ce qu’ils ont dit » (tarām tarām ennu paraññu)
Narayanan : « Et s’ils ne donnent pas ? » (tannilleṅkilō)
L’instrument : « Quelle honte ! Quelle honte ! Quelle honte ! » (nāṇakkēṭu nāṇakkēṭu nāṇakkēṭu)
46Un autre chanteur, Gopalan, improvise la saynète suivante :
« Ô vīṇa ! Vīṇa, qu’est-ce que tu as chanté ? » (vīṇē vīṇayentu pāṭi)
L’instrument répond par des sons bondissants : « J’ai chanté la nāvēṟu’ de la petite Kārttyāyani [nom de l’enfant bénéficiaire] (kārttyāyani kuṭṭiyuṭe nāvēṟu pāṭi)
Le chanteur questionne à nouveau : « Vīṇa, qu’est-ce que tu veux ? » (vīṇeykkentu vēṇam).
La vièle répond d’un son plus soutenu : « Comme présent, je veux la coiffe du père, le châle de la mère, la couverture de la grand-mère ! » (sammānam acchanṯe talekeṭṭum ammayuṭe mēlmuṇṭu muttaśśiyuṭe putappum)
Le chanteur conclut avec emphase : « Pour la vīṇa et pour le Roi des serpents, apportez les présents ! » (vīṇaykkum nāgarājavinum uḷḷa sammānavum vāki varika)
47Un dernier exemple, donné par le chanteur Sudarman consiste à décrire des scènes de grande solennité où la vièle est personnifiée en noble souverain menant un train de vie digne de son rang. Comme semble le dire le chanteur, seuls les dons généreux assureront les moyens matériels au maintien de ce prestige. La maîtresse de maison écoute cette saynète avec une certaine bienveillance, au moment où elle est sur le point de remettre son paiement au chanteur.
Le chanteur : « Ô vīṇa ! Vīṇa, qu’est-ce que tu as chanté ? » (vīṇē vīṇa entu pāṭi)
La vièle : « J’ai chanté nāvēṟu pour le petit Rajaram [nom de l’enfant] » (rājaram kuṭṭīṭe nāveṟu pāṭi)
C :« Vīṇa, qu’est-ce que tu veux ? » (vīṇakkentu vēṇam)
V : « Pour manger : du riz, des feuilles de bétel, des noix d’arec, du suppāri ! »20 (uṇṇān ari veṟṟila aṭakka suppāri pokala)
C :« Je vais donner Ô vīṇa ! Je vais donner, je vais donner Ô vīṇa ! (tarum vīṇē tarum tarum vīṇē)
V : « Je dois me rendre au temple de Guruvayur et prendre un bain »21 (guruvāyūr pōyi kuḷiccu toḻaṇam)
Chanteur : « Ô vīṇa ! Comment doit-on aller à Guruvayur ? » (vīṇē guruvāyūrkku’eṅṅine pōkaṇam)
Instrument : « On doit y aller en palanquin » (mañcalil pōkaṇam)
Chanteur : « Veuillez appeler les porteurs ! Porteurs, Porteurs ! Ô vīṇa, les porteurs sont là ». (mañcalkkāre viḷukkū mañcalkkāre mañcalkkāre ! vīṇē mañcalkkāru vannu)
48Si ces courtes saynètes sont propres à chaque chanteur, elles procèdent toutes d’une même volonté d’établir une relation de réciprocité avec la maîtresse de maison et de maximiser dans l’humour les bénéfices qu’ils peuvent en retirer. Que la vièle souligne la « honte » qu’il y aurait à ne pas rémunérer le chanteur ou exprime ses aspirations à vivre dans la prospérité matérielle, elle se fait le médiateur d’une nouvelle énonciation des règles du service définies précédemment dans le texte nāvēṟu’. Dans un contexte de porte-à-porte où la sollicitation matérielle est souvent perçue de manière négative, l’usage de l’humour constitue pour les Puḷḷuvan un moyen efficace de contourner les réticences et d’influer sur les intentions. Intégrées à la séance de chant nāvēṟu’, ces dialogues imaginés par des acteurs dépendants et nécessiteux – a priori « contraints » pour reprendre l’expression de Blackburn (1992 : 45) – contribuent pourtant à créer un lien de patronage en terme d’offre et de demande de service musical. Même dans sa forme la plus aléatoire et la moins institutionnalisée, comme c’est le cas dans le porte-à-porte, le patronage se voit aussi « contraint » par la performance22.
49L’approche croisée du texte chanté et des différentes interactions quotidiennes qui l’accompagnent montre que la séance au porte-à-porte peut-être vue à la fois comme un service inter-familial de traitement de maux mais aussi comme un espace où se crée un lien social entre une chanteuse et un bénéficiaire. Tout d’abord, nāvēṟu’ acquiert de son efficacité au moment même de son exécution, c’est-à-dire par l’énonciation performative23 qu’en donne la chanteuse. Celle-ci commente d’abord une séance de cure en train de se faire dans laquelle elle se trouve elle-même impliquée pour le compte d’un enfant dont l’identité sociale et astrale est déclinée dans le texte. Fondement de la guérison, la construction d’une relation interpersonnelle se double d’un discours explicite sur la nature de l’échange qui la conditionne. Alors que l’enfant se voit débarrassé et protégé des grandes catégories de maux susceptibles de l’accabler, la chanteuse énonce que la pleine efficacité de son chant dépend aussi du système de donation qui la relie à la famille. Elle en énonce les règles en se référant à l’action rituelle pour les divinités serpents dont elle est spécialiste ainsi qu’à la symbolique de l’instrument de musique puḷḷuvan. Par le don, les maux seraient transférés de la famille à la chanteuse et leurs effets sublimés par un acte de « remplissage », un geste rituel commenté pour lui-même dans le chant. Symbole de prospérité partagée, cette image participe de la définition même du service musical de guérison et de son efficacité au moment même de la séance musicale. Bien plus qu’une « textualisation du contexte » – par laquelle « (...) les protagonistes dans le contexte deviennent des figures dans le texte. L’univers textuel se trouve en harmonie avec le contexte, et le temps textuel concomitant au temps contextuel » (Blackburn 1992 : 44) –, Parvati produit un discours réflexif sur ce que recouvre la notion de service, celui qui la relie de manière réciproque aux bénéficiaires du chant en terme de prospérité.
50Consciente du rendement journalier incertain de sa propre prospérité, Parvati agit non seulement sur le texte mais aussi sur la probabilité d’avoir l’occasion de le chanter et d’en retirer un maximum de revenus. Si dans le texte il s’agit d’inclure les principaux protagonistes de l’action curative, de souligner leur générosité et de construire ainsi leur renommée, Parvati opère aussi largement sur le contexte de la performance. Durant les tournées de chant, son champ d’action est constamment redéfini dans le jeu des interactions verbales quotidiennes. La légitimité de son service dépend notamment du calendrier annuel et de la présence ou non de bénéficiaires et d’interlocuteurs privilégiés. Une séance de chant proposée au porte-à-porte implique de la part de la chanteuse de développer les approches les plus variées possibles pour éviter d’être refoulée par ses hôtes. Si dans ce contexte, le hasard semble prédominer sur le besoin de protection et la générosité des familles, Parvati l’intègre à part entière à la définition même de son service. L’efficacité du chant nāvēṟu’ tient autant aux capacités de la chanteuse à le faire agir en le personnalisant que des liens de réciprocité sans cesse renouvelés qu’elle entretient avec les familles bénéficiaires.
« Autour » du chant : conversations
51Dans certaines maisons, les conversations échangées se prolongent après le chant. Lorsque les passages de Parvati se font plus réguliers, les familles accoutumées l’informent volontiers des nouvelles importantes ayant trait à leur situation familiale ou à celle de leur voisinage (santé, mariage, décès, etc.). La chanteuse elle-même assure pleinement son rôle de spécialiste et consacre lors de ses visites un long moment aux conversations de famille. Ces interactions quotidiennes révèlent les principaux fondements du lien social qui unit la chanteuse aux familles bénéficiaires.
Nouvelles familiales et bilan de tournée
52Dans les maisons où Parvati a l’habitude de se rendre, rien ne la contraint a priori à se présenter ni même à mesurer les éventuels décalages qui limitaient jusqu’ici son champ d’action. Il suffit qu’elle s’aperçoive qu’un membre de la famille est effectivement là pour s’installer et commencer la séance de chant. La maîtresse de maison continue à vaquer à ses occupations quotidiennes (ménage, cuisine, lecture du courrier, etc.) et vient ensuite s’installer dans la véranda pour échanger des nouvelles avec la chanteuse. Voici un exemple de conversation tenue par Parvati avec une habitante du quartier :
Parvati (P) : « Votre père est arrivé ? »
La Maîtresse de maison (M) : « Oh non ! Il a dit qu’il viendrait seulement pour la fête d’ōnam. »
P : Le petit va à l’école ?
M : Pas aujourd’hui, il a eu de la fièvre pendant dix jours.
P : Pour avoir mon premier paiement aujourd’hui, où dois-je aller ? me suis-je dit. Je l’ai dit à votre jardinier en arrivant. C’est une bonne personne qui vit à l’intérieur de cette maison !
M : Vous êtes allée dans beaucoup de maisons ?
P : Hier, je suis allée dans dix ou douze maisons. Quand je suis allée chez notre docteur Varasyar, j’ai pensé qu’on me donnerait quelque chose. Ils m’ont dit qu’il était à Trivandrum [capitale du Kerala] et m’ont demandé de venir plutôt le jour de l’étoile viśākham24.
53Dans ce type de conversation familiale, Parvati interroge plus qu’elle ne renseigne sur sa propre famille. Les demandes de la maîtresse de maison portent davantage sur la tournée de la chanteuse. Dans ses réponses, Parvati mentionne avec précision les noms des maisons où elle s’est rendue, lieux connus aussi de son interlocutrice qui vit à proximité. De par son activité itinérante dans le quartier, Parvati inspire des sujets de conversations types : famille, éducation des enfants et nouvelles de voisinage. Ceux-ci sont légitimés par son statut de spécialiste des affaires familiales, défini entre autres dans le chant nāvēṟu’.
54Sa connaissance de terrain du réseau de voisinage est largement mise à contribution lors des conversations de seuil. Elle lui permet entre autre d’établir les liens de parenté entre les différents membres d’une famille vivant dans un même quartier. Curieuse et à l’écoute, Parvati fait coïncider peu à peu les réseaux de parenté avec la cartographie de son territoire de chant. Habituée au quartier, la chanteuse alimente et enrichit le réseau de patronage dont elle dépend en glanant des informations familiales chez les uns et les autres. Les conversations révèlent des liens de parenté et de voisinage, à la fois générés et médiatisés par l’activité itinérante de la chanteuse. Comme on va le voir, ce réseau se trouve par ailleurs balisé de « repères » dont la chanteuse peut donner une grille de lecture précise.
Repères de tournée : statuts et généalogies
55Au cours de ses tournées, Parvati prend et donne des nouvelles extrêmement précises sur les familles chez qui elle se rend. Avant d’entrer dans certaines propriétés, elle sait à l’avance combien d’enfants y vivent, les derniers mariages célébrés ou encore les décès récents. Ainsi, Parvati enrichit toujours plus sa connaissance des habitants du quartier dont elle peut dresser parfaitement la généalogie.
56Par ses fréquents passages, elle repère dans l’espace l’emplacement des maisons en fonction de la notabilité de ses habitants, leur appartenance de caste ou les événements importants qu’ils ont vécus. « Là, c’est un professeur, quelqu’un de très respectable qui habite ici » m’a-t-elle dit, par exemple, en se rapprochant d’une maison. Puis, elle a rajouté : « Son fils travaille dans le Golfe. Une fois il m’a donné cinq cent roupies ! ». Le statut du commanditaire et l’expérience de la chanteuse se trouvent entremêlés pour devenir à leur tour des informations à rapporter éventuellement dans d’autres maisons.
57Chaque portion de son territoire de chant est établi dans une cartographie de caste : « Ici, la maison d’un naṃpiśan (caste de serviteurs de temple), là la demeure d’un brahmane », explique-t-elle lorsqu’elle se déplace. Les maisons chrétiennes et musulmanes lui sont aussi connues, de l’extérieur seulement. Le service ne s’adresse qu’à une seule frange de la population : les hindous de caste.
58Autre incompatibilité à l’exercice de son service : le deuil d’un parent. Généralement, la chanteuse l’apprend d’un voisin à moins qu’elle ne soit refoulée directement de la dite maison. Si nāvēṟu’ est un chant (pāṭṭu’), la nature musicale du service en fait un événement faste et joyeux qui est perçu comme peu compatible avec l’austérité qu’implique la période de deuil. Dans ce contexte, le service se trouve provisoirement gelé, de même que la sociabilité avec la famille en deuil.
59La chanteuse établit ses repères de tournée grâce à une expérience concrète du quartier où elle déambule mais ne réside pas. Ils ont été fixés peu à peu à partir de multiples informations recueillies, confirmées et enrichies au cours de longues interactions sur les seuils. Ce réseau de quartier, tissé dans la mobilité, conditionne à son tour la tournée de la chanteuse. Informée au préalable des éventuelles incompatibilités de son service (deuil, absence, appartenance religieuse), elle organise ses visites de manière à s’assurer un revenu journalier.
60Alors que dans le cadre des rituels familiaux, la musique agit comme une variable discrète, elle retrouve sur le seuil des maisons son statut de service autonome. Toutefois, par rapport au service tel qu’il est essentialisé dans les mythes d’origine, le porte-à-porte est fondé sur une interaction minimale (par la forme du service) mais qui suppose de la part de la chanteuse tout un travail latéral. Il s’agit de développer dans l’interaction différentes techniques d’approche (appels, questions, enchères, etc.) visant à ajuster les demandes potentielles à sa proposition de service. L’exercice (ou non) du chant nāvēṟu’ dépend non seulement d’une demande de traitement des maux (influences néfastes des mauvaises paroles, du mauvais-œil, du mois du Cancer, etc.) mais aussi de la capacité de la chanteuse à signifier à ses patrons tout le bénéfice qu’ils en retireront. Les familles chez qui elle se rend ne sont en effet que potentiellement des commanditaires. Ses techniques d’approche visent précisément à maîtriser la part d’aléatoire inhérente au contexte du porte-à-porte. Celles-ci peuvent être incluses dans le chant lui-même ou en fin de séance (par exemple : saynètes). C’est en prolongeant les interactions après le chant qu’elle arrive la plupart du temps à faire d’un patron d’un moment un patron régulier.
61À côté de l’activité rituelle et de porte-à-porte, les musiciens sont sollicités, depuis une vingtaine d’années, par les stations de radio gouvernementales (All India Radio) pour participer à des enregistrements de musiques folk, encore appelées « indigènes », diffusées de manière journalière sur les ondes. Cette forme de patronage gouvernemental, on va le voir, assigne à la musique un nouveau statut, celui d’être une catégorie en soi.
Notes de bas de page
1 De manière similaire, les regards portés sur l’enfant peuvent avoir des effets néfastes. On parle d’« œil noir » (kariṅkaṇṇu’) ou « mauvais-œil ». Les parents tentent de les canaliser en marquant, par exemple, la joue de l’enfant d’un point noir. Attiré par cette marque disgracieuse, le regard est en quelque sorte détourné, de même que les pensées trop flatteuses. Plus généralement, le mauvais-œil frappe les personnes, notamment à travers leurs biens personnels, visibles de l’extérieur et attirant le regard d’autrui. Différents artifices sont employés pour le conjurer comme par exemple des figurines à l’entrée des foyers (visages peints), des épouvantails sur les terrasses des maisons en construction, des marques de pâte de riz sur les portes etc. Sur le statut du mauvais-œil en Inde, voir F. Fawcett (1990 [1901] : 308), K.M. Panikkar (1918), Raghavan Payyanad (1980 : 17-18), A. Menon Sreedhara (1979 : 156-161), D.F. Pocock (1973), G. Tarabout (2000 : 655), E. Thurston (1975 [1907], vol. 1 : 238-365).
2 Je montrerai plus loin comment les dimensions musicales des chants puḷḷuvan acquièrent leur pleine efficacité dans le contexte rituel du pāṃpin tuḷḷal (Chapitre 6).
3 Les femmes Puḷḷuvan délimitent généralement leur territoire de chant dans un périmètre de plusieurs kilomètres entourant la maison de leur père. Ayant grandi dans ces quartiers, elles sont souvent connues des familles chez qui elles se rendent. Si une trop grande distance les sépare de leur maison d’origine, notamment après leur mariage, elles effectuent leurs tournées dans la région où se situe la résidence de leur mari.
4 Selon l’astrologie hindoue, la période de l’année nommée dakṣiṇāyanam « déplacement (du soleil) vers le sud » s’étend de mi-juillet à mi-janvier et est pensée comme un temps néfaste, plus particulièrement dans le mois du Cancer (karkkaṭakam, dernier mois de l’année malayalie, mi-juillet/mi-août). La seconde période de l’année, appelée uttarāyanam « déplacement (du soleil) vers le Nord » concerne les six mois suivants (mi-janvier à mi-juillet) et est qualifié positivement. Elle se traduit notamment par une intense activité rituelle dans les temples. (G. Tarabout 1986 : 70-71, 2002).
5 Certaines séances collectives de chant nāvēṟu’ peuvent être organisées dans le cadre d’un rituel pāṃpin tuḷḷal, généralement le dernier soir. L’ensemble des enfants de la maison sont réunis près du kaḷam, les mains jointes tenant des pétales de fleurs et des tiges de fleurs d’aréquier (offrandes aux serpents). Le chant est exécuté collectivement par l’ensemble des officiants Puḷḷuvan.
6 Le film Chants de seuil réalisé en 2002, présente successivement la tournée de deux chanteuses puḷḷuvan : Parvati à Trichur et Shantakumari dans la circonscription de Pallipuram. Une séquence montre comment Parvati annonce à un patron visiblement non intéressé par son service, qu’elle ne vient « qu’une seule fois par an ». Se référant implicitement aux besoins particuliers que connaissent les familles au cours du mois du Cancer, la chanteuse incite en quelque sorte son client à ne pas laisser passer l’occasion de sa venue. Elle l’informe ainsi qu’il pourra éventuellement se trouver dans le dépourvu lorsque ce mois néfaste aura effectivement démarré. Parvati peut par ailleurs impulser la commande des familles en leur demandant une date précise à laquelle elle pourra revenir.
7 Certaines pièces mobiles de l’instrument (puḷḷuvan kuṭam) doivent être assemblées à la structure générale juste avant le jeu. La corde, fixée en permanence au pot, est d’abord déroulée puis glissée à l’autre extrémité dans un petit tube de bambou (kuḻal), dans lequel est emboîtée en dernier lieu une planchette de sol (muṃbilappṭi « siège, place à l’avant ») sur laquelle le joueur repose sa cuisse ou son genou. Voir figure du chapitre 5.
8 On trouve aussi les « chants de transe » (tuḷḷal pāṭṭu’) exécutés lors des séances de possession qui concluent l’action rituelle. Sur le seuil des maisons, cette transe n’est pas attendue en tant que telle. Le texte chanté appelle pourtant au balancement du corps des possédées mais son efficacité n’a pas valeur performative lorsqu’il est énoncé au porte-à-porte. Dans le contexte rituel, l’objectif est d’incarner le divin. Dans la séance de porte-à-porte, les chants de transe constituent – au même titre que les autres pièces – les préliminaires au service nāvēṟu’ et n’impliquent pas, pour être efficaces, un quelconque processus d’incarnation du divin. L’appellation « chant de transe » (tuḷḷal pāṭṭu’) n’est donc pas une appellation relative à la fonction des pièces mais à l’intentionnalité des acteurs dans un contexte particulier.
9 Rosita de Selva (1994), dans un article consacré au rôle funèbre des montreurs de rouleaux jādu paṭuā au Bengale, a souligné l’importance que revêt l’énonciation dans le lien de service qu’établit le paṭuā avec ses « clients » (familles Ādivāsī Santal). L’auteur montre notamment comment le paṭuā contraint son client grâce à son habileté à dominer dans la prise de parole. L’analyse du texte qu’il énonce fait apparaître l’importance de l’intonation et la quasi-absence de ponctuation (1994 : 69), produisant ainsi un espace sonore impénétrable (ibid. : 76).
10 Une séquence du film Chants de seuil montre Parvati en discussion avec une domestique afin que son maître, resté à l’intérieur de la maison, accepte de la recevoir. Celui-ci refuse catégoriquement de l’entendre et ne s’adresse à elle que de manière interposée. Face au refus, Parvati tente pourtant d’influer en sa faveur. Dépendante des dons des familles qui la font vivre, Parvati demande expressément qu’on lui donne quelques pièces. Cependant, à la différence d’une quêteuse ordinaire, elle rajoute : « parce que je suis venue ». La chanteuse entend être rémunérée pour le simple fait qu’elle ait proposé un service à domicile, y compris dans le cas où on ne lui permet pas de l’exécuter.
11 Voir chapitre 6.
12 Comme elle l’annonce plus loin dans le chant, elle protège le bénéficiaire contre les maux de la « quatrième maison » zodiacale où sont visibles les problèmes de famille. C’est généralement dans cette partie de l’horoscope que sont diagnostiqués les « maux de serpents » (sarppa dōṣam).
13 G. Tarabout (2002, communication personnelle). Par ailleurs, le terme dṛṣṭibādha énoncé par la chanteuse peut être utilisé de manière plus générale comme un synonyme de dṛṣṭidōṣam défini comme « influence néfaste ou effets du mauvais-œil » (M. P. : 539).
14 Les compilations ethnographiques du début xxe, ainsi que les références des folkloristes malayalis sur les Puḷḷuvan, mentionnent l’origine du nom de la caste en référence à cet oiseau (Thurston et Rangachari 1965 [1909] : 226), (Ananthakrishna Iyer 1981 [1912] : 145), (Choondal 1981 : 9), (Vishnunamboodiri 1977 : 17). Cependant, peu de chanteurs recourent aujourd’hui à cette étymologie.
15 Le film Chants de seuil (2002) montre notamment les gestes de « remplissage » effectués cette fois-ci par la chanteuse elle-même. Hormis le riz qui lui est versé dans son sac de tissu par la maîtresse de maison, les dons d’argent, de fruits ou de vêtement lui sont remis en main propre. La chanteuse, son pot sur l’épaule, transfère provisoirement ces paiements dans la bouche de son instrument. Elle les ressort quelques minutes plus tard pour les transférer à leur tour dans le sac de riz, qu’elle transportera sur l’épaule tout au long de sa marche. Ce geste rappelle à quel point son instrument de musique figure le lien d’échange avec la famille pour laquelle elle vient de chanter. Parvati explique par ailleurs que son pot musical est autant son « moyen de subsistance » (upajīvanam) que son « métier de caste » (kūlatōḻil). Se référant aussi volontiers au mythe d’origine de la caste puḷḷuvan, elle rappelle qu’elle est originellement devenue chanteuse par l’acquisition d’un pot musical dont le Roi des serpents (Nāgarāja) lui fit don.
16 L. S. Rajagopalan, communication personnelle (2001).
17 Gloria G. Raheja (1988 : 48-67).
18 Sur le même thème, Y. Uchiyamada (1995) distingue deux types de dons. D’une part, le don de bétel (vetta dānam : composé des principaux ingrédients à chiquer) déposé généralement par les Nāyar aux croisements des chemins ; d’autre part, le don de nourriture (anna dānam : gruau de riz, accompagné généralement de pièces de monnaie et de vêtements) fait spécifiquement aux intouchables Paṟaya. Selon l’auteur, les familles nāyar transfèrent par ce biais leurs maux et infortunes vers les espaces périphériques du village, là où vivent les Paṟaya qui les ont ingurgités (ibid. : 271).
19 Le chanteur Pulḷḷuvan Narayanan décrit ce chant comme « la récompense ou le paiement qui nous est remis pour avoir chanté et évacué les malédictions (śāpam) des serpents pour tous les gens de la quatrième maison zodiacale. Tous ces gens « tournent » leurs maux (uḻiyuka) et offrent des dons. Les « maux de l’acte » (karmma dōṣaṅṅaḷ) causés par les serpents sont « tournés » et donnés en présents. Les maux de toute la famille sont « tournés » et donnés aux Puḷḷuvan ». Ce type de transfert par le don a par ailleurs été interprété par Deborah Neff comme un des fondements de l’infériorité sociale des Puḷḷuvan dans la hiérarchie des castes (1995 : 276-282).
20 Il s’agit des différents ingrédients à mâcher sous la forme du muṟukkāl (encore appelé ā dans d’autres régions de l’Inde) [terme formé sur le verbe muṟukkuka signifiant l’action de mâcher (C. Madhavan Pillai, 1999 : 900)]. Celui-ci se compose d’une feuille de bétel enduite de chaux (cuṇṇāṃpu’) et enroulée avec des morceaux de noix d’arec et de tabac. Le tout est mâché et recraché au fur et à mesure de la mastication. De consommation très courante, il fait partie des éléments offerts en fin de repas aux invités. Ces ingrédients sont aussi offerts aux divinités lors des pūja, hormis la chaux. Enfin, la remise d’une dakṣiṇa (honoraire rituel ou présent d’argent à un guru) se présente souvent accompagnée d’une feuille de bétel et de noix d’arec qu’on associe généralement à la prospérité.
21 Temple à Kṛṣṇa (Guruvāyūr Appan) situé dans le district de Trichur. En tant que lieu de pèlerinage, il bénéficie d’un certain prestige. Cette référence à ce lieu constitue un nouvel élément de contexte inclus dans le texte de la saynète.
22 Sur la contrainte exercée par les montreurs de rouleaux jādu paṭuā (Bengale) sur leurs clients potentiels, voir Rosita de Selva (1994).
23 Le concept d’énonciation performative (performative utterance), introduit par John L. Austin (1955) s’est fondé sur des exemples d’énoncés dont les caractères sonores (intonation, rythme, etc.) ont été peu explorés par l’auteur, de même que dans les développements critiques ultérieurs de cette théorie. Pour une approche de la forme sonore comme forme signifiante, voir Junzo (1998) et Lortat-Jacob (1998). Dans le cas de nāvēṟu’, le texte efficace fait l’objet d’une énonciation chantée, sa forme « musicalisée » intrinsèque participant de son caractère performatif.
24 Nom d’une des vingt-sept « maisons lunaires » (nakṣatram).
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Le chant des serpents
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