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Le chant des serpents

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Christine Guillebaud

Première partie. Musiques à la demande

Chapitre 2. La musique comme variable du rituel

Texte intégral

1Première forme de service, l’action rituelle pour les divinités familiales fait l’objet d’une demande expresse de la part des commanditaires aux spécialistes. Les rituels menés d’une part, par les Puḷḷuvan (pāṃpin tuḷḷal « tremblement, agitation des serpents ») et d’autre part, par les Maṇṇān (Chant de Bhagavati et Chant de Viṣṇumāya, Bhagavati pāṭṭu’/ Viṣṇumāya pāṭṭu’) se déroulent selon un schéma séquentiel semblable. Plus précisément, ces rituels prennent la forme du kaḷameḻuttu’ pāṭṭu’, expression qui signifie « chant et écriture de kaḷam ». Le kaḷam (« aire ») est un large dessin de plusieurs mètres carrés, réalisé sur le sol au moyen de poudres de couleur. Epicentre autour duquel se déroule l’ensemble de l’action rituelle, il manifeste visuellement les puissances divines invoquées. Ce dessin est par ailleurs toujours accompagné de chants (pāṭṭu’). Deux éléments, visuel et sonore, permettent ici de définir une même forme de culte. Les spécialistes puḷḷuvan ou maṇṇān chargés de tracer ce dessin et d’entonner les chants appropriés sont donc à la fois dessinateurs et musiciens. On verra plus loin que leur fonction rituelle est en réalité bien plus étendue et que la forme de kaḷameḻuttupāṭṭu’ impliquent l’intervention d’autres acteurs (pūjāri, chef de famille, possédés, etc.).

2L’objet du présent chapitre est de rendre compte des multiples interactions qui se jouent dans le temps rituel et d’analyser comment la musique les médiatise à chacune des étapes du rite. Je présenterai tout d’abord la trame générale des rituels observés dont le déroulement est toujours fixe. Je concentrerai ensuite mon analyse sur un cas exemplaire, un rituel aux serpents (pāṃpin tuḷḷal), tel que j’ai pu l’observer en octobre 1999 dans la maison de Prabhakaran, un commanditaire de caste īḻava (malafoutiers). Cette description permettra d’envisager le rituel comme le lieu où se tisse une interdépendance entre des familles, des individus, des divinités, des sons et des images. Chaque séquence sera analysée comme un assemblage de relations complexe dont participent toujours au moins trois acteurs et dans laquelle la musique opère comme une variable discrète.

Les séquences rituelles

3De manière schématique, les rituels menés, d’une part, par les Puḷḷuvan et d’autre part, par les Maṇṇān suivent une progression similaire. Dans la cour de la maison commanditaire, les divinités sont dessinées sur le sol au moyen de poudres colorées (technique du kaḷam). Dans le cas des rituels aux serpents, ceux-ci sont représentés entrelacés les uns aux autres, en général en nombre pair, formant ainsi différentes formes géométriques. Dans le cas des rituels à la déesse et à Viṣṇumāya, le kaḷam peut représenter les puissances divines sous forme humaine ou au moyen de dessins géométriques abstraits.

4Des offrandes de nourriture sont ensuite disposées tout autour du dessin : différents types de riz, bananes, noix de coco, raisins secs, poudre de curcuma, noix d’arec, feuilles de bétel, etc. Elles sont complétées de bâtons d’encens, de mèches enflammées et de pétales de fleurs. Ces offrandes s’adressent aux divinités que l’on dit « habiter » dans les différentes directions de l’image dessinée. Situées aux quatre points cardinaux et aux quatre directions intermédiaires, chaque puissance reçoit un hommage (pūja). Leurs noms peuvent être mentionnés, mais pas nécessairement. Cette série de pūja est généralement accompagnée de musique instrumentale que les spécialistes appellent « rythme » (tāḷam) en opposition à « chant » (pāṭṭu’), qui comporte une exécution vocale.

5La séquence suivante est purement musicale : les spécialistes entonnent collectivement différents chants du répertoire (pāṭṭu’). Certaines pièces décrivent et commentent les gestes rituels qui viennent d’être effectués. D’autres chants consistent à narrer l’origine des divinités invoquées et leur geste, tout en célébrant leur nature divine.

6Le rituel se poursuit par une séance de possession (tuḷḷal). Un ou plusieurs membres de la famille commanditaire, le plus souvent désignés au préalable, sont invités à se tenir, assis ou debout, sur le dessin. Dans le cas du rituel aux serpents, il s’agit de jeunes femmes ou filles (en général non mariées) qui occupent l’image en position assise. On les appelle les vierges (kanyākanmār) ou « oracles » (kōmaram). Destinées à être possédées par les serpents, leur corps à été rituellement préparé (repas végétarien, bain purificateur). Dans le cas du rituel pour la déesse et Viṣṇumāya, ce sont toujours des hommes qui assurent cette fonction (appelés aussi kōmaram ou « porteur de lumière » veḷiccappāṭu’), en position debout ou assise. Ces séances de possession se font quasiment toujours en musique. Les pièces consistent généralement en un appel aux divinités à se manifester et en une description des mouvements corporels de la transe à venir (rotations, tremblements, etc.). Adoptant la gestuelle et les attitudes identificatoires des puissances divines, les possédés effacent finalement le dessin à l’aide d’une inflorescence d’aréquier (cas du pāṃpin tuḷḷal et du rituel pour Viṣṇumāya) ou par des petits bonds avec les pieds (cas du possédé par la déesse).

7Séquence rituelle finale, les divinités incarnées sont interrogées. La divination consiste en une interaction entre les officiants - et parfois des membres de la famille - et les possédés dont il faut diagnostiquer les paroles exprimant satisfaction ou griefs à l’encontre de la famille.

  • 1 Malgré l’extrême fixité des séquences rituelles, les imprévus sont assez nombreux. Il arrive, par (...)

8Cette succession formalisée de séquences, commune aux rituels observés, définit la forme cultuelle privilégiée des divinités familiales1. Ces repères une fois posés, envisageons à présent un exemple précis d’action rituelle pour les divinités serpents, telle que j’ai pu l’observer en octobre 1999 chez Prabhakaran, propriétaire terrien de caste īḻava.

Un rituel aux serpents

  • 2 Ces divinités sont désignées parfois leur nom puranique (Kadru et Vinata). Différentes pièces du r (...)
  • 3 Comme d’autres divinités du panthéon hindou, les serpents sont accompagnés de divinités secondaire (...)

9Prabhakaran organise chaque année chez lui trois nuits de rituels pour les divinités serpents de son domaine. Comme l’année précédente, Puḷḷuvan Narayanan et sa famille ont été contactés pour y officier. En arrivant, Narayanan se dirige au fond du jardin et repère l’emplacement du bosquet aux serpents (pāṃpin kāvu’). À l’abri d’un arbre, deux petites constructions de pierre surmontées d’un toit pyramidal (citrakūṭam « beau mont ») représentent « le serpent vierge » (Kannināgam) et « le serpent joyau » (Maṇināgam)2. Une troisième pierre, plus petite, manifeste le Nāgabhūta présenté par Narayanan comme « le gardien du trésor des serpents »3.

Préparatifs

10Vers 15 heures, Narayanan et son fils montent le dais de cérémonie (pantal) dans la cour de la maison, quatre poteaux surmontés d’un cadre sur lequel ils tendent un système de cordage en guise de toit. Tout près, les femmes puḷḷuvan (Parvati et Sreesusha, épouse et fille de Narayanan) taillent et tissent aux côtés de leurs maris les décorations de feuilles de palme (kurutōlla). Paons, oiseaux, étoiles, perroquets et motifs géométriques sont ensuite fixés sur le dais de cérémonie ainsi que dans le bosquet aux serpents (kāvu’) situé au fond du jardin.

  • 4 La famille commanditaire a la charge complète des ingrédients. C’est au moment de la commande du r (...)

11Durant les préparatifs, les espaces qu’occupent les différents participants sont clairement délimités. Alors que les Puḷḷuvan installent et décorent l’aire rituelle, les femmes de la maison commanditaire, assises dans la véranda, préparent les différentes offrandes nécessaires aux pūja. Elles découpent les pétales de fleurs ixora (teccippūvu’) et les feuilles de tuḷasi (plante médicinale proche du basilic) et entreposent soigneusement les différents ingrédients et nourritures (bétel, noix d’arec, bananes, raisins secs, sucre candy, camphre, plusieurs kilos de riz paddy, blanc, brun et soufflé)4. En cuisine, des femmes de la maison préparent la cuisson du riz pour le repas du soir tandis que d’autres terminent de moudre les différentes poudres qui serviront au tracé du kaḷam : farine de riz (blanc), curcuma (jaune), feuilles (vert), balles de riz consumées (noir). Seule la préparation de la poudre rouge est confiée à une femme puḷḷuvan qui mélange, peu avant le tracé du dessin, de la poudre de curcuma avec de la chaux éteinte.

  • 5 Le rôle rituel de la « Grand-mère » constitue l’un des vestiges du système de filiation matrilinéa (...)

12Près du dais de cérémonie, les Puḷḷuvan installent ensuite leurs nattes sur lesquelles ils déballent leurs instruments de musique : deux gros pots kuṭam (monocorde à tension variable), deux vièles vīṇa et deux paires de cymbales ilattāḷam. Puis, la « grand-mère » de la maison (valiya taṟavāṭṭamma), représentante de la lignée maternelle5, entame des circumambulations autour de l’aire rituelle. Assistée de Puḷḷuvan Sudarman, elle tient en main une lampe à huile munie de mèches incandescentes (sandhyādīpam). Cette première « association » marque le début d’une alliance entre puḷḷuvan et commanditaire pour mener une action commune. La lampe est ensuite posée au centre de l’aire rituelle.

  • 6 Le terme kammaḷ est une contraction de kaimaḷ, titre de chef chez les Nāyar. Il signifie « celui q (...)

13Balan, pūjāri de caste nāyar, utilise cette flamme pour allumer les autres lampes entourant le dais. Ce jeune homme de vingt-cinq ans a été formé, depuis plusieurs années par Narayanan lui-même. Il remplit précisément la fonction de « chef dans le kaḷam » (kaḷattil kammaḷ)6 consistant à effectuer la série de pūja dans les différentes directions du dessin. Narayanan, est le seul du district à se rendre chez ses patrons avec son pūjāri attitré. Généralement, le rôle revient à un des hommes de la maison commanditaire mais rares sont ceux, aujourd’hui, qui maîtrisent ce savoir. Dans la plupart des cas, le pūjāri apprend sur le tas et se fait guider de près par l’homme puḷḷuvan qui, de par son statut de caste inférieur, ne peut manipuler les offrandes de ses propres mains. Pour éviter ces situations de pollution, « à risque » du point de vue de l’efficacité rituelle, Narayanan a décidé de former lui-même un pūjāri. Balan est de caste nāyar comme la majorité des familles qui commandent les rituels.

Mise en œuvre d’une action commune

14À 18 heures 30, le rituel commence par une pūja pour Gaṇapati et Sarasvati, divinités que l’on invoque avant toute nouvelle entreprise. Balan, le « chef du kaḷam » effectue ce rite préliminaire tandis que le public s’installe peu à peu de part et d’autre du dais. Des voisins musulmans se sont joints à la fête et viennent s’asseoir non loin de l’aire. À la fin de la pūja, Balan fait passer le prasadām (« clarté, joie, faveur »), une flamme de camphre qu’il fait tourner d’abord au-dessus des instruments kuṭam puis vers les personnes présentes.

  • 7 Ce terme de parenté désigne d’abord l’oncle maternel, celui a qui revient l’autorité dans le systè (...)

15Ces préliminaires terminés, l’action rituelle commence par l’installation du kūṟa, tissu de couleur rouge destiné à recouvrir le dais de cérémonie. Censé « retenir » les puissances divines sous le pantal afin qu’elles ne s’échappent pas, la pose du tissu permet aussi de marquer une relation d’alliance entre deux autorités : le chef de famille (appelé kāraṇavan7) et l’homme puḷḷuvan le plus âgé. Prabhakaran, chef de la famille, apporte le tissu rouge sur un plateau accompagné d’honoraires rituels (argent, bétel, arec). Il est précédé du pūjāri Balan qui le conduit dans ses déplacements autour du dais. Prabhakaran se place ensuite à l’Est tandis que Narayanan, officiant puḷḷuvan principal, se place à l’Ouest. Dans ce face à face, Narayanan lui indique les phrases qu’il doit prononcer :

  • 8 Dans le diagramme zodiacal – établi généralement par les astrologues en fonction de l’étoile de na (...)

Je contemple en pensée les divinités du domaine (nāṭṭil paradēvata), la déesse (dēvi), les serpents et les ancêtres décédés. Je réalise ainsi ce kaḷam pour vous. Tous les dieux doivent venir à l’intérieur, être favorables et satisfaits (santōṣam). Et vous devez créer la prospérité dans la quatrième maison du zodiaque8.

16Narayanan prend à son tour la parole :

Ô Gaṇapati et Sarasvati ainsi que la déesse (Dēvi) qui est la divinité présidant au village ! Après avoir contemplé ceux qui sont morts, se souvenant des ancêtres avec inclinaison, [effectuant une pūja] avec du riz et des fleurs ; ayant salué la lampe et le kūṟa ; ayant fait trois tours du magnifique pantal, se tenant avec le kūṟa déplié ; le kāraṇavan [l’homme le plus âgé] des Puḷḷuvan se tenant du côté Est, récite en contemplant la tradition [pāraṃparyam : la lignée des ancêtres de la famille]. Le meilleur du Serpent vierge (Kannināgam), Serpent joyau (Maṇināgam), Serpent-conque (Śaṃkhunāgam), Serpent-joyau-antimoine (Añjanamaṇināgam), Serpent noir (Karināgam), Serpent-joyau-bleu (Nīlamaṇināgam), Nāgayakṣi, Roi Serpent (Nāgarājāvē) [noms des huit serpents du panthéon], pour vous-mêmes. Même s’il y a pollution, si les arbres du bosquet (kāvu’) ont été coupés et enlevés, s’ils ont été volés ; si les petits, les œufs ont été brisés, si les effigies de serpents (nāgapratiṣṭha, citrakūṭam) ont été détruites, si elles ont été ruinées, si un kaḷam n’a pas été donné depuis longtemps – d’une manière correcte, ouvertement et clairement, nous espérons entendre quelques mots de vous ! Ô dieux du domaine, Ô serpent jasmin ! Sans plus tarder, venez l’esprit ouvert. En vérité, j’espère entendre vos ordres !

17Dans cette série d’invocations aux divinités, Narayanan mène l’échange verbal avec Prabhakaran en lui indiquant les phrases qu’il doit prononcer. Il agit en effet dans sa position de spécialiste : lui seul connaît le détail des séquences à venir et des gestes appropriés que chacun des acteurs principaux est censé réaliser. C’est en partie de cette formalisation que dépend l’efficacité du rite et ce, à chacune de ses étapes. Tous deux, face à face, sont les représentants de deux familles, celle des commanditaires et celle des spécialistes.

18L’action commune de déploiement du kūṟa, s’accompagne ensuite de phrases fixes et répétées trois fois de suite par les deux acteurs principaux. Puḷḷuvan Narayanan s’adresse au chef de famille : « Peut-on fixer le kūṟa ? » demande-t-il tout en lui indiquant ce qu’il doit précisément répondre : « vous pouvez fixer le kūṟa ». Tous deux déplient ensemble le tissu rouge et le fixent sur le toit du dais. Cet échange verbal indique que l’officiant puḷḷuvan prend la permission auprès de son « patron » de fixer le tissu. Il affirme ici sa position de spécialiste non plus en tant que détenteur d’un savoir, mais en tant qu’exécutant d’un service. L’action rituelle est menée pour le compte d’une famille commanditaire qui en retirera, seule, les bénéfices.

Mise en œuvre de savoir-faire spécialisés

19La séquence suivante, assurée par les seuls Puḷḷuvan, consiste à produire de la musique instrumentale puis à tracer le kaḷam représentant les divinités serpents. Ces savoir-faire impliquent une certaine répartition familiale des rôles qui, on va le voir, est commune à l’exécution de la musique et du dessin.

Ouverture instrumentale et tracé du kaḷam

  • 9 Les femmes jouent par ailleurs du kuṭam, généralement de plus petite taille, lors de leurs tournée (...)

20À dix-neuf heures, Puḷḷuvan Narayanan et son gendre Narayanankutti ouvrent la cérémonie par une succession de battements rythmiques aux kuṭam, en accelerando. Une première division est observable au sein de la famille : les hommes jouent des kuṭam, tandis que les femmes (Parvati et Sree Susha) marquent les temps forts du cycle aux cymbales. Cette manière de répartir les parties musicales est spécifique au contexte rituel9.

21Puis, sur un nouveau cycle rythmique (tāḷam), trois parties se différencient : les cymbales marquent les temps forts, un kuṭam répète le cycle en boucle (Narayanankutti) tandis que Narayanan assure le jeu du kuṭam soliste : sa partie consiste à improviser des variations sur la structure rythmique réalisée par ses compagnons. Dans cette séquence musicale, Narayanan prolonge sa fonction d’autorité puḷḷuvan. En tant que chef de famille, il conduit la progression rythmique au moyen d’un jeu improvisé.

22Si, dès le début du rituel, Narayanan représente l’autorité puḷḷuvan, son fils Sudarman, prend en charge le tracé du dessin. Il commence par invoquer Gaṇapati, divinité des commencements, avant d’appliquer les premières poignées de poudre pour tracer le kaḷam : il trace sur le sol l’inscription lui rendant hommage (« hari śrī ») et l’efface de la main. Il prend ensuite une poignée de poudre noire et la dépose au centre de l’aire rituelle. La première étape du kaḷam consiste en effet à étaler cette première couche sur toute la surface. Sudarman est toujours le premier à commencer le tracé. Il esquisse les principaux repères de symétrie et marque en blanc sept lignes parallèles à l’intérieur desquelles seront tracés les corps de serpents. Balan l’assiste en rechargeant les récipients de poudre. Parvati pose la première la poudre rouge à l’aide d’une demi-coque de noix de coco percée de petits trous (cheretta).

23Alors que Sudarman entame le tracé des corps de serpents, les autres officiants (Narayanankutti et Balan) commencent à remplir les formes de couleurs et à surligner les contours. Parvati se charge d’appliquer les couleurs à l’intérieur des têtes de serpents et de tracer le détail des yeux.

24Durant ces heures de travail, la répartition des rôles a sensiblement changé : le fils puḷḷuvan est le maître de l’ouvrage tandis que les autres membres de la famille assurent les seules opérations de remplissage et de surlignage en suivant les gestes amorcés par Parvati. Narayanan, lui, suit à distance l’évolution du tracé.

25Au moment de la pose du kūṟa, la fonction d’autorité puḷḷuvan est nommée de manière explicite : Narayanan est le kāraṇavan (ou chef puḷḷuvan), comme l’est Prabhakaran au sein de sa propre famille. Ce rôle se prolonge par la suite dans la formation orchestrale d’ouverture qui lui assigne la responsabilité de joueur soliste. Cependant, d’autres rôles ont pu être observés dès les premières étapes du rituel, qu’elles soient musicales ou graphiques : femmes jouant des cymbales, homme assurant le jeu du second kuṭam, maître d’œuvre du dessin, exécutants des autres opérations graphiques. Bien que ces fonctions ne soient jamais nommées, elles sont cependant clairement réparties au sein de la famille et participent de la logique globale du rituel.

Déléguer les gestes de pūja

26Le kaḷam, un fois tracé, c’est au pūjāri Balan que revient d’installer les différentes offrandes tout autour du dessin. Comme on va le voir, sa fonction de « chef de kaḷam », se définit non pas dans une relation de patronage avec la famille commanditaire mais dans une relation d’autorité mise en œuvre par les seuls spécialistes puḷḷuvan.

  • 10 Cette pūja consiste en un parcours marché autour du dessin accompagné du jeu de l’orchestre puḷḷuv (...)

27Narayanan commence par s’adresser au pūjāri dans un débit effréné de paroles et une intonation proche de la récitation : « Feuilles de bétel, noix d’arec, pâte de santal, fleurs, récipient d’eau consacrée, pièces de monnaie, fleur de cocotier. Le tout a été mis ! ». Puis sur un ton plus quotidien, il rajoute : « Faites trois fois le tour du kaḷam. À la troisième fois, venez du côté Ouest ». La série de pūja est réglée par des interactions verbales fixes. Narayanan, sur un ton récité, questionne le pūjāri trois fois de suite : « Ô chef du kaḷam (kaḷattil kammaḷē) ! Est-ce que le kaḷam de serpent est terminé ? Balan répond de manière tout aussi fixe et s’installe à l’Ouest du dessin pour effectuer la première pūja dédiée à Garuḍa, aigle mythique ennemi des serpents qui réside dans cette direction10.

28Bien que Narayanan bénéficie du statut d’officiant principal, il ne peut effectuer lui-même les rites du fait de son impureté de caste. Le pūjāri, de caste nāyar, remplit une telle fonction. La délégation des gestes de pūja à un tiers n’implique pas pour Narayanan de transférer son autorité. Chacune des actions menées est introduite par un système de questions-réponses formelles à travers lesquelles l’autorité puḷḷuvan veille à la bonne exécution des rites. Les interactions de ce type sont extrêmement nombreuses, et tout particulièrement entre le chef du kaḷam et l’autorité puḷḷuvan. Elles permettent d’inscrire la pūja dans un rapport d’autorité où les Puḷḷuvan maintiennent leur position de spécialistes.

Les relations impliquées par la pūja

29Au cours de la longue série de pūja effectuées dans chacune des directions du dessin, d’autres acteurs interviennent. Les membres de la famille commanditaire participent notamment au transfert des divinités serpents depuis leur sanctuaire jusqu’à l’aire rituelle. Les actions sacrificielles qui suivent impliquent par ailleurs la mise en œuvre d’un savoir-faire d’un nouveau type, musical et gestuel.

Transférer collectivement les divinités

  • 11 Chaque plateau comporte des inflorescences d’aréquier, des pétales de fleurs et une petite lampe à (...)
  • 12 Ce vase contient par ailleurs des petits paquets en feuilles de bananier comprenant respectivement (...)

30La pūja effectuée à l’Est du kaḷam est dédiée aux divinités serpents (nāga pūja). Celles-ci sont déplacées depuis leur bosquet jusqu’au dessin. L’opération requiert une procession (eḻuneḷḷippu’) composée de plusieurs femmes de la maison - parmi lesquelles figurent deux jeunes filles destinées à être possédées en fin de rituel (« vierges » kanyākanmār). Chaque membre du cortège porte un plateau d’offrandes11 hormis le pūjāri qui porte, lui, le « kiṇṭi de lait » (pālkiṇṭi), un gros vase à bec rempli de lait et dans lequel ont été fixées des mèches enflammées12. Le cortège, mené par Narayanan, se déplace jusqu’au sanctuaire kāvu’ au son discret de sa vièle. Le pūjāri asperge les effigies de lait, action décrite par les Puḷḷuvan comme une « captation » des divinités [uṟayuka : « solidifier, être possédé »] à l’intérieur du vase verseur. Pendant ce temps, les autres Puḷḷuvan assis près du kaḷam jouent un cycle rythmique (tāḷam) en formation orchestrale.

31Tout au long de la séquence, Narayanan informe les membres du cortège des déplacements et gestes qu’ils doivent effectuer. Leur méconnaissance en matière de culte est souvent flagrante. Pourtant, les fonctions qui leur reviennent doivent être remplies de manière appropriée au risque de compromettre l’efficacité du rite. Narayanan leur donne, par exemple, les consignes suivantes :

Ce vase kiṇṭi et la lampe doivent être apportés par le chef du kaḷam. Vous faites trois fois le tour du kaḷam. Touchez le kaḷam et le haut de votre tête [geste de salutation]. Prenez tous les plateaux et vous allez ainsi jusqu’au kāvu’. Vous en faites le tour une fois. Personne ne doit être touché. Une fois au kāvu’, ô mes serpents ! Vous devez faire les prières appropriées, comme ça. Chef du kaḷam, mettez le kiṇṭi à l’Est. Posez les plateaux là où vous les avez pris. La lampe ici. Les vierges, prenez les fleurs de vos plateaux et saluez le kaḷam. Asseyez-vous de ce côté et ne touchez personne (pour préserver votre pureté rituelle) !

32En veillant au bon déroulement des séquences, Narayanan garantit à la famille un certain bénéfice en terme de prospérité. L’officiant puḷḷuvan remplit par ailleurs la fonction de pédagogue. Il est fréquent que les membres de la famille viennent l’interroger sur le détail des actions qui sont en train de se dérouler. Certains lui demandent le nom des pūja, d’autres se renseignent sur le déroulement des séquences à venir. Les échanges ont lieu dans une ambiance plutôt amicale et détendue. Soulignons enfin que les membres de la famille sont acteurs à part entière du rite. Ils occupent des rôles successifs définis par l’autorité puḷḷuvan. Parmi ces fonctions, une seule est clairement nommée. Il s’agit des vierges kanyākanmār, qui sont destinées à être possédées par les divinités serpents de la famille.

33Plus discrète, la musique instrumentale intervient à des moments précis : dans l’accompagnement des gestes du pūjāri et lors du déplacement en cortège. Bien visible, la vièle qui mène le cortège participe de la définition de l’autorité du spécialiste puḷḷuvan. La musique instrumentale exécutée par ailleurs par l’orchestre participe de l’action menée par le pūjāri autour du kaḷam et dans le sanctuaire. Si la séquence de pūja s’articule en effet autour de celui qui l’exécute (le chef du kaḷam), elle se réalise aussi à travers d’autres relations incluant les divinités, les musiciens puḷḷuvan et les membres de la famille commanditaire.

Actions sacrificielles

34La dernière pūja, située au Nord du kaḷam, est dédiée à la déesse Bhagavati. Elle inclut notamment une danse spectaculaire, « le tournoiement de la flamme » (tīriyuliccil) consistant en un parcours marché autour du kaḷam ponctué de sauts acrobatiques et de démonstrations d’habileté avec une torche enflammée. La danse n’est pas exclusivement déléguée au chef du kaḷam mais peut être aussi réalisée par un des hommes puḷḷuvan. Le jeu de l’orchestre accompagne le déplacement du danseur et ponctue de formules rythmiques particulières chacun de ses arrêts dans les différentes directions de l’image. Le groupe d’instrumentistes guide cette rythmique d’une scansion de syllabes sans signification (par exemple : Tei ta ka) et de bruitages vocaux (Trrr...) qui participent de la dramatisation de la séquence. Le public est très attentif et ne manque pas de signaler, par des clameurs, qu’il apprécie l’habileté acrobatique du danseur. Une fois la séquence terminée, celui-ci, exténué, va à la rencontre de l’assemblée pour recevoir des dons en argent. Il rejoint ensuite la pompe à eau en faisant ses dernières roulades et sauts, à la grande joie du public, et disparaît pour se doucher. Parvati, épouse de Narayanan fait les comptes précis de l’argent reçu.

35L’offrande sacrificielle du Nord du kaḷam se conclut ensuite par une danse collective (« danse de fleurs » pūvāṭṭam) mettant en scène l’escorte de la déesse. Elle est exécutée par une dizaine d’hommes de la maison commanditaire conduits et dirigés à distance par un homme puḷḷuvan. Sudarman leur indique notamment comment se répartir autour du kaḷam et leur montre les pas à effectuer : à gauche, à droite, en sautant, etc. Le rythme se cale sur trois syllabes (« tei tei ta ») qu’il fait répéter au groupe à l’unisson. Comme précédemment avec les autres acteurs du rituel (pūjāri, femmes, vierges), ses consignes sont celles du spécialiste qui connaît le détail des actions à mener.

36L’orchestre puḷḷuvan exécute en même temps le rythme aux kuṭam et aux cymbales. La danse prend forme, les hommes se déplacent collectivement autour du kaḷam. Sudarman rejoint l’orchestre et conduit à distance les pas des danseurs, le sens de rotation et le tempo du mouvement. Peu à peu, la musique s’accélère, les danseurs halètent. Dans ce déchaînement rythmique, Sudarman se met à produire avec son kuṭam des bruits singuliers (« taong, taong »). Un tel bruitage impulse chez les danseurs un mouvement d’imitation : des petits sautillements sur le sol. Le public participe au guidage gestuel et sonore en scandant à haute voix les syllabes « tei tei ta ! ». L’ambiance est à la fête et Sudarman ne manque pas de taquiner les hommes les moins endurants qui peinent à suivre le mouvement. Tout au long de la séquence, la musique et les voix guident les danseurs censés mettre en scène des divinités secondaires. Enchâssée dans la relation pédagogique qui unit le spécialiste puḷḷuvan et les « danseurs », la musique participe de manière effective à la manifestation des êtres composant l’escorte de la déesse.

Séance de chant (pāṭṭu’)

37Assis sur leurs nattes à l’Ouest du kaḷam, les cinq membres de la famille puḷḷuvan se préparent pour la séance de chant. Tout en accordant sa vièle, Narayanan annonce au public la séance de possession qui suivra les chants : « Quand j’aurai fini cela, mon corps et mon visage se tourneront vers l’Est [direction où les divinités du kaḷam font face]. La vision des serpents sera dans le kaḷam. Deux kōmaram [les jeunes filles] s’y assiéront ». Il indique ici que la séance de chant clôt les actions préliminaires visant à manifester les divinités dans le kaḷam. Bien que la musique constitue ici en elle-même une séquence rituelle, le spécialiste la présente comme un temps intermédiaire qu’il n’a pas besoin de commenter pour lui-même. L’objectif global est de manifester les divinités dans le kaḷam puis d’interagir avec elles par le biais des possédées.

38L’ensemble instrumental se compose d’une vièle, jouée par Narayanan (chanteur soliste), de deux kuṭam (joués par Sudarman et Narayanankutti) et de deux paires de cymbales (Parvati et Sree Susha). La séance commence par un chant non mesuré, un hommage à Gaṇapati, la divinité des commencements. Le texte consiste en une description détaillée des gestes qui viennent d’être effectués comme par exemple le tracé du kaḷam et l’installation des offrandes. Cette pièce introductive nécessite le seul jeu de la vièle. Chaque vers chanté en solo par Narayanan est repris par l’ensemble du chœur, composé des autres membres de la famille puḷḷuvan. Sa fonction de chef de famille se prolonge dans la forme musicale elle-même : le chanteur principal est le meneur de chant. Ce statut lui vaut par ailleurs la responsabilité du jeu de la vièle (puḷḷuvan vīṇa) qui consiste à soutenir mélodiquement sa propre partie vocale.

39Alors que la musique instrumentale impliquait jusqu’ici un clivage entre hommes et femmes, le chant responsorial opère des distinctions en terme d’autorité. Le soliste, père et autorité rituelle, mène la conduite générale du chant exécuté collectivement par les membres d’une même famille. Comme dans le cas du tracé du kaḷam, la musique implique une certaine répartition des rôles entre les exécutants. La pièce introductive terminée, une série de chants mesurés sont enchaînés. Ils relatent pour la plupart la geste des divinités serpents. Durant toute la séquence, l’attention du public est très soutenue. Comme durant le tracé du dessin, la famille commanditaire est en position de spectateur-auditeur et n’intervient jamais dans la mise en œuvre de ces réalisations relevant du savoir de caste des seuls Puḷḷuvan.

Interagir avec les divinités

  • 13 Les rotations de la tête effectuées par les jeunes filles en transe participent de l’effacement pr (...)

40Narayanan s’adresse aux jeunes vierges kanyākanmār :« Après le chant, vous vous asseyez. Saluez le kaḷam : touchez le kaḷam trois fois et touchez le haut de votre tête ! (geste de salutation) ». Assistées du pūjāri Balan, elles effectuent les consignes et reçoivent chacune une inflorescence d’aréquier avec laquelle elles effaceront le kaḷam, un fois rentrées en transe. En position assise, toutes deux font face à l’Est. Narayanan leur recommande de détacher leurs cheveux13. Le chef du kaḷam dépose quelques pétales de fleurs sur leur tête, en guise d’offrande pour les divinités.

Conduire la transe et la divination

41Narayanan entame le premier chant de transe (tuḷḷal pāṭṭu’) accompagné du chœur et de l’orchestre. Les jeunes filles commencent à trembler. Elles effectuent peu à peu des mouvements rotatifs avec le buste tout en se déplaçant, en position assise, sur toute la surface du kaḷam. Les poudres se mélangent, les formes de serpents commencent à s’effacer. Parvati se lève, ainsi que des femmes de la maison afin de réajuster les jupes des possédées qui ne contrôlent plus leurs mouvements. Parvati veille à leur décence physique et suit attentivement leurs déplacements incontrôlés afin qu’elles ne se blessent pas.

42Puis, Narayanan enchaîne un second chant (« Balancez-vous ! » iḷake) puis un troisième (« Ô serpents, dansez ! » āṭatu nāgē), exécutés sur un cycle rythmique différent. L’enchaînement des pièces suit de manière précise la progression de la transe. Le chanteur soliste évalue, en fonction des réactions des possédées, le moment le plus adéquat pour changer de cycle rythmique. Captivé par l’événement, le public se lève pour mieux apercevoir les divinités. L’attention est à son maximum, la musique est puissante et rapide.

43Après quelques minutes, l’orchestre s’arrête. Les possédées, haletantes et gémissantes, se dirigent vers les musiciens. Narayanan, interlocuteur privilégié des divinités, les interroge sur un mode récitatif :

N : « Ô Dieux ! Ô serpents ! Lorsque le dessin (kaḷam) est donné et lorsqu’on appelle, quel serpent a occupé le kaḷam ? »
Un serpent (S) : Je suis le serpent au joyau antimoine (Añjanamaṇināgam) !
N : Ce kaḷam vous satisfait-il ?
S : Je suis satisfait (santōṣam)
N : L’autre serpent qui a occupé le dessin, qui est-il ?
S : Le serpent noir (Karināgam)
N : Je vous ai vus tourner vers le kaḷam, assis et dans une allure de danse (āṭṭam). Y a-t-il quelque affaire à questionner ? Nous demandons au serpent joyau antimoine : combien de serpents y a-t-il dans le bosquet ?
S : Deux serpents
N : Qui sont-ils ?
S : Le serpent noir et le serpent- joyau-antimoine
N : Pourquoi le serpent noir assis est-il silencieux ?
S :Le serpent ne parlera pas. Depuis le début, il ne parle pas.

44Narayanan, ne pouvant communiquer avec le second serpent, fait une dernière tentative, cette fois-ci avec son instrument de musique. Il se lève, se penche vers lui et fait claquer la corde de sa vièle dans son oreille. Rien n’y fait, le serpent reste muet. Narayanan conclut la divination, de même que cette première nuit de rituel : « Ainsi soit-il, je suis fatigué serpents ! ». Puis, s’adressant au pūjāri, il dit :

Prenez ces fleurs et une mèche enflammée, faites la tourner sept fois le long de leur corps [geste pour évacuer les puissances]. Ô chef du kaḷam, aspergez de l’eau guruti [eau de couleur rouge offerte comme substitut de sacrifice sanglant aux divinités] sur leurs visages et leurs jambes et puis après, videz-le tout !

45Tout au long de la divination, la famille commanditaire reste en retrait de la conversation. Généralement, les deux chefs de famille s’entretiennent peu après sur ce qui vient d’être dit. Le contenu de la divination varie d’une maison à l’autre et en fonction de l’histoire personnelle de la famille. Dans le cas relaté, Narayanan emploie des moyens musicaux pour tenter de communiquer avec le second serpent (Karināga). On peut considérer ce geste comme le prolongement de son autorité de premier musicien puḷḷuvan. Cependant, il ne s’agit plus d’accompagner musicalement une séquence rituelle (cas de la pūja) ou de conduire un cortège, ni d’impulser un mouvement collectif de danse (cas du pūvāṭṭam) mais bien de provoquer une communication directe avec les puissances divines. Le statut d’autorité de Narayanan s’exprime tour à tour par un recours chaque fois différent au registre sonore.

Évaluer l’action à travers des rôles

46La première nuit de rituel se termine par une séance de lakṣaṇam [« symbole, trait, signe »] consistant pour chacune des autorités présentes (chef du kaḷam, puḷḷuvan, chef de famille) à tirer au hasard dans le kiṇṭi de lait un des petits paquets qui y sont déposés. Selon le tirage effectué (riz, pièce de monnaie, paddy, fleur et pâte de santal), Narayanan interprète les bénéfices éventuels (phalam « fruit ») qu’apportera cette première nuit de rituel :

Le paddy, la pièce et le riz dénotent la richesse (dhanam). Si on tire les trois, c’est toujours la richesse. Lorsqu’on va au temple, par exemple, on reçoit des prasadām ; ils indiquent que l’action rituelle (karmmam) a satisfait [la divinité]. Lorsque c’est le chef de famille qui conduit le rite, on peut sentir si cela a satisfait. Trois personnes ont reçu un paquet du kiṇṭi de lait. Si c’est le chef du kaḷam, qui reçoit le [tirage] de fleur et de santal, c’est que le rite a satisfait. Au contraire, si les fleurs et le santal restent à l’intérieur du kiṇṭi, cela signifie que le rituel n’était pas approprié. Ceci indique qu’il y a eu des défauts (dōṣam).

47La plupart des séquences décrites sont répétées à l’identique deux fois chaque nuit et, de manière similaire durant plusieurs jours. Seul varie le choix du kaḷam – dont le nombre de serpents représentés augmente chaque jour progressivement – et les chants du répertoire retenus pour la séquence purement musicale.

  • 14 Pour une analyse de la mise en scène théâtrale et de la possession comme deux registres distincts (...)

48La dernière nuit diffère des précédentes. Elle s’adresse au Nāgabhūta, considéré comme le « gardien du trésor des serpents ». Il est représenté dans un kaḷam sous un aspect anthropomorphe. À la différence des serpents, il ne se manifeste jamais par possession mais dans un registre théâtral comique. Les bhūta sont en effet mis en scène par les jeunes gens de la maison, costumés et grimés pour l’occasion14.

L’action rituelle pour le Nāgabhūta

  • 15 Riz, noix de coco, tabac, éventail, shingar (petit tube de peinture rouge pour se marquer le front (...)

49Une fois le kaḷam tracé, les Puḷḷuvan préparent le baluchon des bhūta, un pot rempli d’offrandes15, qui sera porté par les jeunes gens au moment de leur apparition sur l’aire rituelle. Enroulé dans un drap, le pot est fixé à bâton orné de deux noix de coco sèches. Le tout est provisoirement déposé parmi d’autres offrandes situées au Nord du dessin.

« Tourner et évacuer »

  • 16 Le verbe uḻiyuka signifie « frotter, masser, tourner ».

50Peu avant l’arrivée des bhūta, les membres de la famille se réunissent avec Narayanan et Balan à l’intérieur de la maison pour une séquence rituelle destinée à « faire reculer les bhūta » (bhūta kiḻikkuka), encore appelée « tourner et évacuer » (uḻiññu’iṭuka)16. Il s’agit précisément de libérer la famille commanditaire de ses maux. Dans un van posé sur le sol, Balan a réuni des offrandes. Chaque membre de la famille, adultes et enfants, se présente à tour de rôle face à l’installation pour effectuer des gestes circulaires le long de son propre corps afin d’extirper les influences néfastes qu’il pourrait renfermer. Balan distribue à chaque personne une pièce de monnaie et quelques pétales de fleurs. Ces éléments, tenus en main, sont « tournés » puis jetés dans le van. Narayanan veille à ce que le geste soit correctement effectué. Plusieurs fois, il indique à haute voix à toutes les personnes :

Chaque membre du taṟavaṭu’ chasse (tīru) ses maux (dōṣam). Des fleurs et de l’argent sont tournés (uḻiññu’) ensemble sept fois et posés là. Les maux des serpents, des bhūta, des prētan (esprit des mauvais morts), des pīśācu’(goules), toutes sortes de maux sont tournés pour les faire partir. Il y a des mauvaises choses (asukhaṅṅaḷ), il faut le faire sept fois !

51Les maux dont souffre la famille commanditaire sont infligés par des êtres dangereux parmi lesquels figurent les bhūta. En cette nuit dédiée au Nāgabhūta, l’action trouve un cadre propice pour évacuer cette catégorie de maux.

Faire danser les bhūta

52Sudarman, resté à l’extérieur, termine le tracé du kaḷam. Après plusieurs heures de travail, on voit apparaître le nez protubérant du personnage (Nāgabhūta), sa moustache imposante ainsi que sa large jupe. Ses pieds sont orientés à l’Est mais contrairement aux divinités serpents, la pūja au Nāgabhūta se tiendra du côté Ouest. Le changement de direction souligne ici leur différence de nature.

  • 17 Le nom du personnage rappelle celui de la déesse Kamacci. Le lien supposé entre ces deux noms n’a (...)
  • 18 Ce personnage mythologique est chargé de faire la liste des actes qui se sont déroulés au cours de (...)

53Derrière la maison, les jeunes gens ajustent leurs costumes faits de feuilles de palme séchées et se parent de masques d’aréquier confectionnés plus tôt par Sudarman. Près du kaḷam, les hommes puḷḷuvan, assistés de quelques membres de la famille commanditaire, préparent l’aire rituelle : un régime de bananes, des noix de coco et des ananas sont fixés en hauteur à un poteau. « Les bhūta sautent pour se nourrir ! » explique Sudarman à l’assemblée. Puis, les lumières des néons s’éteignent. Des cris se font entendre depuis derrière la maison. Sudarman s’exclame en riant : « Faites attention à vous ! ». Une troupe de personnages turbulents approche à vive allure et fait le tour du kaḷam de manière désordonnée. La lumière réapparaît et l’orchestre puḷḷuvan entame la musique instrumentale (tāḷam). Le spectacle est désopilant : certains bhūta masqués se présentent avec des sexes proéminents confectionnés en feuille qu’ils manipulent de manière effrénée grâce à un système de cordage. D’autres ont une allure féminine. Un jeune garçon de petite taille porte le masque d’une « vieille femme » (Mūtacci) et se déplace à cloche-pied malgré l’apparent grand âge du personnage. Un jeune homme a pris l’allure d’une femme enceinte ; elle se nomme Kāmaśi (celle qui « désire »)17. Un autre personnage tient en main une tablette et un stylet ; il manifeste Citraguptan, le scribe du dieu de la mort (Yama). Il va à la rencontre du public et fait mine de noter des noms, une liste qu’il dit fournir à Kālan (Le « Noir », le « Temps » ou « Trépas »)18. Ce dernier, maquillé de noir, empoigne le baluchon d’offrandes laissé près du kaḷam et se déplace en agitant une chaîne de métal. Ses cris de rage déclenchent des rires enthousiastes parmi le public. Après quelques minutes, Narayanan fait cesser la musique. Les bhūta se réunissent en désordre face à lui.

  • 19 Sudarman explique que les bhūta parlent toujours en bégayant : « ils disent que c’est le langage d (...)

54Narayanan [N] les interroge en bégayant19 :

Pu pu pu... Et bhūta ! Venez de ce coté ! Oh chef du kaḷam, allume la lampe du coté Est !
Ye ye ye. D’où venez-vous ? »
Bhūta [B] : Ya ya ya du pays de la mort (yamalōka)
N : Ye ye pourquoi êtes-vous venus ?
B : Ko ko ko On a entendu les rythmes et la musique, on est venus.
N : Votre ami qui est étendu, qui est-il ?
B : Je dois regarder
N : Regardez

55Le dialogue permet aux bhūta de se présenter à l’officiant puḷḷuvan. Parmi eux, la femme enceinte Kāmaśi pleurniche de manière ostentatoire tout en utilisant une voix suraiguë. Narayanan fait mine d’être inquiet et l’interroge :

[N] : Oh ! Qu’est-ce qu’il y a ? Qu’est-ce qu’il y a ma fille ?
Kāmaśi [K] : Il n’y a vraiment rien à dire
N : Quel est ton nom ?
K : Mon nom est Kāmaśi
N : Quel âge as-tu maintenant ?
K : Quatorze ans
N : Tu es à combien de mois (de grossesse) ?
K : Onze mois et quarante jours
N : Qui est responsable de cela ?
K : Plusieurs personnes
N : Peux-tu me montrer ?
K : Oui (elle cherche dans le public)
N : As-tu trouvé la personne ?
K : J’avais un homme, il est parti en courant. Maintenant, deux, trois personnes sont là.
N :Qui d’autre ? Montre-moi ! Tous sont assis comme des personnes honorables !

56Kāmaśi se déplace parmi l’assemblée et montre du doigt le chef de famille ainsi que d’autres hommes de sa parenté. Elle dénonce aussi un puḷḷuvan d’être responsable de sa grossesse. Pendant qu’elle identifie ses supposés amants, un personnage vêtu de feuilles séchées distribue des gros piments à quelques femmes. D’abord à l’épouse de Prabhakaran, puis à celle de son frère cadet. Les danses, dialogues et pitreries se succèdent dans une ambiance gaie et détendue. Puis, Narayanan demande au chef de famille de faire partir tous les bhūta. Ils rejoignent rapidement l’arrière de la maison.

  • 20 Le rythme utilisé pour « faire danser » les bhūta est généralement un cycle de quatre temps. Les m (...)

57La manifestation des bhūta implique un registre théâtral et humoristique, deux conditions qui permettraient de se « distancier » de ces puissances dangereuses sans nier leur pouvoir (Tarabout 1998 : 285). Durant ces saynètes, les principaux acteurs du rituel sont mis à contribution. L’autorité puḷḷuvan mène les dialogues, tandis que certains hommes importants de la famille (dont le kāraṇavan) et leurs épouses attirent tout particulièrement l’attention des bhūta. Comme dans le cas des serpents, la musique instrumentale fournie par l’orchestre puḷḷuvan, participe de la manifestation des puissances invoquées. Plus précisément, elle intervient comme théâtralisation sonore de l’arrivée des bhūta sur l’aire rituelle tout en fournissant un cadre rythmique à leurs déplacements20.

  • 21 Sur l’opposition Bhagavati/Bhadrakāḷi dans différents cultes kéralais, voir Tarabout (1986, 1993b)
  • 22 Les offrandes disposées autour des kaḷam de serpents sont végétariennes auxquelles s’ajoute un sub (...)

58Les Puḷḷuvan présentent généralement ces êtres comme « ceux qui sont nés de la déesse Bhadrakāḷi ». Ils composent l’escorte de la divinité et reçoivent à ce titre un culte particulier. Leur arrivée précède la pūja du Nord du kaḷam, dédiée, on l’a vu, à la déesse Bhagavati. Contrairement aux nuits précédentes, l’action s’adresse précisément à la forme guerrière de la déesse, encore appelée Bhadrakāḷi21. Les offrandes consistent en un sacrifice de coqs et en des bouteilles d’alcool. Durant cette séquence sacrificielle, le kaḷam est momentanément recouvert d’un drap blanc « afin que le Nāgabhūta ne voit pas le rite impur »22 explique Narayanan à l’assemblée. Les coqs sont ensuite cuisinés et consommés à la fin du rituel en guise de prasadām.

Chant de contribution (polipāṭṭu’)

59Le lendemain matin, dernier jour du rituel, une dernière offrande de « poudre (de curcuma) et de lait » (nūṟum pāum) est déversée dans le bosquet aux serpents. Réalisée par le pūjāri Balan, elle est accompagnée de musique instrumentale (kuṭam et cymbales) fournie par l’orchestre puḷḷuvan. Les membres de la famille se retrouvent ensuite tout autour du pantal dont le sol a été préalablement purifié avec de la bouse de vache et de l’eau consacrée.

60Sous le dais, une pūja pour Śiva (Appan) est conduite. La divinité est représentée par un pilon de mortier posé à la verticale sur un petit tabouret de bois (liṅgam). Parmi les offrandes, figure un mets de riz sucré (pāyasam) qui a été cuisiné le matin même. L’installation de la divinité Śiva est suivie d’un chant de contribution (polipāṭṭu’) durant lequel les Puḷḷuvan, réunis sur leurs nattes, reçoivent des dons d’argent et de vêtements neufs de la part des membres de la famille. L’action qui est en train de se dérouler est précisément décrite dans le chant lui-même : chaque personne, dans sa position de parenté respective, dépose des dons aux Puḷḷuvan après avoir « tourné » ses maux au moyen d’une pièce de monnaie. En évacuant les influences néfastes de leur corps, les personnes en tirent un certain bénéfice en terme de prospérité familiale. En contrepartie, les pièces tournées composent une partie des honoraires rituels remis aux officiants puḷḷuvan en fin de rituel. Narayanan explique :

  • 23 Sudarman rajoute : « La puḷḷuvatti et le puḷḷuvan ont reçu des dons (« présent, bénédiction » vara (...)

Ce chant est un moyen de subsistance pour les Puḷḷuvan. On suppose (saṅkalpam) qu’à travers ce chant la prospérité des personnes augmente (polikkuka). Après cela, les Puḷḷuvan sont aussi heureux d’être payés avec ça23.

  • 24 Probablement formé sur tērēṟu’« être surélevé (sur un char) ». Les puissances sont renvoyées chez (...)

61Le rituel terminé, les divinités sont « renvoyées chez elles pour dormir » (tērēṟṟal)24 disent les Puḷḷuvan. Comme le premier jour, les deux autorités familiales reprennent leur position de chaque côté du dais, rendent hommage verbalement à la déesse du village et aux serpents puis retirent le tissu kūṟa du dais de cérémonie.

62Tout au long de l’action rituelle, la relation de patronage qui unit la famille commanditaire aux spécialistes se formule de différentes manières. De la pose du kūṟa au chant de contribution final, la fonction du spécialiste consiste tour à tour à mettre en œuvre des savoir-faire musicaux et graphiques, à informer la famille du déroulement séquentiel du rituel et à veiller à sa bonne exécution. La famille elle-même occupe des rôles spécifiques – participation aux cortèges, aux danses, aux possessions, à la manifestation théâtrale des bhūta etc. – qu’elle remplit aux côtés des spécialistes dans une action commune dont elle retire, seule, les bénéfices. Chaque membre de la famille est dirigé soit directement par les paroles du spécialiste, ses gestes et la musique qu’il produit, soit par l’intermédiaire du pūjāri auquel il délègue une partie de son savoir du fait de son impureté de caste.

63Outre le lien de patronage entre commanditaires et spécialistes, le rituel actualise de nombreuses autres positions individuelles où l’âge et le sexe définissent de nouvelles catégories d’acteurs clairement identifiables. Ainsi, les spécialistes forment une catégorie complexe dans laquelle le chef de famille, les hommes ou les femmes assurent des rôles clairement distincts. De manière symétrique, la famille commanditaire est successivement représentée à chaque étape du rituel à travers la « Grand-mère » (valiyaṭṭamma, femme la plus âgée), le chef de famille (kāraṇavan), les femmes déambulant dans les cortèges, les « vierges » destinées à être possédées, les hommes mettant en scène l’escorte des divinités ou encore les jeunes gens incarnant les êtres néfastes (bhūta).

64L’action commune pour les divinités, annoncée dès l’installation de l’aire rituelle, se conclut par la mise en œuvre d’un rapport de réciprocité : les spécialistes reçoivent leurs honoraires rituels des maux « tournés » par les commanditaires. La recherche de prospérité se réalise dans une forme de coopération sociale entre deux familles de statut différent.

65Dans les mythes d’origine de spécialistes analysés au chapitre précédent, la musique était présentée comme un service visant à traiter les maux et infortunes des familles de plus hautes castes. Ce statut se modifie lorsqu’elle est intégrée dans le cadre de l’action rituelle pour les divinités familiales. Tout au long des opérations rituelles, elle se trouve dissoute dans un tissu complexe de relations - incluant des familles, des individus, des divinités et d’autres supports comme les dessins de sol. La description montre que la musique opère comme une variable qui tantôt conditionne les interactions (comme la danse pūvāṭṭam), tantôt les produits (par exemple, dans la séance de possession). J’ai tenté de souligner à différentes étapes de l’action rituelle, la manière dont les spécialistes s’en servent pour consolider leur autorité, structurer des gestes et des déplacements, provoquer la manifestation des puissances divines et interagir avec elles. Dans ce contexte, la musique n’est plus un service reliant des spécialistes à des commanditaires mais une force opérant à l’intersection de différentes relations. De par son caractère « dissout », elle implique une description ethnographique très largement centrée sur des interactions. Ce point de vue offre une forme d’interprétation du rituel qui dépasse la seule description successive de séquences formalisées et répétées à l’identique. Voyons maintenant ce que devient la musique lorsqu’elle est exécutée lors des tournées journalières au porte-à-porte.

Notes

1 Malgré l’extrême fixité des séquences rituelles, les imprévus sont assez nombreux. Il arrive, par exemple, que des possessions non attendues aient lieu durant le rituel (ex : manifestation des ancêtres de la famille, de l’ancien propriétaire de la maison, etc.). Dans d’autres cas, la manifestation des puissances invoquées peut être momentanément empêchée par la présence d’esprits néfastes (ex : esprits des mauvais morts prētan). Autant de cas particuliers à chaque situation familiale auxquels les spécialistes doivent s’adapter tout en conduisant les gestes rituels dans un ordre approprié. La forme kaḷameḻuttupāṭṭu’ se retrouve, par ailleurs, dans de nombreux autres cultes kéralais (théâtre rituel muṭiyēṟṟu’, différents cultes à la déesse, à la divinité Ayyappa, etc.). Soulignons ici que chaque culte possède cependant ses propres répertoires de kaḷam, de musique instrumentale et de chant. Cette diversité, on l’a vu, implique une certaine pluralité des castes de spécialistes chargés de les réaliser et ce, en fonction des puissances invoquées et du statut des commanditaires.

2 Ces divinités sont désignées parfois leur nom puranique (Kadru et Vinata). Différentes pièces du répertoire puḷḷuvan présentent le détail du panthéon : le chant « Je récite la noble histoire des serpents » (sarpavarṇṇaṅṅaḷe salkatha collunnu) décrit chaque serpent par son nombre de têtes et par son appartenance « sociologique » (serpents de varṇa brahmanes, kṣatriya, vaiśya et śūdra). Les Puḷḷuvan font, par ailleurs, référence aux « huit serpents » de la mythologie pan-indienne (aṣṭanāga).

3 Comme d’autres divinités du panthéon hindou, les serpents sont accompagnés de divinités secondaires, souvent dangereuses, qui composent leur escorte ou armée (bhūta). Elles reçoivent au cours du culte des offrandes sacrificielles. Sur l’armée des bhūta au Kerala, leur mode d’incarnation dans différentes formes rituelles et leur lien avec la malemort, voir les travaux de G. Tarabout (1986, 1993b, 1994, 1998, 1999, 2001).

4 La famille commanditaire a la charge complète des ingrédients. C’est au moment de la commande du rituel, passée quelques semaines plus tôt, que les spécialistes puḷḷuvan établissent une liste précise des offrandes et accessoires à prévoir en fonction du nombre de nuits de rituel.

5 Le rôle rituel de la « Grand-mère » constitue l’un des vestiges du système de filiation matrilinéaire. Sur le système de parenté chez les Nāyar (marumakkatayam), voir T.K Panikkar (1983 : 34-53), A. Sreedhara Menon (1979 : 83-92), ainsi que les analyses de C.J. Fuller (1976), Jeffrey R. (1976), M. Moore (1983, 1985) et D.L. Neff (1995).

6 Le terme kammaḷ est une contraction de kaimaḷ, titre de chef chez les Nāyar. Il signifie « celui qui possède, qui dirige ». Le kaḷattil kammaḷ est donc le « chef dans le kaḷam », autrement dit le pūjāri, « celui qui effectue la pūja ».

7 Ce terme de parenté désigne d’abord l’oncle maternel, celui a qui revient l’autorité dans le système de filiation matrilinéaire. Actuellement, le terme désigne le chef de famille, c’est-à-dire le père ou le frère aîné. Au sens le plus large, il désigne une personne honorable.

8 Dans le diagramme zodiacal – établi généralement par les astrologues en fonction de l’étoile de naissance des individus –, la quatrième « maison » est celle qui correspond à la famille.

9 Les femmes jouent par ailleurs du kuṭam, généralement de plus petite taille, lors de leurs tournées au porte-à-porte.

10 Cette pūja consiste en un parcours marché autour du dessin accompagné du jeu de l’orchestre puḷḷuvan (kuṭam et cymbales). Le détail de cette séquence, impliquant une relation entre le développement musical et l’espace du dessin, sera analysé ultérieurement dans le chapitre 6 consacré aux intersections entre phénomènes visuels et sonores.

11 Chaque plateau comporte des inflorescences d’aréquier, des pétales de fleurs et une petite lampe à huile. Certains Puḷḷuvan pensent que c’est précisément par l’intermédiaire de ces plateaux que les puissances sont transférées vers le kaḷam.

12 Ce vase contient par ailleurs des petits paquets en feuilles de bananier comprenant respectivement quelques grains de riz, une pièce de monnaie, des graines de paddy ou un mélange de fleurs et de pâte de santal. Ces paquets sont tirés au hasard à la fin de chaque nuit par les trois acteurs principaux du rituel (chef de famille, puḷḷuvan le plus âgé, pūjāri) qui plongent chacun leur main dans le vase. Cette séance finale est appelée « lakṣaṇam » et consiste à prédire collectivement les résultats de l’ensemble de l’action rituelle menée.

13 Les rotations de la tête effectuées par les jeunes filles en transe participent de l’effacement progressif du kaḷam. Cette gestuelle pratiquée dans d’autres cultes kéralais est propre aux transes féminines, encore appelées « danse des cheveux » muṭiyāṭṭam (Tarabout 1998 : 273). Dans le rituel décrit, la séquence porte le nom de « tremblement, agitation » (tuḷḷal). En général, les femmes détachent publiquement leurs cheveux dans des circonstances rituelles précises (comme le deuil par exemple). On peut penser que, dans le cas du rituel aux serpents, ce geste relève lui aussi d’une observance rituelle (nōyaṃpu’). Les futures possédées s’astreignent par ailleurs à un régime végétarien, un bain purificateur, et sont tenues de porter des vêtements rituellement purs (rru’).

14 Pour une analyse de la mise en scène théâtrale et de la possession comme deux registres distincts du « processus d’incarnation » des puissances divines dans quelques formes rituelles kéralaises, voir G. Tarabout (1998). Comme tous les kaḷam, le Nāgabhūta est effacé en fin de soirée, non pas par les divinités serpents mais par des possédés « secondaires » : déesse ou ancêtre de la famille (« L’Aïeul » Muttappan), qui peuvent parfois se manifester. Ces possessions imprévues ont lieu généralement au cours de la « danse des fleurs » (pūvāṭṭam) déjà mentionnée, soit parmi les danseurs et/ou parmi le public. Dans le cas où aucune possession n’a lieu, la charge d’effacer le kaḷam revient au seul pūjāri (kaḷattil kammaḷ).

15 Riz, noix de coco, tabac, éventail, shingar (petit tube de peinture rouge pour se marquer le front), morceaux de bois de santal, sucre de canne, gâteaux frits (appam), feuilles de citronnier, huile et onguent ayurvédique.

16 Le verbe uḻiyuka signifie « frotter, masser, tourner ».

17 Le nom du personnage rappelle celui de la déesse Kamacci. Le lien supposé entre ces deux noms n’a pu être confirmé.

18 Ce personnage mythologique est chargé de faire la liste des actes qui se sont déroulés au cours de la vie des mortels afin d’en rendre compte à Yama. Sudarman me spécifie qu’il « prend la vie des gens ». D’autres personnages peuvent intervenir durant cette séquence : les oiseaux koṟṟi (« héron ») munis d’un bec et d’ailes amovibles, des brahmanes disgracieux, des personnages épiques (par exemple : Rama et Sita) présentés dans des tenues « peaux de bête », etc.

19 Sudarman explique que les bhūta parlent toujours en bégayant : « ils disent que c’est le langage du pays des morts ».

20 Le rythme utilisé pour « faire danser » les bhūta est généralement un cycle de quatre temps. Les musiciens le nomment en se référant à cette séquence comique (chapitre 7). Des chants sont parfois entonnés, généralement des pièces légères « empruntées », disent les Puḷḷuvan.

21 Sur l’opposition Bhagavati/Bhadrakāḷi dans différents cultes kéralais, voir Tarabout (1986, 1993b).

22 Les offrandes disposées autour des kaḷam de serpents sont végétariennes auxquelles s’ajoute un substitut végétal de sacrifice sanglant (guruti ou gurusi) composé d’eau, de curcuma et de chaux. Le Nāgabhūta reçoit des substituts supplémentaires (riz grillé, gâteaux frits, etc.). La mise à mort des coqs ainsi que les offrandes d’alcool dédiées à Bhadrakāḷi (située au Nord du dessin) sont distinguées des offrandes sacrificielles précédentes par leur réalité sanglante. Ceci explique que les Puḷḷuvan cachent la scène de sang au Nāgabhūta en le recouvrant momentanément d’un drap. Il s’agit d’éviter une éventuelle pollution créée par la juxtaposition, sur la même aire rituelle, de deux régimes alimentaires différents. Notons que, dans le cadre des rituels à la déesse conduits par les Maṇṇān (Bhagavati pāṭṭu’), les sacrifices sanglants ont toujours lieu en dehors de l’aire où se situe le kaḷam.

23 Sudarman rajoute : « La puḷḷuvatti et le puḷḷuvan ont reçu des dons (« présent, bénédiction » varam). Pour le puḷḷuvan, le chant des serpents ; pour la puḷḷuvatti, la guérison de quatre vingt seize maladies. En présence des Puḷḷuvan, toutes les inimitiés des serpents sont tournées et évacuées. Les maux (dōṣam) des membres du taṟavāṭu’, les grandes maladies, les maladies incurables, etc. sont tournés. C’est l’idée. Il faut « tourner » du riz, du curcuma, un morceau de charbon [karikaṭṭa/u’ « sol noir » : morceau de charbon issu du foyer donné aux Puḷḷuvan pour évacuer les maux et influence néfastes de la famille], des choses comme ça, des ingrédients sont nécessaires pour évacuer le mauvais-œil. ».

24 Probablement formé sur tērēṟu’« être surélevé (sur un char) ». Les puissances sont renvoyées chez elles en grande pompe.

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