Chapitre premier. Question de patronage
p. 27-62
Texte intégral
1Dans le cadre de l’analyse des formes de patronage de la musique au Kerala, une ethnographie croisée de plusieurs répertoires s’impose. Le travail de terrain mené auprès de trois castes de musiciens (puḷḷuvan, maṇṇān et pāṇan) et de leurs commanditaires de castes non brahmanes (shudra Nāyar, malafoutiers īḻava et charpentiers āśāri) m’a amenée à considérer dans un même regard des ensembles de pratiques et de discours généralement dissociés les uns des autres dans les travaux antérieurs. On analysera dans un premier temps le caractère « éclaté » des pratiques musicales dans un tel contexte en termes de répertoires, de spécialistes, d’entités familiales et spatiales. Puis, on s’interrogera sur ce qui, précisément, unifie les différents musiciens autour d’un même service et donc permet, d’un point de vue ethnographique, de les considérer dans une même unité d’observation. On montrera enfin, comment les musiciens eux-mêmes ne cessent de se comparer entre eux, du point de vue de la relation qu’ils entretiennent à ce service.
De la musique comme catégorie « éclatée »
2Dans la société hindoue, le fait de pratiquer la musique n’est pas en soi une activité qui confère une identité commune. Gilles Tarabout (1993a) a remarqué très justement que la catégorie « musiciens » n’est pas perçue en tant que telle dans le contexte social indien des castes. À propos de la caste mārār, spécialistes de statut intermédiaire assurant le service musical dans les temples kéralais, il écrit :
Leur activité de musicien se situe à un niveau donné de la société, et dans des rapports définis avec d’autres castes ; ils ne font pas « de la musique » en général, mais seulement certaines musiques précises, pensées comme relevant de (ou compatibles avec) leur « condition » de mārārs. (...) En tout état de cause, il faut remarquer que l’activité technique n’est guère pensée de manière autonome dans l’hindouisme. (...) La diversité des castes de musiciens confirme, si besoin était, que la spécialisation technique s’inscrit d’abord dans un statut. Elle entre dans la définition identitaire d’une caste mais ne suffit pas toujours, seule, à déterminer un « corps de métier », encore moins une catégorie générale de techniciens. (Tarabout 1993a : 256).
3Les Puḷḷuvan, par exemple, ne sauraient être considérés comme des « musiciens »1 en général mais comme des membres d’une caste particulière dont l’activité archétypale est notamment de chanter un répertoire spécifique dédié aux divinités serpents et de jouer des instruments particuliers : un pot kuṭam et une vièle vīṇa qualifiés d’ailleurs tous deux de « puḷḷuvan ». De même, cette pratique musicale s’inscrit dans un contexte rituel précis, lui-même dépendant d’une relation de service avec des commanditaires de castes de plus haut statut2. De la même manière, pourrait-on dire, est « musicien maṇṇān » ou « pāṇan » celui ou celle qui pratique la musique au titre de son statut de caste. Ce spécialiste pourrait d’ailleurs être considéré tout à tour comme chanteur, instrumentiste ou dessinateur, si l’on s’attachait à décrire tel ou tel aspect particulier de son activité. Mais ces catégories ne seraient que simples artifices, certes commodes pour décrire différents savoir-faire, mais qui sont pensés comme un ensemble homogène de pratiques relevant d’un même service particulier unissant des spécialistes et des commanditaires de statuts différents.
Des musiques de spécialistes
Les Puḷḷuvan, spécialistes des « maux de serpents »
4Les compilations ethnographiques du début xxe présentent les Puḷḷuvan comme des « astrologues, des sorciers, des prêtres et chanteurs » qui peuvent être aussi appelés vaidyan c’est-à-dire des médecins (Thurston and Rangachari 1909 : 226). Leur nom de caste est formé sur le terme puḷḷu, nom d’un oiseau néfaste dont on dit que le cri nocturne et « les yeux ronds » rendent malades les enfants et les femmes enceintes. Si, en effet, les Puḷḷuvan sont parfois amenés à se déplacer au domicile des familles pour traiter spécifiquement de ces maux, l’analogie étymologique ne permet pas, seule, de définir leur activité de caste.
5Ils sont en effet d’abord les spécialistes du culte des serpents (nāgam ou sarppam) divinités locales installées dans le jardin des propriétés familiales, généralement dans des petits sanctuaires en plein air (« bosquet » kāvu’). Les rituels pāṃpin tuḷḷal « tremblement, agitation des serpents » qui leur sont commandés, constituent leur activité principale, principalement entre décembre et mai. Durant cette période, ils s’installent pendant plusieurs jours chez leurs patrons pour conduire, en tant qu’officiants principaux, l’action rituelle pour les divinités familiales. L’autre activité des Puḷḷuvan, effectuée au porte-à-porte et sans commande préalable, consiste à protéger et traiter les afflictions par une séance de chant appelée nāvēru’, littéralement « chasser, évacuer la langue », se référant à l’effet néfaste que peuvent avoir les paroles négatives, ou au contraire trop positives, sur la santé des enfants. Les chanteurs complètent parfois ce service par la confection de bracelets de protection (caraṭu’ : « fil ») qu’ils nouent au poignet des enfants et adolescents de la maison. La puissance de protection est insufflée dans le fil du bracelet par la récitation, mentale ou à mi-voix, de formules efficaces (mantra)3.
6Je reviendrai en détail sur les modalités propres à chacun des services proposés par les Puḷḷuvan. Il s’agit pour le moment de souligner l’enjeu de leur activité : assurer la prospérité (aiśvaryam) des familles commanditaires et de leur domaine (taṟavāṭu’)4 en termes de fécondité, de fertilité, d’harmonie familiale, de bien-être physique et financier. Rendre propice les divinités serpents, c’est dans le même temps évacuer les maux éventuels qu’elles pourraient infliger aux membres de la famille qui en ont la charge. Les cas d’infertilité, les maladies de peau, les difficultés à décrocher un travail ou les disputes de famille, sont autant d’afflictions qui sont interprétées comme les conséquences de l’insatisfaction des serpents. On parle plus généralement des « maux de serpents » (nāga dōṣam), terme qui recouvre à la fois les notions de maladie et de faute5 comme par exemple d’avoir négligé un culte approprié aux divinités familiales. Ces maux motivent le plus souvent les familles à faire appel aux Puḷḷuvan, en général une fois l’an, pour une action rituelle d’exorcisme. Le champ d’action des spécialistes concerne donc, de manière large, le domaine de la prospérité familiale telle que dispensée par cette catégorie de divinités et dans laquelle les notions de santé, d’harmonie, de reproduction et de fertilité relèvent d’un même champ sémantique6.
Les Maṇṇān, ceux qui lavent
7Les Maṇṇān, plus connus dans la littérature ethnographique sous le nom de vaṇṇān7 (langue tamoule, selon Choondal 1979 a : 1) forment la caste des blanchisseurs. Il semble que leur nom soit formé sur le mot tamoul maṇṇu’, signifiant « laver, rendre pur » (ibid.)8. Une autre étymologie, maṇ, désigne la « terre » ou la « boue », en référence à leur impureté de caste qui leur confère un statut social très infériorisé. En réalité, seules les femmes maṇṇān (maṇṇātti) exercent l’activité de blanchisseuses. Plus précisément, elles fournissent le « change » (māṟṟu’) aux familles de plus hautes castes, principalement les Nāyar. L’activité consiste à laver leurs vêtements et linge de maison afin qu’ils deviennent « rituellement pur » (śuddha). La maṇṇātti purifie notamment les tissus pollués par le sang menstruel des femmes ou à la suite d’un accouchement. Sa technique consiste à mélanger de la cendre, élément purificateur produit à partir de bouse de vache, à l’eau de lavage. C’est à la maṇṇātti que s’adressent, par exemple, les familles commanditaires de rituels pour les serpents, pour préparer les tissus nécessaires à l’action votive : étoffes recouvrant le dais de cérémonie, jupes portées par les possédées, tissus sur lesquels seront déposées les offrandes, etc. Autrement dit, le travail de la blanchisseuse consiste à libérer les familles de plus hautes castes de leurs impuretés rituelles. Le « change » garantit notamment la pureté de l’espace rituel et donc l’efficacité des rites qui y sont conduits.
8Contrairement à la majorité des castes de blanchisseurs en Inde, la maṇṇātti n’officie (ou même n’assiste) à aucune activité rituelle concernant les familles pour lesquelles elle travaille. De même, elle ne pratique ni le chant, ni la musique instrumentale au titre de son activité de caste. Il s’agit, chez les Maṇṇān, d’un domaine de spécialité strictement masculin.
9Les hommes maṇṇān sont spécialistes des rituels domestiques dédiés à la déesse Bhagavati (encore appelée Bhadrakāḷi ou Dēvi) ainsi qu’à une divinité mineure Viṣṇumāya (« Illusion de Viṣṇu », encore appelée Cāttan)9. Comme dans le cas des serpents, ces divinités font l’objet d’un culte familial et trouvent leur place dans le sanctuaire de la propriété (kāvu’). Pour les familles de propriétaires terriens (nāyar et īḻava pour les principaux), le culte de la déesse est étroitement lié à leurs activités agricoles. L’invocation de la déesse, en tant que divinité familiale, vise principalement à assurer la fertilité des sols, domaine qui, on l’a vu, n’est pas étranger à celui de la fécondité et de la reproduction familiale, un des sens du terme général aiśvaryam. Ces rituels se tiennent la nuit et durent généralement un à deux jours. Ils impliquent pour les Maṇṇān – trois ou quatre hommes de même famille ou non – de s’installer chez les commanditaires le temps que soit menée l’action.
10Les rituels pour Viṣṇumāya/Cāttan, une divinité particulièrement dangereuse et puissante, concernent plus spécifiquement les temples familiaux de grande envergure. Ils sont nombreux au Kerala et appartiennent le plus souvent aux castes nāyar (ou titres équivalents) et īḻava. À la différence des petits sanctuaires de propriété, ces temples sont aussi fréquentés par les dévots qui habitent le quartier, parmi lesquels figurent aussi des chrétiens et des musulmans. Certains de ces temples ont parfois acquis une renommée plus large et attirent des hindous d’autres districts, voire d’autres États de l’Inde du Sud (principalement du Tamilnadu, État situé à l’Est). C’est le cas notamment des quatre temples à Viṇumāya/Cāttan situés dans la circonscription de Peringottukara, encore appelée localement par les anglophones l’« aire de la magie noire ». Le culte qui est rendu à cette divinité prend la forme d’une relation de clientélisme (Tarabout 1993b : 65)10. Les rituels dédiés à Viṣṇumāya auxquels participent les Maṇṇān, se tiennent plutôt dans la journée et durent en général un ou deux jours. J’aurai l’occasion de revenir en détail sur la manière dont se déroule chacun de ces rituels. Soulignons pour le moment qu’ils nécessitent l’usage d’instruments différents, de même qu’un répertoire de chants et de dessins de sols distincts. Tout d’abord, le luth à deux cordes nantuṇi, joué avec un plectre de bois ou de corne, est utilisé principalement lors des rituels dédiés à la déesse11. Le tambour sablier à deux peaux iḻāṟa, d’autre part, est réservé aux seuls rituels pour Cāttan, auquel s’associe parfois un ou plusieurs autres tambours sablier à tension variable tuṭi. Joué horizontalement, l’iḻāṟa est composé d’une première peau, frappée avec une baguette, et d’une seconde, frottée avec une tige recourbée, produisant un son singulier que les joueurs désignent par l’onomatopée résonante « Bhoooum ». L’esthétique du tambour comme celle du luth, élaborée dans des contextes rituels distincts, est intimement liée aux caractéristiques propres des divinités invoquées (chapitre 5).
11Certains Maṇṇān pratiquent aussi différents instruments de temple (kṣētra vādyam)12, comme par exemple le tambour cylindrique ceṇṭa, qui compose notamment les orchestres de procession dans les grands temples urbains. Ces instruments sont traditionnellement réservés aux castes intermédiaires aṃpalavāsi (encore appelés « serviteurs de temple ») qui dominent encore très largement aujourd’hui les formations. Cependant, certains Maṇṇān ont su diversifier leurs sources de revenus en exerçant l’activité musicale des castes plus élevées. Cette apparente promotion sociale reste cependant le fait d’individus isolés et les Maṇṇān considèrent rarement cette activité supplémentaire comme leur vocation propre de caste.
Les Pāṇan, ceux qui chantent les pāṇ
12Les Pāṇan sont présentés dans la littérature ethnographique, comme des vanniers fabriquant notamment les ombrelles de palme13, et également comme des exorcistes et devins. Ils exercent, dans certaines régions, l’activité de barbiers pour les castes de bas statut. De statut très inférieur, ils ont connu une ascension remarquable depuis quelques dizaines d’années, notamment en se spécialisant dans le jeu des instruments de temple (kṣētra vādyam) et plus particulièrement du tambour cylindrique ceṇṭa. Cependant, c’est surtout en tant que spécialistes des instruments d’origine tamoule (hautbois nāgasvaram ou nādasvaram, tambour à deux peaux tavil ou takil)14 que la majorité des temples kéralais font appel à leurs services. Ces instruments forment l’orchestre de periya mēḷam (« grande assemblée, grand rassemblement ») qui accompagne notamment les pūja quotidiennes dans les lieux de culte.
13Dans le centre du Kerala, les Pāṇan ont en commun d’être musiciens même s’il semble difficile aujourd’hui de dégager un profil commun à chacune des familles. Outre les instruments de temple, ils pratiquent parfois aussi la musique classique carnatique, et même les répertoires des communautés chrétiennes (comme les carol songs) et musulmanes (māppiḷḷa pāṭṭu’). Ainsi, les Pāṇan ont su étendre au fur et à mesure leur connaissance des principaux genres musicaux de la région. Leur polyvalence musicale a fasciné plus d’un folkloriste, souvent enclins à chercher les fondements génétiques à leurs voix « attrayantes » (L. S Rajagopalan 1995 a : 29, Chettur Radhakrishnan 1999 : 15)
14Les Pāṇan eux-mêmes, pour qui le fait de jouer plusieurs répertoires constitue une réelle vocation de caste, se nomment « ceux qui chantent les pāṇ ». Le terme pāṇ, d’origine tamoule, désignait dans la littérature ancienne (Sangham) les modes musicaux15. Les chanteurs pāṇan, étaient d’ailleurs mentionnés dans cette vaste littérature comme assurant les fonctions de « bardes », chargés notamment de réveiller les divinités dans les temples ainsi que les hommes de haut rang. Les actuels Pāṇan du Kerala méconnaissent totalement ces références classiques mais se proclament les descendants d’un pāṇan originel qu’ils nomment Tiruvaraṅkan, autre nom de Sri Rangam, terre située sur la rivière Kaveri près de Trichy au Tamilnadu (Rajagopalan 1995 a : 29). Ce premier pāṇan exerçait le métier de chanteur pour le compte des familles de plus hautes castes. Ce répertoire appelé « Chants de réveil » (tuyiluṇarttu’ pāṭṭu’) est pratiqué de nos jours au Kerala par des familles pāṇan depuis plusieurs générations. Il consiste en des tournées nocturnes au porte-à-porte, au cours desquelles les chanteurs – deux à quatre personnes d’une même famille – se présentent sur le seuil des maisons afin de réveiller leurs « patrons » et leur annoncer harmonie familiale et prospérité. Ces tournées de chant prennent place chaque année durant le mois du Cancer (karkkaṭakam, Juillet-Août), mois de mousson considéré comme le plus néfaste du calendrier, et ont la particularité d’avoir lieu la nuit. Les chanteurs s’accompagnent généralement d’un ou deux petits tambours sablier à tension variable uṭukku’16et se déplacent de maisons en maisons pour proposer leur séance de chants. Ils reçoivent en échange des petites sommes d’argent, de la nourriture et des vêtements. Ces chants, annonçant la prospérité dans les familles, sont souvent qualifiés de « faste » par les intéressés. J’aurai l’occasion de revenir en détail sur la manière dont se déroulent ces séances et sur le contexte nocturne de l’activité de « réveil » qui participe très largement de leur efficacité en terme de prospérité (Chapitre 10). Soulignons ici que ce répertoire est en réalité la seule activité musicale qui relève du statut traditionnel de caste des Pāṇan, du moins dans le centre du Kerala17.
15Ces séances sont parfois précédées au cours du mois des Gémeaux (« paire » mithunam, juin/juillet) de démonstrations de danse menées au porte-à-porte, cette fois-ci dans la journée, par les enfants pāṇan en échange de présents de nourriture et de vêtements. Le « chant de la femme de caste kuṟavan » (kuṟatti pāṭṭu’) consiste pour eux, à se déguiser en femme d’allure « tribale », habitante « des montagnes de Tāñca », le visage peint de gros points rouges, et à danser au son du chant du même nom18. Cette pratique, rarissime de nos jours, est peu à peu abandonnée, les enfants pāṇan étant actuellement moins nombreux à l’avoir apprise. Cette danse, effectuée en signe de prospérité, serait associée à la figure tamoule de Valli, une des épouses du dieu Subrahmaṇyan (encore appelé Murukan).19
16Tout au long de l’année, les Pāṇan sont aussi appelés à domicile pour guérir les afflictions les plus diverses (mauvais-œil, troubles causés par les mauvais morts, etc.). Ils maîtrisent en effet le savoir des mantra (mantravādam), sous forme de formules verbales à caractère ésotérique20, savoir pour lesquels ils sont régulièrement consultés. Certains d’entre eux ont développé une connaissance pointue de l’āyurvēda, médecine traditionnelle fondée notamment sur l’usage des plantes, qu’ils combinent aux exorcismes à domicile. Certains folkloristes ont aussi décrit, pour la partie Nord du Kerala, leur pratique présumée de la sorcellerie d’une extrême puissance, appelée oṭi (« cassé, brisé »), leur permettant notamment de se changer en créatures animales21.
17Dans le district de Palghat, les familles pāṇan sont spécialisées dans le porāṭṭu’kaḷi (« jeu frivole, comique »), encore appelé purattu’ nāṭakam (« théâtre joué dehors, à l’extérieur »). Il attire un large public à l’abord des temples de villages pour des nuits complètes de sketches intercalés de chants grivois et de danses burlesques. Caricature de la société villageoise, la farce met en scène des personnages de basses castes présentés en couple (par exemple, un homme blanchisseur/un homme travesti en femme blanchisseuse) qui se querellent sur le registre de la scène de ménage ou se raillent de certains comportements quotidiens. Le tout se joue sur fond de critique sociale. Réinterprétation et commentaire humoristiques de la société villageoise, ce théâtre populaire est aussi source de prospérité et se tient chaque année dans les villages à la période des moissons22.
18La diversité des activités exercées traditionnellement par les Pāṇan tient souvent de leur volonté d’étendre le champ de spécialité de leur caste. Ils accordent à la musique une place privilégiée, sans doute pour l’efficacité qu’on lui reconnaît dans le domaine de la prospérité familiale et du traitement des infortunes.
Des musiciens éparpillés
19Si la catégorie « musique » se trouve éclatée entre différents répertoires de castes, les spécialistes eux-mêmes exercent leurs activités de manière dispersée.
Logiques familiales
20Les activités musico-rituelles dont il est ici question, relèvent le plus souvent d’un savoir familial dont l’homme le plus âgé se fait le principal dépositaire23. Dans le cas des Puḷḷuvan, les cinq ou six membres de la famille qui participent aux rituels, partagent un savoir-faire commun qu’ils envisagent globalement comme celui de la caste « puḷḷuvan ». Dans le cas des Maṇṇān, ce groupe est composé uniquement d’hommes d’une même famille. De la même manière, les Pāṇan exercent leurs tournées de chant en formation restreinte, généralement un couple accompagné d’un de ses enfants.
21L’appartenance de caste ne réfère pas uniquement à un statut social, ni à une résidence commune, mais à l’entité familiale à laquelle appartient chaque musicien. L’observation des rituels (pāṃpin tuḷḷal) et des tournées au porte-à-porte révèle de nombreuses variations entre les familles puḷḷuvan, notamment dans la manière de réaliser les chants et les dessins de sol (kaḷam). Un même constat peut être fait pour les différentes familles maṇṇān et pāṇan. L’intimité qui caractérise les contextes de jeu, du fait du nombre relativement réduit d’acteurs et du caractère domestique des services, favorise sans doute les styles individuels ainsi que des manières personnalisées de dire et penser la musique.
22Les spécialistes de même caste se fréquentent rarement et ne se connaissent généralement que de nom. Ils résident dans des villages plus ou moins éloignés, ce qui implique pour chacun de travailler à son propre compte et parfois en concurrence avec son voisin. Certains d’entre eux se sont rencontrés pour marier leurs enfants, d’autres se joignent à la fête le jour où ces alliances sont célébrées. Ce réseau matrimonial semble cependant se limiter à la stricte réalisation d’un principe d’endogamie au sein de la caste. En effet, dans le domaine des activités musico-rituelles, aucune de ces familles n’a eu réellement l’occasion d’entendre ou de voir comment chacune réalise ses chants ou ses dessins de sol (kaḷam)24. Par conséquent, l’activité archétypale de chaque caste ne peut être observée qu’à travers des pratiques familiales isolées les unes des autres et dont les variations échappent souvent aux acteurs eux-mêmes. L’éparpillement géographique des familles de même caste implique de considérer leurs activités musico-rituelles à différentes échelles d’observation. Une première consiste à rendre compte du savoir-faire transmis au sein d’une même entité familiale. Une seconde, plus globale, considère les variations familiales comme autant de choix personnels pour mettre en œuvre un même savoir-faire puḷḷuvan, maṇṇān ou pāṇan. J.-P. Olivier de Sardan parle de « triangulation complexe » pour désigner ce type d’enquête ethnographique :
[Elle] entend faire varier les informateurs en fonction de leur rapport au problème traité. Elle veut croiser des points de vue dont elle pense que la différence fait sens. Il ne s’agit donc plus de « recouper » ou de ’vérifier’ des informations pour arriver à une ’version véridique’, mais bien de rechercher des discours contrastés, de faire de l’hétérogénéité des propos un objet d’étude, de s’appuyer sur les variations plutôt que de vouloir les gommer ou les aplatir, en un mot bâtir une stratégie de recherche sur la quête de différences significatives (1996 : 93).
23Afin de rendre compte des logiques familiales, je partirai d’un exemple puḷḷuvan. Il peut être considéré plus généralement comme un cas d’éclatement de la caste en multiples micro-entités familiales, tel qu’on l’observe par ailleurs pour les Maṇṇān et les Pāṇan.
Entités puḷḷuvan
24Puḷḷuvan Narayanan et sa famille furent mes interlocuteurs privilégiés mais je fus amenée à rencontrer, de manière plus ponctuelle, de nombreux autres puḷḷuvan vivant eux aussi dans le district de Trichur. Narayanan lui-même m’indiqua des adresses d’autres familles qui, à leur tour, me firent part de leur réseau de connaissances. Ainsi, je pus rapidement établir les liens de parenté et d’alliance qui les unissaient. Dans le nord du district de Trichur, résident actuellement quatre groupes principaux de puḷḷuvan. J’entends par « groupe » l’ensemble des membres d’une même famille participant régulièrement à des rituels pāṃpin tuḷḷal pour le compte de commanditaires de plus haute caste. Pour Narayanan, par exemple, il se compose de son épouse Parvati, d’un de leur fils Sudarman, de leur fille cadette Sree Susha et de son époux Narayanankutti25. Hormis ces personnes, les autres membres de leur famille ne pratiquent pas le métier de puḷḷuvan. Comme pour les autres groupes de la région, la jeune génération des hommes exerce d’autres activités (chauffeurs de bus, conducteurs de rickshaw, petits commerçants, etc.), tandis les jeunes femmes arrêtent temporairement ou définitivement leurs activités de puḷḷuvan pour s’occuper des enfants.
25Les différents groupes puḷḷuvan du district habitent dans des villages distincts et entretiennent parfois entre eux des relations conflictuelles. Leur activité de service implique en effet un rapport de plus en plus concurrentiel. Actuellement, l’éclatement en unités nucléaires des familles commanditaires de rituels rend difficile le culte des divinités du sol que sont les serpents. Cette évolution tend à réduire considérablement le nombre de commandes et les perspectives de travail pour les Puḷḷuvan parfois contraints à exercer une autre activité. Les spécialistes, vivant par exemple dans des villages proches, se perçoivent mutuellement comme des concurrents potentiels. Si ces petites rivalités de groupe naissent précisément de leur proximité géographique, il n’en reste pas moins que la règle territoriale prédomine encore très largement à la mise en relation des familles commanditaires avec les spécialistes.
Logiques spatiales du patronage
26Les différentes familles puḷḷuvan exercent leurs activités rituelles sur un territoire distinct (voir carte). Tout au long de la période rituelle (décembre à mai), Narayanan et sa famille officient dans près d’une quinzaine de maisons, toutes situées à seulement quelques kilomètres de chez eux. La demeure principale puḷḷuvan fonctionne ainsi comme un centre de référence spatiale, à partir duquel se définit le territoire d’exercice de l’activité rituelle. Son étendue varie notamment en fonction du nombre de familles puḷḷuvan présentes dans la même circonscription et susceptibles d’offrir leurs services rituels aux mêmes « patrons ». Dans la majorité des cas, il semble que les commanditaires s’adressent toujours aux mêmes puḷḷuvan c’est-à-dire aux spécialistes qui vivent à proximité de chez eux. On remarque cependant une tendance récente à ne pas appliquer strictement la règle territoriale. Certaines familles préfèrent s’adresser à un groupe plus « réputé » ou plus « expert » que celui auquel ils font appel habituellement. Les motivations sont très variables. Il suffit, par exemple, qu’un commanditaire n’ait pu se libérer des maux qui l’affligent (stérilité, maladies, chômage, etc.) et ce, malgré l’intervention répétée de Puḷḷuvan, pour qu’il remette en question le savoir-faire de ces spécialistes. D’autres familles sont motivées par des considérations d’ordre esthétique qui, selon elles, participent aussi pleinement de l’efficacité du rite. Narayanan, par exemple, était réputé dans tout le district pour avoir une « très belle voix ». Un autre puḷḷuvan, Krishnadas, contribue actuellement à la bonne réputation de sa famille par la beauté de ses dessins de sol (kaḷam). Ces évaluations comparatives que font certains commanditaires se manifestent clairement dans la géographie des pratiques puḷḷuvan et créent une certaine élasticité dans les règles territoriales implicites d’exercice.
27Enfin, l’établissement récent de certaines familles malayalies hors des frontières du Kerala contribue à élargir aussi les territoires d’action des Puḷḷuvan. Narayanan, par exemple, raconte fièrement s’être rendu à Bombay et plusieurs fois à Madras pour conduire des rituels aux serpents. En réalité, il n’a fait que répondre à la demande de commanditaires anciennement établis dans le voisinage de sa maison. Dans la grande majorité des cas, les personnes établies en dehors du Kerala, se déplacent elles-mêmes jusque dans leur maison d’origine pour assister au rituel dédié aux divinités de leur domaine, en général une fois l’an. Cette maison constitue à ce titre une véritable référence territoriale commune pour la famille étendue (taṟavāṭu’).

Carte : Territoires d’activités rituelles de deux spécialistes puḷḷuvan

28Ces premières observations montrent tout d’abord que la musique se décline en différents répertoires réalisés par des spécialistes de caste distincts. D’autre part, ces musiciens de caste forment une catégorie composite d’individus regroupés en différentes entités familiales relativement isolées les unes des autres. Cette configuration implique enfin un réseau de patronage tout aussi éclaté : chaque action rituelle réunit une famille de spécialistes avec une maison commanditaire particulière. Cette rencontre est précisément celle d’une offre et d’une demande de service qui, comme on va le voir, définit la nature même des activités musico-rituelles.
Les musiques de l’infortune
29Les récits mythiques de chacune des castes montrent de manière unifiée que la musique est conçue comme un service visant à traiter les maux et les infortunes et mettant en relation des familles de statuts différents
Le premier puḷḷuvan et la première puḷḷuvatti
30Nous avons vu que le champ d’action des spécialistes puḷḷuvan concernait de manière large, le domaine de la prospérité familiale telle que dispensée par une catégorie particulière de divinités que sont les serpents. Cette vocation de caste fait l’objet d’un récit mythique que les Puḷḷuvan aiment à raconter, chacun à leur façon, pour formuler l’origine de leur activité et de leurs instruments de musique.
Un instrument et des chants pour traiter des maladies de peau
31Voici, par exemple, comment Pp Narayanan explique l’origine de sa caste26 :
Dans la maison brahmane (illam) de Nāgancēri, une femme du nom de Nāgan Ciravēyi Nallamma27 puisait de l’eau dans un puits. À ce moment, elle vit un serpent avec seize têtes venant de la forêt enflammée de Kāṇdhava. Tous les serpents étaient dans la forêt. Comme ils avaient agi à l’encontre de la Vérité, Arjuna et d’autres mirent la forêt en feu. C’était à Maṇṇāṟaśāla [« Lieu (où) la terre a refroidi »]28. De là, un serpent brûlé et tout cloqué sortit de la forêt. La femme de l’illam Nāgancēri puisait de l’eau au puits lorsque le serpent arriva à toute allure et entra dans son pot. L’eau soulagea ses blessures. Elle recouvrit le pot d’un vêtement et retourna à la maison. Elle déposa le pot sur la plateforme de jasmin dans la cour de la maison. Ensuite, un monceau de boue s’y développa. Ceci se transforma en citrakūṭam [« beau mont »] formé de quatre côtés et quatre angles. C’est pour cette raison que lorsqu’un rituel (pāṃpin kaḷam) est conduit, le citrakūṭam est maintenu. Lorsque le citrakūṭam prit forme, les gens de la maison eurent peur. « Quelle est cette divinité ? Qu’est-ce qui doit être fait pour cela ? Ils furent perplexes et se contentèrent de dire de ne pas marcher au-dessus. C’était au moment où on suivait la période d’observances. « Une erreur a été commise auparavant, ne passez pas au-dessus ! » dirent-ils. Puis la femme resta là sans prendre aucune nourriture pendant sept jours. Au septième jour, un serpent lui vint en rêve et dit : « comme tu m’as sauvé, je dois te faire un don sans précédent ». Ce don te permettra d’obtenir un revenu pour vivre. Prends un pot pouvant contenir douze nāḻi[mesure], ouvre et enlève le fond. Recouvre le avec une pièce de cuir, fais vingt et un trous dedans et tends la avec des lanières. Puis, fixe deux cordes, une appelée illi et l’autre ilaṃpi29. Ensuite, chante les louanges que tu connais (tōnniya stutikaḷpāṭuka). Dans différentes maisons, je causerai certaines maladies comme la lèpre, les démangeaisons, le leucoderma [veḷuppu’ : dépigmentation de la peau], des sensations de picotement, la toux, l’asthme. Tu iras là-bas. Si tu fais des pūja que tu connais et chantes en battant le puḷḷuvan kuṭam (instrument de musique), je soulagerai là les maladies. En tant que tradition familiale, tu prendras ce pot et entonneras des chants en notre honneur. [Les maux] « tournés », ils seront délivrés de toutes ces maladies. Pour cela, tu recevras de ces familles un honoraire rituel et des nourritures. Un tel don fut donné par le serpent-joyau-antimoine [Añjanamaṇināgam, encore appelé Vāsuki]. Sur ces mots, la puḷḷuvatti s’en alla et trouva de cette manière un moyen d’existence.
32L’activité de la caste des Puḷḷuvan se définit d’abord en référence aux divinités serpents et dans une relation sociale qui unit ces spécialistes à d’autres familles. Ces dernières sont en effet affligées par des maladies d’origine divine. Les modalités du culte sont exprimées avec précision. Il nécessite notamment l’usage d’un instrument de musique (puḷḷuvan kuṭam) : un pot à eau dans lequel le serpent est soulagé de ses brûlures. Le pot prend ensuite la forme d’un citrakūṭam, petite construction de pierre à quatre angles qui compose aujourd’hui la majorité des sanctuaires de propriétés (kāvu’) et qui figure précisément les serpents. L’instrument n’existe qu’à travers une catégorie de divinités et comme élément de leur culte.
33On remarque enfin que la première femme puḷḷuvan était à l’origine de caste brahmane. D’autres versions de ce mythe précisent qu’elle fut chassée par sa famille et déchue de sa position sociale pour avoir introduit un serpent à l’intérieur de la maison.
De la musique instrumentale pour satisfaire les serpents
34Un récit parallèle au premier raconte l’origine du premier homme puḷḷuvan :
C’est Paraśūrāman (« Rāma à la hache », incarnation de Viṣṇu) qui créa le Kerala en lançant sa hache dans l’océan30. C’est lui-même qui installa le premier bosquet aux serpents (pāṃpin kāvu’). Paraśūrāman comprit que les serpents n’étaient pas satisfaits. Il alla donc voir Brāhma, Viṣṇu et Mahēśvaran (Śiva)31 et leur demanda ce qui devait être fait. Alors, avec de l’herbe darbha (pullu), ils créèrent le pot puḷḷuvan kuṭam, la (vièle à une corde) puḷḷuvan vīṇa et les (cymbales) kuḻittāḷam. Plus tard, quand le battement (du kuṭam) et le chant furent conduits, les serpents vinrent et commencèrent à danser. Ainsi, ils devinrent vraiment satisfaits. Mais il n’est pas possible de faire en permanence des pūja pour Brāhma, Viṣṇu et Mahēśvaran (Śiva) ! Dans les mains de Brāhma, il devrait y avoir toujours un kuṭam ; dans les mains de Viṣṇu une vīṇa ; et dans les mains de Mahēśvaran, des kuḻittāḷam ! Lavīṇa a été créée avec de l’herbe (pullu) ainsi que le premier puḷḷuvan. Plus tard, le nom devint puḷḷuvan. Un jour, il rencontra la puḷḷuvatti. Tous deux rendent culte aux serpents. Ils s’unirent et eurent des enfants. L’origine du puḷḷuvan s’est faite d’une façon, celle de la puḷḷuvatti d’une autre. Ainsi est née la caste puḷḷuvan.
35Dans ce récit, Narayanan tente d’expliquer le lien existant entre l’herbe pullu32, à l’origine des instruments, et l’étymologie actuelle du nom de la caste. Narayanan donne ici sa propre interprétation du mythe : l’herbe, utilisée principalement dans les rites domestiques des brahmanes33, lui permet de conter ce qui fait la respectabilité de son activité. Nés d’une herbe rituelle, les instruments puḷḷuvan ont été joués par un « ancêtre » de rang supérieur.
36Ce récit fait l’objet de nombreuses variantes parmi les musiciens puḷḷuvan, chaque chanteur voyant aussi dans ce personnage originel une part de lui-même.
Le musicien qui chasse les mauvaises paroles et le mauvais-œil
37Pour Sudarman, c’est à la manière du demi-dieu musicien Nārada, qu’il pratique son métier de caste :
J’ai entendu que les Puḷḷuvan étaient nés de l’herbe darbha et que la vīṇa leur fut donnée par Nārada. Lorsque le sage Nārada donna la vīṇa comme présent, il fit un don supplémentaire : « le chant pour chasser la langue » (nāvēṟu’ pāṭṭu’). C’est le sage Nārada qui chanta le premier nāvēṟu’. Pour qui ? Ceci pour Gaṇapati [divinité des commencements]. On dit que Nārada donna ce chant à la puḷḷuvatti. (...) Bien au contraire, le don fut fait au puḷḷuvan, celui de chanter le chant nāvēṟu’, de réciter (moḻikkuka) pour chasser le mauvais-œil et les mauvaises paroles. C’est le fruit (phalam) de sa vīṇa. Dans le chant, cela commence comme cela : « Lapuḷḷuvan vīṇa et le puḷḷuvan kuṭam, etc. ». La grandeur revient à la vīṇa. L’enfant [bénéficiaire du chant] peut avoir des maladies : trouble des oiseaux (pakṣi pīdha), des serpents. Lorsque le puḷḷuvan chante nāvēṟu’ avec la puḷḷuvatti cela est beaucoup plus pur (śuddha) donc efficace. C’est le don et la bénédiction (anugraham) qu’ils ont tous deux reçus. La puḷḷuvatti l’a reçu de Vāsuki (Roi des serpents) et le puḷḷuvan du grand sage Nārada. Lorsqu’on entend le nom de Nārada, certains pensent que quelqu’un est forcément en train de monter deux personnes l’une contre l’autre. En réalité, il n’est pas comme cela, il est celui qui donne la sagesse, les choses qui doivent être apprises. Le puḷḷuvan va sous l’apparence (vēśam) de Nārada mais le jour suivant, le puḷḷuvan est comme ce que disent les gens sur lui. Son travail est de colporter des histoires, des calomnies et des rumeurs. Il est comme un Nārada de l’ère kaliyuga.34 Mais Nārada appartient à un âge divin (yugabhagavān). C’est la tradition de ce Nārada que suit le puḷḷuvan.
38D’après Sudarman, il y aurait un mauvais et un bon Nārada. Etre puḷḷuvan consiste à s’identifier au second, celui qui lui a fait don de sa vièle35 ainsi qu’un chant de guérison. Le récit fournit l’occasion à Sudarman de s’exprimer sur ses homologues puḷḷuvan tout en assimilant son activité à celle d’un demi-dieu musicien, assurant généralement dans la mythologie panindienne le rôle de messager et de médiateur. En tant que spécialiste du chant nāvēṟu’, un service musical de traitement des maux de serpents, Sudarman met aussi en avant la respectabilité de son activité.
« En l’absence du perumaṇṇān... »
39Certaines activités rituelles, propres à la caste des Maṇṇān, ont aujourd’hui disparu. C’est le cas notamment des rites de puberté (tiraṇṭu pāṭṭu’ « chant de puberté ») célébrés pour le compte des familles nāyar lors des premières règles des jeunes filles. Le musicien Kunjan, âgé de 80 ans environ, est précisément connu aujourd’hui parmi les Maṇṇān pour connaître le détail du chant qui était entonné à cette occasion36. Cette pièce a notamment la particularité d’énoncer le mythe d’origine de la caste maṇṇān et d’expliciter la relation de service qui les unit à leurs patrons. Leurs activités originelles de caste consistent à libérer les familles nāyar de leurs impuretés issues des premières menstrues des jeunes filles (« les vierges ») de la maison. Voici ici quelques extraits commentés de ce chant.
Occurrence de pollution
Kuḷikkunna nērattu’ atil oru kanyāvu’ | Au moment où ils se baignent, une vierge est parmi eux, |
Veṭuttuṭutta veḷḷapūntukil āṭamēl | qui est mise à l’écart et habillée d’une douce robe de fleur blanche |
cuvanna puḷḷirūpam kāṇunna nērattu’ | À ce moment, on vit des formes de points rouges |
kanniyāvinuṇṭallō | La vierge les a ! [elle est réglée] |
kanniyāvu’kaṇṇīr nīrāle kavalāmoḻaññu’ | Cette vierge en larmes et exprimant la peur, |
kāṇṇunna nērattu’ | Lorsqu’[elles] virent cela, |
śēṣamuḷḷa kanniyākkanmār tuṭayēmēl kai koṭṭi | Les autres vierges claquèrent des mains sur leurs cuisses, |
ārttu piriccu kaṇṭallō | On les a vu rire aux éclats [fort]. |
ennatine kaṇṭu kanniyāvinte kai piṭiccu | Les vierges virent cela et la prirent par la main, |
mantraśūnya [ ?] maṇi kiṇar tanṭe | Elles vinrent sur la droite du puits joyau non pollué [ ?], |
valutarike [valatu’] cennu | prirent de l’eau au seau et lui firent prendre un bain |
koṭṭāle nīrkōri kuḷiyāle kuḷi kalippiccu’añjana keṭṭu keṭṭi [ ?] | L’antimoine fut appliqué37 |
cāyippin koṇṭu cennu’ | [elles] l’emmenèrent dans la pièce basse38 |
(...) eḷuraṇṭu’patinālu’tiravaḷaccu | [Sur une surface] de sept sur deux, soit quatorze, un rideau a été installé tout autour. |
tiraykkattu’eṇṇa kariṃpaṭam taṭṭi | à l’intérieur [de l’espace délimité par] le rideau, de l’huile [ ?] et un tapis de laine est frappé [pour évacuer la poussière] |
taḷam viriccu | [puis] est déployé à plat. |
mūnnu divasam aviṭe kiṭannu | Durant trois jours, elle est étendue là. |
40Si l’arrivée des premières règles d’une jeune fille est synonyme de réjouissance pour l’ensemble de sa famille, l’événement implique certaines précautions rituelles. La jeune fille, en état d’impureté temporaire est mise à l’écart pour éviter toute possibilité de pollution. Cette impureté frappant de fait la famille doit, à terme, être évacuée. Le chanteur l’identifie par la suite par l’expression « maux d’impureté » (tīṇṭā(l) dōṣam).
Nécessité de traitement des « maux d’impureté »
nālām divasam pularuṃpōḷ | Le quatrième jour, lorsque le soleil s’est levé, |
(...) | Le « bon père » [Śiva] vit cela. |
nāṭum vīṭum keṭṭiṭṭilla | Il n’y a rien dans le pays ni dans la maison |
tīṇṭā dōṣam tīrkkuvān | Pour mettre fin à la pollution, |
41La famille, dans l’incapacité d’évacuer elle-même ses « maux », s’adresse au dieu Śiva. Celui-ci souligne la totale inadéquation de leurs offrandes (de type pūja, adressées à une divinité) avec leur besoin de traitement de pollution. Pour être évacués, les « maux d’impureté » nécessitent l’intervention du seul spécialiste maṇṇān, encore appelé perumaṇṇān. Dans la mesure où celui-ci est « absent », dit le chanteur, il ne reste plus qu’à le faire naître.
Naissance du spécialiste, celui qui blanchit les maux
ādikiḻakku’tiriññu arayirunnu valattē valattē tuṭar māṟṟarē [ ?] kalukuṃpōḷ | Il se tourna vers l’Est s’assit [dans la pose de] méditation Lorsqu’il a lavé sur la droite, |
ponnu mulaūnni kaṇṭu iṭattē tuṭar mārrērē [ ?] kaḻukuṃpōḷ | il vit une aspérité d’or. Lorsqu’il a lavé sur la gauche |
veḷḷi muḻaūnni kaṇṭu | il vit une aspérité d’argent. |
ponnu muḻa piṟannuvīḻuṃpōḷ | Lorsque la bosse d’or tomba [né], le perumaṇṇān est né. Lorsque le perumaṇṇān est né, qu’y avait-il dans ses mains ? Que d’accessoires il y avait ! Dans la main droite, il y a une ombrelle. Dans la main gauche, il y a une cloche. Lorsque l’aspérité d’argent tomba, Le Kuṟumakan [« petit fils »] de Maṇṇattān est né. |
Maṇṇattānkuṟumakan piṟannuvīḻuṃpōḷ | Lorsque le Kuṟumakan de Maṇṇattān est né, |
kayyil entu’ayudhamāṇallō | Quels sont les instruments qu’il tient en main ? |
valamkayyil puḷi muṭṭi | Dans la main droite, un maillet en bois de tamarinier40. |
iṭam kaiyyil maṭakkāṭaṭa uṇṭallō | Dans la main gauche, il y a des vêtements pliés. |
ini ivar tammiluḷḷa ilabhēdam | Maintenant, il y a une différence [de caste]41 entre eux ; |
kulabhēdam enikkiviṭe veccu’ aṟiyaṇa mallō | Pour moi, ici, je souhaite connaître la différence ancestrale. |
42Né d’un rite effectué par le dieu Śiva, le blanchisseur maṇṇān a une origine divine. Le dieu Śiva crée un spécialiste pour les familles soucieuses d’évacuer leurs « maux d’impureté ». Il tient en main les instruments de travail du blanchisseur chargé de laver le linge souillé par les règles des femmes. Par la naissance du maṇṇān, naît ainsi une activité - plutôt qu’un individu - consistant à débarrasser les impuretés des familles de hautes castes. Le chanteur annonce par la suite, qu’en fournissant le « change » (māṟṟu’), le premier maṇṇān est frappé lui-même d’impureté.
Mettre à distance l’infection
Ummaṟattu’ ninnu’ paṭipura varayōḷam | Depuis la véranda jusqu’au portail de la maison, |
Tāmarakkaṭṭa [ ?] cōṟu’bhuḷaviyallō | une quantité de [?]riz a été servie. |
varū varū makkaḷe | « Venez, venez les enfants ! » |
eccile eccile duṣippu’ ennu colli | Il dit : « ce qui est pollué par la salive [restes de nourriture] est infecte42 ». |
vaṭikke ninnu’ perumaṇṇānallō | C’est le perumaṇṇān qui se tient près du portail. |
cāṭi kaṭannu illattinṯe iṟavaṟṟi cennu | [elle] a sauté et est entrée, est venue jusqu’à la véranda de la maison. |
maṇṇattān kuṟumakanallō | C’est le Kuṟumakan de Maṇṇattān ! |
veḷḷalakku’ alakku’ onnu | en blanchissant, en lavant une fois |
māṟṟu’ aṭiyan | [Je suis] le serviteur qui fournit le « change » [de vêtement] |
aṭiyan toṭukayilla kūpikkan | Le serviteur ne touchera pas celui qui est près du |
43Le statut inférieur du premier maṇṇān se manifeste dans la distance à laquelle il doit se tenir par rapport aux gens de plus hautes castes. Son impureté de statut est aussi « infecte » que celle qui réside dans les restes de nourriture (eccile : pollution par la salive). Pour accompagner le premier maṇṇān, une femme maṇṇātti est créée à partir de l’arbre jacquier. Même si à l’heure actuelle, seules les femmes maṇṇān exercent effectivement l’activité de blanchisseur, on peut considérer que les actions rituelles conduites par les Maṇṇān se déroulent dans un cadre similaire de service unissant des familles de plus hautes castes avec des spécialistes. À la manière de la maṇṇātti qui nettoie les « maux d’impureté », les hommes maṇṇān traitent des maux divins, tels qu’infligés par la déesse ou la divinité mineure Viṣṇumāya.
Le chanteur originel pāṇan
44Comme le mentionnent la majorité des musiciens, le premier pāṇan – du nom de Tiruvaraṅkan - reçut originellement son répertoire de « chants de réveil » du dieu Māhaviṣṇu (Nārāyaṇa), divinité pan-indienne représentée assoupie sur le dos d’un serpent (Ananta). Tiruvaraṅkan fut expressément appelé du pays tamoul pour tenter de réveiller la divinité étendue dans un profond sommeil. Son chant particulièrement mélodieux fut entendu par le grand dieu qui décida finalement de se réveiller. La suite du mythe est racontée ici avec humour par le pāṇan Dēvadas rencontré à Trichur en 199943 :
Heureux de cela, Bhagavān [autre nom du dieu] se demanda ce qu’il pouvait donner à ce pāṇan : « ce que tu veux, je te le donnerai ! ». Le dieu ajoute : « je vais te donner un éléphant ! ». Le pāṇan accepte mais s’exclame : « Comment pouvons-nous nous occuper d’un éléphant ? ! Notre maison est bien trop petite, sans compter que nous n’avons que de pauvres moyens financiers ! ». Le pāṇan et la pātti [ou pātti, sa femme] acceptent le don, emportent l’éléphant chez eux et l’attachent par le cou à un pilier de la maison. Avec le temps, l’éléphant grossit un peu plus chaque jour. Un jour, il arrache la chaîne qui le retient au pilier et part en emportant la maison avec lui ! Le pāṇan dit : « Sans maison, qu’allons-nous devenir ? ». Tiruvaraṅkan retourne voir le dieu Bhagavān en lui expliquant sa situation. Bhagavān dit : « je vais te donner une ferme et des terres où tu cultiveras le riz ». Tiruvaraṅkan : « je ne connais pas ce travail ! » mais accepte. Arrivé sur son champ, il commence par atteler les bœufs. Il se débrouille comme il peut mais les deux bêtes partent chacune de leur côté. Il n’a aucune idée de la façon dont il faut procéder pour que les bêtes aillent dans le même sens ! Il retourne voir Bhagavān. Celui-ci lui dit : « tu n’es vraiment pas prêt à assumer les travaux de force. Un éléphant a besoin qu’on lui fournisse du fourrage, un champ nécessite qu’on l’entretienne... Tu parcourras les villages au mois du Cancer (karkkaṭam, juillet-août) et du Lion (Ciṅṅam, août-septembre). De maison en maison, tu iras. Pars à la tombée de la nuit chanter en mon nom ! ».
45Les Pāṇan ne sont doués que pour la musique, semble dire ce chanteur – compétence qu’ils revendiquent d’ailleurs clairement en se définissant comme « ceux qui chantent » pour parler de leur caste. Durant les tournées nocturnes de chant au porte à porte, les Pāṇan relatent le mythe d’origine de leur caste, la gloire de la déesse de la prospérité (Bhagavati) et le réveil du dieu Māhaviṣṇu de son sommeil yogique. Les séances se clôturent généralement par des chants personnalisés pour chacun des membres de la maison qui les reçoivent (pērupāṭal).
46Ces différents mythes d’origine montrent comment les trois groupes de spécialistes assimilent la musique à un service. André Lalande, dans son Vocabulaire technique et critique de la philosophie, le définit de la façon suivante : « Un service est une action qu’un individu accomplit et dont un autre individu retire un avantage quelconque » (1962 : 989). Cette assimilation s’enracine dans la nécessité pour les familles de plus hautes castes de traiter leurs maux et infortunes et d’assurer ainsi leur prospérité44. On aura l’occasion de voir plus loin comment les spécialistes utilisent différentes tactiques pour faire signifier à leurs patrons potentiels que leur action leur est indispensable.
47Conscients de la nature commune de leur service et de leur appartenance à un même réseau de patronage, les différents spécialistes sont très souvent amenés à se comparer mutuellement dans leurs activités respectives. Il s’agit généralement de commenter la spécificité du service de chacun, de caricaturer certains comportements « typiques », et de souligner leurs différences hiérarchiques.
Terrains croisés
48Les membres des trois castes dont nous parlons habitent la plupart des circonscriptions administratives du centre Kerala. Tous se côtoient quotidiennement et ont souvent une connaissance mutuelle très fine des particularités de l’activité de chacun (instruments, mythe d’origine de caste, etc.). Une famille puḷḷuvan par exemple, côtoie plus fréquemment ses voisins maṇṇān que ses homologues de caste qui, on l’a vu, se trouvent éparpillés en différents endroits du district. Les différents spécialistes considèrent cependant leur activité respective comme strictement distinctes – par l’objet même du service proposé (culte des serpents, rituels pour la déesse, chants de réveil, etc.) – mais sont aussi conscients de travailler pour les mêmes commanditaires, autrement dit dans le même réseau de patronage. Cependant, comme on va le voir, le fait d’appartenir à un même réseau n’implique pas, pour les intéressés, de partager un statut social équivalent. La hiérarchie des castes est tout aussi inégalitaire parmi les gens de bas statut.
Se regarder mutuellement, chacun de sa place
49La caricature est un moyen privilégié parmi les gens de basses castes pour se représenter l’activité des uns et des autres, des comportements « typiques » ou une impureté relative. Nous avons vu, par exemple, que le théâtre populaire poṟāṭṭu’ kaḷi des Pāṇan met en scène des dialogues de couples appartenant à d’autres basses castes (maṇṇān/maṇṇātti, kuṟavan/kuṟatti, ceṟuman/ceṟumi, etc.)45. Lieu privilégié de la satire sociale, ce théâtre populaire donne à voir la façon dont chacun se représente son voisin blanchisseur ou travailleur agricole.
50Dans un domaine plus quotidien, les proverbes révèlent assez précisément les points de vue hiérarchiques sur les activités de chaque caste. On dit, par exemple, que « le maṇṇān est comme un âne » (maṇṇānu’ kaḻutayeppōle) du fait des charges de vêtements qu’on lui donne à laver (Choondal 1979a : 7). La caricature est garante d’un certain ordre social. Nombreux sont les proverbes et histoires qui traitent des confusions d’activité. Les Maṇṇān sont dénigrés, par exemple, dans leur pratique présumée des mantra, formules secrètes (mantravādam), que seuls les Pāṇan prétendent maîtriser avec efficacité dans le cadre des guérisons à domicile. Constamment raillés, les Maṇṇān perdent de leur crédibilité dans ce domaine.
51Les Maṇṇān eux-mêmes dressent des portraits caricaturaux de l’activité des Pāṇan et de leur attitude au travail. Ces commentaires sont intégrés directement dans le texte de leurs chants. Dans les rituels domestiques dédiés à la déesse, de longues récitations accompagnées du jeu du luth nantuṇi consistent à conter la geste de la divinité. Le répertoire suit le canevas narratif du Roman de l’anneau (Cilappatikāram), poème classique tamoul daté entre le vie et le viiie siècle46, dont l’héroïne (Kaṇṇaki) est associée à la déesse. Si la trame générale du chant suit le poème classique, des histoires annexes se greffent au cours de l’exécution chantée. Elles présentent souvent un grand intérêt anthropologique puisque leur contenu narratif puise dans les événements quotidiens de la vie villageoise, à laquelle participent les chanteurs eux-mêmes mais aussi d’autres castes.
52L’extrait suivant montre comment les Maṇṇān se représentent les Pāṇan et leur activité de « chants de réveil ». L’épisode se situe dans un moment d’errance : la déesse (Kaṇṇaki), appelée ici « la Mère » ou « la noble Dame », est à la recherche de son époux (Palakan ou Kovalan) dont elle est sans nouvelles. La scène prend place dans la forêt, espace qu’elle doit traverser pour rejoindre la Cité. Au cours de son voyage, elle fait la rencontre de nombreux animaux et végétaux (oiseau, manguier, etc.) auprès desquels elle glane des informations éventuelles concernant son mari. À chacun, elle fait un don (varam) qui orientera leur vie future de manière positive ou négative. Durant ce périple, elle rencontre le pāṇan originel Tiruvaraṅkan. La suite est récitée par Maṇṇān Shankaran, telle qu’on peut l’entendre aujourd’hui au cours des rituels à la déesse dans lesquels il officie :
Le pāṇan porte son enfant sur les épaules et tient sa femme par la main. Il tient aussi une ombrelle usagée qui n’a plus aucune feuille de palme comme couverture. Dans sa main, un tambour tuṭi dont il ne reste qu’une seule peau. Dans la main du pāṇan, un bouclier d’aréquier, un arc et une flèche de bambou. Il possède une hutte coûtant trois mille pièces. Il possède un éléphant et un cornac d’une valeur de cinq mille pièces. Voyant venir la reine (la déesse), le pāṇan prend sa femme et la fait asseoir sur un taillis. Le pāṇan jette son enfant dans un buisson d’épines. Il écrase sa boîte47 et la jette au loin. Il déchire son ombrelle de palme, la brise et la jette. Trois mille pièces de monnaie sont ainsi brisées et jetées ! Les cinq mille pièces de monnaie correspondant à la valeur de l’éléphant et du cornac, il les piétine et les écrase sur le sommet d’une pierre. Jouant sur l’unique peau de son tambour tuṭi, lepāṇan joue et rit. Il tourne sur lui-même tout en faisant des bonds.
[La déesse] : Que se passe-t-il mon pāṇan Tiruvaraṅkan ? Pourquoi fais-tu la démonstration de choses heureuses ? Et pourquoi montres-tu des choses malheureuses ? Dis-moi, pāṇan, quelles sont les bonnes et mauvaises choses ?
[Le pāṇan] : Lorsque ce serviteur et sa petite femme (pātti) marchaient dans cette région Marutha48, j’ai vu ton époux et d’autres nobles qui étaient attachés. Lorsque je suis allé chanter les chants de réveil (tuyiluṇarttu’ pāṭṭu’) dans la région basse de Marutha et que je me suis dirigé vers la région haute de Marutha, je l’ai vu empalé sur un poteau. Le serviteur est venu pour chanter les chants de réveil dans la région de Marutha et est venu jusqu’ici, ô ma noble dame !
[Elle] dit : Puissent mes deux oreilles ne pas entendre cela ! ». La déesse met ses doigts dans ses oreilles. « Puisse mon esprit ne pas penser une telle chose ! ». Et elle se donne cinq ou huit coups sur l’estomac. « Lorsque tu t’adresses aux dames, Ô pāṇan originel, tu dois parler avec compassion ! »
53L’extrait décrit en détail l’apparence misérable du pāṇan. Le personnage est dépeint comme un être extravagant, incapable notamment de prendre soin de sa propre famille, jetant sans réfléchir son enfant dans un buisson d’épines. Tout ce qu’il touche, il le brise, et même les biens de valeur. Le pāṇan est idiot, c’est ainsi qu’on le décrit. Seule la musique le rend heureux : il chante et fait des bonds tout en annonçant une nouvelle effroyable à la déesse (l’exécution par empalement de son mari). La suite du chant détaille son incapacité à mener à bien toute forme de travail manuel.
La déesse (D) : « Écoute, premier pāṇan Tiruvaraṅkan ! Écoute attentivement le don et la bénédiction que je te fais. Tu dois t’engager dans l’agriculture et le travail de la ferme, Ô pāṇan originel Tiruvaraṅkan » dit-elle. Elle créa une charrue et deux bœufs et lui donna.
D :« Va et commence la culture des champs que tu vois là-bas ! »
Sur ces mots, le pāṇan Tiruvaraṅkan choisit un jour et une étoile faste pour commencer. Il emmène le bétail au champ, les graines et la bêche. Il installe un premier bœuf la tête tournée vers l’Est et met le second face à l’Ouest. Puis, il installe le joug sur le cou du premier et sur la bouche du second. Comme il n’a pas de bâton pour les faire avancer, il coupe la queue du premier. Il frappe les bêtes en faisant le son « Imba Imba ! ». Mais un bœuf avança vers l’Est et l’autre vers l’Ouest !
Le pāṇan originel Tiruvaraṅkan voyant que les bêtes s’étaient sauvées, prit la bêche et creusa un grand trou. Il mit toutes les graines à l’intérieur et referma le tout.
P : « Oh noble Mère ! » Il retourna voir la déesse en pleurant et se lamentant. Le pāṇan Tiruvaraṅkan dit : « Ô Mère ! Que je meure aujourd’hui même ou que je vive encore pour mille ans, ce serviteur[moi] ne veut pas de ce don » ainsi dit le pāṇan Tiruvaraṅkan.
La Mère dit : « Tu t’occuperas d’un éléphant ». Elle créa l’éléphant et lui donna. Sur ces mots, le pāṇan prit l’éléphant et l’emmena jusqu’à sa hutte. Il cassa le fil du tāli49 de sa femme et accrocha l’éléphant au pilier de la véranda. Il posa des bottes d’herbe qu’il donna en pitance à l’éléphant. Pour boire, il mit une demi-coque de noix de coco qui était percée au fond. À minuit, l’éléphant ne pouvant plus supporter la faim, s’enfuit en arrachant le pilier de la hutte. Voyant cela, le pāṇan courut après l’éléphant, introduisit une pousse de bambou dans ses oreilles et le tira en criant : « Viens ici, viens ici ! ». En tirant, il reçut un coup de patte arrière. Le pāṇan perdit ses dents de devant et cria : « Oh toi avec ta lèvre de trois longueurs ! Oh, celui qui a des oreilles rondes ! Oh, toi qui as une cloche grosse comme un pot ! Si tu vas de ce côté, rends le fil du tāli de ma femme ! L’éléphant partit sans rien entendre.
(...)
Il alla voir la noble dame et commença à pleurer. « Que je meure aujourd’hui même ou que je vive encore pour mille ans, ce serviteur [moi] ne veut pas d’un tel don ! Je voudrais recevoir un don pour lequel je n’ai nul besoin de m’épuiser ». Sur ces mots, la noble dame dit : « Tu iras sur un palanquin avec une ombrelle pour t’abriter. Ô mon pāṇan Tiruvaraṅkan ! » dit-elle. Puis elle créa un palanquin et une ombrelle.
Voyant cela, la pāṇan s’assit sur le palanquin – porté par quatre autres Pāṇan sur leurs épaules – et tint l’ombrelle. Il rencontra un jour un propriétaire terrien qui se déplaçait en palanquin porté par quatre nāyar.
Le pāṇan dit : « Hélas, mon seigneur ! Que mes porteurs puissent traverser de l’autre côté ! S’il vous plaît, faîtes passer d’abord mon palanquin ».
Entendant cela, le chef local dit : « N’écoutez pas ce que dit le pāṇan ! N’y a-t-il personne dans ce groupe qui n’a été nourri par moi ? ». Sur ces mots, les Nāyar posèrent le palanquin, se mirent à courir et firent descendre le pāṇan de son siège. Il lui donnèrent quatre vingt deux tapes et de nombreux coups. Puis, ils brisèrent son palanquin et le jetèrent au loin.
54Le pāṇan est présenté comme une personne qui, du fait de son manque total de sens pratique, fuit les travaux de force. Son innocence et sa naïveté font l’objet de dérision. Il ne sait cultiver, ni s’occuper des animaux et ne connaît en rien les règles de bienséance. Bref, le pāṇan est flegmatique et bon à rien. Il est intéressant de noter que les Maṇṇān empruntent des éléments de narration (culture des champs, entretien de l’éléphant) tout à fait similaires à ceux qui composent le mythe d’origine de la caste Pāṇan, tel que ces derniers le racontent. Le reste est un commentaire personnel du chanteur maṇṇān sur les traits de caractère d’un tel personnage. La suite du chant exprime l’aversion extrême des Maṇṇān pour les Pāṇan qu’ils comparent violemment à des chiens errants et impurs.
La noble dame dit : « Que soit célébré, dans les environs, le mariage d’une jeune fille nāyar. Toi et ta pātti iront là-bas. Ils [la famille nāyar] seront servis dans des feuilles, mangeront et jetteront (les restes de nourriture). Qu’un côté de la feuille soit tiré par ta pātti, que l’autre soit happé et tiré par une chienne errante. Que ton épouse dise que c’est son droit [d’emporter les restes] et que la chienne dise : « c’est mon droit ! ». Que la chienne lui saute dessus et la morde ! Que la pātti puisse crier fort. Ô toi eccile pāṇan ! [eccile : pollué par la salive ; qui mange les restes de nourriture]
Le pāṇan : « Ô ma noble dame ! Pourquoi donc un si mauvais don pour moi ? »
Entendant cela, la déesse dit : « (Tu crois que) Je dois te faire un don grâce auquel tu pourrais vivre sans même te mettre au travail ? La chose est décidée. Ecoute attentivement le don et la bénédiction que je te fais. Toi et ta chère pātti irez chanter durant le mois de la Paire (mithunam, Juin/Juillet) et du Cancer (karkkaṭakam, juillet/août) les chants de réveil. En entendant les chants de ta pātti, que les gens soient satisfaits. Ceux qui ont fait le repas - même s’il équivaut à une seule mesure de riz - te donneront au moins la moitié. Ceux qui portent des muṇṭu (vêtements) te donneront au moins un muṇṭu. Quelle que soit la quantité que tu as aujourd’hui, ne laisse rien de côté pour demain [= vit au jour le jour]. » Ainsi, elle les bénit et leur fit ce don.
55L’activité de caste des Pāṇan est présentée comme un service musical visant à « satisfaire » les familles de plus haut statut social (nāyar). Outre la réciprocité qu’implique une telle activité en terme de rémunération, le récit explique comme précédemment que la mise en relation entre un spécialiste et une famille bénéficiaire implique une différence de statut. L’impureté des Pāṇan est dépeinte de manière violente par une comparaison à la pollution par la salive (eccile), cette même pollution qui touchait aussi les Maṇṇān dans leur propre mythe d’origine (tiraṇṭu pāṭṭu’).
56Par la caricature, la raillerie et même l’aversion la plus extrême, les différentes castes de service se représentent différemment leurs statuts relatifs. Le fait qu’ils travaillent dans un même réseau social, c’est-à-dire pour les mêmes commanditaires, nous permet de les considérer dans la même unité d’observation, sans qu’il soit nécessaire de préjuger de leur homogénéité sociale propre.
57Si la musique ne constitue pas dans le contexte hindou une catégorie autonome, son éclatement – en termes de répertoires, de spécialistes et de cellules familiales de patronage – ne suffit pas, seul, à la caractériser. J’ai tenté de dégager un dispositif local de traitement des maux et infortunes dont participent trois castes de spécialistes et des commanditaires de castes non brahmanes. La musique occupe dans un tel dispositif une place de premier plan comme en témoignent les mythes d’origine des spécialistes. De même, elle implique une approche croisée des différents répertoires et discours dont le caractère composite est largement commenté par les acteurs eux-mêmes.
58Ce qui singularise ici la musique, c’est qu’elle se modifie dans son statut. Dans les mythes qui viennent d’être analysés, la musique est définie comme un service de caste. Il s’agit à présent de montrer comment elle se dissout dans le cadre du rituel (chapitre 2) et s’intègre par la suite dans différentes interactions quotidiennes au cours des tournées au porte-à-porte (chapitre 3).
Notes de bas de page
1 Le statut de musicien peut, dans certains cas, être perçu négativement par les praticiens eux-mêmes. C’est le cas notamment des Cāraṇ du Gujarat, longtemps décrits dans la littérature ethnographique comme des « bardes » et donc d’un statut social inférieur (G. Thompson 1991 : 381, 388).
2 Edward O. Henry (1977a) a très clairement montré, à partir de l’aire bhojpuri, comment les divers répertoires musicaux se définissaient à travers leur réseau de patronage : « (...) extra-musical culture constrains what is sung where by whom and for whom, and what in turn it imparts to its listeners. (...) We see music form affected by spatial context, lyrical content affected by the social composition of the audience, and place of performance influenced by the economic relationship of performer to audience » (1977a : 19).
3 Le spécialiste matérialise cette prise de puissance par une série de nœuds sur lequel il souffle à plusieurs reprises. Certaines femmes et jeunes filles confient parfois aux Puḷḷuvan des objets personnels (bouteille d’huile de coco, onguent pour les cheveux), afin que le spécialiste leur insuffle une puissance de protection contre les influences néfastes.
4 Le culte des serpents est étroitement associé au domaine de la famille étendue (taravāṭu’ « autorité sur le sol »). Jusqu’au siècle dernier, le terme désignait précisément les familles indivises nāyar regroupant sous le même toit l’ensemble des consanguins en ligne maternelle. Le terme désigne par ailleurs la résidence où ils vivaient. Voir C. J. Fuller (1976), R. Jeffrey (1976), M. Moore (1983, 1985), T. K. Panikkar (1983 : 17-33). Aujourd’hui, le mot taravāṭu’ est employé dans le sens large de « famille » sans considération du système de filiation, aujourd’hui majoritairement patrilinéaire.
5 Tarabout (1986 : 463). K. Kapadia donne la définition suivante : « fault, flaw, danger, sin » (1996 : 82).
6 Sur le culte aux divinités serpents au Kerala, voir F. Fawcett (1990 [1901] : 275-282), J.D. Mehra (1956), R. Nair (1993), T.K Panikkar (1983 : 145-151), L.K. Ratnam (1946). Pour le pays Tuḷu/Karnataka, voir G.P. Bhat (1975 : 29-32), S.P. Upadhyaya (1997), Padmanabha U. and Susheela Upadhyaya (1984 : 10-11). Sur le culte des serpents dans l’Inde ancienne, voir S.V. Agrawala (1970 : 104-113), J. Fergusson (1971), R. Nair (1993), B. C. Sinha (1979).
7 Sur la caste des Vaṇṇan, voir Thurston et Rangachari (1965 [1909]).
8 Choondal mentionne aussi le sens d’« araignée » (cilanti), ainsi que le nom d’un oiseau (maṇṇāttippicci ou maṇṇāttipuḷḷu) (1979a : 1).
9 D’autres divinités mineures sont invoquées dans le cadre du rituel pour Cāttan, comme l’« Aïeul, Grand-père » (Mūttappan), ainsi qu’une ribambelle d’homologues de Cāttan, nombreux fils de Śiva, comme Vēṭṭakkorumakan (« Fils pour la chasse »), Kariṅkuṭṭi (« Petit noir »), Mukhacāttan (« Cāttan de nez, de bouche »), Vairavan (« Ennemi ») ou Muṇṭiyan (autre nom de Saturne). Parmi ces cultes, le « Chant de Muṇṭiyan » (Muṇṭiyan pāṭṭu’) est plutôt rare de nos jours. Cette divinité de la forêt, censée causer diverses maladies au bétail, aurait donné lieu à des sacrifices de coq et de moutons (Choondal 1979a : 84). Le culte, étroitement associé à l’activité agricole, semble avoir disparu du fait de l’éclatement en unités nucléaires des familles de propriétaires terriens.
10 Sur les cultes à la divinité Cāttan, voir Tarabout (1993, 1994, 1997, 1998, 2000), ainsi que Choondal (1979 a : 45-83 ; 1993 : 17-41). Pour des descriptions de la divinité, voir aussi Ananthakrishna Iyer 1981 [1912], Fawcett (1990 [1901] : 314), R. Payyanad (1980 : 17), K. Gopinathan (s.d.), Krishna Ayyar (1928), J. R. Freeman (1991), K. M. Panikkar (1918), Asko Parpola (1999), ainsi que les références citées par Tarabout (2000 : 662 n. 13).
11 Le luth nantuṇi est par ailleurs joué au Kerala par la caste des Kuṟup, spécialistes du culte à la déesse et d’autres divinités mineures (serpents nāga, Vēṭṭakkorumakan « fils pour la chasse », etc.). De statut plus élevé, ils officient dans les temples brahmaniques ou pour des rituels privés dans les maisons de commanditaires de haut statut. Bien que les thèmes des chants soient similaires (épisodes de la geste de la déesse), le détail des textes et l’esthétique musicale (genre dévotionnel sōpāna) diffèrent considérablement.
12 Pour une présentation des formations orchestrales de temple, voir le chapitre 9.
13 Ananthakrishna Iyer (1981 [1912], vol. 1 : 171-180), Thurston et Rangachari (1965 [1909], vol. 6 : 29-42). Pour un exemple d’usage rituel de ces ombrelles, voir Tarabout (1986 : 339).
14 Sur cette formation orchestrale, voir notamment L. Isaac (1972) et T. Sankaran (1990).
15 Sur ces modes anciens, voir notamment V.P. Raman (1979), S. Ramanathan (1979) et E. Setupathy (1994).
16 Ce tambour de petite taille a remplacé peu à peu le tambour tuṭi, un autre tambour sablier à tension variable de taille légèrement plus grande. Les chanteurs expliquent avoir adopté l’uṭukku’ précisément pour sa plus grande commodité de transport. Le tambour tuṭi est utilisé aussi par certains maṇṇān lors des rituels pour Viṣṇumāya. G. Tarabout a mentionné l’usage de ce tambour dans certaines processions d’édifices (1986 : 499), et dans le vēlāṭṭam, danse en groupe exécutée par les Pāṇan, en préliminaire de l’arrivée du cortège (ibid. : 507-508).
17 Dans le nord du Kerala, les Pāṇan sont plus connus sous le nom de Malayan (« de la montagne »). Ils exercent l’activité de chanteurs, guérisseurs (mantravādi) et participent aux rituels d’exorcisme propres à cette région (teyyam). Sur la musique des Malayan, voir A.K. Nambyar (1997 a), (1997 b). Sur les différences régionales entre les textes de chants des Pāṇan ou Malayan, voir G. Bhargavan Pillai (1998) (1981) (1975).
18 Dans la littérature classique tamoule (Sangam), le kuṟavan et sa femme kuṟatti sont décrits comme les membres d’une tribu montagnarde. Dans l’imaginaire de nombreuses castes, ils symbolisent la liberté sociale, la fête et la joie (J. Racine 1996 : 215). Leur figure de « gypsies » est très éloignée de leur situation actuelle de travailleurs agricoles au Kerala (Tarabout et Vitalyos, 1996 : 359).
19 L.S. Rajagopalan, communication personnelle (2000). Le chant décrit la kuṟatti (associée à Valli) semant des graines tina et éloignant les oiseaux de son champ. Elle annonce ainsi prospérité, santé et harmonie pour la famille chez qui elle se rend.
20 Il s’agit de formules efficaces composées le plus souvent de syllabes sans signification et qui ont pour objet de guérir des maux divers (possessions néfastes, maladies physiques et mentales issues de mantra envoyés par un tiers, etc.). Sur le mantravādam au Kerala, voir T. Gopinath (s.d.), A.S. Menon (1979 : 162 sq.), G. Tarabout (2000), M.V. Vishnunamboodiri (1978 : 133-146). Sur le mantravādam des Malayan, voir F. Fawcett (1990 [1901] : 306 sq.). Pour une étude des mantra brahmaniques, voir notamment A. Padoux (1986, 1996) et J. Woodroffe (1998).
21 C’est sous cette forme animale présumée que les sorciers étoufferaient leurs victimes (G. Tarabout, communication personnelle). L.K. Ananthakrishna Iyer (1981 [1912] : 77-81), F. Fawcett (1990 [1901] : 312 sq.), Sreedhara Menon (1979 : 162-164) et références citées par Tarabout (2000 : 659 n. 15).
22 Ce théâtre populaire est par ailleurs pratiqué par les Nāyar du district de Palghat dans le cadre du kaṇṇyār kaḷi (Tarabout et Vitalyos 1996), (Bhargavan Pillai 1979), (Visvam 1979, 1982 : cité par Tarabout et Vitalyos 1996).
23 Le chef de famille est l’officiant principal durant les rituels : il en conduit le déroulement général, assure la partie soliste des chants, donne les consignes à la famille commanditaire, est l’interlocuteur privilégié des possédés, reçoit les honoraires, etc. À sa mort, il est généralement remplacé par son fils.
24 Nous verrons plus loin comment la diffusion croissante de ces musiques de caste par l’intermédiaire de la radio gouvernementale (All India Radio) crée une nouvelle situation d’écoute mutuelle et une certaine prise de conscience, parmi les musiciens, de leur spécificité familiale (chapitre 4).
25 Généralement, les jeunes femmes puḷḷuvan quittent la maison de leur père pour s’installer dans la famille de leur mari. Du point de vue musical, elles doivent souvent « réadapter » leur savoir aux particularités esthétiques de leur nouveau groupe de parenté. Le cas de Sree Susha fait exception. Après s’être installée dans le village natal de son époux Narayanankutti, la jeune femme continue d’officier aux rituels aux côtés de son père. Dans la mesure où son époux était orphelin et qu’aucun membre de sa famille ne pratique à l’heure actuelle le métier de puḷḷuvan, la jeune femme a décidé d’intégrer son mari au sein de son propre groupe familial.
26 D’autres versions du récit ont été publiées dans différents recueils ethnographiques et études portant sur les Puḷḷuvan : Ananthakrishna Iyer (1912), Chettallur (1999), Choondal (1980), Neff (1995), Rajagopalan (1980), Thurston et Rangachari (1909), Vishnunamboodiri (1977a). Voir aussi les travaux de journalistes (Rajagopal 2000, Svami 1995, Gopinath 1991) et un court article écrit par un puḷḷuvan (Gopinathan 1989). Santosh (1998) l’a aussi évoqué dans son analyse comparative des mythes d’origine des basses castes au Kerala.
27 Le terme nāga signifie « serpent », cira désigne « une longue période de temps » et nallamma « bonne mère ».
28 Narayanan fait référence à l’actuel temple de Mannarasala, un des rares temples brahmaniques kéralais dédiés au culte des serpents, situé près de Haripad dans le district d’Allepey (Sud). Le célèbre épisode de l’incendie de la forêt de Kāṇdhava extrait de l’épopée indienne du Mahābhārata, est ici intégré au mythe d’origine de la caste puḷḷuvan et recontextualisé à la géographie locale. Selon les Puḷḷuvan, l’actuel temple de Mannarasala se situerait à l’endroit même de la forêt mythique (chapitre 9).
29 Illi désigne d’abord une branche de bambou. Selon L. S Rajagopalan (communication personnelle, 2000), les deux termes illi et ilaṃpi sont formés sur le mot cilaṃpal que l’on traduit dans ce contexte par « vibration ». Il s’agit aussi du nom des anneaux de chevilles que portent les femmes (cilaṃpu’). Ceux-ci produisent, à chaque déplacement, un tintement caractéristique. Pour une description organologique du puḷḷuvan kuṭam, voir le chapitre 5.
30 Cet épisode appartient à la mythologie kéralaise.
31 Les trois grands dieux pan-indiens formant la tṛmūrti.
32 Poa Cynosuroides (MP : 520).
33 Lors des rites d’anniversaire ou de mariage, par exemple, l’épouse brahmane tient en main de l’herbe darbha qu’elle pose sur l’épaule de son mari en se positionnant derrière lui. Par ce geste, elle participerait de l’efficacité du rite qu’il effectue (L.S. Rajagopalan, communication personnelle 2000).
34 Dans la conception indienne du temps, il s’agit du dernier des quatre âges, une période de conflit, de vice et de perversité (M.P. : 218).
35 Dans la mythologie pan-indienne, Nārada joue en réalité du luth (vīna). L’instrument des Puḷḷuvan du même nom est une vièle à une corde. Sur le personnage de Nārada, voir Vettam Mani (1998 [1964] : 526-530).
36 Il s’agit d’un chant solo sans accompagnement instrumental. Comme l’ensemble du répertoire des Maṇṇān, celui-ci est « récité » (collu’) et non « chanté » (pāṭṭu’). Pour une description générale de ce rite, ainsi qu’une autre version du texte, voir Choondal (1979 b : 140-148).
37 Signification obscure. Il est probable que les jeunes filles lui appliquent un onguent pour les yeux.
38 Le terme cāyippu’ ou cāypu’ désigne une pièce en contrebas, probablement adjacente à la maison (M.P. : 379).
39 Mot à mot « le mal d’impureté » (tīṇṭādōṣam), celui qui touche précisément la jeune fille.
40 Après avoir lavé les vêtements, le blanchisseur frappait le tissu avec un maillet pour enlever les froissures. Cette technique n’est plus utilisée de nos jours.
41 Le terme bhēda signifie « fissure, division, coupure, scission, séparation, différence » (M.P. : 823). L’activité propre des Maṇṇān crée une séparation de castes, entre ceux qui donnent à laver leurs impuretés et ceux qui sont chargés de fournir ce service.
42 L’adjectif duṣi signifie « mauvais, infecte, grossier » (M.P. : 535). Une nourriture polluée par la salive inspire la répulsion.
43 Une tout autre version de ce mythe est donnée par L.S. Rajagopalan (2001a, 1995a : 29-30, 1995 b) et C. Radhakrishnan (1999).
44 Nombreux sont les termes en malayāḷam pour désigner les différentes afflictions. Le terme śāpam désigne la « malédiction, l’imprécation, l’anathème » (M. P. : 992) infligé généralement par une puissance divine ; de même que le terme dōṣam qui recouvre par ailleurs la notion de faute. Les deux mots sont souvent employés comme synonymes. Plus courant, le terme pīdha signifie « douleur, peine, affliction, angoisse, tourment, harassement » (M.P. : 709), comme par exemple le trouble causé par certains oiseaux néfastes (pakṣipīdha) déclenchant la fièvre, la fatigue, des enflures ou des démangeaisons. Le terme rōgam signifie « maladie, indisposition physique/corporelle » (M.P. : 936), qui peut parfois être diagnostiquée comme la manifestation de maux divins (dōṣam). Enfin, dans le cas spécifique de la possession néfaste, le même terme pīdha désigne une « oppression désespérée » (Tarabout 1999 : 18) tandis que le terme bādha correspond de manière générique au « trouble, tourment, harassement par possession » (ibid.). Notons que l’affliction par possession ne relève pas du champ d’action curative de la caste des Puḷḷuvan et des Maṇṇān. Les Pāṇan peuvent être appelés à domicile pour traiter ce type de maux.
45 Les Kuravan et les Ceruman sont des travailleurs agricoles.
46 Ce poème d’Ilango Adigal est traduit en français par A. Daniélou et R.S. Desikan (1961). Pour une comparaison entre différentes versions populaires du récit et le poème classique, voir B. Beck (1972). Pour une analyse croisée du récit avec l’épisode mythologique du meurtre de l’asura Dārikan par la déesse Bhadrakāḷi, voir G. Tarabout (1986 : 131-133 ; 150-160). Pour la version en malayalam du « Chant de Kaṇṇaki » et les variantes kéralaises de ce mythe, voir Ch. Choondal (1978 : 17-34) et K.K.N. Kurup (1977 : 21-33).
47 Il s’agit d’une large calebasse dans laquelle les pêcheurs stockent les appâts. Le Pāṇan, qui n’est pas pêcheur, se trouve actuellement dans la forêt et n’a probablement aucune idée de l’usage que l’on fait habituellement de cet objet.
48 Le Pāṇan parle ici de lui à la troisième personne. La localisation exacte de la région de Marutha nous est inconnue.
49 Le tāli est un bijou que le marié noue au cou de son épouse lors de la cérémonie de mariage.
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De la mondialisation au développement local en Inde
Questions d’échelles
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