Introduction
Les États de la musique
p. 11-24
Texte intégral
« Ce n’est pas le sujet du tableau ni la technique du peintre qui fait la difficulté du puzzle, mais la subtilité de la découpe, et une découpe aléatoire produira nécessairement une difficulté aléatoire. »
Georges Perec, La vie mode d’emploi.
1Le cas des musiciens itinérants du Kerala se révèle particulièrement riche pour rendre compte des liens complexes qui s’articulent entre musique et société. Du fait même de leur mobilité, ces musiciens sont au cœur de différentes relations de patronage. Ils sont à la fois officiants de rituels domestiques, chanteurs au porte-à-porte, contractuels à la radio d’État (All India Radio) ou encore musiciens invités dans les colloques de musicologie indienne. Leur musique apparaît ici comme un objet mouvant dont les codes se trouvent sans cesse redéfinis en fonction des commanditaires, des lieux et des circonstances. L’enjeu de ce livre est de comprendre in situ comment se tissent les réseaux sociaux autour de la musique et les processus par lesquels celle-ci se transforme.
2Durant l’année 1999 et 2000, j’ai suivi les activités quotidiennes de trois castes de musiciens itinérants (Puḷḷuvan, Maṇṇān et Pāṇan). Tous travaillent à la demande ou au porte-à-porte pour le compte de familles de plus haut statut, auxquelles ils fournissent un certain nombre de services rituels et musicaux à domicile. Plutôt que de comparer des « musiques de caste », j’ai envisagé un réseau d’activités liant des spécialistes à des commanditaires autour d’un service de traitement des maux et des infortunes. La vertu d’un tel dispositif est de nous permettre de revenir sur la manière dont on définit habituellement le rapport entre musique et société. Ces pratiques constituent un cas singulier pour analyser le fait musical dans son interdépendance – avec le rituel par exemple, mais aussi avec l’image – et dans la pluralité de ses contextes d’exécution – du rituel à d’autres espaces de performance, de réception et de circulation.
3Comment la musique se constitue-t-elle dans la mobilité ? En quoi les musiciens itinérants nous amènent-ils à reconsidérer la manière dont se construisent la performance, les répertoires et les supports de la musique ? Le présent travail montrera tout l’intérêt de ne pas considérer l’objet musical comme un tableau déjà peint, mais de voir ses contours se définir à chaque situation de jeu, à la manière des pièces du puzzle décrit par Perec. On ne présupposera aucune « découpe » préétablie de l’objet musical, mais on suivra des découpages in situ, tels qu’ils sont mis en œuvre dans les pratiques et les discours.
Des partages hérités
4Sur le terrain indien, la recherche ethnomusicologique s’est précisément constituée à partir d’un découpage préconçu de la musique en différents « genres » (classiques, folk, tribal, filmi, etc.). À ces classifications, correspondent aussi des manières très contrastées d’envisager les faits musicaux. Un état des lieux de la recherche musicale en Inde fait apparaître cinq domaines principaux d’études, le plus souvent complémentaires, et se distinguant les uns des autres, soit par le type de musique étudié, soit par les sources et les méthodes utilisées.
5Un premier domaine, la musicologie historique (Music-History selon Ranade 2000 : 6), se consacre principalement aux sources écrites des périodes pré-islamique et moghole (inscriptions, ouvrages littéraires, traités et iconographie). Elle envisage la façon dont les lettrés formalisèrent à différentes époques la théorie musicale ainsi que ses exégèses. Parce que ces musiques appartiennent au passé, elles échappent à toute approche sensible de leur structure interne, à moins que les musicologues proposent, pour pallier à ce manque, de se référer aux pratiques contemporaines de la musique classique indienne (Rowell 1992 : 7, Ranade 2000 : 6). Même dans ce cas de figure, la réflexion musicologique a porté toute son attention sur la question de la dialectique entre théorie et pratique, beaucoup plus que sur celle du lien entre musique et société. Il faut attendre l’ouvrage de Bonnie Wade (1998), consacré aux sources iconographiques de la période moghole, pour que naisse le terme « ethnomusicologie historique ». Selon l’auteur, cette nouvelle perspective consisterait à analyser l’ensemble du contexte politique et culturel informant les sources musicologiques étudiées. Un jalon est posé pour l’ethnomusicologie des musiques du passé ; sans perdre de vue cependant qu’elles ont contribué à l’émergence d’une culture musicale nord-indienne aujourd’hui bien vivante.
6Complémentaire au premier domaine, l’étude des traditions classiques contemporaines, encore appelées « musiques de traité » (śastrīya saṃgīta), constitue le champ le plus abondamment exploré dans les dernières décennies. Enseignées de nos jours dans les universités et les académies, les musiques classiques confèrent bien souvent à ceux qui les pratiquent le statut de musicologue, statut intimement lié à celui de musicien professionnel. La publication de M.C. Mehta (1994) issue d’un séminaire de réflexion sur les perspectives et les projets futurs de la recherche musicale, est assez révélatrice sur ce point. Les universitaires et artistes indiens ayant contribué au numéro partagent, semble-t-il, un même type de discours sur la musique du fait de leur double compétence à la fois musicale (pratique vocale ou instrumentale) et théorique. Dans une tradition où théorie et pratique relèvent, pour ainsi dire, d’une même sphère de pensée, il est peu étonnant que les spécialistes occidentaux actuels des musiques classiques indiennes soient aussi d’abord des musiciens. Leur entrée dans l’univers esthétique de ces musiques correspond souvent à celle du disciple engagé dans une relation de transmission intime et de longue durée avec un maître. Ces nombreux musiciens-auteurs, héritiers d’une longue tradition de recherche, marquée par des personnalités indiennes comme V.N. Bhatkande, S.B Rao, P. Sambamurthy ou N.A Jairazbhoy, ont cependant tendance à réduire leur analyse aux seuls systèmes musicaux, autrement dit à la grammaire interne à la musique (music itself). Il faut attendre l’ouvrage pionnier de Daniel Neuman (1980), puis de James Kippen (1988), pour que l’analyse culturelle de la tradition hindousthanie se fasse jour. Elle s’attache à rendre compte des conceptions des musiciens eux-mêmes, leur organisation sociale, ainsi que les processus de transmission et l’évolution des réseaux de diffusion de leurs musiques. Ainsi, dans le domaine des traditions classiques contemporaines, les études se sont réparties en deux pôles dichotomiques, présupposant que la musique puisse être découpée en deux dimensions « interne » et « externe ». Dans cette vision courante, l’analyse du matériau musical ne se réfère qu’à elle-même et le contexte sociologique est traité de manière indépendante.
7Le versant « non classique » des musiques de l’Inde, longtemps laissé de côté par les chercheurs, fait l’objet aujourd’hui d’un domaine d’étude à part entière1. Carol Babiracki a récemment souligné la dissymétrie flagrante existant dans la recherche indianiste entre les études portant sur les genres classiques et celles se consacrant aux musiques folk et tribal (1991). L’auteur interprète ce déséquilibre, à la fois quantitatif et qualitatif, à la lumière du grand partage opéré dans l’indianisme, au cours des années cinquante, entre « Grande » et « Petite » traditions. L’objectif de Babiracki n’est pas tant de rediscuter ce découpage mais d’examiner s’« il y a sens à parler de “musique tribale” comme une catégorie de musique indienne distincte des autres traditions de village » (1991 : 72). L’auteur répond avec précaution, que les « musiques tribales et les musiques folk non tribales diffèrent dans la relation qu’elles entretiennent chacune avec la Grande tradition, les musiques classiques » (ibid. : 76). La démarche est novatrice car elle considère les règles de construction musicale comme critères premiers dans la classification par genre (voir aussi Babiracki et al. eds. 2000). Cependant, dans son projet d’isoler le genre « tribal », Babiracki succombe à son insu au grand partage entre Grande et Petite traditions. Dans la même démarche de classification par genre, Onkar Prasad (1987)2 établit une opposition entre les musiques « locales, indigènes, du pays » (dēśi), regroupant les genres folk (ou laukic) et tribal, et la catégorie mārga où sont classées les traditions classiques (ou shastric). Bien que le vocabulaire employé par l’auteur ne soit pas toujours des plus heureux et malgré sa volonté affirmée de dépasser une certaine vision évolutionniste des classifications (ibid. : 10), Prasad entend mettre le doigt sur la « continuité et la persistance de la civilisation indienne » et insiste sur la nécessité de les comprendre « au-delà de la dichotomie entre folk et urbain, folk et classique, et pureté et pollution » (ibid. 6). Le projet vise implicitement la mise en valeur d’une certaine unité culturelle indienne par le biais de classifications qui servent de vecteurs idéologiques. Toute la difficulté consiste en effet à trouver un compromis dynamique pour rendre compte en même temps de la diversité des musiques existantes et de leur perméabilité.
8D’autres auteurs, ayant pris leurs distances par rapport aux débats de classifications, ont proposé des modèles d’analyse de la « performance », où la musique et son contexte sont appréhendés en termes de processus d’actualisation mutuelle. Dans ce quatrième domaine d’étude, ce n’est plus tant les traits distinctifs des répertoires (classique, folk, tribal, etc.) qui est au centre de la réflexion mais bien un modèle d’analyse global des faits musicaux. L’ouvrage de Regula Qureshi consacré au rituel soufi qawwali (1986) inaugure ce changement de perspective. L’auteur montre précisément comment dans une assemblée de qawwali, les interactions entre les musiciens et les auditeurs imposent une structure fluide et mouvante à la musique. Il s’agit de traiter spécifiquement du lien entre la musique et ses conditions de production : « comment la dimension contextuelle est indispensable à la compréhension de la musique et comment précisément ce sont les significations extra-musicales inhérentes au sonore qui donnent à la musique son pouvoir d’affecter à son tour le contexte » (ibid. : xiv). Qureshi montre ainsi que la musique et son contexte peuvent être analysés « en compatibilité l’un avec l’autre » (p. 9) sans qu’il soit nécessaire à aucun moment d’opérer une distinction entre ce qui relèverait de l’interne et de l’externe. Ainsi, chez Qureshi, la performance devient l’unité d’observation privilégiée pour rendre compte de processus d’interactions musicales et sociales.
9D’autres auteurs, spécialistes des musiques dites « populaires » (popular music)3, ont réinterrogé la notion de performance à la lumière des musiques produites et diffusées par l’industrie du film et de la cassette. Dans ce domaine d’étude récent, ce n’est plus tant la nature du lien entre musique et contexte qui est traitée mais diverses thématiques qui relèvent traditionnellement de la sociologie musicale. Comme l’explique Peter Manuel dans son ouvrage consacré à l’industrie de la cassette en Inde du Nord (1993), la perspective merriamiste4 « était orientée vers l’étude de la musique dans des sociétés isolées et sans classes » et peut paraître « problématique quand sont concernées les sociétés complexes (...). Le défaut d’une perspective d’analyse supposant l’uniformité sociale et la cohésion devient plus évident encore quand sont concernés les mass media – comme ils le sont actuellement dans la plupart des sociétés » (1993 : 5). Manuel propose une description fine des réseaux de production, de commercialisation et de consommation des musiques enregistrées et pose pour la première fois la question de l’esthétique de ces musiques et de leur lien avec certains mouvements socio-politiques et les conflits communalistes.
De la nécessité de considérer la musique dans tous ses états
10La recherche sur le terrain indien, reflétant toute la diversité et la complexité de son paysage musical, suppose implicitement que les musiques soient identifiées dans des genres distincts. Les travaux portant sur les traditions classiques, de loin majoritaires, succombent à une tentation essentialiste : la « musique indienne » y est définie principalement comme une « musique de rāga », évacuant le fait qu’elle est aussi le lieu de coopérations sociales multiples. La question du partage méthodologique entre musique et contexte mérite ici d’être rediscutée et approfondie. Plus précisément, le cas des musiciens itinérants aide à penser la musique dans la pluralité de ses états. Je me propose de suivre pas à pas la manière dont se définit la musique, dans l’interaction avec des commanditaires et dans un aller et retour entre des supports variés (instruments, images, concepts, types de sonorités), des moments de la performance et des lieux différents (le seuil des maisons, le temple, la station de radio). En partant précisément des différents réseaux de patronage auxquels participent les musiciens itinérants au Kerala, on verra évoluer la musique, du statut de « variable discrète » dans le rituel à celui de « service musical » dans le cadre du porte-à-porte, jusqu’à sa réification dans un « genre » dans le cadre gouvernemental du patronage radiophonique (All India Radio). Ces états de la musique, définis en dehors de tout découpage préétabli, nécessiteront pour être saisis de partir des pratiques et des discours sans préjuger par exemple d’un état interne ou externe de la musique. Suivre les musiciens dans leur mobilité et dans les différentes phases de leur activité (rituel, porte à porte, radio, etc.) permettra de montrer notamment qu’un genre musical n’est pas un donné per se mais qu’il est le résultat d’une réification et que celle-ci constitue un moment seulement dans un processus plus large de construction par les musiciens itinérants de l’objet musical. On verra, par ailleurs, que les musiciens eux-mêmes, identifiés en Inde sous le label « folk », défient les découpages hérités, notamment par les emprunts qu’ils font à d’autres musiques du Kerala.
11Ces musiciens permettront non seulement de revenir sur les problèmes de classification précédents, mais aussi d’intégrer dans l’analyse ethnographique des dimensions jusque là ignorées des études sur la performance, comme celle de R. Qureshi (1986). Même dans les temps de repos, nous verrons que les instruments tels qu’ils sont rangés ou entreposés dans la maison des musiciens, conservent des propriétés actives. Je montrerai notamment comment ces objets sont employés comme des indices visuels de la musique – en tant que représentation métonymique – ou peuvent être utilisés pour identifier les musiciens de caste entre eux ; comment ils révèlent concrètement le caractère itinérant des activités musicales, ou constituent des supports de manifestation et de médiation avec les divinités.
12Le cas des musiciens itinérants permettra de traiter ensemble, c’est-à-dire comme des versants d’une même pratique, des moments qui ont été traités jusqu’ici séparément. Alors que Peter Manuel, dans son étude des réseaux de production de la cassette en Inde du Nord, concentre son analyse sur le seul moment de « l’enregistrement », il s’agira pour nous de considérer cet état comme une phase parmi d’autres. Si les répertoires des musiciens itinérants sont en effet réinterprétés par d’autres dans le cadre de l’industrie de la cassette folk, je m’attacherai aussi à les mettre en perspective avec la façon dont ils sont entonnés dans l’action rituelle, durant les tournées de chant au porte-à-porte, dans les locaux de la radio d’État ou encore à la sortie des temples publics.
13Une telle étude implique au niveau du terrain un croisement d’itinéraires – de plusieurs musiciens, de plusieurs familles, mais aussi de plusieurs moments - sur lequel il nous faut dire quelques mots.
Au croisement des pratiques musicales et des itinéraires
14En 1999, je suis arrivée dans la petite ville de Trichur (centre Kerala) où j’ai retrouvé le musicologue L.S. Rajagopalan, auteur notamment de nombreux articles sur les instruments et formes musicales du Kerala. Guidée par les informations qu’il m’avait fournies, j’ai démarré mon travail de « collecte » en me rendant à Choondal, village situé sur la route reliant Trichur et Kuntakulam. Il y avait repéré quelques années auparavant un musicien de caste puḷḷuvan du nom de Narayanan auprès duquel il avait recueilli des enregistrements, au cours d’une mission financée par le National Centre for Performing Arts de Bombay (NCPA) qui avait lancé un vaste programme de collecte de musique dite « folk » dans tout le pays. Rajagopalan avait recueilli l’adresse de Narayanan auprès de son épouse Parvati, chanteuse au porte-à-porte qu’il recevait régulièrement sur son seuil. Profitant du réseau de connaissances du collecteur « officiel » Rajagopalan, j’ai décidé de mener de mon côté ma propre collecte et de rencontrer le chanteur.
15La maison de Narayanan se trouvait dans le quartier « 100 000 Maisons » (lakṣam vīṭu’) situé à l’écart des commerces et de l’arrêt du bus desservant le village. Ce hameau, appelé aussi « colonie » était la propriété du gouvernement qui en avait réservé l’espace pour les familles de basses castes. Pour atteindre les habitations, il fallait rejoindre un long chemin sinueux et caillouteux où se répartissaient les maisons. « Où se trouve la maison de Puḷḷuvan Narayanan ? » demandai-je à un habitant, qui sans hésitation m’indiqua la direction à suivre. C’est aussi en se rendant directement chez Narayanan que des familles commanditaires de rituels viennent en général fixer une date et s’enquérir des achats à prévoir pour les préparatifs. Je venais pour ma part lui proposer de collaborer à ma recherche. Nous étions à l’époque dans le mois du Cancer (karkkaṭakam, juillet-août)5, mois de mousson, et Narayanan avait fini sa saison rituelle. Il me proposa néanmoins de l’accompagner, lui et sa famille à son prochain engagement qui se tiendrait le mois suivant. Non loin de là, une famille de caste īḻava (malafoutiers) avait en effet commandé trois jours de rituel pour les divinités serpents de son domaine (pāṃpin tuḷḷal). En attendant cette date – présentée par Narayanan comme importante de mon point de vue « pour voir », autrement dit pour commencer mon travail d’observation – il était d’abord nécessaire que « j’écoute ses chants ». C’est ainsi que commençait mon propre travail de collecte, la découverte des différentes pièces d’un répertoire que j’enregistrerai abondamment durant plus d’un an, d’abord auprès de Narayanan mais aussi plus tard auprès de nombreuses autres familles puḷḷuvan du district.
16J’avais rencontré Narayanan et établi peu à peu une relation privilégiée avec lui et sa famille. Parvati, son épouse m’emmena de très nombreuses fois à ses côtés lors de ses tournées de chant quotidiennes au porte-à-porte. Un de leur fils, Sudarman, et leur fille cadette Sree Susha, devinrent peu à peu des amis proches. Tous deux, âgés d’une trentaine d’années, avaient acquis le métier de puḷḷuvan en accompagnant leurs parents, depuis leur enfance, dans chacune des maisons commanditaires de rituels. Je fus ainsi guidée et entourée par chacun des membres de cette famille que j’accompagnais dans leurs différents engagements. Lors de ces rituels de plusieurs nuits, ils me firent partager leurs repas, fournis quotidiennement par les « patrons », ainsi que leurs nattes à l’extérieur de la maison.
17Quand je commençai cette étude, les Puḷḷuvan étaient peu connus de la recherche musicale en Inde du Sud, les travaux étant orientés presque exclusivement sur les traditions classiques. Très rapidement, Rajagopalan attira mon attention sur l’existence d’autres répertoires kéralais qui, d’après lui, relevaient de mon domaine de recherche, celui des folk music. L’expression, loin de désigner un genre musical autonome et homogène, est très largement employée par les chercheurs anglophones pour désigner le vaste ensemble des musiques « non classiques » de l’Inde. Du fait de mon intérêt pour les Puḷḷuvan, Rajagopalan perçut ma démarche comme relevant d’un domaine de spécialité autonome - celui des musiques folk. Rien dans cette catégorisation ne concernait spécifiquement le regard et la méthode que je pouvais porter sur cet objet. Il fallait, selon lui, adopter le point de vue le plus large possible, rencontrer certes des Puḷḷuvan mais aussi le maximum de musiciens folk, les enregistrer et comparer leurs réalisations pour notamment mettre en lumière les traits particuliers de la « folk music » au Kerala. Cependant comment pouvais-je considérer dans une même et unique catégorie, des répertoires aussi divers du point de vue des castes de spécialistes, des instruments manipulés et des lieux d’exécution ?
18Il m’est très vite apparu que mon unité d’observation ne pouvait pas se circonscrire aux seuls Puḷḷuvan mais qu’il fallait considérer plus globalement leur réseau de patronage. Les commanditaires dont nous parlons font appel à d’autres spécialistes de bas statut qui pratiquent aussi la musique : les Maṇṇān « ceux qui lavent » et les Pāṇan « ceux qui chantent les (modes musicaux) pāṇ ». Si chacune de ces castes est spécialisée dans un répertoire de chants particuliers, les musiciens exercent cependant leur activité dans des contextes rituels domestiques tout à fait semblables à ceux des Puḷḷuvan. De même, ils travaillent strictement pour les mêmes commanditaires, c’est-à-dire des familles de castes non brahmanes, principalement les shudra Nāyar, les malafoutiers īḻava et les charpentiers āśāri. Ainsi, l’ethnographie croisée des itinéraires et des pratiques s’imposait, en considérant dans un même regard le dispositif local de traitement des maux et infortunes, les castes de spécialistes et les familles commanditaires qui y participent.
Patronages, supports de la musique et sonorités
19S’il s’agit de partir d’une série de pratiques musicales distinctes (mais liées) plutôt que d’un genre « folk » ou même de « répertoires de castes », en quoi le cas des musiciens itinérants permet-il de penser de manière privilégiée la question de la pluralité des états de l’objet musical ? Ce parcours à travers les moments, les espaces et les supports de la musique, se déroulera en trois grandes étapes :
20La première partie consiste à identifier différentes relations de patronage. J’analyserai d’abord le caractère « éclaté » des activités musicales en termes de spécialistes, de répertoires et en tenant compte de l’éparpillement géographique des musiciens et des familles commanditaires. Le dispositif unissant des spécialistes à des commanditaires assigne à la musique une place privilégiée, celle d’être un « service » de traitement des maux et des infortunes, tels qu’en témoignent notamment les mythes d’origine des différentes castes (Chapitre 1).
21Ce service est défini principalement à travers deux modes de mise en relation : la commande d’action rituelle et l’interaction de porte-à-porte. Dans le premier cas, il s’agit d’une demande expresse faite par les familles aux spécialistes pour conduire une action rituelle adressée à leurs divinités familiales. C’est le cas des rituels pour les divinités serpents dans lesquels officient les Puḷḷuvan, ainsi que des rituels pour la déesse Bhagavati et la divinité mineure Cāttan auxquels participent les spécialistes maṇṇān. Nous montrerons comment, dans le cadre rituel, la musique se trouve « dissoute » dans un tissu complexe de relations (entre des familles, des individus, des divinités, des sons et des images etc.) et comment elle opère précisément comme une variable discrète (chapitre 2).
22Dans le cas des tournées au porte-à-porte, le spécialiste se rend à l’improviste chez ses « patrons », en réalité encore potentiels, pour proposer un service musical qui peut éventuellement lui être refusé. Le porte-à-porte est pratiqué à la fois par les Puḷḷuvan et les Pāṇan. L’ethnographie d’une tournée effectuée par une chanteuse puḷḷuvan, montrera comment les interactions quotidiennes sur le seuil des maisons contribuent à légitimer son service de chant. Autrement dit, il s’agira d’analyser la manière dont la chanteuse tente d’influer sur la part de hasard et d’imprévu inhérente à la rencontre de porte-à-porte (chapitre 3).
23Une dernière forme de patronage, plus récente, est le fait de la radio gouvernementale All India Radio (AIR). Elle propose aux musiciens des contrats ponctuels d’enregistrement en vue de revaloriser le patrimoine musical kéralais. Nous verrons comment, dans le cadre de la production radiophonique, la musique est définie pour elle-même à travers différentes opérations concrètes de catégorisation par genres musicaux, d’évaluation et de formatage (chapitre 4).
24La seconde partie de l’étude consiste à traiter des supports de la musique, ensemble des outils et des savoirs mobilisés par les spécialistes pour faire concrètement de la musique. Nous analyserons dans un premier temps les différents usages que les musiciens itinérants font de leurs instruments en fonction des lieux de jeu (tournées et rituels à domicile) et lorsqu’ils les entreposent dans leurs maisons. Ces instruments, outre le fait de produire de la musique, sont à la fois des marqueurs privilégiés permettant d’identifier ces musiciens de caste, des supports de leur activité itinérante, des représentations métonymiques de la musique, et des supports de manifestation ou de médiation privilégiés avec les divinités (chapitre 5).
25L’ethnographie des différents services rituels montrera en second lieu que la musique ne constitue qu’une dimension particulière des savoir-faire mis en œuvre par ces différents spécialistes. Durant l’action rituelle, ils ont aussi en charge de représenter les divinités invoquées par le tracé de dessins de sol (kaḷam « aire ») qu’ils réalisent au moyen de poudres colorées. Nous montrerons, à partir de l’exemple des Puḷḷuvan, comment ces musiciens-dessinateurs mettent précisément en œuvre des principes d’organisation communs à leurs répertoires musical et graphique, notamment dans la manière de combiner des « possibles », de varier et de créer des « formes ». Ainsi, la question qui nous occupera sera la suivante (chapitre 6) : comment les Puḷḷuvan nous invitent-ils à traiter du sonore dans l’intersection avec le visuel ?
26Derniers supports de la musique, les théories locales permettent d’interroger les musiciens à la fois comme des praticiens et des musicologues. L’ensemble des ressources nommées dont disposent les Puḷḷuvan pour faire la musique (rythmes, mélodies), constitue à la fois la matrice de référence de leur pratique, mais aussi le lieu privilégié d’une réflexion sur leur statut de musicien de basse caste. Les logiques sous-jacentes à l’acte de nommer les conduisent en effet à se référer à d’autres acteurs comme les musiciens de temple, les musiciens classiques et les musicologues locaux6, qui leur fournissent, à leur insu, leur inspiration terminologique. Dans ce chapitre, nous rendrons compte des processus de circulation des terminologies musicales et des transformations de sens qu’elles subissent en fonction des acteurs qui les utilisent. S’il s’agit de comprendre comment les musiciens itinérants théorisent leur musique par l’emprunt, il nous faudra aussi considérer parallèlement la manière dont se construit le discours musicologique « officiel » en Inde. L’analyse des objectifs et des méthodes des musicologues indiens permettra de mettre au jour les logiques de pouvoir qui conditionnent la hiérarchisation des savoirs musicaux en Inde.
27La troisième partie traite des conceptions esthétiques des musiciens itinérants et de la manière dont ils attribuent aux sonorités musicales des propriétés « fastes » propres à traiter les maux et les infortunes. Nous montrerons en premier lieu, comment les musiciens accordent un statut privilégié à la voix et la parole. La verbalisation syllabique et l’usage des onomatopées sont autant de procédés mis en œuvre par les Puḷḷuvan et les Maṇṇān pour régler leurs pratiques instrumentales, mais aussi qualifier et hiérarchiser les sonorités instrumentales. L’étude de ces procédés, que l’on peut considérer comme pan-indiens, ouvrira sur une réflexion générale sur le statut de la voix et nécessitera de s’intéresser à la fois au matériau musical, à certaines caractéristiques phoniques de la langue malayalam et à la classification locale des sonorités en « divines » et « asuriques » (chapitre 8).
28Cette classification des sons, impliquant des usages et des codes de jeu différents - principalement en fonction des actions rituelles (offrande pūja, sacrifice) et des divinités invoquées -, se retrouve aussi parmi les musiciens attachés aux services cultuels des temples au Kerala (castes aṃpalavāsi « habitants, serviteurs de temple »). Nous nous placerons dans l’espace même du temple hindou kéralais pour voir précisément comment ces sonorités se répartissent différemment dans l’espace en fonction des instruments joués et des répertoires, du statut des acteurs et des circonstances de jeu. Parce que le temple réunit différentes catégories de spécialistes et de répertoires, il constitue un lieu d’observation privilégié des logiques de « distribution » des musiques. Placés parfois aux portes de sortie, les Puḷḷuvan participent de l’animation sonore du site en juxtaposition avec d’autres activités musicales quotidiennes du temple. Comment se cumulent les musiques et selon quelles logiques ? Quels sont les critères qui conditionnent la répartition spatiale et contextuelle des formes musicales ? L’ethnographie des espaces sonores du temple de Mannarasala, temple aux divinités serpents situé à Haripad (District d’Allepey) permettra de souligner certaines opérations locales de distribution et d’accumulation des musiques participant de l’efficacité rituelle (chapitre 9).
29Au dernier chapitre, nous envisagerons une manière très différente de qualifier les sonorités et de leur attribuer une efficacité. En effet, les musiciens puḷḷuvan et maṇṇān expriment le plus souvent dans le texte même de leurs chants – c’est-à-dire par un commentaire réflexif d’une action en train de se faire - certaines propriétés majestueuses et fastes des sons, propres à capter l’attention des auditeurs et à les « réveiller ». Les conceptions du sonore concernent ici la réception par les bénéficiaires, acte d’écoute assurant précisément le traitement des maux et des infortunes. Cette analyse des textes chantés sera complétée d’une ethnographie détaillée d’une tournée de chants nocturne effectuée par une famille de caste pāṇan. Les « Chants de réveil » (tuyiluṇarttu’ pāṭṭu’) qu’ils entonnent, visent concrètement à réveiller les bénéficiaires pour leur assurer santé et prospérité. En sortant les familles de leur sommeil, les Pāṇan exploitent de manière réelle les propriétés intrinsèques des sons à créer des effets de transformation. Nous montrerons que, dans cette conception, le sonore est pensé comme efficace par le fait même qu’il est donné à entendre. (chapitre 10).
Notes de bas de page
1 Voir notamment les travaux publiés dans A. Arnold (ed. 2000) et les recherches de C. Babiracki (2001), C. Capwell (1986), G. Dournon (1989), E. Henry (1976, 1977a, 1977b, 1988, 1991, 2000, 2002), O. Prasad (1985, 1987), D. Roche (2001), R. Wolf (2001a, 2001b, 2001c).
2 Onkar Prasad a publié précédemment une étude sur la musique des Santal (1985). À la différence de ses collègues occidentaux écrivant sur portée, Prasad travaille en notation indienne et applique pour l’étude des répertoires Ādivāsī un modèle d’analyse formalisé précédemment pour l’étude des rāga hindoustani (système Sanyal).
3 Voir notamment A. Arnold, (1993, 2000 ed.), G. Booth (1990, 1991, 1997), P. Greene (1999), P. Manuel (1988, 1992, 1993), S. Marcus (1992, 1995a, 1995b).
4 En 1964, Alan Merriam définissait l’ethnomusicologie comme l’étude de la musique dans la culture puis, en 1973, comme l’étude de la musique en tant que culture (music in and as culture).
5 L’année malayalie se compose de douze mois solaires. Elle commence au mois du « Lion » (Ciṅṅgam) à la mi-Août et se termine au mois du Cancer. Sur le calendrier, la détermination des fêtes et le comput du temps au Kerala, voir G. Tarabout (1986 : 68-91), (2002).
6 Parmi les principaux genres pratiqués au Kerala, on trouve en premier lieu la musique classique carnatique, commune aux autres États du sud de l’Inde. D’autres genres musicaux, plus spécifiquement kéralais, sont associés à l’activité quotidienne et festive des temples hindous [chant dévotionnel sōpāna, musiques orchestrales ceṇṭa mēḷam (« rassemblement de tambours ceṇṭa ») et pañcavādyam (« cinq instruments »), etc.]. Par ailleurs, les principales formes théâtrales et dansées du Kerala (par exemple, kathakaḷi, mōhiniyāṭṭam, etc.) possèdent chacune leur propre répertoire musical, dont les composantes structurelles relèvent à la fois de la tradition carnatique et des musiques de temple. Pour un tableau général (mais non exhaustif) des principales formes musicales kéralaises, voir Groesbeck et Palackal (2000) ainsi que Leela Omchery (1969, 1999).
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De la mondialisation au développement local en Inde
Questions d’échelles
Basudeb Chaudhuri et Frédéric Landy (dir.)
2002