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La télévision

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Guy Lochard

Télévision : l’Âge d’or des dispositifs

Alain Flageul

Note de l’éditeur

Reprise du no 25 de la revue Hermès Le dispositif. Entre usage et concept, 1999.

Texte intégral

  • 1 Voir Nel, N., « Les dispositifs télévisuels », in Penser la télévision, Colloque de Cerisy, Médias- (...)

1Toute émission de télévision comprend plusieurs strates de dispositifs*1. On peut s’en tenir à une première dichotomie : les « dispositifs fonctionnels » (ou « petits » dispositifs) trahissent la marche de l’émission sans foncièrement définir celle-ci ; quels que soient le nombre et l’emplacement des caméras dans le stade, un match de football garde une dramaturgie propre, fût-elle affectée par cette présence. D’autres attelages caractérisent en nature l’émission. Pour les variétés traditionnelles, c’est : « plateau/invités/chansons/intermèdes/parlés/direct ». Est ainsi établi le « dispositif conceptuel » (ou « grand » dispositif) de l’émission, « conceptuel » devant être entendu au sens contemporain, abusif et un peu ridicule, mais admis, de « concept ».

2La seule difficulté, mais majeure, est qu’un même élément peut, selon les cas, être constitutif du fonctionnel ou du conceptuel. Les deux puisent leurs composants dans le même réservoir de variables, concernant pour l’essentiel :

  • le genre*, la thématique, le type de public visé (les typologies INA – dépôt légal de la radio-télévision distinguent 35 genres, 45 thématiques, 9 publics),

    • 2 Jost, F., « Quand y a-t-il énonciation télévisuelle ? », in Les cahiers du Collège iconique, Commun (...)

    le propos, le discours (Charaudeau, 1997), le type d’énonciation2,

  • le rapport au temps (direct, faux direct, différé) et le découpage de ce temps, lisible dans le scénario, le conducteur d’émission, ou mis en œuvre au montage,

  • le lien avec le réel ou l’œuvre originale (captation, reconstitution, recréation),

  • les lieux de la dramaturgie (plateau, stade, rue, multiplex, etc.), l’agencement de ces lieux quant à la qualité, au nombre, à la place et au rôle des « acteurs » au sens large (y compris le public), au décor, aux éclairages, à l’emplacement des caméras et aux cadrages,

  • pour la fiction, la diégèse, la place du narrateur dans le récit (Jost, 2001).

3Entre petits et grands dispositifs, l’histoire seule, parfois, tranche : au début des années soixante, la mise sur le marché de caméras légères, à finalité modestement fonctionnelle, a engendré, comme par mégarde, du grand conceptuel : le cinéma-vérité. Leur rationalisation croissante a-t-elle entraîné un progrès des dispositifs ? En science, les progrès des protocoles expérimentaux, vus comme la maîtrise d’une complexité croissante (d’une néguentropie) dans leur mise en œuvre, sont constants. En est-il de même des dispositifs de télévision ? Certainement pour les dispositifs fonctionnels ; la force de pénétration des yeux-caméras et des oreilles-micros sur les théâtres de l’actualité, au cœur des stades, dans les documentaires, plus aléatoirement dans la fiction, s’est notoirement accrue ces derniers lustres : ici, comme dans tout champ technique, les connaissances sont cumulatives.

4Aucun progrès n’est en revanche acquis avec les dispositifs conceptuels, qui s’usent à mesure qu’ils servent. Il faut admettre que, vu sous cet angle, et même en se gardant de toute idéalisation des programmations* et productions télévisuelles passées, souvent démentie par de nouveaux visionnages (journaux télévisés des années soixante indigents, Cinq colonnes à la une approximatifs), aujourd’hui n’est plus, loin s’en faut, l’ère des dispositifs triomphants, sans que les causes d’un tel recul apparaissent d’emblée.

5S’il a existé un Âge d’or des grands dispositifs, il est tombé dans un oubli profond, s’agissant de télévision, genre mineur, quand pour le cinéma la Nouvelle vague, très datée pourtant, reste une référence frôlant l’académisme. Quel était cet Âge d’or de la télévision ? De quels dispositifs s’agissait-il ? Et pourquoi y a-t-il eu régression, c’est-à-dire simplification, retour à des stéréotypes ?

Un enfant légitime de mai 1968 et de la vidéo

6Comme on a pu dire l’impressionnisme rejeton de la Troisième république (ou de la Commune) et de la peinture en tubes, affranchissant l’artiste de l’atelier en le conviant à « aller sur le motif », la Nouvelle vague celui de la guerre d’Algérie et de la caméra, l’Éclair-Coutant permettant de s’émanciper des idées reçues et des studios, la télévision de grands dispositifs est sans doute née des amours – légitimes – de l’après mai 68 et de la vidéo, pour s’éteindre avec la banalisation de l’outil et le renoncement du gouvernement Mauroy aux utopies en 1983, qui eut un effet de souffle jusque dans les médias*, marquant ainsi les bornes temporelles de l’Âge d’or en question.

7Si un examen attentif des dispositifs de cette télévision nouvelle des années soixante-dix ne permet pas d’observer un usage systématique de la vidéo, notamment pour cette vertu alors perçue comme inouïe de quasi-simultanéité de la captation et de la vision, l’imagination s’est incontestablement débridée à partir des possibles vidéographiques, même quand ils n’ont pas été employés. Et c’est au Service de la recherche de Pierre Schaeffer que cette télévision inventive a d’abord prospéré, notamment à partir de la série Vocation (première diffusion : 19 janvier 1969). Dès la première émission, Pierre Dumayet dévoile à la caméra le principe fondateur du projet (Dumayet, Frapat, Guillaume, 1969) : « Il s’agit d’une interview dont la préparation a été enregistrée à l’insu de la personnalité interviewée. Ensuite nous apprenons à l’interviewé que tout a été enregistré depuis le début, puis nous regardons ensemble quelques passages de la préparation, puis de l’interview, et bien entendu ce regard est lui aussi enregistré ». La force de la série n’émane donc pas d’un dispositif spatial original – un studio, un intervieweur, un interviewé, des caméras, une régie – mais d’un jeu sur le temps, que la vidéo permettait justement de réaliser en brouillant les cartes du présent, des apparences et, in fine, de la vérité.

8Dans Vocation, l’intervieweur Pierre Dumayet semble s’effacer devant l’interviewé, être son obligé. Non sans un certain malaise, on comprend vite qu’au contraire l’interviewé est le jouet de l’intervieweur. Et puis la vérité émergeant de ce trouble, grâce aussi au talent de l’animateur, est que la vérité de la duperie est plus belle que celle de la sincérité fardée, à condition que la duperie soit in fine absoute par la victime elle-même. Il y a du Marivaux dans ce dispositif délicieusement pervers, qui a pu échouer, mais aussi donner des réussites d’anthologie, dont « Paul Sivadon, psychiatre », de 1969.

  • 3 Berdot, F., Flageul, A., « Télévision et recherche : la télévision-miroir », in Les cahiers du Coll (...)

9Jean Frapat a été le virtuose créateur de nombreux grands dispositifs à « double fond diégétique », où le dessin d’humour se muait en cadavre exquis (Série Tac au tac, diffusion 2e puis 1re chaîne 1969-1975), un pur témoignage en fiction « jouée » (Séries Télétests, diffusion FR3 1980-1981, et Réalité-fiction diffusion 3e chaîne 1973-1974, puis A2 1977). Jean Eustache a magnifié ce dernier dispositif dans Une sale histoire (Eustache, Picq, 1977), une des plus troublantes expériences réalisées pour le cinéma, mais qui, hormis l’audace du sujet, alors impensable à la télévision, se distingue peu par son dispositif des tentatives antérieures conçues pour l’antenne. Définie par Françoise Berdot comme mise en œuvre d’un protocole de « vidéo-miroir »3, toujours élaborée dans le giron du Service de la recherche de l’ORTF*, Enseignants-enseignés (diffusion 1972), instaurait un mode vidéographique de résolution des conflits entre deux groupes a priori antagonistes en prenant soin de ne jamais les mettre physiquement en présence. Stoppée dans son élan inventif par les pressions de syndicats enseignants criant à la manipulation, l’auteur avait cependant pu reprendre le dispositif dans Science publique (diffusion 1977), puis comme processus de « déverrouillage » d’une communication d’entreprise bloquée (EDF, 1981).

10Puis toutes ces subtiles mécaniques n’ont plus semblé intéresser les commanditaires d’émissions, les programmateurs. De fait, de tels dispositifs, revendiqués comme héritages de mai 1968, mais dépassant la dialectique du verbe pour épouser celle des situations, n’ont pas résisté au coup d’arrêt donné aux utopies françaises en 1983, date charnière de l’histoire de la France contemporaine, dont on ne cesse de sous-estimer l’importance : à part un retour tardif sans lendemain (Les nouvelles grandes personnes, diffusion septembre 1991), Jean Frapat dut cesser cette même année ses créations de grands dispositifs à l’antenne (dernière diffusion : Gustave Doré sous toutes réserves, 22 décembre 1983). Cette simultanéité ne doit pas être comprise comme une coïncidence.

Renaissance des grands dispositifs ?

11Ce n’est qu’aujourd’hui que des dispositifs potentiellement fondateurs de nouveaux « concepts » – constituant la seule modernité possible de la télévision – réapparaissent à l’antenne, mais par la petite porte, avec une discrétion frôlant l’anonymat. De provenance souvent étrangère (notamment italienne, hispanophone), certains sont ou furent exhibés par Arthur (Les enfants de la télé, Les p’tites canailles), mais comme purs objets anecdotiques d’un cabinet de curiosité télévisuel. Canal Plus, à l’affût de toute avant-garde pouvant justifier son prix, et son nom, ouvre périodiquement l’antenne à des dispositifs plus profondément novateurs, comme cette invitation qui fut adressée à des personnalités consentantes de rester, chacune à leur tour, seule face une caméra sans cadreur dans un espace nu, entièrement blanc et fermé à clé pour un temps indéterminé, mais long, libres de vaquer et de s’exprimer sur le sujet de leur choix, le plus souvent elles-mêmes (TV Plus). Parent de la série Réalité-fiction déjà évoquée, un documentaire finlandais sur les offenses quotidiennes fut constitué de témoignages entièrement rejoués en différé par ceux-là même qui les ont formulés, donnant une aura quasi bressonienne à des récits par ailleurs sans relief (Le péché, de Susanna Helke, 1996).

12D’autres exemples existent, au demeurant peu nombreux, mais le principal est ailleurs : l’ère du retour des dispositifs triomphants peut sembler hors d’atteinte tant que domineront dans le monde les oligopoles hertziens en constante quête de sommets d’audimat. Or, l’un des lieux communs de cette fin de xxe siècle est que le xxie sera celui de leur décadence, et de la multiplication, câblée, satellitaire ou internetaire des diffusions et des échanges, de la fusion informatique-vidéo, de l’union intime du texte, des sons et des images, et pour finir de la dilution des grandes cultures dans un réseau mondial de hobbies partagés.

13Si la fusion des techniques semble en effet inéluctable, la confusion des contenus pourrait n’être qu’un mythe : nos sociétés ont toujours allumé des contre-feux rituels aux feux de l’homogénéisation, du « trop d’information », de la facilité opératoire, de la dispersion des pôles d’intérêt. Contrariant les augures des Cassandre du xixe siècle, la photographie n’a pas tué la peinture. Aujourd’hui aux États-Unis, les grands networks, après avoir vu leur audience grignotée, sont redevenus les noyaux durs du grand lien national. En France comme ailleurs, on peut prédire que, leur fonction principale étant plus celle d’une communion (Wolton, 1997) que d’une communication sociale, les chaînes nationales, « officielles », survivront encore longtemps (et même, peut-on prévoir, dans un enkystement ritualisé des contenus et des formes). On en trouve un signe patent dans ce constat curieux : même si, juridiquement, la coïncidence est devenue improbable, il est arrivé par le passé qu’une grande chaîne hertzienne et une petite chaîne câblée diffusent le même film le même jour en prime time : les audiences auprès des abonnés du câble également informés de cette présence en doublon restaient nettement – d’un facteur 3 ou 4 – favorables à la grande chaîne.

14À contenu égal, le téléspectateur choisit de rejoindre la chaleur de la foule ; foule virtuelle certes, mais foule tout de même. Cette survivance probable de la télévision de masse rendra problématique le retour d’un Âge d’or des dispositifs. Il faut se résigner à ne voir dans celui des années soixante-dix qu’une étape majeure de l’histoire des médias. Encore ne doit-on pas l’oublier, reconnaître sa puissance, son étrangeté, sa richesse.

Bibliographie

Références bibliographiques

Charaudeau, P., Le discours d’information médiatique, La construction du miroir social, Médias-Recherches Paris, INA-Nathan, 1997.

Jost, F., : La télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, de Boeck Université/INA, coll. Médias Recherche Méthodes, mars. 2001 (2e édition revue et augmentée, janvier 2004).

Wolton, D., Penser la communication, Paris, Flammarion, 1997.

Références vidéographiques

Documents consultables à l’Inathèque de France.

Berdot, F., Cadet, J. R., Enseignants-enseignés, Paris, Service de la recherche de l’ORTF, diff. 1e chaîne 1/10/1972.

Dumayet, P., Frapat, J., Guillaume, G., « Paul Sivadon, psychiatre », Vocation, Paris, Service de la recherche de l’ORTF, diff. 1e chaîne 2/02/1969.

Eustache, J., Picq, J. N., Une sale histoire, Paris, Films du Losange, 1977 ; diffusion Thema : Voyeurisme : voir et être vu, Arte 14/03/1995.

Notes

1 Voir Nel, N., « Les dispositifs télévisuels », in Penser la télévision, Colloque de Cerisy, Médias-Recherches Paris, INA-Nathan, 1998, p. 59-71.

2 Jost, F., « Quand y a-t-il énonciation télévisuelle ? », in Les cahiers du Collège iconique, Communications et débats VIII, 1997, Paris, INA, 1998, p. 111-153.

3 Berdot, F., Flageul, A., « Télévision et recherche : la télévision-miroir », in Les cahiers du Collège iconique, Communications et débats VIII, 1997, Paris, INA, 1998, p. 3-67.

Auteur

Institut National de l’Audiovisuel (INA)

© CNRS Éditions, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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