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La télévision

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Guy Lochard

La mise en scène du public et du privé dans les reality shows1

Dominique Mehl

Note de l’éditeur

Reprise du no 13-14 de la revue Hermès Espaces publics en images, 19942.

Texte intégral

  • 1 Publié sous le titre La vie publique privée, p. 95.

1Dès sa fondation, l’acte majeur de la télévision a consisté à associer, toujours plus étroitement, le téléspectateur au déroulement des émissions, à leurs conceptions puis à leurs orientations. Les reality shows consacrent le stade ultime de l’implication du public dans la dramaturgie télévisuelle. Le téléspectateur devient acteur, personnage central, voire héros de la pièce. Cette implication du public s’opère au nom de la proximité du média* télévisuel avec la vie quotidienne. Elle véhicule une critique parfois explicite du rôle des experts et l’aspiration à une prise en main de leur existence et de leurs problèmes par les premiers concernés.

2Les transformations induites par ces émissions ne sont, toutefois, pas purement internes au média. Elles mettent en cause les rapports entre celui-ci et le corps social, entre le petit écran et les institutions collectives. Dans la plupart de ces cas, en effet, la télévision ne se cantonne plus au rôle de témoin. Elle se fixe pour mission d’intervenir, de prendre part à la gestion d’un problème par la société. Substitut de la police, Perdu de vue conduit des enquêtes. Auxiliaire de la justice, Témoin numéro un suscite des témoignages. Avec l’aide d’une psychologue, L’amour en danger accueille des couples en crise, leur suggère des interprétations et des portes de sortie. Mea Culpa tente de nouer le dialogue entre des adversaires, voire de provoquer des réconciliations. Après la télévision organisatrice de la charité publique, notamment dans le cadre du Téléthon, entrent maintenant en scène la télévision thérapeutique et la télévision justiciaire (Mehl, 1992).

  • 3 Processus repéré également par Pierre Chambat et Alain Ehrenberg : Chambat, P., Ehrenberg, A., « Le (...)

3Il est un deuxième aspect de la vie sociale que ces émissions, particulièrement celles qui touchent à la vie privée (intimité du couple dans L’amour en danger, des familles dans Perdu de vue, des habitants dans Mea Culpa, des individus dans Bas les Masques) concourent à modeler : à travers elles, les frontières et les rapports entre espace public et espace privé se redéfinissent, la géographie du secret évolue, la scène publique devient le théâtre de nouveaux enjeux3.

4Les émissions de l’intime, en nous livrant dans L’amour en danger des confidences de couples en crise sur leurs mésententes, en nous confiant dans Mea Culpa les confessions de voisins en conflit, en nous dévoilant dans Perdu de vue la détresse de ceux qui ont vu un proche disparaître et en nous racontant les drames intimes qui y ont conduit, en nous invitant dans Bas les masques à écouter les victimes de préjugés, de tabous ou de malheurs, mettent en scène une nouvelle articulation entre espace public et espace privé. Les secrets d’alcôve s’exhibent au grand jour, les non-dits familiaux s’exposent sous les spots de la télévision, les blessures que les individus tenaient cachées paraissent en pleine lumière.

  • 4 Citons quelques titres : « Message personnel », Françoise Hardy : « Je viens pas te parler d’amour  (...)

5Ces émissions représentent un élément central du double mouvement de publicisation du privé et de privatisation du public. Les questions de mœurs, les problèmes psychologiques émergent sur la scène publique ; les professionnels des médias, télévision mais aussi radio, tendent leurs micros et offrent leurs caméras à l’expression d’une plainte inédite jusqu’alors en public : l’espace privé est visité par l’espace public. À l’inverse, les individus en crise sortent de chez eux ou du face à face thérapeutique, quittent les colloques singuliers et engagent leurs conflits dans un procès de communication de masse : l’espace public est modelé par l’espace privé4.

6Richard Sennett (Sennett, 1979), lorsqu’il qualifiait les nouveaux rapports entre sphères publique et privée induits par l’apparition de la société intimiste, y voyait une dangereuse destruction de l’espace public dévoré par le privatif. À la lumière de ces nouvelles expériences médiatiques, il semblerait plus pertinent de défendre un point de vue plus nuancé. Certes, l’articulation entre les deux sphères est fluctuante mais elle tend, au fil du temps, à enrichir l’espace public de nouvelles problématiques et de nouveaux enjeux, tandis que l’espace privé se remodèle.

7Joseph Gusfield (Gusfield, 1981), en travaillant sur les rapports entre l’alcool et la conduite automobile, qualifie ces conjonctures de traitement collectif de questions personnelles : elles sont modelées par la « culture des problèmes publics ». Selon lui, le problème public se distingue du problème social dans la mesure où il devient objet de conflit ou de controverse dans les arènes de l’action publique. Le problème public est un sujet collectif qui devient un sujet de conscience. Il a à la fois une dimension cognitive et morale. Des institutions sociales, dont ici la télévision, entrent en compétition pour désigner les causes, identifier les responsables et s’approprier la gestion de ces questions. Le reality show, ou plus exactement les émissions de l’intimité, apportent une touche supplémentaire à ce tableau. Le champ d’action de la sphère publique s’étend, la culture des problèmes publics s’enrichit.

Le procès de subjectivisation

8L’observation de la néo-télévision conduit à penser que l’innovation, dans les rapports entre sphères publique et privée, tient moins aux paroles proférées par les participants incités à dévoiler leurs états d’âme qu’à la « monstration » de leurs relations interpersonnelles. Les contenus des discours comptent moins que la visibilité de l’affectivité. La confession intime ne constitue pas une nouveauté, la confession publique non plus. Les églises et/puis les cabinets de « psy » accueillent depuis fort longtemps déclarations et plaintes privées. La presse du cœur, les journaux féminins, la radio..., autant de lieux où se sont toujours dites des histoires individuelles. Les « groupes de conscience », créés dans la foulée du mouvement de 1968 par des militantes féministes, ont inauguré l’expression en collectivité d’expériences ou d’épreuves personnelles. Les campagnes publiques, sur l’avortement ou le viol, les débats intellectuels sur la féminité, faisaient écho aux discussions informelles qui se déroulaient dans des réunions ouvertes (sauf aux hommes) sur le mode du « moi, je... ».

9La télévision, toutefois, apporte une touche nouvelle à ce paysage. En mettant ces propos en image, elle introduit le regard au cœur de la confession. Les affects ne sont plus anonymes ; ils ont un visage. Les émotions ne sont plus seulement formulées, passées au crible du langage avec, à la clef, le seul risque du lapsus ; elles sont montrées par l’entremise de regards assassins ou attendris, de mimiques, de larmes. Les émissions de l’intimité se distinguent par leur virtuosité à présenter du relationnel. Bien sûr, les paroles échangées importent. Ces émissions n’ont de sens que si elles pénètrent quelque peu des zones secrètes. Le différé et la durée représentent des conditions indispensables pour qu’affleure cette partie cachée de la vie et de la personnalité des invités. Ni L’amour en danger, ni Bas les masques ne sont filmés en direct.

10Dans un cas comme dans l’autre, le tournage dure au moins six heures. Il a été précédé par des entretiens entre des journalistes de l’émission et les candidats. L’interview du premier témoin dans Bas les masques, qui occupe environ un quart d’heure lors de la projection, s’étire sur près de trois quart d’heure lors du tournage. De même pour L’amour en danger. Ce temps long et contrôlable permet qu’émergent des propos souvent difficiles à formuler. Mais il favorise aussi l’installation d’un lien non fugace : au sein du couple ou avec les animateurs. En télévision, le relationnel relève d’une longue gestation, pas du coup de foudre.

  • 5 Voir l’article « Le réalisateur Jean-Louis Comolli fait le procès de Bas les masques », in Le Monde (...)

11Plus encore que les paroles, c’est aussi la mise en scène qui contribue à produire de l’intime. Les dispositifs* scéniques de l’ensemble de ces émissions sont ainsi conçus en vue de valoriser l’expression visible des émotions et des relations. Les « must » de L’amour en danger sont les moments où les membres du couple s’adressent l’un à l’autre, se regardent, se parlent et se disputent tandis que la tierce personne, en l’occurrence le professionnel de télévision, s’efface et disparaît de l’écran. Le programme* possède une structure immuable. En ouverture, un petit reportage réalisé au domicile du couple avait planté le décor de leur mésentente. Sur le plateau, l’animateur reprend chacune de ces pistes en interrogeant à tour de rôle l’homme et la femme. Cette première partie est scandée par des séquences destinées à faire dialoguer les deux conjoints. Une chanson que l’un et l’autre s’offrent, sans s’être prévenus avant le tournage, est censée transmettre des messages qu’il n’ont jamais pu se communiquer5.

12Après chacune des chansons, Jacques Pradel, l’animateur, les convie à s’expliquer, les yeux dans les yeux. Cette séquence, qui figure dans les seize numéros, constitue un véritable joyau relationnel. La deuxième partie de l’émission met en scène un nouveau dialogue, cette fois entre le couple et la « psy », Catherine Müller ; questions sur l’enfance et sur l’histoire du ménage s’entrelacent avec quelques interprétations psychologiques. Et, là aussi, l’entretien est scandé par la mise en scène de plusieurs tête-à-tête : deux ou trois psychodrames où les protagonistes interprètent sur le plateau des jeux de rôle suggérés par Catherine Müller. Ces psychodrames, on l’aura compris, n’ont aucune fonction thérapeutique. Ils n’ont d’ailleurs pas été mis au programme par la professionnelle de la psyché mais par les producteurs de l’émission. Leur objectif premier est à nouveau de mettre face à face le couple, de lui faire jouer sa propre relation ou son histoire.

  • 6 Voir Castel, R., Le Cerf J.-F., « Le phénomène “psy” et la société française », in Le Débat no 1-2- (...)

13De même l’intimisme de l’émission de Mireille Dumas tient, certes, au caractère personnel des histoires racontées mais surtout à la mise en scène de la relation entre l’animatrice et ses interlocuteurs. Ils ne se quittent pas des yeux ; tout se dit presque dans un murmure ; la caméra s’attarde tout à tour sur le visage du témoin et de la journaliste. Jean-Louis Comolli attribue, à tort, cette « sureprésentation de l’animatrice » à une sorte de conspiration visant à montrer que l’autre a du mal à parler6. Or, cette forte présence, bien plus évidente que dans des interviews classiques où le médiateur s’efface davantage, vise, là aussi, à mettre en scène une relation, relation d’écoute proche de l’écoute psy qui seule peut susciter la confession.

14L’organisation du tournage est entièrement conçue dans cette optique. Aucun public n’est présent sur le plateau qui est plongé dans une certaine pénombre. Des rideaux noirs empêchent le regard de capter les mouvements de caméras, le va-et-vient des techniciens. Toute la machinerie télévisuelle, habituellement si présente sur les plateaux, est ici escamotée afin que l’attention de l’invité puisse rester focalisée sur le huis clos. Les interviews se déroulent les yeux dans les yeux. Pour la première, l’invité est seul avec l’animatrice ; pour les autres témoins, les quatre ou cinq personnes sont ensemble sur le plateau mais se tiennent en retrait du théâtre de la confidence quand ce n’est pas leur tour. Ces dialogues rapprochés constituent les ferments de l’intimité. Ils permettent que s’instaure la relation.

15Enfin, ceci est vrai de toute la télévision et se trouve largement exploité par ces programmes : c’est la caméra et son choix d’images qui créent réellement l’intime. Toutes ces émissions privilégient résolument le gros plan. Les tableaux d’ensemble sont extrêmement rares et servent seulement à marquer la césure entre des séquences. De même, le réalisateur est à l’affût des postures susceptibles de trahir des affects ou des émotions. Les regards importent au plus haut point. Les attitudes corporelles aussi ; les gestes, notamment ceux des mains, sont fréquemment montrés à l’écran. Tout ce qui, par le corps, laisse filtrer l’affectivité est volontairement exhibé. De ce point de vue, le summum relationnel est, pour l’instant, atteint dans L’amour en danger lorsque les gros plans dévoilent les regards, souvent assassins que ces couples en détresse s’adressent mutuellement ou observent le mouvement de mains qui hésitent à se tendre ou à se repousser. Dans les émissions de l’intime, l’œil de la caméra guette d’abord l’œil du témoin.

La « psy » comme problème public

16Ces émissions mettent en scène une forme de traitement social de la relation interpersonnelle en levant le voile sur quelques pratiques « psy » :

  • L’écoute neutre est la norme adoptée par les animateurs, qu’ils soient spécialistes ou journalistes.

  • L’importance accordée aux traumatismes d’enfance

  • Dernier élément, les psychodrames joués comme dans L’amour en danger qui montrent une pratique thérapeutique non immédiatement disponible pour le grand public.

17Ainsi, en mettant à nu certains aspects de l’approche psychothérapeutique, ces émissions légitiment le fait que le relationnel sorte du cocon privé et subisse, d’une certaine façon, un traitement societal. La relation devient problème public au sens employé par Joseph Gusfield : le relationnel devient un champ de conflit dans lequel des groupes ou des institutions (la famille, l’entourage amical, les thérapeutes, la télévision) tentent de s’approprier la définition du mal et de ses causes.

  • 7 Quere, L., « L’espace public : de la théorie politique à la métathéorie sociologique », Quaderni no(...)

18Avec l’accession du relationnel dans le champ des problèmes publics, la perception collective et le statut social de la « psy » se trouvent modifiés. La « psy » a d’abord gagné la scène publique en tant que savoir. La découverte intellectuelle de l’inconscient, les textes fondateurs de la psychanalyse étaient seuls visibles. La thérapie se gérait dans des lieux privés, cabinets ou consultations hospitalières. Puis les thérapeutiques et le discours ont massivement pénétré les institutions, notamment celles vouées à l’éducation, à la santé, à l’encadrement social ; en même temps, prenait forme « une culture psychologique de masse, caractérisée par la prépondérance des codes individualisants comme grille d’interprétation de la réalité, des techniques d’action psychologique comme instruments de sa transformation et des modèles de développement personnel comme les idéaux sur la réussite desquels l’homme joue le sens global de son existence ». C’est l’ère de la psychologisation, décrite par Robert Castel7.

19Le procès de subjectivisation parachève le modèle précédent : les interventions « psy », comme techniques de gestion des rapports interpersonnels (conjugaux, intra-familiaux, générationnels, intergénérationnels) apparaissent sur la scène publique. Les « psy », au titre de spécialistes du diagnostic et du traitement des conflits relationnels, des cohabitations amoureuses ou amicales, occupent le devant de cette scène. La société n’est plus seulement travaillée par la problématique « psy » ; elle se donne à voir à elle-même à travers cette lunette.

L’intimité indéterminée

20Une des premières conséquences de ces mutations revêt un aspect paradoxal. Alors même que le débat public, les journalistes, les médias, n’ont jamais autant parlé d’intimité, celle-ci a perdu sa définition. Dès lors qu’elle n’est plus identifiable à des lieux : lieux privés, lieux secrets, lieux protégés du regard d’autrui, plus personne aujourd’hui ne parvient à s’entendre sur le sens, les limites, les frontières de l’intime. Comment qualifier cette nouvelle configuration de l’espace public ? Assiste-t-on, avec la montée en puissance des médias et l’ouverture de la sphère publique à de nouveaux enjeux, à un simple élargissement de l’espace public ? Un théâtre de plus à adjoindre au territoire de la mise en débat collectif dans nos sociétés contemporaines ? Ou bien, le double procès de médiatisation et de psychologisation ne conduit-il pas à l’émergence d’un modèle inédit de l’espace public ?

  • 8 Cf. Livingstone, S., Lunt, P., « Un public actif, un téléspectateur critique », in Hermès no 11-12,(...)
  • 9 Service de la Police, spécialisé dans la recherche des personnes disparues.

21Suivant en cela Louis Quéré8, nous abordons l’espace public à la fois comme une scène de débat et comme une scène d’apparition. La façon dont se profile la scène d’apparition de la « vie publique privée » a été suffisamment décrite précédemment. Mais qu’en est-il de la scène de débat ? En quoi ces nouveaux spectacles issus du procès de subjectivisation informent et suscitent des controverses sur des enjeux sociétaux ? La portée informative de ces émissions est pauvre. La valorisation de la parole des profanes au détriment de celle des experts est une caractéristique majeure de ces spectacles et, plus généralement, une tendance générale de la neo-télévision9. Aussi, le savoir savant est-il absent de ces plateaux. L’amour en danger n’a jamais renseigné sur l’état juridique et sociologique du divorce en France, n’a pas non plus fait appel aux connaissances des psychothérapeutes en la matière, pas davantage à celles des démographes. Le divorce ou la séparation comme phénomène social chiffrable, traité par des institutions, n’est pas à l’ordre du jour de cette émission.

  • 10 Cottereau, A., « Esprit public et capacité de juger. La stabilisation d’un espace public en France (...)

22De même, dans Perdu de vue, aucune information n’est donnée sur le fonctionnement juridique et policier de la « Recherche dans l’intérêt des familles »10 sur l’ampleur des disparitions en France et dans le monde, sur leurs causes, leurs issues. Même les émissions de société qui veulent, à travers un événement local ou personnel ou par le biais d’une histoire individuelle, témoigner sur l’état du social délivrent peu d’informations. Mea Culpa et surtout Bas les masques éclairent sur le regard de la société concernant l’homosexualité, la prostitution, le viol, la gémellité, les banlieues... mais jamais un spécialiste (juriste, psychologue, travailleur social, médecin...) n’est convoqué pour éclairer la situation. Même les reportages insérés dans Bas les masques se déroulent sur le modèle de l’interview personnelle de témoins lambda. Par eux, on découvre des expériences inconnues, mais les producteurs ne cherchent pas à diffuser des connaissances disponibles sur le sujet.

23Les médias et notamment la télévision, se présentent aujourd’hui comme les lieux de prédilection où se gèrent les rapports entre espace public et espace privé. La cohabitation de la « vie privée publique » et de la « vie publique privée » invite à cesser de penser ces deux sphères comme radicalement coupées l’une de l’autre et étanches l’une à l’autre. Elle incite, au contraire, à s’attarder sur leurs articulations et leur interpénétration, sur leur entrelacement plutôt que sur leur séparation ; à visiter comme y convie Alain Cottereau11 les lieux où voisinent, en se modelant l’une l’autre, les deux types d’exigence ; à considérer les médias comme le carrefour où se rend visible et lisible le mariage de l’homme privé et de l’homme public.

Bibliographie

Références bibliographiques

Gusfield, J., The culture of public problems, University of Chicago Press, 1981.

Mehl, D., La fenêtre et le miroir, Paris, Payot, 1992.

Sennett, R., Les tyrannies de l’intimité, Paris, Seuil, 1979.

Notes

1 Publié sous le titre La vie publique privée, p. 95.

2 Nous n’évoquerons dans cet article que les « émissions de l’intime » qui mettent en scène des fragments de vie privée de personnes ordinaires. Certaines, comme Perdu de vue, L’amour en danger ou Mea Culpa sont classées par les professionnels et les observateurs dans la catégorie du reality show. D’autres refusent énergiquement cette appellation : il en est ainsi de Bas les masques. Nous ne parlerons pas, en revanche, des reality shows centrés sur des faits divers, des énigmes policières ou des phénomènes fantastiques (Les marches de la gloire, État de Choc ou Mystères), qui relèvent plus d’un pacte du spectacle que d’un pacte d’action médiatique.

3 Processus repéré également par Pierre Chambat et Alain Ehrenberg : Chambat, P., Ehrenberg, A., « Les reality shows, nouvel âge télévisuel ? », Esprit no 1, Janvier 1993.

4 Citons quelques titres : « Message personnel », Françoise Hardy : « Je viens pas te parler d’amour », Daniel Guichard ; « Chaque jour de plus est un jour de trop », Michel Fugain ; « Je n’ai plus rien à te donner » et « T’as pas cent balles de sentiment », Marc Lavoine.

5 Voir l’article « Le réalisateur Jean-Louis Comolli fait le procès de Bas les masques », in Le Monde Radio-Télévision, 13-19 septembre 1993.

6 Voir Castel, R., Le Cerf J.-F., « Le phénomène “psy” et la société française », in Le Débat no 1-2-3, mai-août 1980.

7 Quere, L., « L’espace public : de la théorie politique à la métathéorie sociologique », Quaderni no 18, automne 1992.

8 Cf. Livingstone, S., Lunt, P., « Un public actif, un téléspectateur critique », in Hermès no 11-12, À la recherche du public. Réception, télévision, medias, Paris, CNRS éditions, 1993.

9 Service de la Police, spécialisé dans la recherche des personnes disparues.

10 Cottereau, A., « Esprit public et capacité de juger. La stabilisation d’un espace public en France aux lendemains de la Révolution », in Raisons Pratiques no 3, 1992.

Auteur

Directeur d’études au CNRS, Laboratoire Communication et Politique.

© CNRS Éditions, 2009

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