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La télévision

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Guy Lochard

Une diversité de relations communicatives

John Corner

Note de l’éditeur

Reprise du No 11-12 de la revue Hermès, À la recherche du public, 19931.

Texte intégral

1Il y a bien sûr des avantages considérables à généraliser sur l’ensemble de la télévision et, certes, la pédagogie nous oblige parfois à le faire ; mais la généralisation se fait trop souvent au détriment d’une véritable compréhension de la diversité des relations communicatives que la télévision met en œuvre. Dans les travaux stimulants du critique britannique John Ellis, par exemple, dont le livre Visible Fictions tente de couvrir tous les aspects de la culture audiovisuelle (Cf Ellis, 1982), la comparaison de la télévision avec le cinéma donne lieu à une notion de la télévision tellement « essentialisée », tellement réduite à un répertoire de formes typiques, que l’on enregistre très peu de variations internes au médium.

2Dans la perspective d’un tel survol, on avance par exemple qu’il n’y a « pas de différence essentielle » entre le feuilleton télévisé et les informations. Affirmation qui, tout en étant justifiable dans la mesure où elle stimule la polémique, dénature grossièrement à la fois la structure formelle de ces genres* et les rapports que ceux-ci entretiennent avec leurs spectateurs, frappant de nullité tout regard intelligent porté sur l’activité de réception. L’utilisation fréquente de la notion du « flux télévisuel » de Raymond Williams (Williams, 1974) – flux résultant de l’effondrement des frontières entre programmes* individuels dans l’ensemble de la séquence programmée – aboutit également à une version homogénéisée de la télévision ; le passage continu d’un programme à un autre étant accentué, en fin de compte, au détriment de toute reconnaissance d’une différenciation importante entre ceux-ci. La notion de « flux télévisuel » commence par être une notion d’analyse textuelle, une observation de phénomènes formels, mais elle glisse en douceur vers une théorie de la réception et de l’influence, sans qu’à aucun moment une reconceptualisation ou une preuve empirique ne soit considérée nécessaire.

Une tendance à essentialiser la télévision

3Qu’en est-il de l’analyse de la réception ? Eh bien, même s’il existe à l’heure actuelle quelques bons exemples d’analyse textuelle comparant plusieurs genres (par exemple les travaux de Philip Schlesinger et ses collègues (Schlesinger et al., 1983) sur les présentations du terrorisme à la télévision), on découvre souvent dans les analyses de la réception une tendance à « essentialiser », à parler de « télévision-en-général » à partir de la forme particulière de programmation* analysée par les chercheurs. Cette tendance est compréhensible, bien que souvent, il soit inexcusablement prématuré d’extrapoler des résultats partiels en une théorie générale de la réception de la télévision. Il existe ainsi des théories « fondées sur les informations » (par exemple, en Grande-Bretagne, les travaux de David Morley (Morley, 1980) ; des théories fondées sur le « soap opera », développées par exemple par len Ang (Ang, 1985), mais aussi fortement influencées par le travail de Janice Radway (Radway, 1984), sur le public féminin des fictions populaires. Je reviendrai sur le problème du clivage entre les différentes traditions d’analyse de la réception.

4Voyons cependant ce qu’implique, pour l’analyste de la réception, le fait de reconnaître la différence générique. Plusieurs facteurs se dégagent clairement :

  1. L’organisation du sens, liée à la forme des programmes, dépend non seulement de la nature des « recettes » mais aussi de celle des « ingrédients ». Par conséquent, les mécanismes combinatoires de la représentation visuelle et verbale doivent être rapportés à un système générique et non pas être « lus » directement sous forme de « discours télévisuel ». En outre, chaque système générique renvoie à des conditions et des conventions de production différentes (par exemple, les productions de « dramatiques » opèrent conformément à des « traditions et des pratiques » qui diffèrent beaucoup de celles des services de documentation ou d’actualités).

  2. L’interaction de la référentialité et du jeu discursif (fonctions de « relais » et d’« artefact ») qui caractérise une grande partie de la télévision est diversement pondérée dans les différents systèmes génériques – les travaux de Tamar Liebes et Elihu Katz (Liebes ; Katz, 1990), comme ceux de Sonia Livingstone (Livingstone, 1990) sur le feuilleton sont particulièrement pertinents dans ce domaine. On ne peut donc parler du « réalisme télévisuel » mais des « réalismes télévisuels ». L’effort des sémiologues visant à unifier l’« effet télévision » autour d’un mode dominant (l’illusionnisme naturaliste) a constamment abouti à télescoper les genres, débouchant sur quelques hypothèses étonnantes quant au « degré de réalité » que les téléspectateurs peuvent être disposés à accorder à ce qu’ils voient à l’écran.

  3. Les attentes des téléspectateurs, leurs niveaux d’attention, les cadres cognitifs et affectifs qu’ils assignent aux émissions, varient en fonction des genres. Et ceci, d’autant plus que, dans le cas des émissions télévisées, le genre est étroitement lié aux horaires de programmation, la grille utilisée pour ordonner l’enchaînement temporel des émissions offertes. Permettez-moi d’ajouter ici que mon intérêt pour le documentaire, pour son développement en tant que genre et pour sa réception populaire, vient de la façon dont il réussit à relier entre-elles plusieurs zones distinctes de la carte des genres télévisuels. Le documentaire se rapproche des informations en ce sens qu’il est souvent propositionnel, visant à expliquer, à démontrer, à argumenter. Il ressemble cependant aux émissions dramatiques, en ce sens que, comme celles-ci, il dispose d’un vocabulaire visuel beaucoup plus étendu que les programmes d’information permettant un discours « imagistique » soigneusement organisé, et présentent souvent une structure fortement narrative : individus et événements sont placés dans le cadre d’un récit. Au niveau verbal le documentaire alterne « adresse directe », « conversations dialoguées » et interviews. Pour toutes ces raisons, il est difficile d’ignorer les facteurs « intergénériques » qui interviennent lorsque le documentaire est offert à la compréhension et l’évaluation du public.

  • 2 Voir également l’article des mêmes auteurs, « Textualising Risk : Television and the Nuclear Energy (...)

5e voudrais maintenant me pencher davantage sur deux questions qui concernent directement les objectifs de la recherche en matière de réception (Cf Corner et al., 1990)2. La première de ces questions est fondamentale : « que cherchons-nous exactement et en quoi cela est-il important ? ». La deuxième, plus « technique », constitue le pivot inéluctable de toutes nos préoccupations : « qu’entendons-nous quand nous parlons du sens d’un programme ? »

Le clivage générique

6Dans la plupart des cas, la première vague des analyses de la réception traduit un rejet de l’hypothèse de l’influence. Face à l’énorme pression du marxisme structuraliste althussérien imposant ses conceptions de l’idéologie et des mécanismes d’interpellation mis en jeu par les médias*, les travaux britanniques et américains, et surtout les « études culturelles », remettent en cause la thèse de « reproduction idéologique », et ceci, en étudiant les conditions de la réception.

7Au départ, on trouve une version résolument textocentrique de la reproduction idéologique ; les téléspectateurs sont « positionnés » par des forces textuelles d’une façon complexe mais redoutablement efficace. Sans vouloir privilégier une perspective trop britannique, je pense que le climat de ces débats transparaît très clairement dans un travail ancien (fin des années 70) de David Morley, intitulé « Towards a reconceptualisation of the media audience » (« Vers une reconceptualisation du public des médias »), publié en tant que document de travail par le Centre d’études culturelles contemporaines de l’Université de Birmingham.

8Morley y rejette les traditions de la recherche empirique existante (et, en particulier, les travaux portant sur « les usages et les gratitifications »). Mais, essentiellement et peut-être assez bizarrement, Morley se rattache à la théorie dominante de l’époque : une théorie textuelle de l’influence idéologique. La recherche ultérieure de Morley, amplement reconnue pour sa nouveauté et pour sa valeur, hésite entre deux options contradictoires. Il s’agit d’une part de démontrer empiriquement cette théorie (pour parler crûment : « Oui, la classe ouvrière adopte vraiment la lecture idéologique dominante proposée par le texte. »). Il s’agit d’autre part d’une remise en cause franchement sceptique de cette théorie ; d’une révision implicite, voire d’une réfutation radicale de celle-ci. La recherche de Morley sur Nationwide, le programme national d’informations de la BBC, a souvent été utilisée comme une démonstration de la non-influence des médias, comme une illustration de la notion de « résistance » populaire. Cette lecture du travail de Morley tend à ignorer ses propres conclusions. Pour lui, en effet, il ne s’agit pas de renoncer à la thèse de l’influence idéologique, mais de reformuler celle-ci en tenant compte des éléments qui déterminent les ressources interprétatives du public.

9Le facteur générique apparaît ici en force car les travaux de Morley sont fortement liés au discours du journalisme télévisé et, de fait, toute la notion de lectures « préférentielles » ou, idéologiquement dominantes, sur laquelle repose son étude renvoie aux structures fondamentalement « propositionnelles » de ce discours, ce que ne semblent pas avoir compris bon nombre de commentateurs et d’imitateurs. De même, toute notion de « résistance » dérivable des travaux de Morley (la « résistance » des spectateurs figure certainement parmi les notions les plus omniprésentes et les plus insaisissables des études récentes sur la réception), doit être formulée d’un point de vue générique. Cela n’a pas souvent été le cas, et ceci, malgré l’importance pour Morley de la notion de genre.

10Si nous nous tournons vers les études sur la réception des séries dramatiques populaires telles que les travaux abondamment cités de Ien Ang, nous pouvons alors observer une problématique différente bien qu’apparentée. La question de la reproduction idéologique est toujours (à nouveau, malaisément) au premier plan. Par contre, la question de l’interprétation « propositionnelle » du savoir social, celle du pouvoir dont dispose la télévision « officielle » de définir discursivement la réalité, s’effacent devant l’importance accordée au thème « au plaisir » des spectateurs, et à la définition sociale du « goût ». Ce que la notion de « résistance » peut signifier ici, de même que ce que pourraient être les conséquences politiques du « réalisme », tout cela renvoie à des problèmes distincts de ceux que posent les travaux sur les nouvelles et les actualités.

Une propension à généraliser

11Tout d’abord, les fictions télévisuelles ont un statut différent, en termes de production, de discursivité et de rapport au réfèrent. Elles permettent un jeu interprétatif beaucoup plus ample, une pluralité de lectures plus évidente ; un rôle accru des téléspectateurs. Mais les comparaisons génériques de cette sorte trouvent vite leur limite car les termes mêmes de l’analyse de la réception : « sens », « lecture », « interprétation », « réaction » (response), « résistance », etc., deviennent vagues, voire radicalement ambigus lorsqu’ils sont appliqués à l’ensemble des genres. Que ceci n’ait pas été remarqué plus souvent témoigne d’un problème fréquent chez les chercheurs en matière de réception : ceux-ci généralisent à partir des genres qui les intéressent, en oubliant les caractères propres à d’autres secteurs de la programmation.

12Au niveau de la méthodologie, une autre différence apparaît entre ces deux types d’étude. Pour décrire précisément les rapports texte-lecteur, la recherche axée sur les nouvelles doit porter sur des interprétations localisées, en partant de programmes ou d’informations spécifiques. Ceci exige souvent la projection de bandes vidéo à l’intention des téléspectateurs. L’analyse de la réception est ainsi arrachée à tout contexte « naturel ». Les analystes des séries dramatiques populaires veulent, par contre, maintenir le cadre domestique, naturel de l’écoute, sans intervention expérimentale ; ils y parviennent en faisant porter leurs études, non pas sur des textes spécifiques (programme X ou nouvelle A) mais sur les objets d’un ample rappel générique (parler des séries préférées, par exemple). Savoir s’ils ont raison de passer à un tel niveau de généralité, c’est une autre question, même s’il est évident que les deux approches présentent des avantages et des inconvénients.

13Il est néanmoins clair que les différentes formes génériques peuvent s’éclairer réciproquement. Il est ainsi utile de reconnaître que les fictions populaires sont un vecteur de savoir social, un répertoire de catégories mentales, de même qu’il faut prendre en compte le caractère esthétique et l’organisation narrative des informations. Au niveau de l’analyse de la réception, ceci se traduirait par une plus grande sensibilité aux éléments intergénériques qui déterminent l’interprétation. Mais un tel projet doit commencer par reconnaître la différence entre les genres, non pas par l’ignorer ou la rejeter.

Bibliographie

Références bibliographiques

Ang, I., Watching Dallas : Soap Opera and the Melodramatic Imagination, Methuen, 1985.

Corner J., Richardson, K. et Fenton, N., Nuclear Reactions : Form and Réponse in Public Service Television, John Libbey, 1990.

Ellis, J., Visible Fictions, Routledge, 1982.

Liebes T. et Katz E., The Export of Meaning, Oxford University Press, 1990.

Livingstone, S., Making sense of Television : The Psychology of Audience Interpretation, Oxford, 1990.

Morley, D., The « Nationwide » Audience : Structure and Decoding, British Film Institute, 1980.

Radway, J., Reading the Romance : Women, Patriarchy and Popular Literature, University of North Carolina Press, 1984.

Schlesinger, P., Murdock, G., et Elliott, P., Television Terrorism : Political Violence in Popular Culture, Comedia, 1983.

Williams, R., Television Technology and Cultural Form, Fontana, 1974.

Notes

1 Texte traduit de l’anglais par Janet Cheng et Daniel Dayan. Genres télévisuels et réception, p. 117 (Television genres and reception analysis).

2 Voir également l’article des mêmes auteurs, « Textualising Risk : Television and the Nuclear Energy Debate », in Media, Culture and Society, 12, 1, 1990.

Auteur

Professeur à l’Université de Liverpool (School of Politics and Communication Studies).

© CNRS Éditions, 2009

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