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La télévision

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Guy Lochard

Présentation générale

Rouages et mécanismes d’une « machine à communiquer »

Guy Lochard

Note de l’éditeur

Les termes repris dans le glossaire sont suivis d’une *

Les textes qui suivent ont été retravaillés pour des raisons éditoriales.

Texte intégral

1La télévision va-t-elle prochainement disparaître ? Depuis longtemps amorcé, le processus de numérisation des supports d’information et de communication donne à penser, en effet, qu’elle va s’effacer à moyen terme en tant que média autonome et singulier et ce d’autant plus que des phénomènes plus récents comme les WebTv*, la TV2.0*, la réception sur ordinateur et maintenant la TMP (Télévision Mobile Personnalisée), contribuent encore à modifier ses sources de diffusion et ses modes de consommation.

2Le propos de cet Essentiel Hermès est de répondre à ces interrogations, mais plus encore de mettre en lumière les spécificités de la télévision en tant que support de communication audiovisuelle. Car c’est là un indispensable préalable si l’on veut se livrer à ce type de pronostics. Cet ouvrage ne vise cependant pas à figer la télévision dans un état et un moment idéalisés (particulièrement en France), qui lui auraient permis de réaliser sa « nature » profonde. Il souligne ses transformations mais tout autant la rupture qu’elle a représentée dans l’histoire des médias audiovisuels en raison de la situation de communication qu’elle instaure, ainsi que des caractéristiques de son public hétérogène et massif.

Une « réciprocité imaginaire »

3La définition des propriétés de la communication télévisuelle est de fait relativement récente, si l’on considère qu’il y a maintenant soixante-dix ans qu’elle est apparue en tant que technologie et soixante ans environ en tant que média*, qu’il soit public ou commercial. Lorsqu’elle s’étend progressivement dans les pays développés à la fin des années 40 et dans les années 50, la télévision ne suscite qu’ignorance ou indifférence dans les milieux de la recherche.

  • 1 André Bazin (1918-1958). Il est l’un des fondateurs des Cahiers du Cinéma. Pur une analyse plus com (...)
  • 2 Bazin, A, « L’avenir esthétique de la télévision : la télévision est le plus humain des arts mécani (...)
  • 3 Bazin, A, « Pour contribuer à une érotologie de la télévision », in Cahiers du cinéma no 42, décemb (...)

4Quelques commentateurs ou analystes se livrent cependant à certaines réflexions à son propos. C’est le cas en France d’André Bazin1, critique du cinéma, qui s’interroge en 1954 sur « l’avenir esthétique de la télévision »2. Il est à dire vrai assez sceptique, car l’imperfection et la faible superficie de son image semblent interdire à ce mode d’expression audiovisuelle d’accéder au rang d’art plastique. Compte tenu de ses limites esthétiques, l’intérêt de la télévision semble donc résider aux yeux de Bazin dans sa « psychologie », autrement dit dans la relation instaurée par ce média, qui se caractérise par un « sentiment d’intimité éprouvé par le téléspectateur avec les personnages présents à l’écran ». À ce titre, une figure et un procédé lui semblent décisifs : c’est le regard adressé à la caméra et au spectateur par la speakerine, dont il dénonce avec humour le pouvoir de déstabilisation conjugale3. Pour le critique en effet, le téléspectateur noue une relation qu’il fantasme comme individuelle avec ce personnage que le média livre « à la possession de son regard ».

5Direct et regard-caméra : c’est donc de la conjonction de cette propriété technique et de cette forme d’énonciation visuelle que résulte cette « réciprocité imaginaire », qui constitue aux yeux de Bazin – et l’apport est loin d’être négligeable – la spécificité télévisuelle.

Du langage télévisuel...

  • 4 Communications no 7, 1987.

6Dans les milieux de la recherche jusqu’au seuil des années 80, les travaux restent rares et épars. Certains portent leurs regards sur les institutions télévisuelles dont ils analysent la place grandissante dans les sociétés contemporaines. D’autres se penchent sur les programmes* en les analysant, soit comme des instruments d’aliénation de téléspectateurs victimes d’une nouvelle et puissante industrie culturelle, soit, et notamment en France, comme de possibles supports d’éducation populaire (voir Lévy (dir.), 1999). Un intérêt se manifeste cependant dans ce pays à l’École des hautes Études au CECMAS (Centre d’études sur les communications de masse) mais il n’en résulte qu’un numéro de la revue Communications4 dans lequel les travaux sociologiques se mêlent à des réflexions d’inspiration sémio-linguistique.

7C’est de la conjonction de ces recherches que vont surgir, dans les décennies suivantes, des travaux éclairants et décisifs sur la communication télévisuelle.

8Se portant prioritairement sur le cinéma, progressivement légitimé au tournant des années 70 dans l’enceinte universitaire, la sémiologie audiovisuelle (qui se développe à partir des années 60 sous l’égide de Roland Barthes) échoue cependant, dans un premier temps, à mettre en lumière la spécificité télévisuelle. Symptomatique est à cet égard une réflexion incidente de Christian Metz dans son ouvrage Langage et cinéma (Metz, 1971).

9Engagé dans une comparaison entre cinéma et télévision, il ne relève entre eux que des différences secondaires : « technologiques, sociologiques, psychosociologiques et affectivo-perceptuelles » ainsi, précise-t-il, que certaines relatives « aux genres* qui sont favorisés, majoritaires ici et là ». Les différences sont donc à ses yeux mineures « par rapport au nombre et à l’importance considérables que les deux langages ont en commun », ce qui le conduit au final à avancer que « le cinéma et la télévision sont deux versions technologiquement et socialement différentes d’un même langage ». Paradoxale, cette dénégation de la spécificité de ce média audiovisuel renvoie de fait à la posture théorique adoptée par Metz : l’inspiration de ses travaux est alors la linguistique structurale qui invite à analyser les messages et les codes en les extrayant de leurs conditions de production et de réception.

... à la communication télévisuelle

  • 5 Eco, U., « Towards a semiotic enquiry into the television message », Working papers in Cultural stu (...)

10Cette exclusion des paramètres contextuels des productions audiovisuelles et notamment du travail interprétatif de leurs spectateurs va être dépassée peu après par Christian Metz lui-même pour le cinéma (Metz, 1977). Il en va de même pour d’autres sémioticiens comme Umberto Eco qui, se penchant sur la télévision, avance que « comme tout système de signes, les signes et leurs effets doivent être envisagés en relation avec un émetteur et un récepteur, la présence d’un code commun et d’un contexte de communication qui détermine la signification de ces trois composantes »5. Ainsi le développement à partir de la fin années 70 d’une sémiologie « élargie » va permettre le développement d’une réflexion féconde non plus sur le langage télévisuel, mais sur la communication télévisuelle.

  • 6 Véron, E., « De l’image sémiologique aux discursivités ; le temps d’une photo », in Hermès no 13-14 (...)
  • 7 Véron, E., « Il est là, il me voit, il me parle », in Communications no 34, Paris, Le Seuil, 1983, (...)
  • 8 Charles Sanders Peirce (1839-1914). Philosophe et sémioticien nord-américain.

11Eliséo Véron va jouer à ce titre un rôle capital. Rédacteur d’un article éclairant publié dans Hermès6 et dans lequel il plaide pour le développement de recherches portant sur des médias spécifiques et pour des analyses contextualisées de tous les types d’images, il publie dès 1984 un article fondateur sur le journal télévisé7. En s’inspirant d’une sémiologie d’inspiration peircienne8, il souligne que, dans le direct, qui fonde la spécificité de ce média* audiovisuel, l’image s’affichant sur l’écran se présente comme une « empreinte » de la réalité. Et que c’est de cette propriété qu’elle tire essentiellement son pouvoir d’attraction puisqu’elle semble établir une mise en contact littéralement (im)médiate) avec des scènes venant comme magiquement s’afficher sur l’écran.

12Précieuse est par ailleurs cette publication car elle met en lumière l’importance stratégique du regard à la caméra dans ce genre informatif mais aussi, plus largement, dans les émissions de flux réalisées en plateau. Rejoignant les observations précoces d’André Bazin, elle souligne bien que cette « adresse visuelle » opérée par l’animateur intervient comme un opérateur* de « défictionnalisation », hypothéquant les effets de projection et d’identification engendrés par les genres fictionnels qui relèvent quant à eux des émissions de stock.

Une place centrale dans l’espace public

13Ancrés dans le champ de la sociologie, d’autres travaux se sont multipliés sur la télévision dans la même période. En s’inspirant de concepts de Michel Foucault, Etienne Allemand (Allemand, 1980), décrit la télévision comme une gigantesque et puissante machine de surveillance sociale. Jean-Louis Missika et Dominique Wolton, quant à eux, s’interrogent sur La folle du logis (Missika ; Wolton, 1983), en soutenant la thèse que si « la télévision suscite les passions », c’est « parce qu’elle touche à l’essence de la démocratie ». Ils analysent en effet les relations complexes, car faites d’attirance et de répulsion, qu’entretient le corps social et notamment les intellectuels avec cet objet devenu central dans les sociétés modernes. Ils soulignent ses effets de transformation de la vie politique, s’adaptant de plus en plus aux contraintes de ce média et ils mettent en évidence la place de plus en plus centrale qu’il occupe dans l’espace public des différents états.

14C’est là une problématique théorique essentielle qui va être développée ultérieurement par la revue Hermès à travers plusieurs numéros et qui est, en outre, l’objet d’un Essentiel. Le no 4 de la revue Hermès est en effet consacré au « nouvel espace public », dont plusieurs auteurs décrivent les transformations induites principalement par la télévision, source de nouveaux rituels politiques et de nouvelles formes de notoriété. Il en va de même du numéro 10 (Espaces publics, traditions et communautés) et, plus encore, des numéros 11-12 (À la recherche du public) et 13-14 (Espaces publics en images), qui déplacent le regard vers l’espace de la réception (à différencier de la question des audiences, objet d’un autre Essentiel) et vers le processus de constitution de publics, dont l’activité et le pouvoir d’appropriation et d’interprétation se voient réhabilités.

  • 9 Liebes, T., Katz, E., « Six interprétations de la série Dallas », Hermès no 11-12, À la recherche d (...)

15Il est significatif que cette publication héberge une contribution devenue un classique des travaux sur la télévision, rendant compte d’une étude comparative de la réception, dans six contextes nationaux du feuilleton étasunien Dallas9.

Des avancées théoriques et méthodologiques

  • 10 Véron, E., Hors-cadre no 7, 1989, p. 97.

16Tout aussi remarquable est que commencent à se développer à la fin de cette décennie d’autres travaux à fondement empirique mais consacrés aux produits télévisuels eux-mêmes. La chose est bienvenue, car comme le remarque ironiquement à cette époque Eliséo Véron « On a écrit beaucoup de réflexions à propos des médias et de nos sociétés médiatiques, qu’il s’agisse de la presse écrite, de la radio, de la télévision ou des nouveaux médias sans que cette réflexion s’appuie sur la moindre analyse concrète »10.

17Il faut relever dans ce courant émergent d’analyses spécialisées un autre ouvrage consacré au Journal Télévisé. Collectif, il réunit sous la direction de Bernard Miège (Miège (dir.), 1986) plusieurs chercheurs inscrits dans les Sciences de l’information et de la communication. De sensibilité sémiologique et sociologique, ils croisent leurs regards pour penser dans sa complexité langagière, symbolique et socio-économique le fonctionnement de ce genre central du discours télévisuel. En permettant de dépasser le cloisonnement entre les analyses sémiologiques des messages audiovisuels et les approches sociologiques ou socio-politiques des institutions et des milieux professionnels, cette recherche confirme ainsi que les formes sérielles et les stratégies de séduction observables à la télévision ne peuvent être pensées indépendamment de leurs déterminations socio-économiques.

Télévision de montage/télévision de continuité

  • 11 Bourdon, J., « Propositions pour une sémiologie des genres audiovisuels », in Quaderni No 4, Paris- (...)

18On peut relever par ailleurs dans la même période d’importants éclairages venus d’une part de Jérôme Bourdon, d’autre part de Noël Nel. En relativisant la différence, déjà classique, entre direct et différé, Jérôme Bourdon souligne la nécessité de distinguer, au plan méthodologique, la « télévision de montage » et la « télévision de continuité »11.

19À la première correspondent les programmes ou les éléments de programmes résultant de deux opérations techniques successives : le tournage, puis le montage, qui concerne autant les articulations entre plans que les agencements entre images, paroles et sons. Relèvent en conséquence de cette large catégorie, d’une part des programmes comme les fictions (téléfilms, séries*, feuilletons) et, d’autre part, des formats informatifs comme les reportages de journaux télévisés, les grands reportages de magazines ou encore les documentaires. La « télévision de continuité » recouvre quant à elle tous les programmes et les éléments de programmes propres à ce média, autrement dit ceux qui sont réalisés en direct ou bien « dans les conditions du direct » pour reprendre une expression de professionnels valorisant ces situations au nom des risques qu’elles supposent.

  • 12 Ils correspondent à des situations inédites et inattendues généralement catastrophiques (la catastr (...)
  • 13 Sur ce type de situations et plus généralement les liens entre verbal et visuel dans les différente (...)

20Dans ces deux cas, en effet, les opérations de montage et de tournage, consécutives dans la « télévision de montage », sont simultanées, ce qui n’est pas sans conséquence sur les liens entre sons et images. Congruents et concordants dans des situations récurrentes et prévisibles comme les compétitions sportives, qui relèvent des directs préparés, ces rapports peuvent se révéler discordants dans des directs absolus12 où le commentateur est placé dans une situation d’ignorance devant l’imprévu, au même titre d’ailleurs sur le téléspectateur sur lequel il n’a plus d’avantage cognitif13.

La question des archives

21Noël Nel, s’intéressant aux débats, développe alors un des premiers travaux basés sur des visionnements d’archives. Cette question méthodologique est capitale car on ne peut toutefois comprendre le retard, puis le développement des connaissances sur la télévision, que si l’on prend en compte l’intervention de deux innovations décisives.

  • 14 Une loi confie cette responsabilité à l’Inathèque, direction de l’Institut National de l’Audiovisue (...)
  • 15 Diachronique/synchronique : ces deux notions ont été initialement forgées et définies par le lingui (...)

22La première concerne la banalisation des magnétoscopes domestiques intervenue au début des années 80. Cet outil va rendre possible des déconstructions systématiques des messages télévisuels qui se portent sur toutes les dimensions signifiantes : verbale, gestuelle, visuelle, scénographique, etc. par exemple dans une émission de débat (voir Charaudeau, 1992). La seconde innovation concerne, au milieu des années 90, l’instauration en France d’un Dépôt Légal des Archives Audiovisuelles14 qui donne corps à un projet, déjà ancien, de préservation d’une mémoire patrimoniale télévisuelle. La possibilité de disposer d’enregistrements systématiques de programmes facilite dès lors les études synchroniques15 sur des genres, des programmes, des thèmes ou des évènements contemporains. Plus encore, elle encourage la mise en œuvre d’études diachroniques étendues parfois aux premières décennies du média.

  • 16 Principalement les revues : Champs visuels, Les Dossiers de L’audiovisuel, Hermès, Médiamorphoses, (...)

23Ces nouvelles conditions contribuent par ailleurs à ouvrir ce domaine de recherche à des disciplines jusque que là peu préoccupées par ces riches ressources documentaires. Elles placent du même coup ces différentes communautés scientifiques face à une exigence épistémologique de validation des résultats avancés. C’est donc cette conjonction de facteurs pratiques et scientifiques qui explique, depuis cette période, le spectaculaire développement de travaux centrés sur la télévision et ses diverses formes de manifestation. Bénéficiant de divers supports de publication16, ces recherches se sont progressivement structurées en se portant sur l’ensemble des types de programmes, des plus légitimés – comme ceux liés à la fonction informative et culturelle de la télévision – aux plus dépréciés, comme certains programmes de divertissement (jeux, variétés).

L’essor du concept de dispositif

24Dans son travail suivi sur le genre débat, Noël Nel met par ailleurs en lumière la fécondité de la notion de dispositif* pour penser la communication télévisuelle. Ce concept, qui est présent originellement chez plusieurs philosophes et chez Michel Foucault notamment (voir Agamben, 2007), va dès lors s’imposer dans les études sur la télévision et plus largement les supports médiatiques. Quelles sont les raisons d’un tel essor ?

  • 17 Jacquinot-Delaunay, G., Monnoyer-Smith, L., « Avant-propos. Genèse du numéro », in Hermès no 25, Le (...)
  • 18 Charlier, P., Peeters, H., « Introduction. Contributions à une théorie du dispositif », in Hermès n(...)

25Le numéro 25 de la revue Hermès, qui a fortement contribué à la définition de ce terme, apporte des premiers éléments de réponse. Geneviève Jacquinot-Delaunay et Laurence Monnoyer-Smith, permettent en effet de mesurer son succès en avançant dans l’Avant-propos de ce numéro que, si l’on se situe à un niveau général, « ce concept permet d’appréhender, dans toute leur complexité, les rapports entre le technique et le symbolique, entre le sujet et l’objet »17 Un constat complété dans l’Introduction par Hugues Peeters et Philippe Charlier pour qui « le dispositif apparaît comme le concept par excellence de l’entre-deux »18, en d’autres termes, un lieu de médiation matérialisé par différents supports (du journal écrit à Internet) véhiculant plusieurs types de messages (graphiques, sonores, visuels, audiovisuels, multimédias...).

26Il est notable cependant que ce vocable a été introduit dans le champ de la réflexion sur la télévision par un professionnel, par ailleurs théoricien d’importance. Il s’agit de Pierre Schaeffer, responsable du Service de Recherche à l’O.R.T.F.* Sa figure du « triangle de la communication » constitue dans le champ des études médiatiques (Schaeffer, 1970) une importante remise en question du schéma classique Emetteur-Récepteur. Il s’agit pour lui de substituer à ce couple bi-polaire un modèle triangulaire impliquant l’intervention d’une instance tierce. Dans les productions médiatiques, entre le concepteur initial du message et ses destinataires, intervient une « machine à communiquer », qui, s’interposant entre les deux partenaires de la communication, passe le projet concerné au crible de normes et de logiques propres au média considéré. Ainsi, entre l’écrivain et le lecteur s’intercale la lourde machine de l’édition, analysable dans ses dimensions éditoriale (l’inscription dans une collection), technique (les contraintes graphiques) et commerciale. À la télévision, il s’agit d’une « machine de production ». Sous l’autorité d’un producteur, un collectif de professionnels œuvrent à la réalisation d’un programme dont les caractéristiques sont déterminées en dernière instance par un programmateur garant de la ligne éditoriale de la chaîne concernée.

27Schaeffer a recours à deux notions complémentaires :

  • Celle de médiation, « à la base des mass-médias ». Il précise à cet égard que « Le médiateur a (désormais) deux triangles à assumer, deux relations symétriques dont il est le passage obligé : un côté spectacle, qui est la relation de communication avec le public, l’autre côté coulisses avec des pouvoirs de production et de diffusion ».

  • Celle de « dispositif ». Notable est que, lorsqu’il a recours à ce terme, Schaeffer se situe au niveau du produit médiatique lui-même, le programme, dont la mise en œuvre présuppose l’invention d’un ensemble de règles de fabrication et de fonctionnement qui sont constitutives d’un « dispositif » singulier régissant leur production. À cette définition descriptive du dispositif qui peut, comme le dit Schaeffer, se réduire à n’être qu’« une fausse bonne idée », il superpose une définition normative : celle de « dispositif de recherche ». Elle concerne prioritairement un type d’émissions réalisées à cette époque et évoquées dans cet ouvrage par l’article d’Alain Flageul, dont le dispositif visant essentiellement à la mise à jour d’une vérité humaine, « peut être comparé au piège tendu par l’animal humain pour sa capture en vue d’observation ».

Trois types d’usages

  • 19 Voir Lochard, G., « Parcours d’un concept dans les études télévisuelles, trajectoires et logiques d (...)

28Tout aussi notable est que ce terme a vu son usage neutralisé, étendu à d’autres aspects de la communication télévisuelle et a été sujet à de nombreuses déclinaisons. Précisément centré sur les acceptions du terme dans les études sur la télévision19, un autre texte de cet Essentiel met ainsi à jour trois grandes formes d’appropriations qui se situent à autant de niveaux distincts :

  1. celui du média lui-même et de son environnement social. Elaborée initialement dans le domaine des études cinématographiques, cette définition socio-technique ne renvoie pas seulement, comme chez certains auteurs, à la situation de réception vécue par le spectateur dans la salle de cinéma (salle obscure, repli individuel, etc..) distincte donc de celle du téléspectateur (réception semi-collective et en contexte domestique). Elle fait plus largement référence aux contraintes propres à chaque support médiatique, différentes par exemple à la radio (prenant appui sur du matériau sonore) et à la télévision (prenant appui sur de la matière sonore et visuelle) ainsi qu’aux effets induits au plan de leur réception, elle aussi distincte.

  2. celui du programme. Le terme suggère dans ce cas qu’un produit télévisuel est la concrétisation d’un projet prédéfini mis en œuvre par un groupe de professionnels à l’intention d’une « cible » précise (le destinataire imaginé). Il ne correspond pas à une simple désignation savante des termes de « concept » ou de « formule » employés dans le milieu de la télévision pour désigner l’idée directrice d’un programme. Métaphore d’origine militaire, il souligne deux points décisifs pour comprendre la communication télévisuelle. D’une part qu’une émission ne peut prendre forme qu’en fonction d’une intention affirmée, d’une stratégie concertée et que parce qu’un ensemble cohérent de règles s’imposant à l’ensemble des participants (l’animateur, le réalisateur, le décorateur, etc.) lui donne sa cohésion. D’autre part que demeure toujours une part d’imprévisibilité quant aux effets produits au plan de la réception du programme considéré car, de leur côté, des téléspectateurs font valoir leurs propres stratégies d’interprétations.

  3. celui des composants d’un programme. Le terme est en effet repérable également dans le vocabulaire de certains professionnels pour désigner des éléments concrets et spécifiques présidant à la réalisation d’une émission : l’organisation des plateaux – « dispositif scénographique », « dispositif de plateau » – ou les modalités pratiques de tournage – « dispositif de caméras ». Il est présent également dans le vocabulaire des chercheurs pour désigner des procédés plus abstraits : par exemple, l’expression « dispositif énonciatif » qui fait référence à l’articulation des différentes voix (le journaliste, le témoin) dans un reportage ou, plus complexe encore, dans un Journal Télévisé.

Un opérateur de lien social

29Les textes retenus dans cet ouvrage illustrent ces trois types d’usages. Complétant cette présentation, un extrait d’un ouvrage de Dominique Wolton de 1992 se place clairement au niveau du média et de son cadre social de réception. Il souligne que la rupture introduite par la télévision dans l’histoire des médias audiovisuels n’est pas seulement dans le direct et la simultanéité qu’elle introduit entre le temps de l’évènement et sa réception par un spectateur. Elle réside dans le fait qu’en direct ou en différé, un programme est toujours regardé par un groupe plus ou moins élargi qui se pense comme une communauté.

  • 20 Marion, P., « L’affect télévisuel ; les funérailles du roi Baudouin », in Hermès no 13-14, Espaces (...)

30Réaffirmant que la télévision demeure un opérateur essentiel de « lien social » dans les sociétés contemporaines, cet énoncé est bien relayé par le premier texte signé Daniel Dayan, qui se situe lui aussi au niveau du média lui même. En examinant les processus de constitution de publics opérés par la télévision à l’occasion de « cérémonies télévisées » (Dayan ; Katz, 1996) – autrement dit ces retransmissions d’évènements à résonance et à audience mondiale (par exemple en 1997, les funérailles du roi Baudouin, objet d’un autre article d’Hermès20) – ce chercheur met au jour les règles de fonctionnement et les enjeux de ces situations communicatives qui participent d’un genre télévisuel à part entière, d’autant plus précieux à observer que riche d’enseignements sur l’ensemble du média télévisuel. Car, quoique participant d’une forme « interruptive » de télévision, il instruit fortement sur le fonctionnement quotidien de ce média et les relations que nouent les téléspectateurs avec lui.

Des genres préexistants

31Signé par John Corner, le texte suivant est tout aussi éclairant sur la communication télévisuelle. Son premier intérêt est de nous mettre en garde contre les risques d’une invocation devenue abusive de la notion de « flux télévisuel », car cette insistance contribue à masquer la diversité des formes et des contenus proposés par ce média. Ce chercheur britannique met donc bien en évidence qu’entre le dispositif télévisuel (propre au média et donc différent de celui du cinéma, de la radio, d’Internet, etc.) et le dispositif propre à tel ou tel programme interviennent, comme d’ailleurs dans les tous les modes d’expression artistique et médiatique, des genres prenant forme à travers ce qu’on peut désigner comme des dispositifs génériques.

32En d’autres termes, des conventions de formes et de contenus qui orientent et encadrent le travail de conception et de réalisation opéré par les professionnels de la télévision et tout autant l’attitude en réception du destinataire. Car même s’il n’en a pas conscience, un téléspectateur confronté à un programme repère dans le discours audiovisuel un certain nombre d’indices (les paroles du présentateur, leur ton ou leur débit dans une émission de plateau, la musique, le rythme de montage, le type de cadrage dans un programme de fiction, etc.), qui vont orienter ses attentes et ses attitudes en fonction du genre identifié.

Des mises en scène stratégiques

33Basée sur le principe de la série, qui conditionne la fidélisation de ses publics, la télévision s’est nourrie originellement d’une réserve de genres informatifs et distractifs préexistant dans des médias plus anciens (par exemple, le bulletin d’informations venu de la radio ou le feuilleton hérité de la presse). Elle en a inauguré d’autres, comme récemment les émissions de téléréalité.

34Les deux textes suivants visent précisément à nous faire entrer au cœur de genres spécifiques, comme ceux, étudiés par d’autres auteurs, des journaux télévisés, des dramatiques des émissions littéraires, des débats, des magazines politiques, des séries, des émissions sportives, des magazines de grands reportages, des programmes de « méta-télévision » et des programmes de téléréalité (voir la bibliographie sélective en fin d’ouvrage).

35Considérant leur étendue, il a fallu dans cet ouvrage procéder à des choix qui se sont portés sur deux types de programmes. D’une part, les reality shows dont l’émergence et le déploiement ont constitué un des phénomènes les plus marquants de la programmation* télévisuelle au cours des deux dernières décennies. D’autre part, l’information télévisée qui a connu une mutation fondamentale au cours de la même période.

  • 21 Une émission disparue de Mireille Dumas qui est prolongée aujourd’hui à certains égards par Vie pub (...)

36Un texte, déjà ancien puisque paru en 1994, mais toujours éclairant de Dominique Mehl, nous permet a postériori de mesurer ce qui s’est joué au milieu des années 90 avec l’apparition de la première génération des reality shows. Elle relève que la présence « du public du public » n’est pas un phénomène nouveau dans la télévision et qu’il a constitué dès les premiers temps un ressort d’attractivité et de dramatisation. Elle note tout aussi justement que les émissions de type « confessionnel » sur lesquelles elle se penche (Bas les masques notamment)21 constituent le point d’aboutissement d’une tendance lourde et ancienne. Dominique Mehl montre qu’avec ce type de programmes, et c’est là une différence essentielle avec les émissions de téléréalité de deuxième génération (Loft Story, Koth-Lanta, Star académy...) qui sont essentiellement portées par les valeurs de la compétition individuelle, la télévision affichait une prétention. S’emparer, pour tenter de leurs apporter des réponses, de problèmes sociétaux relevant traditionnellement du privé et de l’intime (la sexualité, les violences intra-familiales...) et les mettre en visibilité et en débat dans l’espace public, concurrençant en cela les institutions (la médecine, la justice...) jusque là en charge de ce type de phénomènes.

37Déterminante est dans son analyse la question des dispositifs sous-jacents à ce type de programmes. Elle souligne en effet que si la télévision est bien immergée dans le social et partie prenante dans le champ socio-politique, elle ne constitue pas, à leur égard, une fenêtre transparente offrant un accès immédiat à ces univers. Si ces productions ont obtenu un tel impact, c’est pour deux types de raisons. D’une part, en vertu du dispositif général et d’ordre socio-technique propre à la télévision. Autrement dit, parce que la télévision a rendu visibles des problèmes en ajoutant l’image au son de la radio dans laquelle ces émissions étaient, on a tendance à l’oublier, déjà présentes. D’autre part, parce que, loin d’être spontanées, les confessions qui en constituent la matière d’œuvre résultent de mises en scène soigneusement élaborées. Au plan verbal avec des échanges de type confessionnel. Au plan de l’image avec des procédés de filmage (gros plan sur les visages des personnes interrogées, valorisation de l’interlocuteur en position d’écoute) tout aussi stratégiquement pensés pour produire de l’empathie avec les publics.

38L’information télévisée est ensuite l’objet d’un article de Jean Mouchon qui montre que la télévision d’information a connu au tournant des années 90 un bouleversement considérable, débouchant sur une situation naturalisée et banalisée de nos jours mais historiquement située : la délivrance d’une information en continu* et le recours systématique au direct. Deux types de facteurs contribuent là aussi à l’expliquer.

  • 22 Voir à ce propos le no 42 de la revue Hermès, Peuple, Populaire, Populisme, CNRS éditions, Paris, 2 (...)

39En premier lieu, des facteurs technologiques et principalement la banalisation de la diffusion par satellite, à l’origine de la création de chaînes spécialisées dans l’information en continu telles que CNN ainsi que la réduction puis la miniaturisation des outils de transmission à la disposition des journalistes dont on a eu une illustration lors de la guerre en Irak de 2004. En second lieu, l’accroissement de la concurrence entre les différents opérateurs à l’origine d’une marchandisation de l’information toujours plus « peopolisée »22. Fondée sur une image spectaculaire, elle a engendré une transformation des pratiques journalistiques portées, en raison de la pression temporelle, à diverses dérives (fausses informations, « bidonnages », etc.).

Une autre télévision ?

  • 23 Voir Jousse, T., (dir.) ; « Le goût de la télévision », Anthologie des cahiers du cinéma, Paris, IN (...)

40Pour prolonger ce parcours, nous avons fait appel à deux textes aux orientations apparemment éloignées mais concordant par la mise à distance critique qu’ils nous proposent vis-à-vis de la télévision ordinaire. En nous déplaçant dans une époque révolue de la télévision française, Alain Flageul décrit les « dispositifs expérimentaux » évoqués précédemment dans le texte. Ceux-ci se sont développés, comme on l’a vu ci-dessus, au cours des années 70 sous l’égide du Service de la Recherche de l’O.R.T.F et de Pierre Schaeffer. Ils visaient à perturber des invités par des procédés déstabilisants en transgressant certaines règles indiscutées de la quotidienneté télévisuelle. Cette contribution est tout à fait stimulante puisqu’elle nous force à considérer qu’une autre télévision est possible, comme l’attestent par ailleurs des publications plus récentes23 évoquant d’autres de ces expériences ou d’autres de ces moments de rupture introduits dans le cours de la télévision institutionnelle.

41L’article d’Alain Flageul est bien en écho avec une contribution de Gérard Leblanc, qui relève fort justement que les dispositifs des programmes de notre télévision normalisée procèdent bien non pas d’une essence de ce média mais de « choix institutionnels » dont la caractère « arbitraire » peut être légitimement discuté. Il note que c’est au plan de la programmation, autrement dit de l’agencement des programmes dans la grille journalière ou hebdomadaire, que s’organise et se structure en premier lieu le discours d’une chaîne et d’un opérateur*. Cet auteur pointe par ailleurs, et cette fois au niveau de la conception des programmes, qu’existent historiquement deux tendances complémentaires. L’effacement des dispositifs à des fins de transparence et de perte de conscience chez le spectateur des mécanismes sous-jacents. Leur exhibition, au contraire à des fins d’auto-valorisation des chaînes productrices. Il relève cependant que dans les deux cas, ces stratégies procèdent, et principalement dans le domaine de l’information, d’une recherche de contrôle du réel et de maîtrise de l’imprévisible. Conçues dans une revue de recherche qui développe une perspective critique, ces réflexions suggèrent ainsi que la télévision peut être un lieu d’innovation esthétique et de changement social, notamment dans le service public qui est toujours, comme l’atteste la réforme intervenue en France en décembre 2008, l’objet d’un intense débat.

Une ère du doute

42Tout aussi précieuse est la contribution suivante de Jean-Louis Weissberg. Dépassant le cas de l’information mais non sans écho avec le texte de Jean Mouchon, ce chercheur se penche, de façon plus prospective, sur la crise du « régime de vérité » (Brusini ; James, 1985), que connaissent les médias avec les images numériques, visuels (comme la photographie) et audiovisuels. Inauguré par la photographie, le statut de trace des images télévisuelles, autrement dit d’enregistrement indubitable d’une portion du réel, se voit fragilisé par de nouvelles procédures comme les créations d’images de synthèse, qui rendent non seulement possibles, comme dans l’époque antérieure, mais toujours plausibles, les trucages et autres manipulations, désormais à la portée de tout un chacun. Aussi est-on entré, relève Weissberg, dans une ère du doute face à une image enregistrée et à « une séparation croissante entre le voir et le croire ».

43L’ensemble des textes présentés dans cet ouvrage montre donc que le média télévisuel demeure une puissante institution sociale. Elle est tout autant une machine symbolique vouée à produire des discours, pour certains ancrés dans la réalité (les informations, le documentaires), pour d’autres ancrés dans la fiction (les séries, les téléfilms), pour d’autres encore jouant aux frontières de ces deux univers (la « téléréalité » et ses multiples déclinaisons). Ces contributions attestent par ailleurs, qu’elle a connu récemment et connaît encore de profondes transformations.

La fin de la télévision ?

44La télévision généraliste et de masse est-elle cependant vouée à disparaître progressivement ? Des craintes s’affirment de plus en plus à cet égard alimentées par une érosion d’audience des grandes chaînes généralistes et la fuite d’une génération de « natifs digitaux » (15-25 ans) qui, ayant vécu dans l’ère d’Internet, désertent ce « vieux » média au profit de la Toile à laquelle ils consacrent l’essentiel de leur temps disponible. On annonce parallèlement la fin du broadcasting* au profit d’un narrowcasting* prenant forme par le biais de Webstv (Le Champion ; Danard, 2000) et préfigurant l’avènement d’un egocasting* (Missika, 2007) et/ou d’une TV. 2, véritable média interactif et participatif puisque visant à associer les usagers à la production des contenus.

45Il est un fait, que placés dans un environnement économique marqué par une multiplication de choix offerts par de nouveaux distributeurs de services audiovisuels venus de la téléphonie ou d’Internet (les sites Internet communautaires comme DailyMotion, YouTube, MySpace), les opérateurs classiques sont conduits à inviter de plus en plus leurs usagers perçus comme de plus en plus volatiles à « co-produire » leurs programmes. L’examen de ces dispositifs collaboratifs peut laisser cependant sceptique. Ne demeurent-ils pas en effet dans la trajectoire de la télévision commerciale classique en prolongeant la démarche « d’appel à contributions » symbolisée en France dans sa version le plus triviale par TF1 et son programme Videogag.

46C’est précisément pour répondre à ces interrogations que cet ouvrage se termine par une interview de Dominique Wolton sur ce futur incertain. L’hybridation croissante des technologies de la télévision et d’Internet va-t-elle, en individualisant de plus en plus les usages de ce média, remettre définitivement en question le dispositif technique et social de la télévision généraliste classique et ses effets, proprement politiques, d’entretien du lien social entre les membres des différentes communautés nationales ? Faut-il considérer qu’elle va induire d’autres dispositifs de programmes allant dans le sens d’une ouverture démocratique de l’espace public médiatique ? On a, à travers cette interview, tenté de faire retour sans pour autant la « boucler », sur la réflexion amorcée en ouverture de l’ouvrage.

En quoi la télévision constitue-t-elle un lien social ? En ce que le spectateur, en regardant la télévision, s’agrège à ce public potentiellement immense et anonyme qui la regarde simultanément, et entretient, de ce fait, avec lui une sorte de lien invisible. C’est une sorte de « common knowledge », double lien et anticipation croisée. « Je regarde un programme et je sais que l’autre le regarde, qui lui-même sait que je le regarde. » Il s’agit donc d’une sorte de lien spéculaire et silencieux.
Mais il y a un deuxième sens. La télévision, comme on le dit souvent, est le « miroir » de la société. Si elle est son miroir, cela signifie que la société se voit – au sens fort du pronom réfléchi – à travers la télévision, que celle-ci lui offre une représentation d’elle-même. Et en faisant se réfléchir la société, la télévision en crée non seulement une image et une représentation, mais elle offre un lien à tous ceux qui regardent simultanément. Elle est, d’ailleurs, une des seules instances où finalement cette société se réfléchit, tout en permettant à chacun d’accéder à cette représentation.
Il s’agit donc d’un lien social ténu, moins fort et moins contraignant que les situations institutionnelles ou d’interactions sociales. Mais la force de la télévision comme lien social vient justement de son caractère à la fois faiblement contraignant, ludique, libre et spéculaire. C’est en cela aussi quélle est adéquate à une société individualiste de masse, caractérisée par cette double valorisation de la liberté individuelle et la recherche d’une cohésion sociale. Si la télévision thématique peut constituer une sorte de lien social au sein d’une communauté restreinte, on comprend que c’est dans sa dimension de télévision généraliste que la télévision exprime au mieux cette caractéristique. Et de toute façon, la télévision n’est pas une institution comme l’école, l’armée, l’Église. Sa participation à la problématique du lien social est beaucoup plus souple, parce qu’il s’agit d’une activité libre, et en majorité de loisirs.
La radio constitue également une forme du lien social, avec l’avantage par rapport à la télévision d’être un lien encore plus familier, banal, quotidien, mais avec l’inconvénient d’être dépourvu de l’image et de la double fonction d’identification et de représentation que constitue la télévision. La radio joue particulièrement ce rôle pour certains groupes sociaux (les jeunes, les femmes au foyer) ou dans certaines situations, notamment de crises graves, mais sans avoir cette dimension « institutionnelle » liée à la représentation de la société qu’apporte la télévision.
Extrait de Wolton, D., : Éloge du grand public, une théorie critique de la télévision, Champs / Flammarion, 1990, p. 126-127.

Bibliographie

Références bibliographiques

Agamben, G., Qu’est-ce qu’un dispositif ? Rivages, Paris, 2007 {collection Rivages Poche/Petite bibliothèque, no569}, (traduit de l’italien par Martin Rueff).

Allemand, E., Pouvoir et télévision. Les machines d’organisation, Paris, Anthropos, 1980.

Brusini, H., James, F., Voir la vérité, Paris, PUF, 1985.

Champion, R., Danard, B., Télévision et pénurie, télévision d’abondance. Des origines à l’Internet, Paris, la documentation française, 2000.

Charaudeau, P., et al., Les débats culturels à la télévision française, Apostrophes, Didier-Érudition, 1992.

Dayan, D., Katz, E., La télévision cérémonielle, Paris, PUF, 1996.

Levy, M.-F., (dir.), La télévision dans la République. Les années 50, Paris, Éditions Complexe, IHTP-CNRS, 1999.

Metz, C., Langage et cinéma, Paris, 1971.

Metz, C., Le signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgeois, 1977.

Miege, B., et al., Le JT, Mise en scène de l’actualité à la télévision, Paris, INA-La documentation française, 1986.

Missika, J.-L., La fin de la télévision, Paris, Le Seuil, 2006.

Schaeffer, P., Machines à communiquer, Tome 1 et 2, Paris, Seuil, 1970.

Notes

1 André Bazin (1918-1958). Il est l’un des fondateurs des Cahiers du Cinéma. Pur une analyse plus complète de sa théorisation de la télévision voir Ungaro, J., André Bazin, généalogies d’une théorie, L’Harmattan, Paris, 2000.

2 Bazin, A, « L’avenir esthétique de la télévision : la télévision est le plus humain des arts mécaniques », in Réforme, 17 septembre 1955.

3 Bazin, A, « Pour contribuer à une érotologie de la télévision », in Cahiers du cinéma no 42, décembre 1954, p. 23-76.

4 Communications no 7, 1987.

5 Eco, U., « Towards a semiotic enquiry into the television message », Working papers in Cultural studies, 3, 1972, p. 104.

6 Véron, E., « De l’image sémiologique aux discursivités ; le temps d’une photo », in Hermès no 13-14, Espaces publics en image, Paris, Cnrs Editions, 1994.

7 Véron, E., « Il est là, il me voit, il me parle », in Communications no 34, Paris, Le Seuil, 1983, p. 98-120.

8 Charles Sanders Peirce (1839-1914). Philosophe et sémioticien nord-américain.

9 Liebes, T., Katz, E., « Six interprétations de la série Dallas », Hermès no 11-12, À la recherche du public, Paris, CNRS éditions, 1993.

10 Véron, E., Hors-cadre no 7, 1989, p. 97.

11 Bourdon, J., « Propositions pour une sémiologie des genres audiovisuels », in Quaderni No 4, Paris-Dauphine, 1988.

12 Ils correspondent à des situations inédites et inattendues généralement catastrophiques (la catastrophe du Heysel par exemple) captées in vivo par des caméras.

13 Sur ce type de situations et plus généralement les liens entre verbal et visuel dans les différentes situations de communication télévisuelle voir : Lochard, G., « Les images de télévision, Propositions pour un système de classification », MEI N° 7, Paris, L’Harmattan, 1997.

14 Une loi confie cette responsabilité à l’Inathèque, direction de l’Institut National de l’Audiovisuel. Localisée dans la Bibliothèque Nationale de France, elle met à la disposition des chercheurs, à partir de la maîtrise, les archives des principales chaînes françaises.

15 Diachronique/synchronique : ces deux notions ont été initialement forgées et définies par le linguiste Ferdinand de Saussure (1857-1913). Elles renvoient aux deux points de vue qui peuvent être adoptés dans l’étude des langues. Une approche diachronique s’intéresse à l’histoire de la langue et à ses évolutions. Une approche synchronique s’intéresse à l’état d’une langue à un moment de son évolution. Ces deux termes peuvent être employés pour caractériser des études sur d’autres objets, médiatiques par exemple. Une étude diachronique de programmes visera à décrire et analyser leurs propriétés à un moment précis.

16 Principalement les revues : Champs visuels, Les Dossiers de L’audiovisuel, Hermès, Médiamorphoses, MEI, Quaderni, Réseaux.

17 Jacquinot-Delaunay, G., Monnoyer-Smith, L., « Avant-propos. Genèse du numéro », in Hermès no 25, Le Dispositif, Paris, CNRS éditions, 1999, p. 12.

18 Charlier, P., Peeters, H., « Introduction. Contributions à une théorie du dispositif », in Hermès no 25, op. cit., 1999, p. 15.

19 Voir Lochard, G., « Parcours d’un concept dans les études télévisuelles, trajectoires et logiques d’emploi », in Hermès no 25, Le dispositif. Entre usages et concepts, Paris, CNRS éditions, 1999.

20 Marion, P., « L’affect télévisuel ; les funérailles du roi Baudouin », in Hermès no 13-14, Espaces publics en images, Paris, CNRS éditions, 1994.

21 Une émission disparue de Mireille Dumas qui est prolongée aujourd’hui à certains égards par Vie publique Vie privée, France 2.

22 Voir à ce propos le no 42 de la revue Hermès, Peuple, Populaire, Populisme, CNRS éditions, Paris, 2005.

23 Voir Jousse, T., (dir.) ; « Le goût de la télévision », Anthologie des cahiers du cinéma, Paris, INA-Cahiers du cinéma, 2007.

© CNRS Éditions, 2009

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