Chapitre IV. L’exploitation contemporaine
p. 131-157
Texte intégral
1Un siècle après son avènement, la diffusion du spectacle cinématographique ne se pratique plus selon ses conditions originelles. Si les bases sont identiques - un film à projeter dans une salle pour des spectateurs -, les techniques, l’environnement et les compétences requises ont considérablement évolué.
2Après la perte de son monopole de la diffusion des images animées, le cinéma en salle est devenu minoritaire dans l’amortissement économique des films, et la représentation symbolique de son lieu initial va également être touchée. Une attention particulière doit être portée sur les principales évolutions de la dernière décennie, et l’on doit s’interroger sur la diversité sociologique et économique des membres qui composent cette profession, afin de comprendre leurs rapports de forces internes et externes, et de montrer en quoi est inéluctable la disparition de ce métier durant la prochaine décennie.
DES CHANGEMENTS STRUCTURELS
3Au début des années 1980, le parc a achevé sa modernisation et le confort n’a plus rien à voir avec celui offert vingt ans plus tôt, le mode d’exploitation des films non plus. La restructuration des salles se poursuit, tant sur le plan de leur architecture et de leur implantation géographique que de leur conception. Le bouleversement introduit par les complexes cinématographiques a été accepté par le public et a contribué à stabiliser la fréquentation, même si des manifestations de rejet commencent à apparaître. Une nouvelle offre va devoir être mise en place, favorisant la concentration du secteur qui accentue des dysfonctionnements internes que l’État, dirigé par un gouvernement socialiste, va tenter de corriger. Cependant, cette décennie, où l’on voit la moitié des spectateurs déserter les salles obscures, sonne le glas de nombreuses formes de représentations des images animées, et provoque au rythme du rétrécissement du marché, d’une part la disparition d’une large fraction de l’exploitation, d’autre part la continuation de sa concentration. La diminution de la concurrence, l’implication des collectivités territoriales et la multiplication de situations monopolistiques apparaissent comme les traits économiques majeurs de cette nouvelle phase de déclin.
Mutations
4Le bouleversement des années 1960 avait été provoqué par l’introduction de la télévision, le changement de mode de vie et de consommation des loisirs des Français. À partir de 1983-1986, le développement de la concurrence audiovisuelle va accélérer la transformation déjà entamée de l’exploitation, notamment par de nombreuses mutations internes et par des disparitions de formes de diffusion des images animées.
Plus d’écrans, moins de salles
5En 1981, pour la première fois, le nombre total d’écrans regroupés au sein des complexes est supérieur à celui des établissements à écran unique. Quand les années 1980 s’achèveront, les mono-salles représenteront désormais moins d’un tiers du parc des écrans, part (32 %) et effectifs (1 440) qui se sont stabilisés à partir de 1989. Il semblerait que cette forme de restructuration qui a duré exactement deux décennies soit désormais achevée. La quasi-totalité des mono-écrans qui pouvaient se transformer l’ont été, la plupart de ceux qui demeurent en l’état étant situés dans des petites communes à faible - voire très faible - fréquentation.
6Les complexes, par la multiplicité du choix et l’étendue de leurs horaires d’ouverture, appellent les spectateurs et leur signifient qu’ils peuvent venir consommer ce qu’ils veulent, quand ils le veulent, sans même avoir besoin de savoir ce qu’ils veulent. Il leur suffit de s’y rendre. Ce concept va bien fonctionner durant vingt ans, aidant à stabiliser la fréquentation. Mais dès leur naissance, ils sont l’objet de critiques (écrans trop petits, absence de qualité architecturale...) qui leur reprochent ce pour quoi ils sont créés : l’économie de gestion. Le nombre des établissements va donc commencer à chuter exactement vingt ans après leur apparition, entraînant avec eux un nombre proportionnel d’écrans.
7Le nombre d’écrans par établissement a crû avec le succès de la formule, même si les complexes de 2 et 3 écrans prédominent largement. Mais ce sont ceux de taille moyenne qui vont commencer à fermer en premier, leur solde (créations / fermetures) devenant négatif dès 1986 pour les complexes de 4 écrans, c’est-à-dire dès l’accentuation de la chute de fréquentation. Ceux de 2 et 3 écrans commenceront à fermer assez brutalement en 1988, ceux de 5 et 6 écrans en 1990, les plus grands complexes (au-delà de 7 écrans) perdant 5 % de leurs effectifs en 1992 (fig. 13). Mais il est probable que cette dernière catégorie enregistrera une croissance importante d’ici la fin du siècle, tandis que les complexes de tailles intermédiaires vont connaître le sort de la première génération de (mono)salles, en déclinant rapidement dès le développement des multiplexes (plus de 10 écrans).
8Les complexes ont modifié le rapport des spectateurs à la consommation cinématographique, mais s’ils périclitent, c’est essentiellement parce que les spectateurs re-souhaitent du grand spectacle, et de la qualité. La deuxième génération de salles aura donc mis exactement vingt ans avant de commencer à décliner.
9Le nombre d’écrans n’évolue pas de la même manière que la fréquentation, ce qui ne signifie rien d’autre que la poursuite de la transformation du parc durant cette décennie. Le nombre d’établissements, c’est-à-dire de lieux géographiquement différents de l’offre, n’a quant à lui jamais cessé de baisser. De même, l’évolution du nombre de fauteuils illustre l’adaptation continue du parc à la chute de fréquentation.
L’adaptation des établissements à la baisse de la demande
10Il s’ensuit que, contrairement à une idée reçue, les exploitants se sont bien adaptés à la baisse de fréquentation, le nombre d’écrans n’étant simplement plus significatif après l’arrivée des complexes en 1969, et en tout cas absolument plus comparable avec la situation des salles de cinéma des origines jusqu’au début des années 1970 (fig. 14).
11Le niveau de l’offre cinématographique s’est adapté à l’évolution de la demande - quantitative et qualitative - des spectateurs, d’abord dans la poursuite des fermetures de mono-salles plus que proportionnelle à la baisse de fréquentation (1961-1981), l’évolution du parc se stabilisant cinq ans avec la reprise de la consommation des films en salles, puis poursuivant son mouvement à la baisse après 1986. Après avoir diminué de moitié en vingt-cinq ans le nombre de ses établissements comme de ses fauteuils, le nombre d’écrans étant demeuré à peu près stable grâce à l’essor des complexes cinématographiques, il s’ensuit que la capacité unitaire d’accueil de chaque salle a diminué de moitié, avoisinant les 220 fauteuils par écran depuis le début des années 1990.
12Alors que la moyenne des entrées par écran - et par établissement -n’a cessé de se dégrader, la partie non rentable du parc, la plus nombreuse, a réagi diversement durant ces dix dernières années. Plusieurs types de solutions, combinables entre elles, semblent avoir été pratiquées depuis la rechute de fréquentation des années 1980.
Les fermetures et ouvertures d’écrans
13Les salles nouvelles comprennent les créations ex nihilo, la transformation d’une salle unique en complexe, l’agrandissement d’un complexe existant, le passage d’une salle substandard à un équipement 35 mm. Il ne s’agit donc que rarement d’une création pure, d’une offre supplémentaire d’un lieu à un public qui n’en bénéficiait pas. En revanche, hors transformations opérées sur le même lieu, les fermetures marquent une diminution de l’offre de spectacle au public. Après avoir été positif à partir de 1973, le solde (fermetures/ouvertures) redevient négatif en 1986, même si à partir de 1992 une stabilisation semble s’être opérée dans la restructuration quantitative du parc d’écrans.
14Ces évolutions démontrent la capacité rapide d’adaptation de l’exploitation, les mouvements d’accélération des ouvertures ou fermetures intervenant deux à trois ans1 après chaque retournement de comportement de la fréquentation°: 1960, 1972, 1986. Le dernier maximum du nombre d’écrans se situe en 1985, trois ans après le dernier pic de fréquentation. Si le parc a diminué de 15 % depuis, l’analyse des mouvements d’ouvertures-fermetures indique des mouvements de flux beaucoup plus intenses, illustrant les adaptations des exploitants à l’évolution géographique de la demande. Ces huit dernières années, il s’agit de près de 40 % du parc (1 900 écrans) qui a fermé ses portes, compensé partiellement (aux deux tiers) par de nouvelles ouvertures (fig. 15). Ces mouvements assurent ainsi un renouvellement des équipements, tant qualitatif que géographique. En termes de stock, le parc d’écrans s’est à peu près maintenu depuis vingt-cinq ans, mais en fait, par le nombre de fermetures (plus de 5 000 depuis 1968), l’équivalent de la totalité du parc s’est ainsi renouvelé depuis l’apparition des complexes.
15Les fermetures ont plus ou moins été compensées selon les périodes par des ouvertures, le dernier équilibre étant dû pour partie à l’achèvement des transformations des complexes, à l’arrêt des fermetures des petits établissements en province, notamment par l’incitation financière à la reprise des salles par les collectivités locales.
La fermeture définitive des établissements
16Alors que le nombre d’écrans légèrement décroissant dissimule des mouvements internes de forte amplitude, le nombre réel des établissements illustre deux mouvements de concentration.
17Les effectifs des exploitants se retirant de la profession vont grandissant, ceux qui investissent dans de nouveaux établissements vont diminuant. Ainsi, sur Paris, entre 1977 et 1986, 78 salles uniques et 23 complexes (84 écrans) ont fermé2, les premières appartenant quasi exclusivement à des exploitants indépendants. S’il s’est ouvert davantage d’écrans (182), seuls cinq d’entre eux étaient des mono-écrans, appartenant à des petites sociétés. En revanche, les deux tiers de ces ouvertures (correspondant pour la plupart à des agrandissements) l’ont été par seulement huit investisseurs : le circuit Lemoine (32 écrans)3, Gaumont SA (22 écrans) et UGC (22 écrans), Parafrance (15 écrans)4, M. Combret (15 écrans spécialisés dans le pornographique), le circuit de MM. Merle-Neny-Pollack (10 écrans programmés Pathé), M. Karmitz (7 écrans) et M. Apelbaum (6 écrans).
18Accompagnant cette concentration économique, l’offre des lieux s’est absolument raréfiée, le nombre d’établissements diminuant de moitié en vingt ans (fig. 16). Si le nombre d’écrans traduit bien l’adaptation économique apparente de l’offre à la demande, la véritable adaptation sociologique doit être mesurée au nombre d’établissements, lieux distincts de l’offre du spectacle cinématographique. Or, depuis 35 ans, hormis la légère pause de 1983-1984, il n’a pas cessé de décroître, le nombre d’exploitants diminuant de ce fait plus que proportionnellement, et l’offre réelle au public, qui est d’abord une offre de proximité, suivant cette évolution.
19Pour les spectateurs, l’offre n’est pas identique entre χ lieux distincts en χ communes (ou quartiers) différents, et un lieu unique (complexe de χ écrans) lui proposant χ films différents. Les spectateurs proches de ce dernier lieu ont vu leur choix de films s’accroître, ceux des x-1 autres lieux disparaître, et leur envie de sortie défavorisée, voire supprimée. Or, il a toujours été constaté5 que la fermeture d’un établissement entraîne une perte nette de spectateurs, ces spectateurs ne se reportant pas sur une autre salle, ou dans une très faible proportion (10 à 20 %) dans l’hypothèse d’une grande proximité géographique entre les deux cinémas.
20Pour faire face aux diminutions de ressources, d’autres solutions, plus individuelles, ont pu être pratiquées. Dans les petites et moyennes exploitations, une même personne est souvent propriétaire de plusieurs salles séparées géographiquement. Tant que l’exploitant ne fonctionne pas à perte sur un établissement, le faible bénéfice qu’il en retire est à rajouter à ce que lui rapporte l’ensemble des autres établissements, ainsi que le poids acquis (en termes d’entrées globales) vis-à-vis des distributeurs. Isolés, ils auraient fermés, réunis par un même propriétaire, ils demeurent viables, mais impossibles à vendre séparément, ce qui n’est pas sans poser problème, à terme, pour la continuité de l’exploitation.
21L’exploitant, pour diverses raisons, peut souhaiter continuer son activité bien qu’elle ne lui rapporte plus - ou peu - d’argent. L’abandon partiel ou total de sa rémunération, rendu possible par l’occupation d’un autre emploi qui lui procure des revenus, a toujours été une pratique courante dans les petites villes de province et s’est répandue dans toute la petite exploitation. La fraude, pratiquée par tous les commerces, semblait importante avant l’instauration du CNC. Au bord de la fermeture, cette pratique - inavouable et difficilement mesurable - peut-être considérée comme une ultime méthode de gestion. Aisée à mettre en œuvre, ses moyens sont bien connus : non déclaration de locations, de séances ou de recettes annexes, revente de tickets...
L’évolution géographique
22Géographiquement, la répartition de la fréquentation entre régions s’est légèrement modifiée durant sa dernière baisse (1982-1992), notamment au profit relatif de Paris (+ 3 %) et de sa banlieue (+19 %) qui enregistrent désormais plus du tiers des entrées nationales (34,5 % contre 32 % en 1982) au détriment des autres régions cinématographiques, Lille et Marseille (-13 %) chutant plus fortement. Les régions industrielles en difficulté économique continuent donc de déserter le cinéma. Mais, contrairement à la période précédente, le parc diminue partout, principalement dans les grandes agglomérations touchées par la crise économique. Sur la dernière décennie, la fréquentation nationale a donc chuté de 43 %, l’équipement en écrans de 6 % (mais de 22 % pour les établissements), et celui du nombre de fauteuils de 26 %. À quelques exceptions près, cette triple évolution se retrouve sur l’ensemble des départements. Seuls six départements chutent de moins de 30 % sur la période, et à l’opposé vingt-neuf départements perdent plus de la moitié de leurs spectateurs, la chute étant même supérieure à 60 % pour six d’entre eux. Le poids relatif des départements dans la fréquentation nationale s’en trouve ainsi quelque peu modifié.
23Pour les petites communes qui rassemblent près de 40 % de la population, les salles n’y exercent qu’à 19 %, mais, surtout, elles ne drainent que 4,6 % des recettes. Inversement, 18 % de la population en grandes villes bénéficie de 27 % du parc qui récupère 57 % de la recette.
24En dix ans, la répartition du nombre d’écrans selon la taille des communes a évolué. Les plus petites (- de 10 000 habitants) drainent davantage de spectateurs (+ 10 % sur la période) en part relative, mais leur contribution représente toujours moins de 11 % de la fréquentation nationale. Les neuf plus grandes villes de France continuent d’attirer toujours davantage de spectateurs - et surtout de recette - leur part du marché s’élevant désormais à plus de 40 % (Paris en drainant à elle seule plus du quart). À l’opposé, ce sont surtout les villes moyennes qui ont le plus souffert de la baisse de fréquentation de la dernière décennie (tableau XXI).
Disparitions
25Depuis 1959, le nombre d’établissements (et de communes équipées) n’a cessé de diminuer, passant de 5 834 à 2 372, soit une baisse de 60 % en trente ans. La transformation du parc lors des années 1970 avait permis d’enrayer un temps la chute de la fréquentation. Lors de la décennie suivante, les salles uniques ont cependant continué de fermer, toutes ne se transformant pas en complexes, le solde net des fermetures/ouvertures d’établissements étant largement négatif.
26Mais, au sein et à la marge de l’exploitation traditionnelle, d’autres secteurs du spectacle cinématographique sont également à considérer. Ils illustrent les difficultés de plus en plus grandes rencontrées par le spectacle des images animées, et préfigurent peut-être l’avenir d’une large fraction de l’exploitation classique. La perte du monopole de la diffusion des images animées, la disparition du public populaire et de son mode de consommation, vont laminer les cousins des exploitants traditionnels et réduire la diversité en leur sein.
Les salles an format substandard
27Cette dénomination recouvre les salles de cinéma autorisées par le CNC et fonctionnant dans un format de projection 16 mm. Si la dernière décennie a sonné leur glas, il ne faut pas oublier que leur importance fut considérable jusqu’au milieu des années 1960, leurs points de projection représentant le double du format standard jusqu’en 1957, un nombre équivalent dix ans plus tard, mais plus que le tiers à la fin des années 1970.
28Souple, maniable, la petite exploitation standard avait même cru au début des années 1980 à un renouveau possible, considérant le 16 mm comme le meilleur moyen de circulation et d’obtention des copies. Ses effectifs remontèrent pour atteindre un nouveau maximum de plus de 2 000 points en 1986 qui diminuèrent drastiquement depuis. Le CNC les a fait disparaître des statistiques publiées à partir de 19896. Les quelques 20 millions de spectateurs de films projetés en format 16 mm à la fin des années 1950 étaient dix fois moins nombreux dix ans plus tard, et n’ont pas dépassé le million au cours des années 1980, malgré la pointe de 1984. Le prix moyen des places est deux fois plus faible que celui de l’exploitation standard : 14 F en 1987.
29Pour ces exploitations, il faut distinguer l’autorisation d’exercer qui se donne pour une salle, des extensions possibles qui multiplient les points de projection, le matériel 16 mm étant facilement transportable. Depuis sa création jusqu’en 1980, le rapport entre le nombre d’autorisations et celui du nombre de points de projection était stable : de un à trois. C’est-à-dire qu’en moyenne un exploitant, en sus de sa salle, allait projeter ses programmes dans trois autres lieux. À partir de 1981, ce rapport augmente d’année en année pour s’établir à un pour neuf. La chute exponentielle de ce support à partir de 1987, et la disparition des exploitants concernés (26 survivants en 1993) est sans commune mesure avec celui de l’exploitation standard (tableau XXII). Ce mode d’exploitation est décédé définitivement au début de la décennie 1990 : il n’y a plus ni tournées en 16 mm, ni distributeur réellement actif.
Les salles de quartier
30Le marché a rapidement été segmenté selon la date de passage des films et les années 1950 ont accentué la distinction entre les salles de quartier et celles d’exclusivité. Très vite, cette segmentation s’est opérée dans l’espace et dans la qualité de l’équipement. En 1968, il était recensé autant de spectateurs se rendant dans les salles de chaque catégorie, l’exclusivité drainant cependant les deux tiers des recettes.
31Les salles de quartier eurent de moins en moins accès aux films à succès (voir supra), elles se spécialisèrent dans les séries B, l’aventure, la violence ou le karaté, mais disparurent régulièrement. Le CNC opère la distinction une dernière fois dans son bilan de 1983 : elles n’y drainent plus que 18 % des spectateurs et 14 % de la recette. Le phénomène a surtout été visible à Paris lorsqu’elles ont été rachetées par des chaînes de distribution de produits alimentaires, textiles, ou autres (tableau XXIII).
32En 1966, la capitale offrait le choix entre 301 salles, trois fois moins trente ans plus tard : 54 comprenaient entre 1 000 et 2 000 places, et 4 plus de 1 000 places. De ces catégories, seul le Rex (2 800 places) subsiste aujourd’hui. Chaque quartier avait sa salle, aujourd’hui six arrondissements ne proposent plus au spectateur qu’un seul lieu où se rendre. En 1995, les salles de quartier sont des phénomènes, et si Paris offre toujours autant d’écrans, le nombre d’établissements s’est vu amputer des deux tiers.
Les salles spécialisées
33L’érotisme s’était répandu dans le cinéma à la faveur de la chute de fréquentation des années 1960, mais les films du genre n’ont connu un réel développement qu’avec la stabilisation de la fréquentation et le changement de régime politique en France. L’essor des entrées pour ces films s’observera à partir de 1973, et surtout de 1974 avec un film, Emmanuelle, qui sortira le genre de son ghetto en lui donnant un alibi « esthétique ». Son succès – 14 386 entrées à Paris le premier jour, 1 34 000 dans les six premiers mois de son exploitation -, pour exceptionnel qu’il soit, ne faisait qu’attirer l’attention sur un type de films qui n’était plus du tout marginal. En 1974, neuf autres films avaient réalisé plus de 100 000 entrées (Paris-périphérie), dix-neuf entre 50 000 et 100 000 entrées7 ; les 128 films classés dans cette catégorie réalisèrent 16 % des entrées globales de l’année, contre 10 % l’année précédente. Cet essor permis à de nombreux distributeurs de soutenir l’ensemble de leur catalogue, certains se spécialisant dans le genre, comme Alpha France qui passa du 18e rang du box-office des distributeurs en 1972-1973 au 6e rang en 1973-1974, pour rester dans les onze premiers sept années consécutives.
34Le libéralisme politique et économique favorisait les revendications contre la censure, y compris par les instances représentatives : « Toute forme de censure économique est contraire à la déontologie des activités du spectacle et de l’audiovisuel8 », écrivait J.-C. Édeline à M. Michel Guy, secrétaire d’État à la Culture, à propos des films sexy. Il n’est alors pas étonnant que les exploitants les plus engagés se soient engouffrés dans cette brèche, à commencer par ceux de l’art et essai parisien. Frédéric Mitterrand organisa « deux nuits du sexe » à l’Olympic-Entrepôt, et d’autres « anthologie du plaisir » développèrent le « hard » en réaction contre la censure. Durant la première semaine de juin 1975, les films érotiques-pornographiques occupèrent 25 % du marché (182 000 entrées), et en juillet le circuit UGC lançait, avec succès (61 369 entrées en première semaine) Exhibition sur neuf salles. Chaque semaine, durant l’été, le nombre de films pornographiques représentèrent 40 % à 50 % des sorties, et transformèrent des salles et quartiers de salles tant à Paris (boulevard de Strasbourg...) qu’en province9.
35Devant la montée des protestations d’élus et d’associations, le législateur réagit aussitôt, imposant le label « X » aux films et salles de ce genre cinématographique10. Malgré la pénalisation fiscale (TVA de 33,33 % au lieu de 17,6 % ; majoration de la TSA de 50 % ; suppression du soutien financier), les salles proliférèrent avec la demande du public : 109 sont recensées l’année suivante. Mais la fréquentation de films « X » décroît régulièrement, d’autant que les circuits se sont engagés à ne plus programmer ce genre. En 1977, il représentait encore 13 % des entrées parisiennes (19 % à l’art et essai) pour 12 % du parc, en 1986 il n’en représente plus que 5 % (24 % à l’art et essai) pour 7 % du parc.
36La législation élaborée (les films étrangers ne paient pas de taxe d’exploitation°; le CNC délivre un visa sur vision préalable du film) encourage la fraude (les réalisateurs français rajoutent des plans de pays étranger ; les films envoyés à la commission de contrôle sont plus « soft » que la version réellement diffusées en salles) et pousse les autorités à réintervenir. En février 1982, le fisc et la police « mondaine » saisissent les copies et entament des poursuites pénales et fiscales : plus aucun film « X » ne sera produit en France à partir de 1984.
37Les exploitants ferment, se reconvertissent ou diffusent alors de la vidéo. Les conséquences ne se font pas attendre, d’autant que le développement des magnétoscopes chez les particuliers est parfaitement adapté à ce marché. Les 5 500 000 spectateurs de 1977 ne sont plus que 1 600 000 dix années plus tard (en format 35 mm). En 1977, à Paris, onze arrondissements accueillaient des salles diffusant du pornographique, dont quatre (1er, 9e, 10e et 14e) où ces salles représentaient plus de 15 % du parc ; en 1986, il y a toujours une dizaine d’arrondissements concernés (dont trois à plus de 15 % du parc), mais en y incluant les salles ne diffusant que de la vidéo (une vingtaine à partir de 1982), et les 9e et 10e arrondissements représentent plus de la moitié des salles du genre. De quartiers entiers consacrés au « X », principalement autour des gares, il ne reste que six établissements à Paris en 1994.
38De nombreuses salles, à la même époque, s’étaient spécialisées dans l’aventure, le karaté (qui apparut lorsque disparut le western) ou la violence. Ces dernières furent également « ixées » et le genre s’éteignit dans cette décennie. Les salles disparurent, pour des motifs comparables aux salles de quartier (elles en faisaient partie) et pornographiques (vidéo). À Paris, les boulevards étaient restés le lieu d’une consommation massive, populaire et indifférenciée du cinéma, et ils avaient orienté leur programmation vers les films d’aventures et de série B. Une désaffection définitive du public pour ce genre l’a davantage fait chuter que les autres types de films, notamment dans ces quartiers (à Paris, le 10e principalement) qui comptaient la plus forte proportion de salles de ce genre.
Le cinéma non commercial
39Créée en 1920 par Louis Delluc qui souhaitait « un cinéma de qualité, non inféodé aux puissances d’argent11 », l’idée du ciné-club fut réglementée après la Seconde Guerre mondiale12 en vue de favoriser la diffusion de la culture par le film. Divers textes précisèrent en 1964-1965 l’organisation du secteur non commercial : nécessité de fonctionner sous le régime associatif ; adhésion obligatoire à une fédération de ciné-club agréée ; obtention des films par celle-ci ; projection de longs métrages de plus de trois ans d’ancienneté ; non utilisation de méthodes publicitaires commerciales ; absence de contrôle des recettes des séances (et donc non-assuje-tissement à la TSA)...
40Explosant dans les années 1960 - dix fédérations furent initialement habilitées -, il fut concurrencé par la télévision, connut un regain en 1975 pour rechuter ensuite avec le développement des postes couleurs et l’accroissement du nombre des chaînes. Pour eux aussi, la décennie 1980-1990 est douloureuse : montée de l’individualisme, diminution du bénévolat, apparition du magnétoscope, exigences de technique et de qualité croissantes de la part des adhérents, caducité de la réglementation, délais de passage inadaptés avec le bouleversement de l’audiovisuel et l’essor de la vidéo, départ des animateurs vers le secteur commercial (art et essai, recherche) (tableau XXIV)...
41En réponse à l’aggravation de leurs difficultés - principalement la perte de moyens liée à la diminution du nombre de leurs adhérents -, les principales fédérations habilitées se regroupent en 1981 au sein de la Coordination des fédérations de cinés-clubs (Cofecic) pour unir leurs actions. Las, elles n’arrivent pas à enrayer la chute de leur audience et l’hémorragie de leurs adhérents ; deux (sur huit) d’entre elles disparaissent en 1988-1989, deux autres les deux années suivantes. Si la plus importante d’entre elles, l’UFOLEIS, regroupait encore 15 000 points de diffusion au début de la décennie13, elle n’en compte plus que 4 000 à son achèvement, dont seulement 1 500 qui revendiquent le titre de « ciné-club » ; la seconde, la FLECC, subit la même érosion pour ne plus en regrouper que 500. À raison de 6 à 7 séances annuelles par club affilié, la recette du secteur ne dépasse pas 8 millions de francs par an, les quatre fédérations restantes ne parvenant guère à réunir plus de 400 000 F de cotisations pour elles-mêmes. En l’absence de réaction des deux ministères de tutelle (Jeunesse-Sports et Culture), cette paupérisation et l’absence de perspectives et de mission clairement définie ont conduit les animateurs survivants à une sclérose peu compatible avec le rythme de l’évolution du secteur cinématographique, et à leur inéluctable disparition.
42Les ciné-clubs et l’exploitation substandard sous ses formes les plus variées représentaient des modes de diffusion des œuvres cinématographiques adaptés à des publics spécifiques, parfois peu nombreux, mais auprès desquels ils effectuaient un important travail de formation et d’initiation.
43Bien que l’exploitation traditionnelle les ait combattus alors qu’elle se trouvait elle-même au faîte de sa puissance, leur disparition définitive au cours des années 1980 n’a guère ému, tant les formules de ces projections semblaient obsolètes. L’attention n’a pas été assez portée sur ces secteurs économiquement faibles, mais les plus vivants sociologiquement. Face à la mutation rapide du secteur audiovisuel et à l’évolution de la demande des spectateurs, les pouvoirs publics ne leur ont pas donné les moyens réglementaires et financiers pour s’adapter, pariant, peut-être, sur la reprise de leur travail par les salles municipalisées, ou par le secteur art et essai.
44Le faible prix des séances - voire leur gratuité - n’a pas plus nui aux salles commerciales (prises dans leur ensemble) qu’il n’a permis à leur organisateurs de survivre. Se trouvant en concurrence frontale avec l’autre mode de diffusion des images - télévisuel -, son absence de différenciation par les prix lui a interdit de compenser la faible qualité technique de ses prestations qui, en comparaison, sont devenues inacceptables pour un public désormais apte, et enclin, à comparer.
45Les exploitants de salles standards n’ont rien gagné, économiquement ou en fréquentation, à leur disparition, pas plus - si ce n’est en termes « d’honorabilité » - qu’à celle provoquée par la censure économique de leurs collègues du « X ». Au contraire, ce mouvement d’uniformisation les a fragilisés eux-mêmes, à commencer par la petite exploitation, pourtant si prompte à se battre à courte vue contre ces concurrences « déloyales ». Forains puis tourneurs, circuits itinérants, ciné-clubs scolaires ou étudiants, patronages... tous ont inquiété leurs concurrents, puis disparu sans que ni le cinéma ni l’exploitation n’en tirent un réel bénéfice.
STRUCTURES DE L’EXPLOITATION
46L’exploitation cinématographique française a toujours été caractérisée par une grande atomisation de ses entreprises, la faiblesse économique et l’individualisme chronique de la majorité des exploitants les ayant empêchés de peser à l’intérieur des organismes représentatifs.
47Les syndicats, dont la majorité ne possède plus aucune légitimité économique ou politique, restent aux mains d’une baronnie aveuglée par ses intérêts à court terme. Réunis au sein d’une fédération nationale jadis puissante, leur passivité favorise la confiscation de cette instance par la grande exploitation, les circuits nationaux ayant toujours accaparé sa présidence et dicté ses orientations.
Concentrations économiques
48Si les années 1970 ont permis le renforcement de quelques entreprises de taille nationale, la décennie suivante a accentué leur rôle oligopolistique, tandis qu’il est probable qu’ils seront seuls à pouvoir économiquement franchir les années 1990.
Des entreprises en quantité inversement proportionnelles à leur taille
49Sur les 4 500 écrans que compte la France, 4 200 sont véritablement actifs, regroupés dans environ 2 100 établissements, appartenant eux-mêmes à un peu plus de 1 100 entreprises. Mais la moitié des entrées est enregistrée dans seulement 6 % des établissements, et le poids des entreprises de taille nationale ou régionale n’a fait que s’accroître au fil des ans.
50Comme à l’intérieur de tout secteur commercial, des entreprises de différentes tailles coexistent, avec cependant pour l’exploitation une forte domination de l’entreprise individuelle ou familiale.
51La moitié des entreprises françaises exploitant une salle de cinéma emploie au plus un salarié, plus d’un quart, entre deux et cinq salariés. Ces faibles effectifs sont à la fois la cause et la résultante de leur faible poids économique : ces trois quarts de l’exploitation ne réalisent que 15 % du chiffre d’affaires de la branche, tandis que la cinquantaine des entreprises les plus importantes en réalise le tiers. Cette structure reflète bien la place des petites exploitations dans la fréquentation nationale. Alors que le seuil de rentabilité d’une exploitation type se situe aux environs de 50 000 entrées annuelles (environ 1 000 entrées/semaine), le quart des établissements réalise moins de 6 000 entrées dans l’année, c’est-à-dire qu’ils ne fonctionnent que de manière saisonnière. La moitié des exploitations enregistre moins de 20 000 entrées annuelles, les trois quarts moins de 50 000 entrées.
52Au milieu des années 1990, les trois quarts des établissements cinématographiques appartiennent à la petite exploitation et, pris isolément et dans des conditions normales d’exploitation privée, ne sont pas rentables. Il s’ensuit que la structure et les rapports de forces internes dans la profession reflètent le poids économique.
53La répartition est inversement proportionnelle entre le nombre d’établissements et la fréquentation qu’ils génèrent. Ainsi, la première moitié des établissements, en réalisant chacun moins de 20 000 entrées annuelles, ne totalise que 8 % des entrées françaises ; les trois quarts des établissements réalisent chacun moins de 50 000 entrées annuelles, pour 20 % de la fréquentation totale. Inversement, la moitié des entrées est enregistrée dans les 6 % des établissements qui réalisent chacun plus de 180 000 entrées annuelles (fig. 17).
54Si l’on partage la fréquentation nationale en trois parties égales, le premier tiers est réalisé par 1 930 établissements (moins de 100 000 entrées annuelles), le second tiers par 229 établissements (entre 100 et 300 000 entrées annuelles), et le dernier tiers par les 84 établissements de la grande exploitation (plus de 300 000 entrées).
55Cette concentration de la fréquentation dans quelques établissements se retrouve naturellement au niveau des entreprises. Les exploitants ayant rapidement dû faire face à un nombre restreint de distributeurs, il leur devint nécessaire de se regrouper pour obtenir plus facilement les films à succès. Mais, pour limiter cette nouvelle concentration, une première loi sur les ententes fut appliquée dès 1963. Trois oligopoles s’en détachèrent rapidement, et le début des années 1980 parachève un premier partage des régions, généralement par l’entente, plus rarement par le conflit.
Les circuits nationaux
56La difficulté d’accès aux films pour les non programmés, le renversement du rapport de forces au détriment des distributeurs qui se voyaient imposer des « couloirs » de programmation, la taille du GIE Gaumont-Pathé faisant craindre l’établissement d’un monopole, une loi (du 28 août 1982) sur la réforme de la programmation s’applique en avril 1983. Souhaitant limiter la concentration dans cette branche, elle interdit l’entente de programmation entre plusieurs sociétés nationales, institue un médiateur pour régler ces conflits de programmation, soumet la création des groupements et ententes de programmation à un accord préalable, et démantèle le GIE Pathé-Gaumont pour favoriser l’émergence de quatre groupements qui devaient s’équilibrer : Pathé-Édeline-Indépendants ; Gaumont ; l’UGC, et Groupement n° 1-Parafrance. Ce dernier ne tarda pas à se dissoudre (28 novembre 1985), suite à la faillite de Parafrance qui disparaissait en vendant ses salles.
57Mais si en 1983 les quatre circuits nationaux représentaient le quart du parc national de salles - mais plus du tiers de celui de la région de Strasbourg et plus de la moitié de celui de Paris et de sa banlieue -, de par leurs implantations ils réalisaient 47 % des entrées, et, de par leur tarification plus élevée, plus de la moitié (53 %) de la recette des cinémas (fig. 18). À Paris, la part recette est des trois quarts et en banlieue de la quasi-totalité. Cette distorsion relève de trois causes principales : les salles programmées sont en général celles qui appartenaient à l’exclusivité et donc pratiquaient un prix de place plus élevé ; les circuits, profitant de leur position dominante, ont poussé ces prix à la hausse ; les films qu’ils programment sont plus récents et leur fréquentation générale est donc plus élevée.
58Pour verrouiller le marché, point ne leur a fallu être propriétaires de l’ensemble des salles. Il leur a suffi d’en posséder un faible nombre mais d’en programmer d’autres situées stratégiquement, à Paris et en région parisienne d’abord, au cœur de toutes les villes importantes ensuite, sans prendre de risque financier supplémentaire en investissant directement.
59Les trois groupements ne sont pas totalement comparables, même si leur poids au sein du parc demeure voisin (tableau XXV).
60Partout en France, le marché des grandes villes s’est ainsi vu partagé, les cas où les trois circuits restent présents devenant exceptionnels (3 départements en 1994 : Paris, Val-de-Marne et la Haute-Normandie), les duopoles s’étendant (14 départements), tandis que sur les marchés de plus faible importance les situations monopolistiques sont majoritaires (25 départements).
Les autres principaux regroupements
61La loi sur la programmation a officialisé plus qu’elle n’a favorisé le développement des groupements et ententes régionales et locales (24 en 1984, 28 en 1992). Ces derniers auraient pu contrebalancer le pouvoir des groupements nationaux, mais leur rôle varie selon la région d’implantation, passant de la centrale d’achat à la simple reproduction des attitudes oligopolistiques des circuits, voire, en certains départements, monopolistiques (tableau XXVI).
62Les trois principaux groupements nationaux programment 905 écrans en 1993, les autres ententes et groupements 888. Mais disposant des salles les plus importantes des communes considérées, ce sont plus des trois quarts du marché qui se trouvent aux mains d’une trentaine d’ententes ou de groupements de programmation. Si l’attitude des premières entreprises françaises est repérable parce que jouant sur des marchés importants, la tendance au monopole par d’autres exploitants est cependant identique sur les marchés des villes moyennes ou plus petites. Des circuits régionaux de ce type se sont ainsi constitués sur les espaces laissés vacants par les circuits nationaux, parce que trop peu rentables, et par les petits exploitants, par difficulté d’accès aux copies. Ils réalisent des économies d’échelle liées à leur taille, et cette dernière leur permet par ailleurs de négocier les films dans de bonnes conditions.
63Il en va ainsi du circuit Georges Raymond, qui s’est initialement implanté dans le Sud-Ouest (1974) pour parvenir peu à peu dans la grande région parisienne. Aujourd’hui présent dans 24 villes (1994), 21 sont sans concurrence14 et représentent 33 complexes (206 écrans) pour environ 6 millions d’entrées et un CA de 221 millions de francs15. Des situations analogues sont repérables partout en France : en Bretagne et dans la grande région parisienne avec la SOREDIC de M. Paumelle (173 écrans dont 46 en propres, pour 2,4 % de la recette nationale), en banlieue ouest avec la SOCOGEX de MM. Édeline (72 écrans, 3 millions d’entrées), dans le Lyonnais avec le circuit de M. Lapouble et le groupement GLOZEL (91 écrans, 1,5 % des recettes nationales), dans le Sud-Est avec celui de M. Aubert. D’autres ententes ne jouent qu’un rôle de programmation pour des salles de tailles économiques plus restreintes, en banlieue et la grande région parisienne avec le GPCI (88 écrans tous programmés, pour 1,2 % de la recette nationale), dans la région de Bordeaux avec la SAGEC (88 écrans, 0,5 % de la recette nationale)...
64La diminution de la fréquentation a entraîné la raréfaction des établissements cinématographiques et la multiplication des zones monopolistiques de fait. Un rétrécissement de l’offre est toujours observable, non seulement sur un plan strictement quantitatif, par diminution du nombre d’écrans, mais surtout qualitatif par la disparition d’exploitants qui s’étaient placés sur un créneau plus fragile et moins rentable, comme l’art et essai. La prise de risque étant objectivement rendue plus difficile par ce rétrécissement de la demande, elle induit une diminution de l’offre qui peut provoquer à son tour une nouvelle diminution de la venue en salle, par diminution du choix et insatisfaction pour les programmes présentés. Si l’offre théorique avoisine les 400 nouveaux films par an, elle n’est réelle et complète qu’en région parisienne, de nombreux départements s’en limitant au quart, ou moins.
Les professionnels de l’exploitation
65Les ressources humaines ont longtemps constitué l’une des faiblesses du secteur de l’exploitation. L’accès au métier ne nécessite aucune formation, mais seulement un capital financier dont le montant s’est élevé au fur et à mesure du rétrécissement du marché. Ce dernier facteur, induisant la reprise de salles par les municipalités, a cependant favorisé indirectement l’apparition d’une nouvelle sociologie, dont la formation de ses membres est moins liée à l’aspect commercial que culturel du cinéma.
Sociologie des exploitants
66La majorité des entreprises d’exploitation cinématographique est assimilable à n’importe quel autre commerce de proximité, de très petite taille, où l’exploitant remplit lui-même l’ensemble des rôles nécessaires au bon fonctionnement de l’établissement. La moitié des entreprises ont, au plus, un salarié (fig. 19).
67La seule étude (1989-1990) menée sur une fraction significative des exploitants16 propose une typologie classant les exploitants en quatre groupes repérables selon une dizaine de critères principaux. Une césure s’opère selon l’âge (50 ans) et le niveau d’études : deux des types, « le boutiquier » et « l’homme d’affaires », regroupent essentiellement des gens de plus de 50 ans, avec un faible niveau d’études pour le premier, autodidacte pour le second ; les deux autres types, « l’animateur « et - le professionnel exposé » ayant moins de 50 ans et bénéficiant d’un niveau d’études supérieur. Cette étude, qui n’a exclu de son champ que les salles appartenant aux circuits et celles qui ne se sont pas reconnues dans la terminologie d’indépendance, livre des statistiques intéressantes sur 40 % du parc français (tableau XXVII).
68L’exploitant type serait un homme (78,5 %), marié (64 %), plutôt âgé (35 % ont entre 40 et 50 ans), avec des enfants, sans formation spécifique au cinéma (17,7 % ont le CAP de projectionniste), de tous niveaux scolaires (1/3 n’a pas le bac, 1/3 l’a obtenu et 1/3 a poursuivi au-delà), et a précédemment exercé une profession étrangère à la filière cinéma dans les trois quarts des cas. Ils sont exploitants en parties égales depuis moins de cinq ans, entre cinq et quinze, et depuis plus de quinze ans ; exercent (à 81 %) dans une seule ville, sous une forme juridique également de type commerciale (SARL 22 %, entreprise individuelle 19 %, SA 11 %...) ou non (associations et coopératives à 41,7 %, régie municipale à 8 %).
69Les trois quarts réalisent un chiffre d’affaires inférieur à un million de francs (environ 35 000 entrées annuelles), ce qui implique que la moitié est obligée d’exercer un second métier, et 54 % déclarent être aidés par la municipalité.
70Cette enquête, bien que davantage limitée que les statistiques de l’INSEE, montre plus précisément la réalité du fonctionnement humain de l’exploitation, notamment par l’importance du travail à temps partiel et bénévole au sein des cinémas. Un tiers des exploitants exercent leur métier totalement seuls, tandis que moins du quart des exploitations sont saisonnières.
71Majoritairement, la prise en compte de trois variables - amélioration de la qualité, animation en direction du public, modération du coût du service offert - est substantielle et trace la ligne de la stratégie suivie par les « indépendants ».
72Vis-à-vis du métier et des spectateurs, le débat n’est plus tout à fait entre les salles des circuits et d’autres qui seraient « indépendantes », avec tout le cortège de jugements de valeurs que certains résumeraient dans un affrontement entre les bons et les mauvais. Ce concept, qui remonte pour le cinéma à 1908 avec la création d’un cartel (dit des indépendants) pour lutter contre le trust Edison, illustre une capacité d’agir de la part d’un agent économique, sans l’intervention obligatoire d’un tiers.
73Sans revenir sur l’état de dépendance externe absolue (culturelle et économique) de l’ensemble de la filière vis-à-vis de la télévision et de l’État, de manière interne à l’exploitation l’indépendance nécessite au moins la présence d’une quadruple autonomie :
- juridique (l’entreprise ne doit pas être l’un des éléments d’une structure plus importante qu’elle) ;
- politique (les dirigeants peuvent rendre compte à un éventuel conseil d’administration, mais qui ne doit pas déterminer la gestion courante) ;
- économique (le choix des distributeurs, des films ou des clients ne doit pas être dicté par une structure externe) ;
- financière (les ressources indispensables à la survie de l’entreprise doivent provenir de sa propre activité économique).
74Appliquée au sens strict, cette définition exclut désormais la quasi-totalité des salles : succursales d’une grande entreprise, directeurs salariés d’un groupe privé ou d’une régie municipale, salles programmées par un circuit national, régional ou local, entreprises placées hors marché par un niveau de subventionnement vital pour leur fonctionnement habituel... Sauf en termes d’autovalorisation sémantique, pour l’exploitation, en 1995 le concept d’indépendance n’a plus guère de sens.
Les institutions représentatives
Les syndicats
75Après la généralisation de la location des films, les exploitants se sont regroupés pour faire aboutir leurs revendications. Les syndicats se multipliant, leur réunion après la Seconde Guerre mondiale au sein d’une fédération, puissante et reconnue, leur a permis de peser sur l’évolution de l’ensemble de la filière. Mais depuis une dizaine d’années, leur rôle ne semble pas avoir été à la mesure des enjeux nés du bouleversement de cette industrie.
76Il existe deux catégories de syndicats : régionaux, qui ont une représentation horizontale et locale, nationaux, qui ont une représentation verticale par type d’exploitation (substandard, art et essai, circuits).
77Si le SFDTC17 a été le premier syndicat de l’exploitation et demeure le plus important d’entre eux, de nombreux autres petits syndicats régionaux ont proliféré entre les deux guerres. La situation s’est figée depuis une trentaine d’années, et en 1994 les 2 300 établissements français sont regroupés au sein de pas moins de trente syndicats différents (tableau XXVIII) ! Seuls deux d’entre eux regroupent plus de 10 % du parc, ce qui illustre l’absence de représentativité des autres, et le faible impact qu’ils peuvent désormais escompter vis-à-vis des partenaires de l’exploitation.
78La force des syndicats d’exploitants - tant enviée par les autres branches de l’industrie dans les années 1950/1970 - réside en un élément inconnu de la plupart des membres eux-mêmes : l’adhésion est automatique et obligatoire. Ou, plus exactement, il faut qu’une salle paie pour ne pas adhérer. Cette particularité - qui ne semble guère compatible avec le droit français - prend ses racines dans un accord entre la FNCF et la SACEM en 1954. Afin d’améliorer la remontée de sa taxe perçue auprès des salles de cinéma, la SACEM a proposé de pratiquer une remise de 33 % sur son prélèvement pour les salles adhérant à un syndicat. Ces derniers s’engageaient en retour à faire pression sur leurs membres afin qu’ils honorent rapidement leurs créances. La SACEM s’est instituée collecteur de la cotisation patronale, qu’elle facture sur le même bordereau que les droits musicaux, meilleur moyen pour elle de contrôler les remontées et la réalité des adhésions, cette tâche administrative n’incombant pas ainsi aux syndicats, peu enclins à effectuer ce genre de travail. La SACEM reverse mensuellement le montant global des cotisations à la FNCF, cette dernière en gardant 60 % pour son propre fonctionnement (50 % initialement), et reversant les 40 % restants aux syndicats, au prorata de la contribution de leurs adhérents respectifs.
79Les cotisations représentent la quasi-exclusivité des revenus des syndicats et la chute des recettes a entraîné une diminution de leurs moyens d’actions. Le plus grand syndicat collecte un demi-million de francs par an, les syndicats moyens 200 000 à 300 000 F, ce qui leur interdit toute action conséquente.
80Si jusque dans les années 1970, la majorité des syndicats remplissait son rôle traditionnel, le terme de syndicat, au sens d’un regroupement permettant de défendre des intérêts collectifs, ne s’applique absolument plus pour les trois quarts de ces structures. Leur fonctionnement s’apparente davantage à celui d’une amicale (une réunion par an autour d’un repas), ou d’une couverture juridique destinée à se réapproprier la fraction des cotisations au bénéfice exclusif du gros exploitant local. Il est alors compréhensible que la plupart des syndicats relèvent d’un fonctionnement autocratique, souvent renforcé statutairement par des procédés du type « un écran = une voix » pour les élections. Forcément aux mains des propriétaires de complexes importants, ils ont fini par ne plus représenter que la grande exploitation18.
81Hors le SCARE (art et essai), aucun projet alternatif à la politique fédérale n’est proposé à la discussion des exploitants, aucune réflexion ou prise de position susceptible de bénéficier à toute ou fraction de l’exploitation n’est exprimée. L’absence de projet collectif et le fonctionnement de l’ensemble des institutions dites représentatives au profit de quelques barons sont tels que, pour ne pas se nuire ouvertement, la plupart de ces exploitants font cotiser les salles d’un même complexe à plusieurs syndicats. Il n’est absolument pas rare que tel président ou administrateur fasse adhérer ses nouvelles salles à un syndicat concurrent, chacun contrôlant ainsi les informations diffusées par les autres, chacun faisant assaut d’amabilité envers un collègue qu’il retrouvera forcément dans les affaires ou au sein de la fédération. Ce contrôle mutuel généralisé a bien entendu provoqué la paralysie quasi totale de la réflexion collective, et aurait entraîné la disparition de ces structures si l’adhésion involontaire et obligatoire n’avait été maintenue.
82À côté de ces syndicats moribonds dont le maintien en suivie artificielle conditionne toutefois l’existence de la fédération nationale, peu de tentatives ont été menées pour regrouper les exploitants. Les salles classées « recherche » se sont regroupées régionalement en une dizaine d’associations qui accueillent également celles d’art et essai (environ 400 écrans réalisant près de 10 millions d’entrées annuelles), qui se sont elles-mêmes fédérées en un Groupement national des cinémas de recherche. Leurs actions collectives sont très variables selon leur dynamisme, mais restent principalement axées autour de la défense des films : projections collectives de films susceptibles d’intéresser les adhérents, édition de plaquette de présentation en concernant quelques-uns, organisation d’une ou deux manifestations annuelles communes... Bien qu’étant les plus proches du public cinéphile, les plus « indépendantes », et les plus sensibles aux distorsions du marché, il n’y a pas encore eu de leur part volonté de faire un contrepoids aux autres institutions.
La Fédération nationale des cinémas français
83Une Union nationale syndicale des cinémas familiaux était demeurée très active jusque dans les années 1970, regroupant exclusivement des salles proches de l’Église catholique. Encore implantée dans les années 1980 en grande région parisienne, en Bretagne, dans le Sud-Ouest et le Lyonnais, cette Union ne comprend désormais que le syndicat de quelques salles de cette dernière région.
84La FNCF regroupe donc aujourd’hui la quasi-totalité des salles de cinémas françaises. Bien que n’étant théoriquement que l’émanation des syndicats, la Fédération - ou plus exactement ses dirigeants - s’accommode fort bien de l’inertie syndicale. Devenue peu à peu l’unique interlocuteur des autorités publiques comme des autres branches de la profession, elle fonde sa légitimité sur l’existence même des syndicats, les dirigeants fédé- raux n’ayant aucun intérêt à les voir disparaître. Mais a contrario, une fusion des syndicats entre eux augmenterait leur représentativité, leur puissance et par là même la vulnérabilité fédérale. Depuis vingt-cinq ans, la politique centrale a bien été de diviser pour régner, renvoyant les salles mécontentes à leur syndicat, augmentant ainsi leur sentiment d’impuissance, leur isolement et leur désertion.
85Le fonctionnement de la Fédération renforce le pouvoir de la baronnie. Chaque président des trente syndicats siège au sein d’un conseil fédéral qui se réunit mensuellement pour débattre des problèmes de la profession. Les votes ont lieu au prorata du nombre des adhérents. Chaque année, le conseil élit un président, l’unicité de candidature depuis une dizaine d’années éliminant les risques de division. Ce président est la résultante des rapports de forces internes, et il doit avoir l’aval des circuits. La plupart des présidents fédéraux sont issus du principal syndicat, et tous, sauf un, sont sortis de la grande exploitation. À l’instar d’autres structures similaires, l’accession à la direction consacre un long travail de pénétration, de structuration des rapports de forces par la mise en place d’alliés aux postes décisionnels, ce qui entraîne une grande stabilité, voire un immobilisme contraint. En cinquante ans, la FNCF n’a connu que huit présidents différents, l’alternance Douvin-Édeline ayant été par ailleurs conclue d’un commun accord, et suivant la même politique (tableau XXIX).
86Le président est assisté de deux présidents-adjoints et de six vice-présidents, mais la réalité du pouvoir s’exerce au sein du comité directeur où siègent quinze personnes : le président de la Fédération, les présidents des syndicats les plus importants ainsi que les représentants personnels des trois circuits nationaux. De par leur poids économique, et politique, et de par la personnalité de leurs dirigeants, les circuits nationaux font adopter les décisions défendant le mieux leurs intérêts. Si aucune menace ne pèse sur l’unité de la Fédération, la crainte, plus fantasmée que fondée, d’une scission des circuits a lourdement influencé les attitudes des autres participants.
87Alors que la dernière décennie a connu une mutation profonde dans la sociologie même des exploitants et directeurs de salles, la gestion du quart des écrans par les collectivités territoriales n’a fait l’objet que d’un rejet effrayé. Ces établissements ne sont pas représentés à la Fédération, leurs problèmes ne sont pas pris en compte. Aucune commission n’a été créée, ni pour les accueillir, ni pour analyser collectivement les incidences de cette nouvelle économie. La défense des intérêts commerciaux privés prévaut sur toute considération plus générale concernant la profession. Il en résulte un abandon de la défense des petits exploitants, désormais trop confondus avec les municipalités, vers lesquelles les autorités publiques et fédérales les ont poussés. Le discours officiel n’admet pas encore que cette petite exploitation privée a quasi disparu, mais il se garde bien de lui redonner une définition exacte. Elle était autrefois avantagée (fonds de soutien, primes CNC.) lorsqu’un écran ne dépassait pas 60 000 entrées annuelles, mais 90 % des exploitants répondent aujourd’hui à ce critère non réactualisé, l’introduction des complexes en ayant modifié la validité19.
88Sous couvert d’une plus grande liberté accordée à chaque politique d’entreprise, l’immobilisme syndical et fédéral renforce le fonctionnement solitaire ou individualiste des exploitations cinématographiques. Le changement du jour commun à tarif réduit a conduit explicitement à la suppression de la seule politique tarifaire se rapportant à toute la profession, ce qui favorise effectivement les politiques autonomes des entreprises, mais que seuls les circuits nationaux sont aptes économiquement à mener.
Notes de bas de page
1 Ce délai de réaction est en réalité plus court. Le nombre d’écrans indiqués par le CNC représente en effet le solde administratif des salles en activité, c’est-à-dire celles qui ont envoyé au moins un bordereau dans l’année. Il s’ensuit que les fermetures peuvent être enregistrées avec plus d’un an de décalage.
2 Paris : dix ans d’exploitation cinématographique, étude du CNC, 1987.
3 Tous revendus à l’UGC en 1992.
4 Tous cédés ou fermés en 1985.
5 Des exemples précis sont analysés, in°; « L’exploitation cinématographique face à la baisse de fréquentation », projet de thèse, Paris I, C. Forest, mai 1991.
6 À ce propos, il n’est pas inintéressant de souligner qu’en 1986 le CNC a retraité les statistiques de la fréquentation des salles standards pour y incorporer celle des substandards (900 000 spectateurs à cette date, chiffre non précisé ultérieurement). À partir de 1991, les spectateurs de la géode du parc de la Villette ont été rajoutés à la fréquentation des salles commerciales. Gain°: un million d’entrées annuelles.
7 Le Film français, n° 1567, 14 février 1975.
8 Le Film français, n° 1562, 10 janvier 1975.
9 « Cinéma porno : capitale Perpignan°» titrait Le Film français du 4 juillet 1975, soulignant l’extraordinaire indice de fréquentation de la ville (11 contre 6 pour les cinquante premières villes de France avec 1,2 million d’entrées pour 107 000 habitants), principalement du aux salles de porno, genre encore interdit en Espagne toute proche.
10 Décret du 31 octobre 1975 et loi du 30 décembre 1975.
11 Cité par Télérama, 12 décembre 1990.
12 Notamment par le décret du 28 décembre 1946.
13 M. Rozat, « Rapport sur l’activité ciné-club », CNC, 1991.
14 Dont Agen, Albi, Bayonne, Biarritz, Bourges, Brive, Cognac, Pau, Périgueux...
15 Écran total, n° 19, 9 février 1994.
16 A. Silem, Les Exploitants indépendants. L’effectif étudié comportait 792 exploitants représentant plus de 2 000 écrans, soit 40 % du parc français.
17 En 1994, le mot « directeurs » a été supprimé de l’appellation officielle, qui devient le Syndicat français des théâtres cinématographiques.
18 Le plus important d’entre eux, le SFDTC, est ainsi contrôlé par la famille Édeline depuis trente ans. Celle-ci occupant plus du tiers des sièges au conseil d’administration, aucun président n’a pu être élu sans son aval. Cette situation a d’ailleurs provoqué une scission en 1987, une fraction des salles de l’UGC quittant le syndicat pour en réactiver un autre (Cinémas de France) et porter son nouveau président, Jean Labbé, à la tête de la Fédération.
19 Cette fiction entretenue permet quelques aberrations, telle la répartition de la subvention accordée par Canal+. Versée à la FNCF qui est contractuellement chargée de son reversement auprès des salles, la contribution annuelle obéit à une double répartition°: 80 % sont attribués proportionnellement au chiffre d’affaires de chaque écran (mais une autre répartition aurait été légalement possible), et 20 % sont réservés à la petite exploitation... selon les critères des années 1950, c’est-à-dire que toute l’exploitation - dont les trois circuits - en bénéficie, puisque possédant forcément des écrans ne réalisant pas 60 000 entrées annuelles au sein de leurs complexes.
Notes de fin
* Effectifs arrondis
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Régionalisme et désintégration en Europe centrale et orientale
Une approche gravitationnelle
Mathilde Maurel
1998