1Les dessins de la bibliothèque de l’Opéra constituent un fonds extrêmement riche de maquettes de décors et de costumes.

2Pour la période s’étendant de 1800 à 1914, nous avons dénombré un millier d’esquisses de décors, plus de six mille dessins de costumes et environ mille cinq cents maquettes construites.

3Cet inventaire est présenté en deux tomes :

4Le premier est consacré exclusivement au répertoire du Théâtre de l’Opéra, avec présentation des œuvres par ordre alphabétique et en annexe, une table chronologique.

5Le deuxième comprendra les autres théâtres parisiens, les théâtres de province et quelques rares théâtres étrangers. Il contiendra également des notices sur les décorateurs avec la description des œuvres non identifiées. Il sera enfin complété par un index général des titres et des noms cités dans les deux volumes, et par une bibliographie.

6Ce fonds unique en France par sa richesse, son homogénéité, n’a pourtant pas toujours été le résultat d’une politique logique ou suivie. Il a subi les fluctuations des directions du théâtre (régies d’État ou régies intéressées) et de la législation, notamment celle qui concerne les dépôts ou la conservation des documents.

FORMATION DU FONDS

7Il a été en grande partie constitué par les dépôts de l’Opéra.

8Le règlement du 23 septembre 1805 stipulait que le décorateur devait remettre aux archives du théâtre les dessins de toutes les décorations dont l’exécution avait été arrêtée après examen et rapport d’un jury nommé à cet effet. Ils devaient ensuite être conservés dans des portefeuilles « pour être consultés au besoin ».

9Les maquettes de costumes étaient soumises aux mêmes formalités : le dessinateur présentait ses projets au directeur et ce n’est qu’après avoir été arrêtés par ce dernier qu’ils étaient exécutés avec fidélité. Les dessins originaux étaient alors déposés aux archives. Un nouvel arrêté en date du 1^er août 1809 précise que ces maquettes devaient être signées et paraphées par le secrétaire général de l’Académie. Le chef tailleur en avait la responsabilité et les dessins étaient rangés dans une armoire de son cabinet. Il devait en outre les inscrire sur un registre dont le double était déposé au secrétariat général. Deux de ces registres ont été conservés1 : l’un porte la signature du secrétaire Courtin, et l’autre celle du chef tailleur Marche. Sur la page de titre, on peut lire cette note : « les héritiers de M. Berthélemy, ancien dessinateur de costumes de l’Académie Impériale de Musique ayant restitué les dessins que ce dessinateur avait conservés, il a été fait une autre classification et ce registre a été de nouveau coté et paraphé » (daté : ce 1^er juin 1811). Cet inventaire correspond aux deux premiers volumes de dessins de notre collection du dix-neuvième siècle. Ils contiennent non seulement des dessins de Berthélemy, mais aussi de son ami Ménageot, s’échelonnant de 1791 à 1811. À partir de cette date, le règlement du dépôt fut suivi avec une extrême rigueur. Jusqu’à ce jour, ces maquettes de costumes forment une collection ininterrompue de dessins permettant de retracer l’évolution du costume de théâtre sous son aspect technique et esthétique.

10Malheureusement, il n’en fut pas de même pour les décors. Les dépôts ne s’effectuèrent que d’une manière très sporadique.

11Ce n’est qu’en 1861 que, conformément aux vœux du ministre de la Maison de l’Empereur, l’on commença à prendre des mesures pour assurer la conservation des documents. Aussi, lorsque le 16 mai 1866, un poste d’archiviste fut officiellement créé2 pour entre autres, réunir et « mettre en ordre tous les dessins des décors anciens et nouveaux exécutés à l’Opéra », il ne restait en réalité, à part les dessins de costumes, que peu de choses. Certaines esquisses avaient été conservées par les décorateurs ; d’autres avaient disparu lors de liquidations, ou encore avaient été emportées par les entrepreneurs, une fois leur mandat terminé.

12Charles Nuitter commença alors un énorme travail de classement, de conservation et de reconstitution du fonds. Il s’efforça de faire respecter le règlement du 12 août 1863 qui réorganisait les archives et obligeait les décorateurs à remettre à la direction de l’Opéra les esquisses et les maquettes dans les dix jours suivant la première représentation de l’ouvrage. C’est à cette époque et non en 1875, année de l’inauguration du Nouvel Opéra, que commence la collection que l’on peut aujourd’hui estimer à peu près exhaustive, des maquettes en volumes conservées à plat dans des portefeuilles3. Lorsque les archives de l’Opéra furent transférées au Palais Garnier dans l’emplacement qui leur avait été aménagé au-dessus de la rotonde du Glacier, les maquettes prirent naturellement leur place dans des tiroirs qui garnissaient le pourtour de la salle4.

13En revanche, selon toute vraisemblance, Nuitter ne réussit pas à obtenir le dépôt des esquisses, mais il entreprit – et ses successeurs le suivirent – de compléter le fonds en suscitant des dons de la part des décorateurs ou de leur famille, en multipliant les acquisitions et en favorisant les dépôts.

14C’est ainsi qu’entra la collection des dessins de Cambon mise en vente à l’Hôtel Drouot en 1877, deux ans après la mort de l’artiste. Un an plus tôt, les archives avaient acquis 438 dessins de costumes provenant de la bibliothèque du baron Taylor. La totalité des esquisses de Chaperon ainsi que des maquettes exécutées pour divers théâtres parisiens furent soit données par sa veuve en 1902, soit achetées à son fils Émile entre 1905 et 1911. Un album contenant 144 dessins de Ciceri fut offert à la bibliothèque en 1910 par l’architecte Gaston Daunay. En 1911, Léon Ricquier fait don de projets de décors par Philippe Ricquier. En 1962, des maquettes d’Émile Couder entrent à l’Opéra par les soins de Lucien Souchon. Le fils d’Émile Perrin restitue des croquis de décors et de costumes qui étaient restés entre les mains de son père après la liquidation de l’Opéra en 1871. Enfin, en juin 1879, par suite d’un échange opéré entre les deux ministères, celui de l’instruction publique et des Beaux-Arts, et celui des Travaux publics, la bibliothèque de l’Opéra reçoit du mobilier national une importante série de dessins de décors et de costumes provenant de l’ancien fonds des Menus-Plaisirs. C’est probablement ainsi qu’entrèrent les dessins de Degotti, d’Isabey, ou encore de Percier et Fontaine.

15Malgré tous ces efforts, on peut déplorer des lacunes. La période du Premier Empire et du début de la Restauration est très peu représentée sur le plan des décors. Le fonds de l’Opéra ne possède qu’un seul dessin de Daguerre dont l’authenticité est même suspecte. Séchan dont l’activité fut si intense sous la Monarchie de Juillet et dont les idées novatrices furent saluées par Alexandre Dumas et Théophile Gautier, est à peu près absent. Une œuvre comme celle de Robert le Diable qui fit la popularité du D^r Véron ne revit qu’à travers quelques ébauches et des estampes de l’époque. Enfin, des ateliers comme ceux de Rubé (qui fut l’associé de Chaperon), de Carpezat, de Jambon et Bailly, laissent comme témoins de superbes maquettes construites, mais à peu près aucune esquisse.

16Il est également regrettable qu’il ne subsiste de cette période aucune toile peinte. On sait qu’en raison même de leur fragilité, elles étaient destinées à disparaître. Mais les incendies furent la cause principale de leur destruction. Ainsi périrent le 19 juillet 1861, 133 décors entreposés dans les magasins de la rue Richer. Il fallut de toute urgence procéder au remplacement des décors qui pendant douze ans encore devaient servir sur la scène de la rue Le Peletier. Au cours du sinistre du 28 octobre 1873 qui ravagea à son tour l’Opéra, les décors de quatorze ouvrages, sans compter des rideaux et des plafonds de diverses décorations, furent brûlés. Le 6 janvier 1894, une nouvelle catastrophe se produisit dans les magasins et les ateliers de la rue Richer. Seuls les décors de onze productions qui se trouvaient entreposés dans le théâtre même, eurent la vie sauve.

LES DÉCORATEURS

17Les notices de ce premier catalogue n’étant pas présentées dans un ordre chronologique, il nous semble utile de donner quelques brèves informations sur les décorateurs qui travaillèrent pour la scène de l’Opéra.

18En l’an XI, l’atelier de peinture de l’Opéra installé dans l’enceinte des Menus-Plaisirs est réorganisé. Onze personnes y sont attachées parmi lesquelles un dessinateur dirigeant l’atelier, des peintres ayant chacun sa spécialité, l’architecture (Protain père), le paysage (Rétout, puis Ciceri à partir de 1805), les rideaux et les nuages (P.-L. Boquet), un traceur et des élèves salariés. Un peintre en chef coordonne et supervise les travaux : Degotti (1795-1805, 1808-1810, et à nouveau de 1816 à 1822), Isabey qui n’a pas le titre de peintre en chef mais qui en assume la fonction (1810-1815).

19Durant cette première période pour laquelle – à part les costumes –, nous ne possédons que très peu d’éléments, de nombreux emprunts sont faits à l’ancien répertoire, pour raisons d’économies. Mais il arrive aussi, qu’exaspérée par la lenteur de Degotti, l’administration fasse appel à des peintres externes comme Mathis et Desroches, Moench, Fuentès, Daguerre, etc.

20La Restauration est dominée par la personnalité de Ciceri. Entré à l’Opéra dès 1803 en qualité de peintre externe, il est engagé deux ans plus tard comme peintre de paysage. Son ascension est fulgurante : le 1^er janvier 1815, il est nommé Premier peintre et en janvier 1816, peintre en chef, titre qu’il partage avec Degotti jusqu’en 1822, et également avec Daguerre de février 1820 à 1822, lorsqu’un troisième poste de peintre en chef est créé. À partir de 1822 et jusqu’en 1832, il assumera seul la fonction de peintre en chef et il signera à peu près tous les décors des ballets et des opéras montés sur la scène de l’Académie royale de musique.

21C’est également sous la Restauration que l’on commence à attacher un soin particulier à la mise en scène. 1827 marque un tournant dans l’évolution du décor à l’Opéra. Sous la direction de Lubbert, un comité de mise en scène est institué dans le but d’examiner les maquettes de décors et de costumes, non pas sur le plan des dépenses, mais sous leur aspect technique et esthétique. Parmi les membres de cette commission présidée par le comte de Turpin, siègent le peintre Gérard, le savant Darcet, Rossini. Ciceri est invité à défendre ses projets et Duponchel est chargé non seulement de surveiller la confection des costumes, mais aussi la manière de les porter5.

22Enfin, on crée un poste de régisseur de la scène et l’on fait appel, pour remplir cette nouvelle fonction, au fameux directeur de la scène du Théâtre Français, Solomé6. Lorsque le Dr Véron est appelé à la direction du théâtre en 1831, il est tenu par son cahier des charges de « maintenir l’Opéra dans l’état de pompe et de luxe convenable à ce théâtre national ». En conséquence, le système du remploi tant utilisé sous le Premier Empire et même au début de la Restauration est abandonné. Les ouvrages doivent être montés avec des décorations et des costumes nouveaux. En même temps, Ciceri perd le monopole des décorations et bien qu’il conserve le titre de peintre en chef jusqu’en 1848 (il signe ses derniers décors pour l’Opéra avec Nisida), il est progressivement supplanté par ses propres élèves.

23À partir de 1832, c’est-à-dire avec la Tentation, les décors d’une même œuvre ne sont plus confiés à un seul artiste, mais à plusieurs décorateurs ou plusieurs ateliers, chacun ayant la responsabilité d’un acte, parfois même d’un seul tableau. Parmi les entreprises privées auxquelles l’Opéra demandera des travaux, il faut surtout mentionner celles qui se formeront autour de la personnalité de Séchan (Feuchère, Dieterle, Despléchin) ou de Cambon (Philastre).

24La génération suivante est représentée par Joseph Thierry, paysagiste, qui s’associa à son maître Cambon, Hugues Martin, Nolau gendre de Ciceri et surtout Rubé. Ces décorateurs établissent la jonction avec Philippe Chaperon qui pendant trente ans fut l’associé de Rubé, et Jean-Baptiste Lavastre. Parmi les nombreux décorateurs qui leur succédèrent et qui travaillèrent pour la scène de l’Opéra Garnier, il faut citer avant tout Carpezat, Chéret, Daran et les deux ateliers de Jambon et Bailly, puis Amable et Gardy.

CONFECTION DES DÉCORS

25Elle s’effectue en trois étapes : l’esquisse ou le projet, la maquette construite et le décor définitif7.

26Lorsqu’il y a lieu de monter un ouvrage nouveau, le décorateur choisi par le directeur reçoit les indications relatives au style (lieu, époque où se passe l’action), aux dimensions de la scène ainsi qu’aux exigences de la mise en scène. Il présente alors pour chaque décor qui lui est demandé une esquisse. Lorsqu’elle est acceptée par l’administration après discussions et éventuelles modifications, le décorateur réalise une maquette en volume à l’échelle de trois centimètres par mètre. Le croquis est mis « en perspective », c’est-à-dire qu’il est réparti sur plusieurs plans8. Le modèle obtenu, exécuté en carton découpé et peint à l’aquarelle, est rigoureusement conforme à ce que sera le décor définitif.

27Commence alors la confection du décor dans sa grandeur réelle. Le peintre remet au chef machiniste les mesures et les indications nécessaires à la construction des fermes, châssis et accessoires divers9. Les épures sont taillées à la grandeur nature, puis les menuisiers établissent des cadres en bois affectant les formes les plus variées sur lesquels sont tendues puis fixées par des broquettes les toiles (à l’exception des rideaux qui seront suspendus aux cintres).

28Le travail qui suit est du ressort des peintres. On passe sur la totalité de la décoration une couche uniforme de ton ou « impression ». Par le procédé du carreau, le dessin de la maquette est reporté sur la toile de fond, puis sur chacun des éléments constituant l’ensemble du décor. Le tracé est fait à l’aide d’une encre indélébile composée d’une solution de bois de campêche. Après le chantournage des châssis et des fermes, les peintres brossent le décor posé à plat sur le sol. L’équipe des décorateurs peint debout à l’aide de brosses ou balais, en circulant sur la toile10. La peinture à la détrempe, c’est-à-dire à base de colle, est généralement utilisée. Si elle reste fragile, elle permet une plus grande rapidité d’exécution.

MÉTHODE DE TRAVAIL

29Comment avons-nous procédé ?

30Si les dessins de costumes étaient en grande partie classés, identifiés et catalogués, si les maquettes construites postérieures à 1875 étaient également classées mais non cataloguées, ce n’était le cas ni des esquisses de décors ni même des maquettes anciennes, c’est-à-dire généralement antérieures à 187511.

31La plupart de ces dessins relégués dans les magasins, dans des cartons poussiéreux, n’avaient jamais été communiqués au public depuis leur dépôt dans le Palais Garnier. Il a donc fallu procéder à la mise en valeur des documents et surtout à leur identification. Cette opération fut la plus longue et la plus délicate en raison d’informations très partielles. Certaines esquisses ne portaient qu’une signature ou qu’une date. Sur d’autres, seul figurait le nom du théâtre, ou un titre parfois même erroné. L’identification était d’autant plus difficile que la plupart des dessins étant regroupés par fonds (Ciceri, Cambon, Despléchin, Martin, Robecchi, Chaperon), ils représentaient les activités du décorateur non seulement pour l’Opéra mais aussi pour d’autres théâtres parisiens ou de province.

32Nous avons donc confronté nos informations avec notre fonds d’estampes, la presse illustrée (le Monde Dramatique, l’illustration, le Monde illustré, l’Univers illustré, le Théâtre). Pour les décors de l’Opéra, nous nous sommes plus particulièrement appuyé sur les affiches typographiques du répertoire qui mentionnent pour la première fois les noms des décorateurs le 22 février 1822 avec Aladin, ou encore sur les programmes conservés à partir de 1894.

33Nous avons consulté les archives de l’Opéra, notamment les registres AD, RE, INV. ; les Dossiers d’œuvres dont certains contiennent la distribution et la description des costumes.

34Aux Archives Nationales, nous avons dépouillé les dossiers de « mises d’ouvrages » du Fonds AJ¹³, en particulier pour la période du Premier Empire et de la Restauration pour laquelle nous disposions de peu d’éléments.

35Mais notre attention s’est portée principalement sur les livrets et sur les mises en scène dont certaines, manuscrites, sont illustrées de croquis à la plume ou aquarellés. Pour chaque tableau, nous avons établi une fiche descriptive de la décoration. Grâce à ce jeu constant de comparaisons entre ces notes et les dessins, nous avons pu identifier un certain nombre de décors. Mais il est bien évident que cette méthode n’a pu s’appliquer à tous les dessins, par exemple aux châssis d’arbres, de rochers, de colonnes en ruines, ou même à certaines toiles de fond représentant des paysages12.

36Le catalogue qui suit ne mentionne que des pièces originales : dessins de décors et de costumes, maquettes. Nous y avons ajouté des interprètes en costume de scène relevés soit dans notre fonds de dessins, soit dans celui du Musée.

37Pour compléter sa documentation, le chercheur pourra consulter :

381. Le « Registre des plantations 1786-1829 » (INV. 12).

39Ce recueil est très précieux, car il indique les plantations de la plupart des œuvres montées à l’Opéra durant cette période, et pour lesquelles nous ne possédons que très peu de décors. Ces plantations s’adaptent aux scènes que l’Opéra a occupées successivement :

• Salle de la Porte Saint-Martin (1781-1794)

• Salle Montansier, rue de la Loi (1794-1820)

• Salle Favart (1820-1821)

• Salle de la rue Le Peletier (1821 →)

40Pour certaines œuvres remontées après 1821, l’ancienne et la nouvelle plantation sont indiquées.

412. Les dossiers techniques concernant la confection des décors (mesures des fermes, châssis, etc.) établis par le décorateur à l’intention du machiniste. Les plus anciens remontent à Ciceri (Dossier Maq.).

423. À partir de 1875, les albums de décorations contenant pour chaque création ou chaque nouvelle production, les photos des maquettes construites accompagnées de figures à l’encre rouge et noire reconstituant la plantation du décor (B. 69).

434. Les photos d’interprètes en costume de scène, dont l’initiative est due au ministre de la Maison de l’Empereur, A. Fould. Les premières photos réunies en albums au titre de l’œuvre, ont été commencées par Disderi en 1860 avec Pierre de Médicis (Ph). Numa Blanc prit la relève en 1866 et Pierre Petit en 1879. Les photos postérieures à 1866 sont classées au nom de l’artiste (Ph. Portraits).

Je tiens à remercier personnellement M^me Catherine Join-Dieterle, conservateur au Petit-Palais, M. Barry V. Daniels, professeur à Kent State University (Ohio) ainsi que M^me Élisabeth Murat d’avoir mis à ma disposition leurs travaux et leur compétence.