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Décors et costumes du XIXe siècle. Tome II

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Nicole Wild

Décorateurs et costumiers

Décorateurs et Costumiers

Texte intégral

ALBERT Alfred-Marie-Vincent (meurt le 21 ou 22 juin 1873)

Dessinateur de costumes. Il commença par exercer ses talents de comédien et de dessinateur de costumes au Théâtre de l’Ambigu où son père était contrôleur général. En 1845, ils se trouvaient l’un et l’autre, avec les mêmes qualités, au Théâtre de la Porte Saint-Martin.

Albert réalisa de nombreuses lithographies d’artistes en costumes de scène entre 1820 et 1840 (Cendrillon, Don Juan d’Antioche, les Huguenots), et il illustra les Bals de l’Opéra et de la Renaissance.

Son activité reste surtout liée au Théâtre de l’Opéra. En 1855, il devient l’adjoint de Paul Lormier et il signe, seul ou en collaboration avec lui, une grande partie des productions qui s’échelonnent entre 1855 et 1874.

Il a également dessiné des costumes pour d’autres théâtres parisiens, notamment pour l’Opéra-Comique et le Théâtre-Français.

Bibl. : Annuaire dramatique, 1845.

B. N. Est. Inv.

AMABLE DELPHIN PETIT, dit AMABLE (né à Rouen le 27 février 1846, d’après J. Martin)

Peintre-décorateur. Fils de l’acteur Amable qui fut le collaborateur de Deburau au Théâtre des Funambules. C’est également là que le jeune Amable qui se destinait tout d’abord au théâtre fit ses premiers essais comme mime. Frappé par ses dispositions pour le dessin, Robecchi le prit dans son atelier comme élève vers 1860, puis comme associé en 1885. À la mort de Robecchi, Amable reprit l’atelier de son maître avec Gardy et lorsque les deux associés se séparèrent en 1894, Amable fonda son propre atelier, rue du Général-Brunet.

Amable exécuta des décors pour l’Opéra entre 1885 et 1909 (voir la table du tome I). Mais il travailla aussi pour d’autres théâtres parisiens comme l’Opéra-Comique (Muguette), la Comédie-Française, l’Odéon, la Porte Saint-Martin (Patrie !, Théodora, Thermidor), la Renaissance, le Théâtre Sarah Bernhardt, le Gymnase, le Vaudeville, les Variétés, la Gaîté, les Bouffes-Parisiens, le Théâtre du Châtelet (avec les panoramas de Michel Strogoff et du Petit Chaperon Rouge), le Théâtre des Champs-Élysées en 1913 (Benvenuto Cellini, les Trois masques).

Il exécuta également des décors pour la province (Lyon) et l’étranger (Londres).

Nous n’avons plus trouvé trace de décors après 1913.

À l’Exposition universelle de 1900, il exposa huit tableaux sur le thème du Roi des Aulnes. Le rapporteur, Charles Reynaud, rend hommage à son talent : « M. Amable est aujourd’hui un de nos grands maîtres de la peinture décorative ; il ne s’est pas, comme tant d’autres artistes, et pas des moindres, confiné dans un genre ; il n’est pas seulement un paysagiste comme Rubé, très coloriste, varié d’aspect, et d’une grande intensité de vie, mais un peintre architecte comme J.-B. Lavastre, très érudit, très chercheur, et particulièrement brillant dans l’exécution ».

Ateliers : 9, rue de Lauzin, à Paris-Belleville (atelier de Robecchi, jusqu’en 1894).

51, rue du Général-Brunet, à Paris (après 1894).

Bibl. : Encycl. d. Spettac. ; Expo. univ. 1900 ; Martin.

BAILLY Alexandre (14 décembre 1866 – 1947)

Peintre-décorateur. À dix-huit ans, Bailly entra comme élève dans l’atelier de Rubé, Chaperon et Jambon. En 1894, il rejoignit son maître Jambon qui venait d’ouvrir son propre atelier, rue Secrétan, et il devint son associé, puis son gendre.

Ensemble, jusqu’à la mort de Jambon en 1908, puis seul après cette date, Bailly travailla pour les grands théâtres parisiens, l’Opéra à partir de 1895, avec Frédégonde, jusqu’en 1923 avec Esclarmonde ; l’Opéra-Comique entre 1903 et 1924, la Comédie-Française, le Théâtre du Châtelet, l’Ambigu, le Théâtre du Palais-Royal, les Bouffes-Parisiens, le Vaudeville, le Théâtre Sarah Bernhardt, l’Odéon, le Théâtre de la Porte Saint-Martin, le Théâtre Antoine et le Théâtre du Gymnase.

Avec Jambon, il réalisa des décors pour le théâtre du comte de Clermont-Tonnerre et pour les arènes de Béziers.

Il parcourt l’Europe, mais aussi la Chine, l’Inde, le Japon. Il se fait surtout remarquer pour son panorama « Le Transsibérien chinois » destiné à l’Exposition de 1900. À cette occasion, il entreprend avec Jambon un long voyage d’étude à travers la Sibérie et le Japon, voyage qu’il terminera seul.

À la mort de Jambon en 1908, Bailly assume seul la direction de l’atelier.

Atelier : 73, rue Secrétan, à Paris.

Bibl. : E. Murat, « l’Atelier Jambon-Bailly ». Mémoire de maîtrise, Paris, 1988 (non publié).

Expo. univ. 1900.

BELLUOT A.

Peintre-décorateur. Il fut l’élève de Carpezat et l’un de ses meilleurs collaborateurs. Il se spécialisa surtout dans l’architecture.

Il présenta à l’Exposition universelle de 1900, un décor représentant une vue des quais de la Seine avec la Cité, prise du dessous du pont des Arts.

On lui connaît plusieurs décors pour des œuvres de Wagner à l’Opéra : le Crépuscule des Dieux (1908) en association avec Dubosq et l’Or du Rhin (1909) en association avec Mouveau et Demoget.

Ateliers : 13, rue des Prés-Saint-Gervais, à Paris (en 1900).

À Auvers-sur-Oise (en 1908).

Bibl. : Expo. univ. 1900.

BERTHÉLEMY Jean-Simon (Laon, 5 mars 1743 – Paris, 2 mars 1811)

Il appartient à une famille d’artistes originaire de Laon. Il fait ses études à Paris et vers 1758, il est admis comme élève à l’Académie Royale de peinture. Il entre dans l’atelier de Noël Hallé vers 1764 et remporte le grand prix de peinture en 1767. C’est de cette époque que date son amitié avec Ménageot. Durant l’hiver 1769-1770, les deux artistes séjournent à Laon et travaillent ensemble pour les Bénédictins de l’abbaye de Saint-Jean. En 1770, Berthélemy part pour l’Académie de France à Rome et il y reste jusqu’en octobre 1774. Quatre ans après son retour à Paris, il est agréé par l’Académie comme peintre d’histoire sur la présentation du Siège de Calais, mais c’est surtout dans la grande peinture décorative qu’il s’imposera à ses contemporains.

  • 1 A. N., AJ13 57.
  • 2 B. O., Registres INV 13-14.

En septembre 17871, il entre à l’Académie Royale de Musique comme adjoint de Louis-René Boquet pour remplacer son ami Ménageot qui vient d’être nommé directeur de l’Académie de France à Rome. En 1791, il succède à Boquet2 et devient le dessinateur en titre des costumes de l’Opéra. Il conserve cette charge jusqu’en décembre 1807, date à laquelle, pour raisons de santé, il la transmet à nouveau à Ménageot.

Son activité est intense. Parallèlement à celle qu’il consacre à l’Opéra, il enseigne. Sous le gouvernement directorial, il fait partie de la première commission chargée de recueillir en Italie les monuments les plus précieux des Sciences et des Arts, à la suite des victoires remportées par les armées françaises. Après deux ans d’absence (1796 à 1798), il est nommé membre du Conseil des Artistes au Musée central des Arts, embryon du futur musée du Louvre. Il reçoit plusieurs commandes de décorations plafonnantes parmi lesquelles la Rotonde de Mars au Louvre, la Galerie d’Apollon, le Palais du Luxembourg.

  • 3 A. N., AJ13 79.

Le 29 décembre 1807, il offre sa démission au directeur de l’Académie Impériale de Musique3.

  • 4 Lettre reproduite dans l’ouvrage de N. Volle, pp. 132-133.

Dans une lettre émouvante, il rappelle que depuis plus de vingt ans, il a exercé les fonctions de dessinateur de costumes, qu’il croit avoir rempli cette activité avec zèle malgré les temps difficiles. « J’ai employé tous mes moyens, pour joindre à la justesse des costumes, la grâce et la dignité qui convient à ce théâtre, même aux dépens de l’exercice de mon art. Mais l’âge, et le temps qui détruit tout, a tellement affaibli mes facultés qu’il ne me reste que la force nécessaire pour exécuter les ouvrages qui me sont confiés par le gouvernement. » Souhaitant que cette fonction soit remplie par un artiste de talent et par un « peintre d’histoire », il propose comme remplaçant, celui-là même auquel il avait succédé vingt ans plus tôt, Ménageot : « Il serait de toute équité de lui rendre cet emploi qu’il est plus en état que personne de remplir4. »

  • 5 A. N., AJ13 75, lettre du 21 décembre 1809, au directeur de l’Opéra.
  • 6 Ces deux registres sont conservés à la bibl. de l’Opéra, sous la cote INV 13-14.

Selon une note du chef tailleur de l’Opéra5, Marche, Berthélemy avait la fâcheuse habitude d’emporter chez lui ses croquis. À sa mort, ses tableaux et ses dessins furent mis en vente le 8 avril 1811. Le directeur de l’Opéra demanda alors au commissaire-priseur Olivier que les maquettes de costumes lui soient restituées. Il obtint gain de cause puisque le 22 avril suivant, il adressait une lettre de remerciement à Jean-Paul Berthélemy, légataire de Jean-Simon, son cousin, pour son envoi de trente-neuf dessins. L’inventaire est consigné dans deux registres absolument identiques datés du 1er juin 1811, dont l’un est paraphé par le secrétaire général de l’Académie de Musique, Courtin, et l’autre, par le chef tailleur, Marche6. En première page, Courtin indique que ce dépôt a été l’occasion pour l’administration de procéder à une autre classification des dessins de costumes.

En deuxième page, figure le règlement du 23 septembre 1805 concernant le dépôt et la conservation des dessins :

Le dessinateur de costumes « présente ses dessins au directeur et ne peut les faire exécuter que lorsqu’ils sont arrêtés par lui. Revêtus de cette forme, il exige qu’ils soient exactement suivis ; il remet aux archives les originaux de ses dessins pour être consultés au besoin » […]

« Article 1er : le chef tailleur a sous sa responsabilité le dépôt général des originaux des dessins des costumes appartenant à l’Académie ».

« Article 2 : tous ces dessins sont signés et paraphés par le secrétaire général et le timbre de l’Académie y est apposé pour en constater la propriété ».

« Article 3 : tous les dessins des costumes, leur nombre par chaque ouvrage, la désignation de leur nature, soit coloriée, soit au crayon, sont inscrits sur un registre tenu par le chef tailleur, coté et paraphé par le secrétaire général ».

« Article 4 : le double de ce registre duement signé du directeur et du chef tailleur est déposé au secrétariat général. Tous les dessins des ouvrages nouveaux y sont portés au fur et à mesure de leur représentation ».

« Article 5 : le dépôt général des dessins des costumes est établi dans le cabinet du chef tailleur. Ils y sont classés par ordre dans des portefeuilles à ce destinés, et renfermés dans une armoire sous la garde du chef tailleur ».

« Article 6 : l’inspecteur général est chargé, en sa qualité, de la surveillance et du maintien de l’exécution du présent arrêté ».

  • 7 D. 216 (2-3).

Ce règlement est suivi de la description détaillée des dessins de costumes de Berthélemy et de Ménageot, à raison d’une œuvre par page. Ces deux registres correspondent aux deux premiers volumes de dessins de costumes conservés à la bibliothèque de l’Opéra7.

Bibl. : N. Volle, Jean-Simon Berthélemy (1743-1811), peintre d’histoire, Paris, 1979.

A. N., AJ13 57, 75, 79, 106.

B. O., Registres AD 3 ; INV 13, 14.

BIANCHINI Charles (Lyon, 1860 – Paris, 3 mars 1905)

Dessinateur de costumes. Il commença sa carrière comme couturier, rue Boudreau. À la suite de mauvaises affaires, il déposa son bilan et monta vers 1880 un cabinet de dessins « spécialement destiné à la confection de costumes de théâtre ». La première pièce pour laquelle il exécuta des costumes de fantaisie est, à notre connaissance, une revue représentée en 1881 au Théâtre des Célestins à Lyon, Épurons ! L’année suivante, il travailla pour l’Alhambra de Londres à un ballet, les Bijoux. Mais c’est surtout en 1883 que débute sa véritable carrière de dessinateur de costumes avec Sigurd donné au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles. À partir de 1885, l’Opéra de Paris se l’attacha et jusqu’à sa mort, Bianchini dessina pour cette scène les costumes d’à peu près toutes les créations.

Il travailla également pour d’autres théâtres parisiens, en particulier pour l’Opéra-Comique sous la direction d’Albert Carré qui le tenait en grande estime ; pour la Comédie-Française, l’Odéon, le Théâtre de la Porte Saint-Martin, l’Ambigu, le Vaudeville, le Gymnase, l’Éden-Théâtre, l’Opéra Populaire.

En 1897, il prit la direction du Concert de l’Eldorado, mais il fit rapidement faillite.

En mai 1898, il tomba gravement malade. Valentine Lebeau qui l’avait épousé le 28 décembre 1893 fut alors accusée de l’avoir empoisonné. Bianchini mourut en 1905 alors qu’il terminait pour le Théâtre de l’Ambigu les costumes de la Belle Marseillaise, et pour l’Opéra-Comique, l’Enfant-Roi.

À sa mort, la collection de ses dessins de costumes (environ 200 pièces) passa en vente publique et fut achetée pour la somme de 8 000 francs.

En 1886, Bianchini avait fondé avec Eugène Mesplès une publication bi-mensuelle, le Costume au théâtre et à la ville, éditée par Hautecœur, chaque numéro présentant cinq planches de costumes de nouveautés théâtrales à succès.

Atelier : 55, boulevard des Batignolles, à Paris.

Bibl. : L’Art du théâtre, suppl., sept. 1905, no 57 ; Le Costume au théâtre et à la ville, Paris, 1886 → ; La Revue universelle, 1905.

Thieme und Becker.

B. O., Dossier d’artiste.

BLANCHARD Jean-Baptiste ( ? – Paris, juillet 1844)

Peintre et décorateur. On possède peu d’éléments biographiques sur cet artiste. Quelques informations recueillies sur son fils Pharamond nous permettent, par déduction, d’établir quelques jalons.

  • 8 B. O., Registre AD 35, lettre du 1er mai 1824.
  • 9 B. O., Registre AD 44.

Son fils naquit à Lyon le 27 février 1805, ce qui permet de supposer que le père serait né avant 1785. Pharamond entra à l’École des beaux-Arts de Paris en 1819. Au même moment, son père, Jean-Baptiste, devient de 1819 à 1825 le peintre du Théâtre-Italien. L’administration qui lui confie les décors de 21 productions, reprises et créations (ces dernières étant Il Barbier di Siviglia, la Casa da vendere, Il Faszoletto, Il Turco in Italia, Torvaldo e Dorliska, Otello, la Gazza ladra, la Clotilda, Tancredi, Elisabetta, Mose in Egitto, Medea in Corinto) est satisfaite de son travail et reconnaît que, grâce à son habileté à utiliser ce qui existe dans les magasins, à son talent de « rhabillage », il permet de faire de grandes économies8. Pour le remercier de son zèle et de son talent, on lui décerne le 9 juillet 1825 le titre purement honorifique de « Peintre-décorateur du Théâtre-Italien », mais on lui préfère Ciceri. Blanchard cesse ses fonctions à l’Opéra le 31 décembre 18259.

  • 10 Informations sur la Comédie-Française communiquées par B. Daniels. Voir la notice sur la Comédie-Fr (...)

À la fin de l’été 1822, il fait son entrée à la Comédie-Française comme décorateur, aux côtés de Ciceri. Il y resta jusqu’à la fin de juin 1825, faisant des retouches et peignant de nouveaux décors pour le Maire du Palais (1823), Bélisaire (1825).10

On retrouve également le nom de Blanchard parmi les décorateurs du Cirque Olympique.

Le fils part pour l’Espagne en 1826 et le père le rejoint en 1830. À Madrid, Jean-Baptiste repeint le rideau d’avant-scène du Teatro del Principe (en 1830). Pour ce même théâtre et pour le Teatro de La Cruz, il effectue des décors pendant dix ans. Il travaille également pour Séville.

Autour des années 1840, il revient à Paris où il meurt en juillet 1844 sans avoir pu réaliser son rêve : celui de montrer à Paris le diorama de l’Escorial qu’avaient admiré les madrilènes.

Ateliers : 34, rue du Dragon, à Paris.

2, rue d’Anjou Dauphine.

Bibl. : P. Guinard, Dauzats et Blanchard : Peintres de l’Espagne romantique, Paris, 1967 ; Ossorio y Bernard, Galeria biográfica de artistas españoles del siglo xix, Madrid, 1883-1884 ; Gabet.

CAMBON Charles-Antoine (Paris, 1802 – Paris, 2 mars 1875)

On possède très peu d’éléments biographiques sur ce décorateur. Gabet, en 1831, nous dit qu’il est l’élève de Ciceri et que déjà à cette date, il a exécuté des décors pour le Théâtre du Cirque Olympique, pour les théâtres de Lyon, de Brest et différentes villes de France. Il ne mentionne pas son association avec Philastre. Et pourtant, deux dessins conservés à la bibliothèque de l’Opéra tendraient à prouver qu’elle s’est constituée plus tôt que la date généralement admise.

La première aquarelle signée Philastre et Cambon présente un décor de salon et elle est datée, semble-t-il, 1824 (Esq. Cambon 137). Le bas du folio sur lequel sont apposées les deux signatures et la date a été légèrement rogné. Si la lecture s’avère exacte, Cambon avait vingt-deux ans !

La seconde aquarelle montre un détail de balustrade du théâtre de Brest. Elle porte également la signature des deux décorateurs et celle du maire de Brest. Elle est datée 1829. Là, aucune hésitation : le travail de restauration est mentionné dans le dictionnaire de Gabet, aussi bien à l’entrée de Philastre qu’à celle de Cambon.

  • 11 Certains projets pour le théâtre de Gand sont conservés à la bibliothèque de l’Opéra. Voir surtout (...)

Dès 1830, ils sont sollicités par le Théâtre d’Anvers pour effectuer des travaux de décoration qui seront retardés et repoussés jusqu’en 1835 (salle de bal et dépendances). Ils obtiennent également le marché du Théâtre de Gand qui est inauguré en 184011.

CAMBON. Maisons médiévales

  • 12 A. N., Aj13 188.

En 1832, commence leur collaboration avec l’Opéra. Pour Gustave III, Cambon et Philastre livrent quatre décorations : un palais avec galeries (A. I), l’intérieur de la maison d’une sorcière (A. II), un site sauvage représentant le gibet (A. III), une salle de bal (A. V, t. 2). Sur un bordereau en date du 28 octobre 1832, il est spécifié que « Philastre et Cambon, peintres décorateurs associés, demeurant à Paris, rue Samson no 2 », s’engagent à peindre ces quatre grandes décorations conformes aux dessins qui ont été remis au Dr Véron12. De son côté, Ciceri avait également composé et livré ses décors. Mais le directeur ne retint qu’un seul décor de Ciceri, un seul également de Philastre et Cambon, celui du dernier acte. Les autres décorations furent demandées à d’autres élèves de Ciceri, Dieterle et Feuchère. Cette décision hâta la rupture définitive entre Ciceri et ses élèves.

De 1833 à 1848, l’atelier de Philastre et Cambon fournit des décors pour la presque totalité des productions de l’Opéra, la dernière étant Nisida le 21 août 1848. Mais en 1847, le nom de Philastre n’apparaît pas une seule fois sur les affiches de l’Opéra et en octobre de cette même année, l’association Philastre et Cambon est officiellement rompue. À quel moment se situe exactement la nouvelle association de Cambon avec Thierry ? A-t-elle eu lieu avant la rupture avec Philastre ? Leurs deux noms sont associés pour la première fois à l’occasion de la Bouquetière représentée le 31 mai 1847. En tous les cas, Cambon travaillera avec Thierry jusqu’à la mort de ce dernier en octobre 1866. Quant à Cambon, son activité se poursuivra jusqu’à sa propre disparition en 1875.

L’œuvre de Cambon est considérable. À côté de l’Opéra que l’on doit citer en priorité (voir la table du tome I), Cambon, soit seul, soit en association avec Philastre ou Thierry, a surtout travaillé pour des théâtres lyriques : l’Opéra-Comique, avec notamment le Val d’Andorre (1848), la Dame de Pique (1850), Galathée (1852), l’Étoile du Nord (1854), les Saisons (1855), Psyché (1857), le Joaillier de St James (1862), les Amours du Diable (1863), la Fiancée du roi de Garbe (1864), Robinson Crusoé (1867), le Roi l’a dit (1873), etc.

Le Théâtre-Lyrique tient une place privilégiée. Parmi les décors les plus importants, il faut mentionner Si j’étais roi (1852), le Billet de Marguerite, le Muletier de Tolède (1854), Jaguarita l’Indienne, Robin des Bois (1855), les Dragons de Villars, la Reine Topaze (1856), Euryanthe, Obéron (1857), la Harpe d’or, le Roi malgré lui (1858), Faust, Orphée de Gluck (1859), Philémon et Baucis (1860), la Statue (1861), les Ondines, les Troyens (1863), Macbeth, la Flûte enchantée (1865), la Fiancée d’Abydos, Don Juan (1866), les Bleuets, Roméo et Juliette (1867), Iphigénie en Aulide (1868), le Dernier jour de Pompéi, Rienzi (1869), etc.

CAMBON. Chambre rustique mansardée

Il fait des décors pour les Bouffes-Parisiens : Mesdames de la Halle (1858), Geneviève de Brabant (1859), le Pont des soupirs (1861) ; pour le Théâtre de la Gaîté : les Sept châteaux du Diable (1844), la Chatte blanche (1869), le Roi Carotte (1872), Jeanne d’Arc (1873), etc.

Philastre et Cambon sont engagés par la Comédie-Française de fin décembre 1840 à juin 1846. Les principaux décors qu’ils réalisent pour cette scène sont le Gladiateur, Un mariage sous Louis XV, Une chaîne (1841), les Burgraves, Judith, Ève (1843), Virginie (1845), Une fille du régent, la Vestale (1846).

Cambon travaille pour l’Odéon, pour le Théâtre-Historique avec Monte-Cristo (1848), le Théâtre de la Porte Saint-Martin, avec les Mystères de Paris (1844), les Sept Merveilles du Monde (1853), les Chevaliers du brouillard (1857), Faust de Dennery (1858), Patrie ! (1869), et aussi la Tour de Nesle, la Dame de Monsoreau, le Chevalier de Maison-Rouge, etc.

Parmi les petits théâtres, citons les Délassements-Comiques, avec l’Oiseau du Paradis (1846), le Théâtre Molière avec Dom Pedro (1831), le Théâtre des Folies-Dramatiques, avec les Quatre Parties du monde, la Cocarde tricolore (1831), les Premières Armes du diable (1844), les Quenouilles de verre (1851), l’Ambigu, avec le Naufrage de la Méduse (1839), Paul et Virginie (1841), Paris la nuit (1842), les Bohémiens de Paris (1843), le juif errant (1849) ; le Théâtre du Palais-Royal, le Vaudeville, et surtout le Cirque Olympique auquel Philastre et Cambon ont consacré les premières années de leur carrière. On ne peut que faire un choix parmi tous les titres : le Déluge (1830), les Polonais (1831), la République, l’Empire et les Cent jours (1832), l’Homme du siècle (1833), Jérusalem délivrée (1836), etc.

Cambon participe également à des travaux de décorations de théâtres. A Paris, il peint le plafond et le rideau de manœuvre de l’Ambigu (3e salle). Il décore la salle de l’Athénée, celle de la Bourse, la petite salle des Champs-Élysées (Carré Marigny), le Théâtre Déjazet, les Folies-Nouvelles. Il restaure la salle Le Peletier en 1840 et le plafond en 1847. Il peint les rideaux de la salle Choiseul, du Châtelet. Il exécute également des rideaux ou des décorations intérieures de théâtres en province ou à l’étranger notamment, à Toulouse, à Angoulême, à Beaune, au château de Chimay, à Bade et rappelons-le ici, à Anvers, à Gand.

En 1846, il se rend à Barcelone et pour le Grand Théâtre du Lycée, il dessine les décors d’Anna Bolena, de Il Bravo et de I Due Foscari. Il retourne à la fin de sa vie en Espagne pour exécuter les décors du Prophète en 1872.

  • 13 A. N., AJ13 1185, rapport daté du 25 octobre 1864.

En 1864, Cambon est invité à présenter, avec Despléchin et Nolau, un rapport très détaillé « sur les procédés de décors et machination » qui pourraient s’appliquer à la nouvelle salle que Charles Garnier venait de mettre en chantier13. Il félicite tout d’abord l’architecte de la manière « gigantesque » dont il a conçu le programme, faisant « de la scène du Nouvel Opéra le vaisseau le plus vaste qu’il soit possible de désirer et qui se prête le mieux à la réalisation de tous les progrès ». Cambon propose de supprimer tout ce qui impose des limites au décorateur : bandes d’air, châssis obliques.

« Nous voici donc avec un immense rideau en largeur et en hauteur, dont on n’aperçoit plus les limites et qui est toujours encadré par les premiers plans de la décoration. C’est là un puissant moyen d’illusion et c’est un de ceux auxquels était dû le succès du diorama. Plus de bandes d’air, plus de panoramas ou châssis obliques s’éclairant mal, se reliant mal avec le rideau et recevant souvent des ombres portées par les bandes d’air, mais bien une percée au travers de laquelle on aperçoit un horizon sans limites, silhouette de tous les accidents de la nature et de tous les caprices de l’art. S’il est possible de joindre à ces avantages ceux d’un éclairage puissant et passant par les principales couleurs du prisme, les effets magiques du diorama seront obtenus autant qu’il est possible sur le théâtre ». Il préconise le panorama circulaire dans des décorations représentant un immense désert, un pays plat ou la pleine mer. Il permettra de réaliser l’illusion la plus complète.

  • 14 B. O., Dossier d’artiste Cambon.

Dans le discours d’adieu qu’il prononça sur sa tombe le 22 octobre 1875, Halanzier, directeur de l’Opéra, rendit hommage à cet artiste de « grande race » qui savait allier talent, modestie et indulgence. « Depuis 1833, année où il signa sa première toile pour l’Opéra, jusqu’à ses derniers jours, on peut dire qu’il n’a cessé de tenir le crayon ou la brosse sans que sa belle et riche organisation ait trahi ni fatigue ni faiblesse. Son dernier chef-d’œuvre, cet admirable décor du retour des soldats dans Faust atteste quelle fraîcheur d’imagination, quelle ampleur de conception, quelle vigueur et quelle sûreté de touche avait conservées Cambon, malgré ses soixante-quatorze ans. Son œuvre est immense autant que magnifique. Rien que pour le Théâtre de l’Opéra, il a collaboré à quatre-vingt-quatre ouvrages ; et parmi tant de merveilles, qui de nous ne se rappelle la cathédrale de Munster (dans le Prophète), le cimetière de Don Juan, ces palais splendides où il excellait, œuvres grandioses, magistrales, qui resteront à jamais des modèles de goût, de combinaisons architecturales et de science archéologique14 ».

À sa mort, sa veuve chercha à vendre les dessins de son mari. Afin d’éviter que la collection ne soit dispersée, elle la confia à Éd. Thierry, archiviste de la bibliothèque de l’Arsenal, qui pensait pouvoir trouver des acquéreurs auprès des directeurs de théâtres pour lesquels Cambon avait travaillé. Il fit appel à Charles Nuitter pour les classer. Ce dernier les répartit en plusieurs lots destinés, entre autres, à l’Opéra, à Perrin pour la Comédie-Française (27 dessins), à Léon Carvalho, directeur du troisième théâtre lyrique. Le ministère des Beaux-Arts, après s’être engagé à financer une partie de l’Opération, se désista. En vain, la fille de la veuve du décorateur, Mme Elphège Mori, inquiète de l’état de santé de sa mère et du dénuement dans lequel elle se trouvait, chercha à hâter la vente. Devant la lenteur et la mauvaise volonté des pouvoirs publics, Thierry tenta même en mars 1877 de lancer deux pétitions dont l’une, signée par des directeurs de théâtres, pour demander que soit versée à Mme Cambon une pension annuelle. Mais ni Thierry, ni Nuitter ne purent empêcher la vente publique à l’Hôtel Drouot qui eut lieu le 17 mai 1877 (commissaire-priseur, Me Maurice Delestre, assisté d’un peintre-expert, E. Féral).

  • 15 B. O., 10 lettres concernant la vente Cambon, dans le Fonds Nuitter, Pièce 307.

Dans une lettre datée du 9 avril 1877, Thierry informe l’archiviste de l’Opéra qu’il vient de remettre au commissaire-priseur les dessins que la veuve Cambon lui avait confiés. « C’est donc dans la salle des commissions que vous devrez tâcher de retrouver le bien de l’Opéra. Je regrette cette issue d’une affaire à laquelle vous avez donné tant de soin et de temps15. »

Sur les 2 000 dessins qui furent mis en vente, deux cents seulement furent acquis par la bibliothèque de l’Opéra. Ce lot comprend des décors pour les grandes scènes lyriques, l’Opéra essentiellement, l’Opéra-Comique, le Théâtre-Lyrique. Mais on y trouve également des décors pour le Théâtre-Français, le Théâtre de la Porte Saint-Martin, les Bouffes-Parisiens, etc. Une cinquantaine de dessins n’ont malheureusement pu être identifiés.

La plupart des dessins conservés à la bibliothèque de l’Opéra sont des crayons noirs ou des pastels rehaussés de blanc, généralement sur papier teinté. La vision de Cambon est large, souvent estompée, mais toujours forte et puissante. On est loin de la manière précise et détaillée d’un Despléchin. Si Cambon se spécialise dans les architectures, comme la grande salle de bal pour Gustave III, les superbes perspectives de colonnes et de temples romains pour Rienzi ou encore les étonnantes maisons enchevêtrées du vieux Paris pour Esméralda ou Notre Dame de Paris, il lui arrive aussi de concevoir des paysages, visions d’une grande poésie comme, par exemple, les nombreux projets non exécutés pour Armide.

Ateliers :

1831 : 2, rue Neuve-Samson, près le Diorama, à Paris.

1834 : 34, rue des Fossés-du-Temple.

1841 : 25, rue de Vendôme.

1845 : 42, rue d’Angoulême-du-Temple.

1867 : 95, rue de Turenne, et 288, quai de Jemmapes.

Bibl. : M.-A. Allévy, La Mise en scène en France, Paris, 1938 ; S. Chevalley, « L’Atelier Philastre et Cambon et la Comédie-Française », Amsterdam, 1965 ; Th. Gautier, Histoire de l’Art dramatique en France, Paris, 1858-1859 ; C. Join-Dieterle, Les Décors de scène de l’Opéra, Paris, 1988.

Catalogue de vente des dessins et décors de théâtre de Cambon. Paris, 17 mai 1877.

Bellier-Auvray ; Encycl. d. Spettac. ; Gabet.

A. N., AJ13 120, 188, 207, 226, 227, 293, 311, 329, 440, 443, 448, 1185.

Décors non identifiés

Architecture

Romaine : 151.

Orientale : 131, 159, 187, 194.

Monuments et salles romans ou gothiques : 134, 136, 160, 161, 188, 189, 195.

Maisons médiévales : 152, 153.

Tour médiévale (empruntée à la Juive) : 162.

Salle renaissance : 132.

Salons : 126, 133, 137 (signé et daté Philastre Cambon 1824).

Chambre rustique mansardée : 135.

Village : 157, 148 (village arabe).

Paysages

Arbres, parcs, montagnes : 163, 164, 167, 168, 170, 171, 173, 174 (daté 1838), 175, 183-

186, 190.

Jardin à la française : 155.

Paysage japonais : 176.

Parc avec pavillon : 165 (« Toulouse, répertoire »).

Divers

Tente militaire : 138 (L’Île des pirates ?).

Intérieur d’un théâtre, un jour de carnaval : 177.

Rideaux : 178 (« Pour la reine d’Angleterre », daté 1851), 181, 182.

Étalages de melons : 197-198 (avec annotations ms. : « C’est pendant les chaleurs d’août que des cocomerari ou marchands de melons pastèques s’établissent sur les places publiques les plus fréquentées de Rome… »).

1. Intérieur d’une pagode

Sépia et aquarelle. Non signé, s. d.

H. 385 x L. 535 mm. [Esq. Cambon 139

Il pourrait s’agir du décor de l’acte IV pour le Cheval de bronze, opéra-ballet d’Auber, créé au Th. de l’Opéra le 21 septembre 1857.

2. Salle basse donnant sur un jardin oriental

Pastel et rehauts de blanc. Non signé, s. d.

H. 513 x L. 670 mm. [Esq. Cambon 140

Personnages assis autour d’une table. Célébration d’une Pâque juive ? Pour la juive, opéra de Meyerbeer ?

3. Décor identique au précédent, mais le toit de la salle est surmonté d’un fronton avec une croix

Dans le jardin, sur un socle, une statue de marcassin.

Pastel. Non signé, s. d.

H. 597 x L. 910 mm. [Esq. Cambon 149

Porte au vo la mention : « Première décoration du 3e acte ».

4. Palais oriental de fantaisie avec escalier

Crayon avec rehauts de fusain, d’aquarelle et de blanc sur papier teinté (beige). Non signé, s. d.

H. 512 x L. 670 mm. [Esq. Cambon 142

5. Intérieur d’un palais assyrien

Un trône encadré par des colonnes.

Fresques et sculptures de lions ailés.

Crayon avec rehauts de gouache sur papier teinté (bleu). Non signé, s. d.

H. 317 x L. 395 mm. [Esq. Cambon 143

Pour Sémiramis de Rossini ?

6. Architecture égyptienne

Portique donnant sur la cour d’un palais. Statues colossales.

Fusain et rehauts de gouache. Non signé, s. d.

H. 330 x L. 520 mm. [Esq. Cambon 144

7. Bataillons militaires du Premier Empire franchissant un pont

Crayon et mise au carreau. Non signé, s. d.

H. 203 x L. 423 mm. [Esq. Cambon 158

S’agit-il d’un décor pour le Cirque Olympique ?

CARPEZAT Eugène-Louis (Paris, 3 novembre 1833 – Paris, 26 février 1912)

Peintre-décorateur. Il fut l’élève puis le collaborateur de Charles Cambon. À la mort de son maître en 1875, Carpezat reprit son atelier avec, pour commanditaire, l’aîné des deux frères Lavastre, Antoine. À la mort de ce dernier en 1883, Carpezat et le jeune Lavastre, Jean-Baptiste, réunirent leurs deux ateliers et cette association dura jusqu’à la mort de Lavastre.

De 1876 jusqu’en 1909, Carpezat fut l’un des décorateurs attitrés de l’Opéra, travaillant seul ou en collaboration avec Lavastre jeune, Rubé et Chaperon. Il fit également des décors pour d’autres théâtres parisiens, en particulier pour l’Opéra-Comique (Mireille, Manon, Werther), les Variétés, le Théâtre de la Porte Saint-Martin, la Gaîté (Hérodiade de Massenet), les Bouffes-Parisiens, l’Athénée, le Théâtre-Français.

À Madrid, il décora les salles de la Zarzuela, et il exécuta pour le théâtre de cette ville les décors du Prophète, des Huguenots, Norma, etc.

Son atelier occupait de dix à vingt artistes. Parmi ses élèves, il faut compter Belluot et son fils François Carpezat, né à Madrid le 17 avril 1865, et qui continua l’œuvre de son père comme décorateur de théâtre.

Atelier : 50, Boulevard de la Villette, à Paris.

Bibl. : Encycl. d. Spettac. ; Expo. univ. 1900.

CHAPERON Émile-Alphonse (Paris, 18 mars 1868 – Confolens, 26 septembre 1946)

Peintre-décorateur. L’un des trois fils de Philippe Chaperon (Eugène se consacra à la peinture militaire). Émile travailla avec son père à l’atelier de la rue Claude Vellefaux et devint son associé en 1894. Après la mort de Philippe Chaperon, Émile garda quelque temps l’atelier, mais victime de la concurrence, il monta une galerie de tableaux avec Rosenthal, rue du Faubourg Saint-Honoré. Il résida à Lagny de 1907 à 1911. Vers 1932, il quitta Paris pour Saint-Maur.

On le surnommait « peintre intimiste », cherchant à recréer « d’une époque : lumière tamisée par les rideaux de la fenêtre, mourant sur le tapis, lampe de chevet sur la table, fauteuils attendant les visiteurs ».

Avec son père, il fit des décors pour l’Opéra entre 1894 et 1903. Mais il travailla aussi pour d’autres théâtres parisiens, la Comédie-Française, la Porte Saint-Martin, l’Odéon etc.

Pour l’exposition du Théâtre et de la Musique, il brossa des façades moyenâgeuses et antiques de boutiques.

Parmi ses autres commandes, on peut citer la décoration du plafond du théâtre des Galeries Saint-Hubert à Bruxelles, et la salle des Concerts Colonne au Châtelet.

Atelier : 40, rue Claude Vellefaux, à Paris.

Bibl. : The French Magazine, 25 juin 1899.

Archives privées.

CHAPERON Philippe-Marie (Paris, 2 février 1823 – Lagny-sur-Marne, 21 décembre 1906)

Peintre-décorateur. Sa famille était d’origine modeste et son père était employé à la Caisse d’Épargne de Paris. Au collège Bonaparte où il fait ses études secondaires, il a pour compagnon de classe Alexandre Dumas fils. Il étudie l’architecture avec Calais et Baltard. Lauréat du prix de Rome, il séjourne environ trois ans à la Villa Médicis. Il entre également dans l’atelier du peintre Riesener et il reçoit des conseils de Delacroix. Il fait d’abord des tableaux de chevalet, des intérieurs d’églises montrant son habileté dans l’architecture.

Pour gagner sa vie, il se tourne vers la décoration théâtrale. Il est initié à cette nouvelle discipline par le décorateur du Théâtre-Italien, Ferri, et par Ciceri.

En 1847, il se rend en Espagne où il avait été appelé pour collaborer aux décorations du grand théâtre de Barcelone. Il rapportera de son voyage de nombreux croquis qu’il saura utiliser au cours de sa longue carrière. Vers 1851, il entre dans l’ancien atelier de Ciceri qui avait été repris par ses gendres, Nolau et Rubé. En 1864, Chaperon s’associe à Rubé et pendant plus d’une trentaine d’années, leur atelier, sous le nom de « Rubé et Chaperon », fournira en décors la plupart des théâtres parisiens. En 1895, Rubé quitte Chaperon pour s’établir dans l’atelier de la rue des Écluses et s’associer à son petit-fils Marcel Moisson. Émile Chaperon vient alors se joindre à son père et à partir de 1894, l’on voit couramment leurs deux noms associés pour la plupart des commandes de décors.

MATHEY. Portrait de Ph. Chaperon

Philippe Chaperon quitte Paris en 1905 pour s’installer à Lagny où il meurt deux années plus tard, âgé de quatre-vingt-quatre ans.

Parallèlement à ses activités de décorateur de théâtre, Chaperon exécuta avec Rubé des peintures décoratives pour des églises, des hôtels particuliers dont celui du marquis de Moustiers, celui de Charles Laurent ou du banquier Gaillard ; des monuments à Paris et en province, au nombre desquels on peut citer le palais des Tuileries, l’Hôtel de ville de Paris dont il devint par la suite le peintre attitré, la Chambre du Sénat à Versailles, la salle des États à Dijon, sans compter des rideaux comme ceux du Nouvel Opéra de Garnier et de l’Opéra-Comique, ainsi que des décorations intérieures de théâtres (notamment le plafond du théâtre de la Monnaie à Bruxelles).

En 1892, il est chargé par le gouvernement de représenter l’art décoratif français à l’Exposition de Vienne. À l’Exposition universelle de 1900, il présente une maquette montrant une vue intérieure de Notre-Dame de Paris.

L’œuvre de Chaperon est considérable. En association avec Rubé ou avec son fils Émile, il laissa des décors pour la plupart des théâtres parisiens, les subventionnés et les autres. Que citer parmi les décors qui furent le plus remarqués ? On n’a que l’embarras du choix entre l’Opéra pour lequel il travailla de 1864 à la fin du siècle (Faust, les Huguenots, le Prophète, Hamlet, l’Africaine), l’Opéra-Comique (le Voyage en Chine, Lakmé, Mignon), le Théâtre-Français (Jean de Thommeray), la Porte Saint-Martin (Marie Tudor, Théodora), le Châtelet (Michel Strogoff, le Tour du monde en 80 jours), le Théâtre-Lyrique, l’Odéon, la Gaîté, l’Ambigu, le Vaudeville, les Variétés, le Théâtre de la Renaissance, et à l’étranger, Le Caire (Aida), Monte-Carlo etc.

De leur atelier sortit une pépinière de décorateurs parmi lesquels Jambon, Bailly, Moisson, etc.

  • 16 Dujardin-Beaumets patronna l’exécution du buste de Chaperon, sculpté par Pourquet et érigé par sous (...)

Chaperon, au dire de ses contemporains, était un artiste « simple et modeste à l’excès […] dont la main était ouverte à toutes les misères qui l’abordaient ». Ainsi que le rappelle son fils Émile lors de l’inauguration de son buste à l’Opéra de Paris le 5 décembre 191016, « c’était l’Opéra qui avait ses secrètes préférences, car en même temps que ce beau théâtre lui rappelait quelques-unes de ses inspirations les plus heureuses et les plus admirées – le temple d’Aida, par exemple, ou l’inoubliable esplanade d’Elseneur dans Hamlet  –, il aimait passionnément la musique ».

La bibliothèque de l’Opéra conserve un fonds extrêmement important de décors de Chaperon, esquisses et maquettes construites données par sa famille ou vendues par son fils Émile, en plusieurs lots, entre 1902 et 1911.

Atelier : 40, rue Claude Vellefaux, à Paris.

Bibl. : Chronique des Arts, 1907 ; The French Magazine, 25 juin 1899 ; Paris-Théâtre, 10 décembre 1910.

Encycl. d. Spettac. ; Expo. univ. 1900 ; Thieme und Becker.

Archives privées.

Décors non identifiés

1. Décor de théâtre antique romain, avec acteurs en scène

Plume, aquarelle, gouache, collages. Signé et daté en bas à g. : Ph. Chaperon 1887.

H. 330 x L. 473 mm. [D. 345 (I, 23)

2. Intérieur d’église. Au-dessus du portail, un orgue

Plume, aquarelle et gouache. Signé et daté en bas à g. : Ph. Chaperon 1906.

H. 310 x L. 215 mm. [D. 345 (I, 1/2)

3. Intérieur de cathédrale gothique

Plume, aquarelle et gouache. Signé et daté en bas à g. : 1889. Ph. Chaperon.

H. 285 x L. 367 mm. [D. 345 (I, 3)

4. Intérieur d’un château de style renaissance

Escalier. 4 personnages.

Plume, aquarelle, gouache, collages. Signé et daté en bas à g. : Ph. Chaperon 1892.

H. 275 x L. 225 mm. [D. 345 (II, 36)

Anciennement au Musée, no 879.

5. Intérieur de palais oriental

Au fond, cour avec palmiers et jet d’eau.

Aquarelle et gouache. Signé en bas à g. : Ph. Chaperon. S. d.

H. 183 x L. 285 mm. [D. 345 (I, 2/1)

CHAPERON. Palais oriental

6. Palais mauresque

Crayon, rehaussé de gouache (blanc). Non signé, s. d.

H. 285 x L. 575 mm. [D. 345 (II, 39)

CHÉRET Jean-Louis, pseud. de Lachaume de Gavaux (La Nouvelle-Orléans, 1820 – Paris, 6 janvier 1882)

Peintre-décorateur. Chéret fut l’élève de Joseph Thierry. Il se spécialisa surtout dans les paysages et il se passionna pour la machinerie.

Il travailla seul ou en association avec Rubé et Lavastre, pour les principaux théâtres parisiens, mais plus particulièrement pour l’Ambigu, le Châtelet, le Vaudeville, l’Odéon, le Théâtre de la Porte Saint-Martin, le Théâtre du Cirque (la Prise de Pékin, 1861). Au Théâtre-Lyrique, on remarqua surtout Juanita (1852), la Perle du Brésil (1858), et au Théâtre Lyrique de la Gaîté, le décor du naufrage qu’il peignit pour Paul et Virginie.

Son activité à l’Opéra se situe entre 1875 et 1880, son dernier décor représentant les rives du Nil au troisième acte d’Aïda.

Moynet a porté sur son art les jugements les plus chaleureux : il fut « à la fois un peintre décorateur hors ligne et un machiniste distingué ». Dans son ouvrage l’Envers du théâtre, Moynet donne plusieurs exemples de mécanismes mis au point par Chéret, utilisés dans des féeries (scènes d’apothéoses) ou des mélodrames. Il introduisit en France l’usage de glaces déjà employé en Angleterre, facilitant par des phénomènes de réfraction des effets d’eau, de lumière, d’agrandissement etc. Il conçut pour un des décors de l’Africaine représentant la coupe d’un navire, un mécanisme très ingénieux : il s’agissait de suggérer le mouvement du roulis. Pour la liste de ses décors pour l’Opéra, consulter la table du tome I.

Bibl. : Ch. Joliet, Les Pseudonymes du jour, Paris, 1884 ; J.-P. Moynet, L’Envers du théâtre, Paris, 1888 ; A. Pougin, « Décors et décorateurs », Revue d’art dramatique, janv.-mars 1894.

Encycl. d. Spettac. ; Expo. univ. 1900 ; Thieme und Becker.

Décor non identifié

Porche et maison en bois

Objets hétéroclites disposés sur le sol ou suspendus : jarres, vases et carquois, boucliers, épées, statues, urnes, etc.

Plume, aquarelle et rehauts de blanc sur papier teinté (beige).

Signé et daté en bas à dr. : Chéret. 79 (ou 71).

H. 383 x L. 550 mm. [Esq. 19 (47)

CHÉRET. Boutique avec poteries

CHICHKOFF Matveï Andreevitch (1832-1897)

Peintre-décorateur. Il a été le premier et l’unique professeur de peinture décorative à l’Académie impériale de Saint-Pétersbourg, ainsi que le fondateur et le directeur, pendant un demi-siècle, des ateliers de décorations des théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg et de Moscou.

À l’Exposition universelle de 1900, ses héritiers exposèrent une collection d’esquisses à l’aquarelle exécutées pour les théâtres russes dont il était l’unique fournisseur.

Parmi les sujets traités, des paysages, des décors d’architecture intérieure et extérieure.

La bibliothèque de l’Opéra possède un décor de Falstaff (Saint-Pétersbourg, 1894).

Bibl. : Expo. univ. 1900.

Décor non identifié

1. Intérieur d’un temple richement décoré avec colonnes égyptiennes

Candélabres à 7 branches. Au fond, un autel.

Aquarelle. Signé et daté : Chichkoff 1880.

H. 213 x L. 350 mm. [Esq. 10 (48)

CICERI Pierre-Luc-Charles (Saint-Cloud, 17 août 1782 – Saint-Chéron, 22 août 1868)

Avec Cambon et Chaperon, Ciceri est le décorateur du dix-neuvième siècle le mieux représenté dans les collections de l’Opéra.

  • 17 D. Oenslager, Stage Design, Four centuries scenic Invention, New York, 1975, p. 158. Mentionné par (...)
  • 18 « Rapport de Mrs Maillet et Convents, syndics définitifs de la faillite du Sr Ciceri », 2 décembre (...)

Les premières années de sa vie sont assez obscures. Charles Ciceri était fils d’un marchand mercier d’origine milanaise qui s’établit tout d’abord à Saint-Cloud, puis à Paris, au Palais-Royal comme marchand de lunettes. Doué pour la musique, le jeune Ciceri entra comme violoniste au Théâtre d’ombres de Séraphin installé dans une des galeries du Palais-Royal. Selon une thèse récente17, Ciceri se serait réfugié aux États-Unis pendant la Révolution. Mais cette hypothèse semble tout à fait improbable. Elle n’est en tous les cas mentionnée ni par ses amis, ni dans les rapports officiels comme celui des syndics établi en 1848, au moment de la faillite du peintre, rapport qui n’avait aucun intérêt à masquer la vérité18 : « À l’âge de douze ans, monsieur Ciceri suivait comme élève les cours de musique du Conservatoire ; déjà une vocation marquée paraissait le destiner au culte d’un autre art : il employait ses moments de loisir à faire de la peinture en s’amusant. Aussi, à sa sortie du Conservatoire en 1804, il fut immédiatement employé à l’Opéra comme ouvrier à la journée ».

  • 19 A. N., AJ37 85 et 351. Le premier registre du Conservatoire commence le 27 octobre 1796. Il est don (...)

La consultation des Archives du Conservatoire nous a permis de retrouver sa trace. Il entra dans la classe de violon de Pierre Blasius le 24 octobre 1796 et il fut « destitué » le 16 janvier 1799. Contrairement à ce qui a souvent été écrit, il ne suivit pas les cours de chant de l’illustre Garat, mais de professeurs plus obscurs. Ainsi, on le trouve dans la classe préparatoire de chant de Granier, de l’an VII jusqu’au 14 juin 1801 ; puis dans les classes de « vocalisation » d’Aubert en l’an VIII, et de Guichard du 5 septembre 1800 jusqu’en l’an X19 (1801-1802). Toujours d’après les registres du Conservatoire, il ne semble pas être resté dans cette institution après 1802.

N. GOSSE. Portrait de Ciceri

Il étudie alors le dessin sous la direction de l’architecte Belanger, et il se tourne vers la décoration théâtrale.

  • 20 A. N., AJ13 355.
  • 21 A. N., AJ13 64 (XII).
  • 22 Ibid., Rapport du 7 thermidor, an XIII (26 juillet 1805).

Son nom apparaît pour la première fois en vendémiaire de l’an XII (sept.-oct. 1804) sur un état de peintres externes employés par l’atelier de peinture de l’Opéra20, et à nouveau sur le « Journal des travaux de l’atelier de peinture » le lundi 12 messidor de l’an XIII (1er juillet 1805) au moment où tout le personnel s’active autour des décors de Don Juan : « Cicheri » est employé pour peindre le paysage du rideau de l’avant-scène. Comme le note le chef de l’atelier, Protain fils, il s’agit de le mettre à l’essai « sans autre marché que celui d’éprouver les dispositions de ce jeune monsieur pour ce genre21 ». Il y travaille journellement jusqu’au 15 juillet. Dans un rapport au préfet du Palais, Protain émet un avis très favorable22 : « Ce jeune homme a parfaitement rempli sa tâche et il a déjà le suffrage des peintres de l’atelier et je pense, Monsieur, que vous serez satisfait de la partie qu’il a exécutée lorsque vous verrez le rideau en place, ce qui me fait présumer que vous le jugerez en état d’être employé à l’atelier de peinture, où un peintre de paysage de plus devient absolument nécessaire ; il joint à ce genre, celui de l’architecture dans lequel il pourra seconder mon père dans les moments de presse ». Il ajoute que sa mère, chargée de famille, n’est pas riche, et que Ciceri l’aide matériellement. Pour cette raison, et indépendamment de son talent, il plaide en sa faveur et demande qu’il soit admis en qualité de peintre aux appointements.

  • 23 A. N., AJ13 65.

Trois mois plus tard, par l’arrêté du 1er frimaire de l’an XIV (22 octobre 1805), Ciceri est nommé peintre de paysage attaché à l’atelier de peinture, aux appointements de quinze cents francs23. Sa situation est d’abord assez modeste. Le travail de l’atelier est réparti entre onze membres ayant chacun une attribution précise : un peintre en chef chargé de concevoir les plans, un peintre d’architecture, un dessinateur, un peintre de figures, un peintre de paysage, un traceur et des élèves. Ciceri travaille sous la direction de Protain, et surtout de Degotti qu’à partir de 1808 il est appelé à suppléer de plus en plus fréquemment.

  • 24 Voir les notices concernant Isabey et Degotti.

En 1810, Isabey prend la tête de l’atelier et la même année, Ciceri épouse sa fille Alexandrine. En août 1815, Isabey est remercié et Ciceri a acquis suffisamment d’autorité pour être nommé peintre en chef le 1er janvier 1816 et partager cette fonction avec Degotti qui vient d’être rappelé24.

  • 25 Par arrêté du 9 janvier 1818 (A. N., AJ13 109).

En janvier 1818, l’atelier de peinture est réorganisé25. Il se compose désormais d’un peintre inspecteur, de cinq peintres ou élèves et d’un garde-magasin, qui constituent l’atelier permanent. Il comprend également deux premiers peintres (Ciceri et Degotti) qui n’ont droit à aucun traitement mais qui touchent pour les travaux que leur confie la direction du théâtre, un prix proportionné à l’importance des ouvrages. Ils peuvent, en outre, faire appel à des peintres externes.

  • 26 Avant 1818, Ciceri s’était vu refuser par La Ferté, des travaux « d’embellissement » au Théâtre du (...)

Le nouveau règlement ne leur interdit pas réellement de travailler pour d’autres théâtres que l’Opéra. Il stipule seulement que « dès lors qu’il est prévenu un mois à l’avance, le premier peintre est tenu de quitter tous les travaux de peintures qu’il peut avoir entrepris, pour se livrer uniquement et sans réserve à ceux qui lui auront été commandés par l’administration, et il ne [pourra], sous aucun prétexte, pendant le temps que durent les travaux, travailler personnellement à aucun autre ouvrage ». En fonction de ce règlement, Ciceri acceptera des commandes pour d’autres théâtres, notamment le Théâtre-Français (à partir de 1819), le Théâtre de la Porte Saint-Martin26.

  • 27 A. N. AJ13 111 (dossier VI), lettre des deux décorateurs à La Ferté, 26 janvier 1820.
  • 28 A. N., AJ13 109, arrêté du 1er février 1820.

En 1820, Ciceri et Daguerre qui à plusieurs reprises avait été engagé par l’Opéra comme peintre externe, proposent à l’administration de s’associer pour les travaux de décoration de l’Académie Royale de musique, « ce qui ne peut que mettre plus d’harmonie et un résultat plus satisfaisant pour les décorations27 ». Leur offre est acceptée et ils sont tous deux nommés premiers peintres avec un traitement fixe annuel de six mille francs (pour chacun). Il leur est accordé en supplément, mille francs par acte de ballet ou d’opéra comportant une seule décoration et quinze cents francs par acte comportant plusieurs décorations. Tout ouvrage dont les décorations n’exigeraient qu’un rajustement sera rétribué cinq cents francs par acte28.

Ainsi, de 1820 à 1822, l’Opéra a trois premiers peintres (avec Degotti). Enfin, point très important stipulé clairement cette fois dans le règlement, ils pourront l’un et l’autre « entreprendre des travaux étrangers à ceux de l’Académie Royale de musique, sous la réserve expresse de les subordonner à ces derniers ».

En janvier 1822, Degotti est mis à la retraite et début mai, le traité qui unissait Ciceri à Daguerre est résilié. Ciceri se trouve donc seul à la tête de l’atelier et de 1822 jusqu’en 1831, il signera tous les décors de l’Opéra.

  • 29 B. O., Registre AD 44, lettres du 11 juillet 1825 et du 11 janvier 1826 et A. N., AJ13 115 et 117.
  • 30 A. N., AJ13 147.

Durant cette même période, aux activités de l’Opéra, s’ajoutent celles du Théâtre-Italien qui, de 1819 à 1827, a été placé sous la même administration que l’Académie de musique. Pour raisons d’économies, une partie du personnel est commun aux deux théâtres. C’est le cas pour les dessinateurs de costumes et pour les décorateurs. Le 1er janvier 1826, Ciceri est chargé des décorations du Théâtre-Italien en remplacement de Blanchard29. Il fera ainsi les décors des œuvres qui seront données pour la première fois sur cette scène durant cette courte période, Zelmira (1826), Tebaldo, Giuletta e Romeo, la Pastorella feudataria (1827).30

  • 31 Journal des Débats, 25 avril 1828.
  • 32 A. N., AJ13 119, lettre du 11 mai 1827.
  • 33 B. O., Registre AD 50, lettre du 16 juillet 1828.
  • 34 Jacques Solomé quitta l’Opéra pour l’Opéra-Comique en 1831. On le retrouve au Théâtre de la Monnaie (...)

En 1827, sous la direction de Lubbert, Ciceri obtient un congé de quatre mois et en compagnie du miniaturiste Enfantin31, il effectue un voyage d’étude pour le compte de l’Opéra. En Suisse, il prend des croquis, montagnes, cascades, chalets, qu’il utilisera dans Guillaume Tell, la Laitière suisse, etc. À Milan, il étudie auprès de Sanquirico les effets de la machinerie utilisés dans l’éruption du Vésuve de l’Ultimo giorno di Pompeia et leur application possible dans la Muette de Portici32. Les activités de l’atelier de peinture sur lequel Ciceri règne en maître absolu, ont pris une telle extension que l’on crée en 1827 un Comité de mise en scène présidé par le comte de Turpin et dans lequel siège le peintre Gérard qui avait fait le beau portrait d’Isabey et de sa fille Alexandrine, la future épouse de Ciceri33. Cette même année, le fameux metteur en scène, Solomé34, qui avait travaillé aux côtés de Ciceri à la Comédie-Française, quitte ce théâtre pour entrer à l’Opéra.

Cependant les difficultés commencèrent à surgir au début de la Monarchie de Juillet.

  • 35 Séchan, Souvenirs d’un homme de théâtre, Paris, 1883, pp. 10-12.

Elles vinrent d’abord du côté de ses propres élèves. Les jeunes décorateurs que Ciceri avait formés dans son atelier, cherchèrent à gagner leur autonomie. Selon les termes mêmes de Séchan, Ciceri leur avait ouvert la voie tracée par les romantiques dans laquelle ses élèves allaient s’engager, mais ils le firent avec une telle fougue et de tels excès qu’ils effrayèrent leur maître35. Parmi les plus doués, Séchan, Feuchère, Dieterle et Despléchin d’une part, Cambon et Philastre d’autre part, se constituèrent en société et fondèrent leur propre atelier.

  • 36 B. O., B pièce 564. Quelques réflexions pour MM. Ciceri et Lebe-Gigun, peintres décorateurs, contre (...)
  • 37 Lettre du 15 décembre 1839. Coll. Jacques Roquencourt, Société L.J.M. Daguerre.

D’autres difficultés surgirent de la nouvelle direction de l’Opéra. Le Dr Véron qui avait pris ses nouvelles fonctions en 1831, avait pourtant signé le 1er juin un traité dans lequel il s’engageait à donner à Ciceri l’exclusivité de tous les décors. Il ne tint pas sa promesse et, en deux ans, trois procès opposèrent le directeur et son décorateur en chef accusé de monopole et d’accaparement36. Après le succès de Robert le Diable, ses élèves s’enhardirent à laisser entendre que le « perfectionnement » et les « progrès de l’art » n’appartenaient « qu’à la jeunesse innovatrice et hardie, et n’étaient plus de l’âge mûr de M. Ciceri ». Véron qui cherchait toutes les occasions de mettre l’Opéra au goût du jour, n’hésita pas à créer un nouveau comité de mise en scène dans lequel certains des élèves du vieux maître prirent place. On n’épargna à Ciceri ni d’être jugé par ses propres élèves, ni d’être évincé par ses concurrents lorsqu’il présenta ses décors pour la Tentation en 1832. Il en fut de même pour Gustave III, pour lequel Véron ne retint qu’un seul décor de Ciceri (acte IV). Des difficultés analogues surgirent à propos d’Ali-Baba et du ballet les Bohémiens. Le 8 juin 1833, Ciceri gagna ses procès et Véron fut condamné à lui verser une indemnité de cinq mille francs. Ciceri continua encore à faire quelques décors pour l’Opéra jusqu’en 1848, conservant le titre de peintre en chef, mais il avait perdu le monopole des décorations. Ciceri vécut très mal cette période. En 1839, écrivant au marquis de Las Mérismas qui était alors commanditaire du directeur de l’Opéra, Duponchel, il avoue ne pas être heureux : « Sans remonter à la source du mal, j’ai éprouvé bien des injustices qui m’ont causé de grands chagrins au préjudice de mon existence ». Il lui demande même son appui pour obtenir des travaux de décorations37.

  • 38 D’après ce rapport des syndics, Antoine Lebe-Gigun entra comme élève dans l’atelier de peinture de (...)
  • 39 Le rapport ne nous livre pas son nom.

Enfin, tout au long de sa carrière, Ciceri fut harcelé par des soucis financiers qui se soldèrent en 1848 par une faillite. Si l’on se reporte au rapport des syndics, Ciceri, dans ce domaine, était totalement dépourvu de sens pratique, vivant « dans l’insouciance du présent et dans l’imprévoyance de l’avenir ». Il semble que ce soit vers 1816 que Ciceri fonde son propre atelier, car c’est à ce moment-là qu’il s’associe avec Lebe-Gigun38, ce dernier étant principalement chargé de la comptabilité. Pourtant, son incapacité, sur ce plan, valait celle de Ciceri. « Les fonds de la société disparaissaient chaque jour dans les prodigalités de l’un comme de l’autre ». Acculé de dettes, Ciceri rompit cette société en 1834 et jusqu’en 1836, il dut lutter contre les poursuites incessantes de ses créanciers. À bout de ressources, il se décida alors à traiter avec eux et à se décharger de la comptabilité en la confiant à un « vieil ami39 » qui pendant douze ans s’acquitta de cette tâche « avec un zèle et un ordre tels que pendant tout ce laps de temps, Mr Ciceri put se livrer avec calme à ses travaux d’art ». Malheureusement, la mort de cet ami le priva de ce soutien et l’ancien laisser-aller recommença. Ciceri dut déposer son bilan le 31 mai 1848.

Sous les différents régimes qu’il traversa au cours de sa très longue carrière, son talent fut reconnu et récompensé. Dès 1812, il est nommé peintre de l’Empereur et en 1814, peintre du Roi et de la Cour. Sous la Restauration, il est attaché au département des Menus-Plaisirs et il devient le décorateur des fêtes données par la Maison du Roi. En 1826, comme son beau-père sous l’Empire, il est chargé de présider aux travaux de décorations du sacre de Charles X à Reims. En 1838, il est nommé peintre des théâtres de la Cour et du mobilier de la Couronne, et enfin en 1853, alors qu’il a près de soixante-dix ans, il est chargé de l’inspection des théâtres impériaux.

Il s’éteignit dans sa maison de campagne de Saint-Chéron, près de Dourdan, qu’il avait décorée lui-même. Il eut six enfants dont deux se consacrèrent également à la peinture, Eugène et Ernest.

Son œuvre

Son activité artistique est considérable. Elle est d’autant plus difficile à cerner qu’elle se développa dans des domaines différents : aquarelliste, il expose régulièrement aux Salons à partir de 1827, notamment des paysages relevés au cours de ses voyages en Suisse, en Italie, en France. Dessinateur lithographe, il collabore aux Voyages pittoresques de son ami, le baron Taylor, pour la Normandie (Souterrains du château de Robert le Diable, 1822), la Franche-Comté (1825), l’Auvergne (1829). En 1830, il publie chez Engelmann, un album de 22 planches sur les lacs des Quatre Cantons, d’Uri, de Lucerne etc. Il effectue des décorations intérieures d’églises (restauration de fresques de Brunetti à Sainte-Marguerite, à Paris), d’hôtels particuliers (Hôtel de Noaillac, du comte de Cornudet), de châteaux (Montmort en Champagne).

Nous nous attacherons plus particulièrement aux décorations ayant un rapport avec le théâtre.

I. Travaux de décorations de salles de spectacles40

  • 40 Le fonds Ciceri contient des projets de décorations intérieures de salles de spectacles, rideaux, l (...)

La première commande officielle est probablement celle que lui fit dès 1810 pour le Hoftheater de Cassel, Jérôme Bonaparte, impressionné, dit-on, par un effet de clair de lune dans l’Opéra, la Vestale. Beaucoup plus tard, en 1828, Ciceri sera appelé à décorer le théâtre de Baden-Baden. En France, on lui connaît des travaux de décoration intérieure de salles de spectacles à Bordeaux, Valençay, Compiègne (l’ancien Jeu de Paume du château en 1832), Versailles (1837), etc. Mais c’est surtout à Paris qu’il dépensa une grande activité : Salle Feydeau (1817), Salle Louvois (1818), Théâtre des Arts (1820), Salle Le Peletier (1821 et 1840), Vaudeville (1826), Odéon (1829 et 1837), Théâtre du Palais-Royal (1831), Théâtre-Français (1840, 1847).

II. Les décors

Déjà en 1831, Gabet évalue à plus de trois cents le nombre de décorations de Ciceri. Entre 1815 et 1849, il a travaillé pour tous les grands théâtres parisiens.

En priorité, pour l’Opéra (voir la liste de ses décorations dans la table du tome I), avec, comme œuvres les plus marquantes : Aladin, en collaboration avec Daguerre, Alfred le Grand (1822), la Muette de Portici (1828), Guillaume Tell (1829), Robert le Diable (1831), la Sylphide (1832), Ali-Baba (1833). Il cesse toute activité pour l’Opéra après Nisida représenté le 21 août 1848.

Nous rappelons son concours pour le Théâtre-Italien, en 1826 et 1827 (voir la notice concernant cette salle).

  • 41 30 décembre 1825.

Sous la restauration, il a fait également de nombreux décors pour le Théâtre de la Porte Saint-Martin. Les premiers semblent dater de 1819. Citons entre autres les Petites Danaïdes (1819), le Solitaire, le Doge de Venise (1821), le Château de Kenilworth (1822), Robin des Bois (1826) pour lequel le journal le Corsaire41 indique que « M. Ciceri a épuisé toutes les ressources de sa brillante imagination pour inventer les diables, monstres, larves, spectres, fantômes, démons, farfadets etc. qui figurent dans cette fantasmagorie » ; Marino Faliero (1829), Beatrix. Cenci (1833), Don Juan de Marana (1836) etc.

Il travaille à trois reprises pour la Comédie-Française, de mai 1819 à juillet 1833, de 1838 à 1840, et à nouveau de fin juillet 1846 à mai 1848. Les décors les plus remarqués appartiennent à Marie Stuart (1820), Faliéro, Sylla (1821), Léonidas (1825), Le Tasse (1826), Louis XI à Péronne (1827), Henri III et sa cour, le More de Venise (1829), Hernani (1830), le Roi s’amuse (1832), les Enfants d’Édouard (1833).

Il participe à la trop courte expérience du Panorama-Dramatique ouvert en 1821 sur l’initiative du peintre J.-P. Alaux et avec l’appui du baron Taylor, et fermé dès le 21 juillet 1823. Il commence à collaborer avec le régisseur qui le suivra à la Comédie-Française, puis à l’Opéra, Solomé. Aux côtés de Gué, il fait des décors pour Ali-Pacha, Bertram et la Lampe merveilleuse, réplique de celle qui se joue à l’Opéra au même moment et pour laquelle il a apporté une contribution si éclatante.

On le retrouve à l’Odéon, notamment pour Louis XII ou la Route de Reims (1825) où l’on remarque la grande salle de l’Archevêché et la Place Royale de Reims, Marguerite d’Anjou (1826), Stockholm (1830) ; au Théâtre des Nouveautés pour Paris et Londres (1827), Angiolina (1829), Henri V et ses compagnons, Rafael, la Chatte blanche (1830), etc.

Ciceri travaille également pour l’Opéra-Comique, le Palais-Royal, le Cirque Olympique. Enfin, comme le témoigne le Recueil de décorations théâtrales publié en 1830 en association avec Léger, Ciceri reçoit des commandes pour les théâtres des départements, Amiens, Alençon, Lille, Bordeaux, ainsi que pour l’étranger, notamment Londres.

***

Les documents originaux de Ciceri, conservés à la bibliothèque de l’Opéra, sont de deux natures : albums et esquisses en planches séparées.

Le premier album a été offert par l’architecte Gaston Daunay à la bibliothèque en 1910 (Rés. 1018). Il s’agit d’un album factice de 51 ff. sur lesquels ont été collés 144 dessins. Parmi ces esquisses au crayon, à l’encre ou l’aquarelle, figurent des projets de décors essentiellement pour l’Opéra (Don Juan, la Muette de Portici, Robert le Diable, la Révolte au Sérail) et la Comédie-Française (Cléopâtre, Clément VIII, le Tasse, etc.). Les décors identifiés ont été décrits séparément.

Un second album de 73 croquis pris au cours d’un voyage en Italie et acquis par la bibliothèque en 1953 (Rés. 2108). Ces lavis à l’encre brune ou grise, d’une écriture alerte, se rattachent à plusieurs thèmes : études de paysages, tombeaux, grottes, temples, tentes militaires, prisons, forums et monuments antiques, cirques, intérieurs de palais etc. Cet album contient également quelques scènes de sacrifices, de flagellation, des esquisses pour Robert le Diable (ff. 4, 34), pour Norma (9), Abel (68), Guillaume Tell (28), Alfred le Grand (6, 13, 14, 24, 51, 53).

Les esquisses, au nombre de 190, conservées en portefeuilles, proviennent du fonds des Menus-Plaisirs. Certaines d’entre elles, toiles de fond, châssis, n’ont pu être, et ne pourront sans doute jamais être identifiées. Il serait fastidieux et sans doute inutile de toutes les décrire ici. Nous préférons les regrouper par sujets. Nous ferons cependant une exception pour une dizaine d’entre elles, suffisamment typées et précises, avec présence de personnages, pour évoquer une scène.

Le musée de l’Opéra vient d’acquérir un portrait de Ciceri peint par Nicolas Gosse en 1824 (Musée 1749).

CICERI. Site montagneux

Atelier : Menus-Plaisirs, 23 rue du Faubourg-Poissonnière, à Paris (Ciceri demeurait au no 56)

Bibl. : M.-A. Allévy, La Mise en scène en France dans la première moitié du 19e siècle, Paris, 1938 ; Ciceri et Léger-Larbouillat, Recueil de décorations théâtrales, Paris, 1830 ; B. Daniels, « Ciceri and Daguerre », Theatre Survey, vol. 22/1, mai 1981 ; C. Join-Dieterle, « Ciceri et la décoration théâtrale à l’Opéra de Paris pendant la première moitié du xixe siècle », Victor Louis et le théâtre, Paris, CNRS, 1980 ; C. Join-Dieterle, Les Décors de scène de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Paris, 1988 ; G. Poisson, « La Maison de Pierre Ciceri à Saint-Chéron », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’art français, Paris, 1989 ; L.-R. Vian, Histoire du village de Saint-Chéron, Saint-Chéron, 1875, t. IV.

Gabet ; Encycl. d. Spettac.

A. N., AJ13, A.J.37

A.S., D11 U3 107.

ARS., Rt 12301.

B. O., Registres AD.

Décors non identifiés

Paysages

Paysages suisses, montagnes : 77 a et b, 80, 103, 110-112.

Arbres, forêts : 88, 92-93, 105, 106 (pour l’A.R.D.M.), 107, 114, 117-121, 123.

Paysages exotiques : 94, 125.

Rivages, mer, lacs : 76, 99.

Parcs : 55, 78, 84, 86, 87, 89, 98, 175 (avec guignol pour le parc d’Asnières).

Jardins, jardins d’hiver : 75, 135, 136, 138, 139 (jardin chinois), 148, 150, 152.

Fontaines : 129, 144 (Th. de Bordeaux), 145.

Cavernes, grottes, rochers : 96, 97, 113, 115, 116 (Th. de Bordeaux).

Entrée d’un bal champêtre : 27.

Fête dans les jardins d’un palais (italien ?) : 54.

Ciel : 109.

Architecture et divers

Antique : 70, 141, 142 (« Palais grec pour Lille »).

Médiévale : 60, 61.

Renaissance, 17e s. : 126, 127, 147, 149, 153, 159, 162.

Châteaux forts, forteresses : 46, 50, 177.

Palais : 53, 140, 146.

Églises, chapelles : 130, 186.

Hameaux : 104, 105.

Pavillons : 52, 126.

Auberges, cuisines campagnardes : 51, 176, 180 (les esq. 156 et 158 ne semblent pas de la main de Ciceri).

Chambres, salons : 124, 143 (l’esq. 157 ne semble pas de Ciceri).

Pont vénitien : 128.

Prison : 185.

Camps militaires, tentes, scènes militaires : 56-59.

Hippodrome : 151.

Vues de villes : 100 (Rouen), 101-102 (Le Havre).

« Turquie » : 133, 134.

Architecture mauresque : 146.

Scènes féeriques, mythologiques : 67, 81.

Sauf mention particulière, les dessins suivants sont des crayons et sépias :

1. « Ma bonne »

Architecture mauresque.

H. 195 x L. 260 mm. [Esq. Ciceri 15

2. « Maison du constable », dans Gilles en deuil (?)

H. 260 x L. 405 mm. [Esq. Ciceri 26

3. Château médiéval avec pont-levis, assiégé

Soldats et barques.

H. 165 x L. 240 mm. [Esq. Ciceri 44

4. Personnages montant un escalier dans un château médiéval

Daté et indic. au vo de la main de Ciceri : Vendredi prochain de l’autre, un billet pour l’ami St Ange. Ce 16 mai 1820.

H. 210 x L. 295 mm. [Esq. Ciceri 45

Il s’agit probablement de Saint-Ange qui dessina des costumes pour la Petite Galerie Dramatique.

CICERI. Forteresse

CICERI. « Ma bonne »

5. Intérieur d’un palais vénitien de style gothique, ouvrant sur le canal

Piliers ornés de trophées militaires.

Crayon. Attribution à Ciceri au vo.

H. 440 x L. 530 mm. [Esq. Ciceri 63

Est-ce pour Florestan ou le Conseil des Dix, opéra de Manuel Garcia, créé à l’Opéra le 26 juin 1822 ?

6. Scène féerique

Forêt baignée de vapeurs. Ronde de sylphides dans les airs. Au centre, un autel.

H. 290 x L. 430 mm. [Esq. Ciceri 66

7. Palais italien monumental orné de statues, et auquel on accède par un immense escalier

Devant, des tribunes remplies de monde. Au 1er plan, large soubassement avec obélisques.

Crayon, plume, lavis d’aquarelle.

H. 430 x L. 490 mm. [Esq. Ciceri 71

Ce somptueux décor, par son caractère monumental, a probablement été fait pour l’Opéra. L’attribution à Ciceri reste incertaine. On peut rapprocher ce dessin d’un décor provenant du fonds Despléchin et probablement de la main de Séchan, pour les Martyrs (Esq. Despléchin 44).

8. « Clair de lune »

H. 440 x L. 580 mm. [Esq. Ciceri 95

Déjà en 1810, Ciceri s’était fait remarquer par un effet de clair de lune dans la Vestale.

CICERI. « Clair de lune »

CIOCCARI Henri

Peintre-décorateur. Il a été l’élève et l’un des collaborateurs d’Amable.

On lui connaît, pour l’Opéra, des décors pour une reprise de Faust (1908) et pour Bacchus (1909) en association avec Amable.

À l’Exposition universelle de 1900, il a présenté une maquette représentant une église de village au sommet d’un coteau avec vue s’étendant sur un vaste horizon.

Atelier : 51, rue du Général-Brunet, à Paris.

Bibl. : Expo. univ. 1900.

COUDER Émile (1862-1941)

Petit-fils d’Amédée Couder (1800-1864), peintre, architecte et l’un des fondateurs des Expositions universelles.

Émile Couder fut l’élève de Debat-Ponsan, puis il fit partie pendant de longues années de l’atelier de Philippe Chaperon, de celui de son fils Émile Chaperon, ainsi que de celui de Jusseaume. Il prit part à l’exécution de nombreux décors pour les théâtres parisiens, notamment l’Opéra et l’Opéra-Comique, le Châtelet, le Cirque, l’Ambigu, la Gaîté, l’Odéon, le Vaudeville, la Porte Saint-Martin.

Ainsi que l’atteste Émile Chaperon dans un certificat établi en faveur d’Émile Couder, « sa collaboration d’artiste de réel talent a toujours été justement appréciée » (6 janvier 1930).

Plusieurs de ses maquettes ont été données à la bibliothèque de l’Opéra en 1962, par Lucien Souchon.

DAGUERRE Louis-Jacques Mandé (Cormeilles-en-Parisis, 18 novembre 1787 – Bry-sur-Marne, 10 juillet 1851)

Peintre, décorateur, inventeur avec N. Niépce du daguerréotype et de la photographie. Après un apprentissage chez un architecte orléanais (1801-1804), le jeune Daguerre s’installe à Paris en 1804. Il s’initie à la scénographie dans l’atelier de Degotti qui était alors le décorateur en chef de l’Opéra. Probablement de 1807 à 1815, Daguerre devient l’assistant de Pierre Prévost et il est engagé comme peintre de panoramas.

Ses activités comme peintre-décorateur de théâtre sont liées à deux établissements, l’Ambigu-Comique et l’Opéra.

  • 42 L. J. M. Daguerre : a catalogue of his stage designs for the Ambigu-Comique Theatre », Theatre stud (...)

De 1816 à 1822, Daguerre devient le décorateur attitré de l’Ambigu. B. Daniels a établi l’inventaire des vingt-sept œuvres auxquelles il a participé durant cette période42. Parmi les plus grands succès, citons les Captifs d’Alger, les Macchabées, le Songe, la Forêt de Sénart, le Belvéder, les Mexicains, Calas, le Mineur d’Auberwald, et surtout Élodie. Après 1822, il collabore encore à deux spectacles aux côtés de ses successeurs, Joannis et Desfontaines : les Ruines de la Grança (1825) et Nostradamus (1829).

Ce qui frappa surtout ses contemporains, ce fut le goût de Daguerre pour les phénomènes de la nature (éruption d’un volcan, incendies, la transparence de l’eau), sa recherche de réalisme et du mouvement obtenus par des effets de lumière et l’emploi de vues panoramiques.

  • 43 A. N., AJ13 92.

C’est en qualité de peintre externe que Daguerre commença à travailler pour l’Opéra. Son nom apparaît pour la première fois en 1808 comme « peintre d’ornements » sur une note de paiement, à propos dAlexandre chez Apelle43.

  • 44 B. O., Dossier d’artiste : Isabey. L’atelier employait trois premiers peintres. En même temps que D (...)

Quelle part a-t-il réellement prise en tant que décorateur de cette institution avant son engagement comme peintre en chef en 1820 ? Sa situation semble très confuse. Le 1er janvier 1812, Daguerre est nommé premier peintre de l’atelier des Menus-Plaisirs en remplacement de Bara, avec un traitement de 1 500 francs44. Combien de temps a-t-il occupé ce poste ?

  • 45 A. N., AJ13 110, lettre de La Ferté, 9 janvier 1817.
  • 46 A. N., AJ13 110, lettre de La Ferté, 9 janvier 1817.
  • 47 B. O., Registre AD 39, lettre du 22 février 1822.

En 1816, son nom apparaît à nouveau, mais cette fois comme peintre d’architecture travaillant sous la direction de Degotti et de Ciceri45. Il collabore au Carnaval de Venise, au Rossignol et aux Dieux rivaux. En 1817, La Ferté mentionne sa démission46. Pourtant, lorsqu’en 1822 Daguerre fait valoir ses droits à une pension, le directeur de l’Opéra écrit cette curieuse réponse au baron de La Ferté qui semble en contradiction avec les données précédentes : Daguerre à l’exception de la période comprise entre 1820 et 1822, a « travaillé pour l’Opéra environ six mois, à différents intervalles, mais en qualité de peintre externe, se faisant payer à la journée et rompant librement toutes les fois que cela lui plaisait […], sans faire partie de l’établissement et conséquemment sans être inscrit sur les états du personnel47 ».

  • 48 A. N., AJ13 109, arrêté du 31 janvier 1820 et traité du 1er février, et voir aussi la lettre des de (...)

En service réel, l’administration ne compte que celui qui résulte du traité souscrit par elle avec Daguerre et Ciceri le 1er février 1820. Les deux décorateurs réunis en société avaient offert leurs services pour un traitement annuel de six mille francs (chacun). Ils demandaient en outre que leur soit accordées une somme de mille francs pour chaque acte d’opéra ou de ballet comportant une seule décoration quelqu’en soit l’importance, et une de quinze cents francs pour chaque acte d’opéra ou de ballet comportant plusieurs décorations48. Ils prenaient également la précaution, car Daguerre conservait son poste de décorateur à l’Ambigu-Comique, de demander qu’on les autorise à « entreprendre des travaux étrangers à ceux de l’Académie royale de musique, sous la réserve expresse de les subordonner à ces derniers ».

  • 49 A. N., AJ13 113.

Ainsi, de 1820 jusqu’en 1822, l’Opéra avait, avec Degotti (non mentionné dans ce traité), trois peintres en chef. Degotti est mis à la retraite en janvier 1822 et le traité unissant Daguerre à Ciceri est résilié début mai de cette même année49. Daguerre quitte alors définitivement l’Opéra.

  • 50 Voir l’inventaire établi par B. Daniels, « Ciceri and Daguerre », Theatre Survey, XXII, mai 1981.
  • 51 B. O., Registre AD 15, 5 novembre 1821.

Entre 1820 et 1822, Daguerre participe avec Ciceri à toutes les productions de l’Opéra auxquelles il convient d’ajouter des reprises50. Parmi toutes celles-ci, Aladin est l’œuvre qui répond le mieux aux préoccupations de Daguerre sur la lumière. Des dépenses considérables avaient été engagées pour l’éclairage du fameux palais de la lumière. Indépendamment des quinquets qui étaient en magasin, il fallut en confectionner 400 supplémentaires de modèle ordinaire, et cinquante sur un nouveau modèle fourni par les peintres ; de plus, on fit usage de réflecteurs établis par Robertson et dont l’essai eut lieu chez lui puis au théâtre en présence du comte de Pradel51.

  • 52 Lettre du 23 février 1833. Je remercie M. Jacques Roquencourt de me l’avoir signalée.

Après son départ en 1822, Daguerre continua à s’intéresser à l’Opéra. Plusieurs documents l’attestent, en particulier une lettre adressée à Niépce en 1833 : Daguerre lui apprend qu’il a à nouveau proposé sa candidature à l’Opéra comme « compositeur des décorations et directeur des effets théâtrals52 [sic] ».

Or, c’est précisément l’époque où Ciceri traverse une période difficile, le Dr Véron lui retirant l’exclusivité des décors en faisant appel à d’autres peintres.

  • 53 Voir la Gazette des tribunaux des 7, 8 décembre 1838 et 10 mars 1839.

En 1838, Daguerre prend la défense des décorateurs de l’Opéra auxquels la direction interdisait l’accès à la scène. Se fondant sur le fait que seuls les auteurs et les compositeurs y étaient autorisés, Daguerre demanda que le statut d’auteur soit également reconnu au peintre-décorateur, car, estimait-il, « la décoration se commence dans l’atelier et s’achève sur le théâtre par la lumière. Au théâtre, la lumière est factice ; elle ne part pas d’un foyer unique, elle est produite par des corps lumineux dont l’artiste doit déterminer le nombre, le placement et l’intensité. […] Livrer au machiniste la disposition de l’éclairage, c’est sacrifier la décoration53 ».

Après avoir quitté la même année l’Ambigu-Comique et l’Opéra, Daguerre se consacra avec son ami le peintre Charles-Marie Bouton au Diorama de la rue Samson qu’il fonda et qu’il inaugura le 1er juillet 1822. Le Diorama valut à Daguerre la célébrité. Les journaux rendent journellement compte des spectacles « magiques » qui étaient offerts aux parisiens comme par exemple l’Éruption du Vésuve, l’Incendie d’Édimbourg, le Déluge, le Tombeau de Napoléon à Sainte Hélène, la Messe de minuit à Saint-Étienne-du-Mont.

En 1830, Bouton quitta Paris pour prendre la direction du diorama de Londres. Daguerre resta seul à la tête de son Diorama qui fut détruit par un incendie le 8 mars 1839. Il se consacra alors entièrement à l’étude de la fixation de l’image. Le 7 janvier 1839, Arago avait présenté à l’Académie des Sciences le procédé du daguerréotype, résultat de longues recherches entreprises par NiОpce et Daguerre dont la coopération avait été scellée dès 1829 par un accord entre les deux associés.

La bibliothèque de l’Opéra ne possède aucun document original de Daguerre. Un décor qui lui a longtemps été attribué pour Aladin ou la lampe merveilleuse, semble plutôt de la main de Cambon.

Des toiles et des décors de Daguerre sont dispersés à l’étranger, en province, à Chambéry, Quimper, Dôle, Besançon, et à Paris, au Musée Carnavalet ainsi qu’au Conservatoire National des Arts et Métiers.

Certains de ses décors pour l’Ambigu-Comique ont été lithographiés, notamment un « souterrain » pour l’Homicide (1817) et trois décors pour Élodie (1822).

Comme Ciceri, Daguerre a collaboré aux Voyages pittoresques du baron Taylor (Auvergne, France-Comté, Normandie).

Bibl. : Barry V. Daniels, « Ciceri and Daguerre : set Designers for the Paris opera, 1820-1822 », Theatre Survey, no 22, 1981 ; –, « L.J.M. Daguerre : a catalogue of his stage designs for the Ambigu-Comique theatre », Theatre studies, no 28-29, 1981-1982 / 1982-1983.

A. N., AJ13 92, 109, 110, 111, 113, 172.

B. O., Registres AD 16, 38, 39.

DARAN Jean-Émile (meurt le 11 mai 1882 à l’âge de 55 ans)

Peintre-décorateur. Il se spécialisa dans les décors de paysages. De juin 1853 à novembre 1855, Daran s’associa à René Philastre, puis il collabora avec Cambon.

Il travailla essentiellement pour le Théâtre-Français et pour l’Opéra de Paris entre 1874 et 1882. Il fut également le décorateur attitré du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, avant 1875, semble-t-il.

Parmi les créations de l’Opéra de Paris, il participa aux œuvres suivantes : l’Esclave (1874), le Roi de Lahore, Fandango (1877), Polyeucte (1878), Yedda (1879), Aïda (1880), François de Rimini (1882). Pour les reprises, voir la table du tome I.

Atelier : 166, rue du faubourg du Temple.

Bibl. : A. Soubies, Almanach des spectacles, pour 1882.

Encycl. d. spettac.

A.S., D32 U3, acte 1401 ; D31 U3, acte 1604.

DEGOTTI (ou DEGOTTY) Ignazio-Eugenio-Maria (Turin, ca 1759 – Paris, 31 décembre 1824)

  • 54 B. O., lettre de Viotti, 1er février 1791.
  • 55 Journal de Paris, 20 juillet 1791.
  • 56 La Décade philosophique, littéraire et politique, 30 décembre 1794.

Peintre-décorateur. Degotti fut tout d’abord attaché comme décorateur à plusieurs théâtres italiens, notamment à Rome, à Naples (T. del Fondo et T. dei Fiorentini) et à Caserte. Vers 1790, il s’installe avec son frère Ilario à Paris et le 1er février 1791, il est engagé au Théâtre de Monsieur « tant pour les machines que pour l’inspection du service54 ». Aussitôt, la presse remarque la qualité des décors des deux frères pour Lodoïska55. En 1794, une des décorations réalisée pour Elisa de Cherubini est particulièrement admirée, malgré l’étroitesse de la scène : « c’est sans doute une des plus extraordinaires qu’on ait vues. Le théâtre n’a de libre que son avant-scène ; le reste est entièrement occupé par les inégalités, les accidents qu’on se représente dans des lieux pareils, par des chemins montants, des ponts, des ravins, des glaciers, des cascades », avec profusion de trappes, paniers d’osier recouverts de toile blanche56.

  • 57 B. O., Registre AD 7 et AD 38.

Le 25 juillet 1795, les membres du bureau du Théâtre des Arts nomment à l’unanimité Ignazio Degotti dont le talent et la réputation sont désormais reconnus. Il prend ses nouvelles fonctions le 1er novembre suivant en qualité d’« architecte, inventeur, dessinateur en chef des ateliers de peinture, avec prérogatives et avantages des premiers artistes », et un traitement de 6 000 francs57.

  • 58 B. O., Arch. Opéra 18 (67), lettre du 20 octobre 1796.

Pourtant, très rapidement, des difficultés surgissent entre lui et l’administration, car si personne ne conteste ses qualités de peintre, on lui reproche de ne pas savoir diriger le travail de l’atelier de peinture et de prendre du retard en voulant faire tout, tout seul. « Nous vous en conjurons, lit-on dans une lettre qui lui est adressée par les administrateurs du Théâtre des Arts en 179658, faites les plus grands efforts pour vous procurer des travailleurs ».

  • 59 B. O., Arch. Opéra 19 (56), rapport de Morel, 3 avril 1803.

De 1800 à 1805, la situation administrative de Degotti à l’Opéra est très confuse. On n’a pas oublié Pâris dont la démission a « laissé des regrets que les talents employés depuis n’ont fait qu’augmenter59 ». En vain, l’administration tente de le rappeler. En 1800, malgré la résistance de Degotti, le directeur suggère au ministre de le décharger en confiant certains décors à d’autres artistes célèbres.

  • 60 B. O., Registre AD 29, 22 avril 1800.
  • 61 B. O., Arch. Opéra 19 (56).
  • 62 A. N., AJ13. Arrêt signé par le comte de Luçay, daté 7 juillet 1803.

Il propose aussi de convoquer un jury composé de peintres éminents comme Hubert Robert, David, Percier, Berthélemy et Gué60. Les rapports entre l’administration et le décorateur sont si tendus que l’on retire à Degotti ses appointements et qu’il est seulement employé « comme peintre ». En avril 1803, le directeur envisage même de mettre le poste de Degotti au concours. Jean-Constantin Protain fils et Maréchal se mettent sur les rangs61. En juillet, l’atelier de peinture est organisé62. Afin de limiter les dépenses, les peintres (au nombre de six, assistés de six élèves) seront désormais payés à l’année et ils devront travailler exclusivement pour le Théâtre des Arts. Parmi ces peintres, un « peintre en chef » dont le poste est attribué à Degotti, est chargé de concevoir les plans, de faire les dessins concurremment avec le dessinateur et de suivre l’exécution générale. Un second poste de « dessinateur dirigeant l’atelier » est attribué à Protain. Mais au moment de signer son engagement, Degotti qui accepte difficilement de renoncer à l’entreprise, fait des difficultés et demande tout d’abord un congé de trois mois pour réflexion.

  • 63 A. N., AJ13 64 et B. O., Registre AD 38. Lettre du 6 août 1823 au baron de La Ferté.
  • 64 A. N., AJ13 65.

En septembre 1804, de nouvelles propositions sont faites à Degotti : ses appointements seront portés à 10 000 francs. Mais comme il refuse « de travailler à la restauration des décorations existantes ainsi qu’à la confection de décors dont les plans ne seraient pas de lui », l’administration décide « à la suite de discussions et d’après une délibération spéciale » de lui ôter son traitement fixe, et de supprimer momentanément le poste de peintre en chef à partir du 21 janvier 180563. Toutefois, comme elle ne veut pas entièrement rompre avec son décorateur, elle lui fait savoir que lorsque des ouvrages nécessiteront l’adjonction de peintres externes, elle emploiera « avec plaisir » son talent. Ce fut notamment le cas pour Castor64.

Degotti est rappelé le 1er janvier 1808 et remercié une seconde fois le 1er février 1810. Le 1er janvier 1816, après le licenciement d’Isabey, l’administration de l’Opéra fait à nouveau appel à lui et jusqu’à sa retraite définitive le 1er janvier 1822, il doit partager le poste de peintre en chef avec Ciceri, et de 1820 à 1822, également avec Daguerre.

  • 65 B. O., registres AD 13, 14, 16.

Ses dernières années sont obscurcies par la concurrence et par l’humiliation. L’Opéra multiplie ses rappels à l’ordre et le harcèle pour sa « lenteur désespérante » et son « aveugle opiniâtreté ». C’est surtout à propos d’Olympie que l’exaspération du Comité de l’Opéra est portée à son comble en 1818 et 1819. Convoqué aux réunions, le pauvre Degotti se perd en explications évasives, en « pointilleries », ne voyant dans les remarques de l’administration que « des pièges et des persécutions65 ».

  • 66 B. O., Registre AD 15, Comité du 10 décembre 1821.

En fait, après ses démêlés au sujet d’Olympie, il ne lui sera plus confié qu’une seule œuvre : Œdipe à Colone pour la reprise de 1821. Degotti remet trois dessins au Comité, mais toujours à cause de sa lenteur, des peintres externes et internes sont chargés de l’exécution. Ce n’est pas sans amertume que Degotti y consent, « mais qu’au moins ce soit sous sa direction, qu’on lui laisse tracer ses pensées, qu’on ne lui enlève par sa composition puisqu’elle est à lui, ou si on la dénature ou la modifie, qu’on n’en charge pas sa réputation, seul bien qui lui reste66 ».

  • 67 B. O., Dossier d’artiste : Isabey, lettre du 21 août 1810.

Réformé avant d’avoir accompli les trente années de service réglementaires pour obtenir une pension décente, Degotti mourut dans la misère, n’ayant pour seule ressource qu’une maigre pension de 1 013 francs. Déjà en 1810, Isabey, ayant appris que Degotti, qu’il remplaçait, était dans la plus grande gêne, avait fait une démarche en sa faveur auprès du directeur Picard, proposant de faire à sa place « le temps nécessaire pour qu’il obtienne la pension accordée aux artistes employés près l’Académie impériale67 ».

  • 68 B. O., Registre AD 38.

Plus tard encore, ses amis essayèrent d’améliorer sa situation et le 6 août 1823, le directeur de l’Opéra fit part au baron de La Ferté de leur supplique : « Les personnes qui connaissent la position du sieur Degotti […], celles qui savent que cet artiste malheureux âgé de 65 ans, après avoir exécuté des travaux en première ligne et fait école de son art, vend ses livres pour exister, se font un devoir de prier que l’on éclaire le ministre sur la manière dont on a fixé cette pension68. »

  • 69 B. O., Lettre du 15 septembre 1815 (L.a.s.).

Avant d’accéder pour la troisième fois au poste de décorateur en chef, Degotti adresse à l’Intendant des Menus-Plaisirs une note dans laquelle il esquisse un règlement relatif à la peinture théâtrale et au service de décoration. Il insiste sur les qualités que doit avoir un peintre en chef : « une connaissance parfaite de l’historique du sujet et des lieux qu’il se propose de représenter », du « génie dans l’invention », un « enthousiasme poétique dans la composition des tableaux », une « théorie raisonnée dans l’exécution69 ».

  • 70 B. O., Arch. Opéra 18 (29).

Parmi les encouragements qu’il reçut de ses pairs, c’est probablement Alceste qui lui valut les félicitations les plus chaleureuses, comme en témoigne la lettre qui lui fut adressée le 3 juillet 1797 par le conseil d’administration du Théâtre de la République et des Arts : « Vos belles conceptions, citoyen et ami, pour les décorations d’Alceste, et la richesse de leur exécution excitent l’admiration publique et commandent les applaudissements de l’enthousiasme. Nous ne craignons pas que vous mettiez en doute si nous partageons la satisfaction générale ; mais nous avons besoin de vous exprimer en personne les sentiments dont nos cœurs sont pénétrés. Venez donc vers nous, citoyen et ami, et ne vous refusez pas à notre empressement. Nous vous en conjurons tous et nous vous embrassons70. »

La bibliothèque de l’Opéra ne possède que très peu d’esquisses de Degotti, aucune pour l’Opéra buffa, et seulement quelques dessins pour l’Opéra : Hécube (1800), Alexandre chez Apelle (1809), Olympie (1819), ainsi qu’un décor non identifié de la même époque et de la même facture qu’Hécube (Esq. Anc. V, 50).

Pour la liste des décors que Degotti fit pour l’Opéra à partir de 1800, consulter la table du tome I.

  • 71 B. O., Arch. 19 (56).

Faut-il attribuer cette rareté de documents originaux à l’explication qu’en donne la direction en 1803 ? « Le C. Degotti ne fait point de dessins, ou s’il en fait, il ne les communique pas. Sa manière de travailler est d’exécuter ce qu’il pense et non de tracer auparavant ce qu’il exécutera71 ».

Bibl. : Encycl. d. spettac. ; Thieme und Becker.

A. N., AJ13 44, 45, 49, 51, 53-55, 60, 63, 64, 89, 110-113, 126, 172.

B. O., Registres AD 7, 8, 13-16, 29, 36, 38 ; Arch. opera 18 (29, 67, 68) ; L.a.s. Degotti, Viotti.

Décors non identifiés

1. Esquisse de décor, probablement pour l’Opéra

Cour intérieure d’un palais italien, avec à g., une galerie éclairée. Au centre, un immense porche surmonté d’un passage à découvert, ouvrant sur la ville.

Plume et lavis de bistre. Non signé, s. d. [ca 1800].

H. 300 x L. 452 mm. [Esq. Anc. V (50)

2. Deux esquisses attribuées à Degotti

Plume et lavis de bistre. Non signées, s. d.

[Esq. Anc. V (48-49)

Paysage montagneux au bord d’un lac ou de la mer. Au premier plan, des palmiers.

À dr., une hutte. Au centre, un autel.

H. 288 x L. 432 mm. (Esq. 48)

Le même paysage, avec une mer déchaînée. L’autel est à g.

À dr., pont jeté sur des rochers avec des assaillants indigènes.

H. 290 x L. 430 mm. (Esq. 49)

Ces deux dessins ont souvent été attribués à des décors du dix-huitième siècle, pour les Indes Galantes. Il s’agit très probablement d’esquisses pour Fernand Cortez ou la Conquête du Mexique, opera de Spontini, créé à l’Opéra le 28 novembre 1809, et pour lequel Degotti avait fait les décors.

DESPLÉCHIN Édouard-Désiré-Joseph (Lille, 12 avril 1802 – Paris, 10 décembre 1871)

  • 72 L’Artiste, 1832, t. III, pp. 249, 261-262.

Peintre-décorateur. Despléchin a été formé dans l’atelier de Ciceri. Après la révolution de Juillet, il est appelé à travailler pour l’Opéra alors dirigé par le Dr Véron. On relève pour la première fois son nom à propos de la Tentation représentée le 20 juin 1832. C’est lui qui est chargé d’exécuter les décors des actes II, III, ainsi que le second décor de l’acte V en collaboration avec d’autres peintres, sur des esquisses conçues par Édouard Bertin, Eugène Lami, Camille Roqueplan, Léon Feuchère et Paul Delaroche72.

  • 73 Voir la notice sur Séchan.

Vers août 1834, Despléchin et trois de ses amis, Séchan, Feuchère et Dieterle, fondent officiellement une association sous le titre de Société Séchan, Feuchère et Cie. Après le départ de Feuchère en 1841, une nouvelle société Séchan, Despléchin et Dieterle est constituée par acte du 17 mars 184273. En 1849, l’association est dissoute et le 20 décembre, Despléchin est nommé liquidateur de la société. Il fonde alors son propre atelier. De 1864 à 1870, Despléchin s’associe à Jean-Baptiste Lavastre. Jusqu’à sa mort, il fournit avec régularité les décors qui recouvrent la presque totalité des productions de l’Opéra entre 1833 et 1870.

Despléchin a travaillé pour la plupart des théâtres parisiens (la Comédie-Française, l’Opéra-Comique, le Th. de la Porte Saint-Martin, l’Ambigu, la Gaîté, le Théâtre-Historique et le Théâtre-Lyrique), ainsi que pour l’étranger (Bruxelles, Dresde, Le Caire). Il a participé à la construction du Théâtre Royal de Bruxelles et il a peint des allégories pour la gare de Milan.

Durant la Commune, sous la direction de l’égyptologue Auguste Mariette, Despléchin participe à la confection des décors d’Aïda, destinés à l’Opéra du Caire. Il meurt quelques jours avant la première représentation. À la date du dimanche 10 décembre 1871, on relève dans le registre de l’Opéra (RE 23) : « Despléchin, peintre de l’Opéra, est décédé aujourd’hui ».

Chevalier de la Légion d’honneur, Despléchin, comme son maître Ciceri, se spécialisa dans les extérieurs. Sa palette aux tons légers gris et bleutés convient aux paysages qu’il peint avec finesse et virtuosité : lumière jouant avec la transparence des feuillages ou de l’eau, reflets des cascades, des lacs, des fontaines.

Atelier : 25, rue Turgot, à Paris.

Bibl. : Encycl. d. Spettac. ; Thieme und Becker.

A. N., AJ13 440.

B. O., RE 23.

Décors non identifiés

1. « Portique »

Crayon. Signé : Despléchin. S. d.

H. 403 x L. 640 mm. [Esq. Despléchin 45

2. Salle de palais médiéval

Plume et rehauts de gouache. Non signé, s. d.

H. 325 x L. 430 mm. [Esq. Despléchin 24

3. « Escalier royal »

Crayon et plume. Signé : Despléchin. S. d.

H. 380 x L. 580 mm. [Esq. Despléchin 23

4. Vaste salle campagnarde

Crayon et rehauts de blanc. Non signé, s. d.

H. 410 x L. 520 mm. [Esq. Despléchin 42

5. Rue médiévale

Sur l’enseigne d’une boutique : « cordonnier ».

Crayon sur calque. Non signé, s. d.

H. 440 x L. 600 mm. [Esq. Despléchin 25

6. « Angle de rue »

Crayon, aquarelle et rehauts de gouache. Signé : Despléchin. S. d.

H. 350 x L. 318 mm. [Esq. Despléchin 29

7. Route bordée d’arbres

À dr., un village.

Plume et lavis d’aquarelle. Non signé, s. d.

H. 380 x L. 535 mm. [Esq. Despléchin 26

8. « Rideau de jardin et de château »

Plume, lavis d’aquarelle et rehauts de blanc. Signé : Despléchin. S. d.

H. 322 x L. 463 mm. [Esq. Despléchin 27

9. « Jardin des Tuilleries »

Crayon, lavis d’aquarelle et rehauts de blanc. Signé : Despléchin. S. d.

H. 312 x L. 710 mm. [Esq. Despléchin 41

DEVOIR Louis-Lucien-Victor (Paris, 24 mars 1808 – Lyon, 13 juillet 1869, d’apr. Bénézit. L’Enciclopedia dello spettacolo indique la date de 1868)

Décorateur. Il travaille en association avec Pourchet. On relève leurs noms pour la première fois en 1832 à l’Opéra avec un décor pour le premier acte de la Tentation, représentant un ermitage avec un lac dans le fond. En réalité, ils n’avaient fait qu’exécuter le décor dont le dessin avait été fourni par Édouard Bertin (L’Artiste, 1832, tome III). Pour ce même théâtre, ils réalisent ensemble des décors pour les Mohicans, la Chatte métamorphosée en femme en 1837, et pour les Martyrs en 1840.

Devoir a été décorateur en chef du théâtre de la Porte Saint-Martin. Parmi les œuvres les plus remarquées, citons Don Juan de Marana (1836), les Mystères de Paris (1844), la Juive de Constantine (1846) qui arrache à Th. Gautier cette exclamation : « En regardant ce décor, nous avons éprouvé comme un effet de mirage, et il nous semblait encore être dans la ville d’Akhmet-Bey ». Mentionnons encore la participation de Devoir et Pourchet au théâtre de la Renaissance, avec le très beau décor pour le Naufrage de la Méduse en 1839 que la presse salue de la manière suivante : « MM. Devoir et Pourchet ont enfin réalisé le dernier progrès qui restait à accomplir dans l’art du décorateur, ils ont inventé la mer ; non pas cette mer pacifique et tremblottante des premiers âges du théâtre, cette mer dont quatre auvergnats payés vingt-cinq sous par tête, remuaient les abîmes profonds avec des perches, à la manière de ceux qui battent les tapis, mais la grande mer des poètes, l’Océan enfin ! » (Le Feu follet, 9 juin 1839).

On trouve encore leurs noms à propos des Amours de Psyché donné aux Folies-Dramatiques en 1841.

Devoir quitta Paris pour Lyon où il termina sa carrière comme décorateur au Grand-Théâtre. Peu de temps avant sa mort, il avait reçu une commande pour le théâtre du Caire.

Atelier : 28, rue d’Angoulême, à Paris.

Bibl. : Bapst ; Encycl. d. Spettac. ; Th. Gautier, Hist. art dram., t. I, II, IV.

A. N., AJ13 188.

DIETERLE Jules-Pierre-Michel (Paris, 5 février 1811 – 22 avril 1889)

(Pour une biographie plus détaillée, voir l’ouvrage de C. Join-Dieterle auquel nous empruntons les éléments essentiels de cette notice).

Le cursus de Dieterle est différent de celui de la plupart des décorateurs de son époque. Il travaille d’abord avec Martin, puis il entre à la manufacture de papiers peints Dockain, rue du Faubourg Saint-Antoine. Pendant une très courte période, Dieterle fait partie de l’atelier de Ciceri. En juin 1832, son nom apparaît pour la première fois à l’Opéra, au sujet des décors de la Tentation. Il peint avec Savalette le décor de l’acte IV proposé par Léon Feuchère.

En 1833, il fonde avec Séchan une association sous le nom de Séchan et Dieterle. Il est associé aux suivantes qui se constituent en 1834 (avec Séchan, Feuchère et Dieterle) et en 1842, après le départ de Feuchère. La dernière association est dissoute en janvier 1849.

De 1832 jusqu’en 1848, sa carrière de décorateur est liée à celle de ses collaborateurs, Despléchin et Séchan dont il devient le gendre.

Mais dès 1840, il prend d’autres responsabilités. Il entre à la Manufacture de Sèvres comme artiste chef et en 1852, il est nommé chef des travaux d’art (jusqu’en 1855). En 1848, il devient le Président du Conseil supérieur de perfectionnement des Manufactures des Gobelins, de Sèvres et de Beauvais, et en 1876, il est nommé administrateur de cette dernière, puis Président de l’Union centrale des Arts Décoratifs.

Néanmoins, il continuera à collaborer avec Séchan, notamment pour les décorations du palais du sultan Abdul-Medjid à Constantinople.

Bibl. : C. Join-Dieterle, les Décors de scène de l’Opéra de Paris, 1988.

DRANER Jules Renard, dit (Liège, 11 novembre 1833 – vers 1900)

Lithographe humoriste et dessinateur de costumes. Cet industriel belge se fixa à Paris en 1861. Il collabora à de nombreux journaux amusants, tels le Charivari, l’Éclipse, Paris-Comique, le Journal amusant, le Petit Journal pour rire, le Monde illustré, l’Illustration. Il publia des albums parmi lesquels les Types militaires de toutes les nations, les Types dramatiques et carnavalesques, et il illustra de nombreux ouvrages répertoriés dans l’Inventaire du fonds français de la Bibliothèque Nationale.

Il a laissé un nombre impressionnant de costumes de théâtre destinés aussi bien à des établissements parisiens qu’à la province ou à l’étranger. Parmi les principaux citons le Châtelet (la Poule aux œufs d’or, Coco fêlé, la Queue du chat, etc.) la Gaîté (la Chatte blanche, Quatre-vingt-treize, le Petit Poucet, etc.), les Folies-Dramatiques (Chilpéric, le Petit Faust, etc.), le Théâtre de la Renaissance (l’Œil crevé, etc.), l’Eden (avec les ballets d’Excelsior, Sieba), les Nouveautés, la Porte Saint-Martin, les Bouffes-Parisiens, l’Athénée, le Palais-Royal, le Château-d’Eau, le Théâtre Déjazet, les Folies-Bergère, le Vaudeville, et surtout les Variétés (la Grande Duchesse, Barbe-Bleue, la Périchole, les Brigands, les Cent Vierges, etc.).

Comme Grévin, c’est plus particulièrement dans les opéras-bouffes de Hervé et d’Offenbach que Draner a pu donner libre cours à son sens de l’humour et parfois même du grotesque. Certaines de ces œuvres, et parmi les plus populaires et les plus jouées, furent l’objet de tirages lithographiques, comme par exemple la Grande Duchesse de Gérolstein (1867), la Vie parisienne (1875), la Princesse de Trébizonde, les Brigands (1876).

À l’étranger, il travailla pour le théâtre des Galeries Saint-Hubert à Bruxelles, la Scala de Milan, l’American Opera de New York (Obéron, Coppélia, Tannhaüser, le Corsaire, Néron, Aïda), le Drury-Lane à Londres.

Bibl. : Bapst ; B. N. Est. Inv. ; Martin.

FEUCHÈRE Léon (Paris, 6 août 1804 – Nîmes, 4 janvier 1857)

Architecte, décorateur. Élève de Delespine à l’École des beaux-Arts. Après avoir terminé ses études d’architecture, il entra dans l’atelier de Ciceri. Il semble l’avoir quitté, en même temps que ses amis Séchan, Dieterle et Despléchin, après 1831.

Son nom apparaît pour la première fois au sujet de la Tentation représentée à l’Opéra le 20 juin 1832. La presse remarqua son décor, l’acte IV, exécuté par Dieterle et Savalette : l’intérieur d’un harem, « riche, élégant », rappelant le luxe oriental.

  • 74 A. N., AJ13 201.
  • 75 La Tentation, la première œuvre où le nom de Ciceri ne figurait pas, réunissait un nombre impressio (...)

C’est à ce moment que Feuchère constitua une première association sous le nom de Léon Feuchère et Cie dont on relève l’existence sur les devis de la Tentation74. Quels décorateurs regroupait-elle ? Despléchin et Dieterle qui avaient collaboré à cette œuvre75 ?

Vers 1833, une autre association sous le nom de Séchan et Dieterle est constituée et l’année suivante, une troisième sous l’appellation de Séchan, Feuchère et Cie, sous-entendu Dieterle et Despléchin.

Feuchère quitta cet atelier en 1841 pour s’installer à Nîmes. Vers 1855, il est nommé architecte du département du Gard et de la ville de Nîmes. Il effectue alors de nombreux travaux d’architecture, travaux de réfection ou de construction, pour Nîmes, Avignon, Toulon, etc.

Il a dessiné 71 pl. gravées à l’eau-forte par Valon fr., pour l’Art industriel publié en 1846-1847.

Sa carrière de décorateur est relativement courte puisqu’elle s’inscrit entre 1832 et 1841, la dernière œuvre à laquelle il ait collaboré à l’Opéra étant la Favorite (voir la table du tome I).

Avec ses collaborateurs, il a fait également des décors, pour le Théâtre de la Porte Saint-Martin et pour le Théâtre-Français entre 1833 et 1838.

Atelier : 7, rue de Provence, à Paris.

Bibl. : C. Join-Dieterle, les Décors de scène de l’Opéra de Paris, 1988.
B. N. Est. Inv. ; Encycl. d. Spettac. ; Thieme und Becker.

FEUCHÈRE. Salle médiévale

Décor non identifié

1. Intérieur d’une église normande avec stalles

Lavis d’encre brune. Signé et daté en bas à dr. : Léon Feuchère 1836.

H. 260 x L. 392 mm. [Esq. 19 (62)

Don de Léon Massol.

FONTAINE Pierre-François-Léonard (Pontoise, 20. IX. 1762 – Paris, 10. X. 1853)

Architecte et décorateur. Fontaine étudie avec Peyre et c’est dans son atelier qu’il se lie avec Charles Percier. En 1785, il obtient le 2e Grand Prix et de 1786 à 1792, il est pensionnaire à l’Académie de France à Rome. À son retour en France, il entreprend avec Percier les décors d’une tragédie d’Antoine Arnault, Lucrèce, qui est jouée par les Comédiens Français au Théâtre de l’Odéon le 4 mai 1792.

  • 76 Jean-Thomas Thibault (Montier-en-Der, en Haute-Marne, 20 nov. 1757 – Paris 27 juin 1826). Architect (...)

Après la démission de P. Adrien Pâris qui était décorateur de l’Opéra, Percier est sollicité pour le remplacer. Il demande à son ami Fontaine qui était alors à Londres de s’associer avec lui et tous deux prennent la direction des décors de l’Opéra de décembre 1792 jusqu’à leur démission en 1796. Ensemble, ils dessinent les décors des productions correspondant à cette période, et ils prêtent à nouveau leur concours en 1800 pour les Horaces (Porta) et en 1802 pour Sémiramis (Catel). Sous la direction du peintre David, ils participent aux fêtes révolutionnaires (Réunion du Dix Août). Ils travaillent également pour le Théâtre-Français, le Vaudeville, l’Opéra buffa, et l’Opéra-Comique pour lequel ils réalisèrent, en collaboration avec Jean-Thomas Thibault76, les très beaux décors d’Élisca (1799) conservés à la bibliothèque de l’Opéra.

En janvier 1801, Percier et Fontaine sont nommés architectes du gouvernement et le 13 décembre 1804, Fontaine seul est nommé Architecte du Palais des Tuileries, du Louvre et dépendances… Ces fonctions officielles les éloignent de la décoration théâtrale, mais ils sont sollicités comme architectes pour l’édification des salles de spectacles. On leur doit entre autres la construction d’un théâtre de 200 places à la Malmaison et à Saint-Cloud en 1802. Fontaine exécute seul les travaux de réfection de l’ancienne Salle des Machines aux Tuileries. En 1825, il construit un magasin de décors pour l’Opéra, rue Richer, et sous Louis-Philippe, il restaure la salle de la Comédie-Française.

Quelques décors de Percier et Fontaine sont conservés à Paris à l’École des Beaux-Arts, au Musée des Arts Décoratifs et à la Bibliothèque de l’Opéra, mais la plupart de leurs dessins font partie de collections privées.

Bibl. : M. David-Roy, « Fontaine et les décors de théâtre » (à paraître).

P. F. L. Fontaine, Journal, Paris, 1897.

FRAGONARD Alexandre-Évariste (Grasse, octobre 1780 – Paris, 10 novembre 1850)

Peintre, sculpteur, graveur et lithographe. Il étudia tout d’abord avec son père, le grand Fragonard, puis avec David. En 1793, il exposa pour la première fois au Salon.

Il est surtout connu pour sa collaboration aux Voyages pittoresques de Nodier et Taylor. À la fin de sa vie, il travailla également pour la manufacture de Sèvres.

Son œuvre gravée est conservée au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale.

Au cours du mois de mars 1824, il est nommé dessinateur de costumes de l’Académie royale de musique en remplacement d’Auguste Garnerey. Comme son prédécesseur, il est également chargé de fournir des dessins pour le Théâtre-Italien.

Dans une lettre adressée le 23 mars 1824 au baron de La Ferté, l’administration de l’Opéra définit ainsi les qualités requises pour cette fonction : « Elles n’exigent point seulement une instruction et des études spéciales, mais encore une manière de travailler qui concilie à la fois la vérité historique et l’économie, en un mot, le talent de mettre habilement en œuvre sans nuire à un ensemble nouveau les matériaux déjà existants en magasin. » Fragonard ne sembla pas répondre à ce que l’on attendait de lui. Des difficultés avec l’administration surgirent au bout de quelques mois à propos des dépenses qu’il voulait engager. Voir à ce sujet, la lettre adressée par le directeur de l’Opéra au vicomte de La Rochefoucauld, le 7 octobre 1824 : « Je vous conjure aussi de ne pas écouter les plaintes du dessinateur, M. Fragonard, qui voudrait faire établir avec de nouveaux costumes, toutes les anciennes pièces, et qui ne trouve rien de bien, ni dans le passé, ni dans le présent. Cependant, ses dessins qu’il nous a donnés jusqu’à présent, n’ont rien de tellement remarquable qu’il puisse nous persuader de l’ignorance de ses prédécesseurs ».

Fragonard quitte ses fonctions vers le mois de novembre de cette même année, puisque le 20 novembre, le père d’Auguste Garnerey sollicite son poste.

Son activité, extrêmement courte, se résume à quatre productions : Les Deux Salem et Zémire et Azor pour l’Opéra ; Ricciardo e Zoraïde, la Donna del lago pour le Théâtre-Italien.

Bibl. : A. Ananoff, « Alexandre-Évariste et Jean-Honoré Fragonard son père », l’Œil, 1984, no 344.

B. N. Est. Inv. ; Fischer.

A. N., AJ13 114, 137.

B. O., Registres AD 14, 42.

FRÉMIET Emmanuel (Paris, 6 décembre 1824 – Paris, 10 septembre 1910)

Beau-père de Gabriel Fauré.

Les costumes qu’il dessina pour la Jeanne d’Arc d’Alexandre Soumet en 1876 constituent la seule commande faite par l’Opéra au grand sculpteur. Il venait tout juste de terminer sa Jeanne d’Arc équestre.

Frémiet aurait été également associé vers 1887 à une pièce à grand spectacle donnée à l’Hippodrome, toujours sur le même thème.

Bibl. : Emmanuel Frémiet, Catalogue d’exposition, Dijon, 1988.

GARDY Eugène, dit BENOIST (Paris, 23 avril 1856 – 1993)

Peintre-décorateur, il a été l’élève de Lequien et de Robecchi. En 1888, il s’établit comme maître décorateur et jusqu’en 1894, il travaille en association avec Amable.

Il exécuta des décors, seul ou en collaboration, pour l’Opéra (de 1890 à 1903), pour l’Opéra-Comique, le Vaudeville, le Gymnase, la Gaîté, le Théâtre des Nouveautés, la Porte Saint-Martin, le Théâtre de la Renaissance, etc. Il travailla également pour des scènes étrangères, londoniennes et américaines (Chicago, Washington, Philadelphie).

Il participa à l’Exposition universelle de 1889.

Atelier : 11, rue Tandou, à Paris.

Bibl. : Martin ; Thieme und Becker.

GARNEREY (ou GARNERAY) Auguste, fils (Paris, 1785 – Paris, mars 1824)

Peintre et graveur. Son père, Jean-François Garnerey (1755-1837) fut son premier maître, puis il étudia avec Isabey. Il fut peintre du Cabinet de la reine Hortense à la cour de Saint-Leu et il enseigna le dessin à la Duchesse de Berry.

En mai 1819, le poste de dessinateur de costumes attaché au service de l’habillement de l’Opéra étant vacant à la suite du départ de Dublin, Garnerey se présenta en même temps que Pierre Bergeret. Au cours de la réunion du 1er juin, le Comité d’administration émit un avis favorable envers les deux candidats en reconnaissant que « l’un et l’autre paraissent avoir des talents propres à l’emploi dont il s’agit ». Mais, souligne le Comité, Garnerey est honoré de la protection du duc de Berry. Le comte de Pradel se prononça en faveur de Garnerey qui fut engagé à partir du 1er juillet avec un traitement de 1 500 francs. En plus des costumes de l’Académie royale de musique, il était chargé de ceux du Théâtre-Italien.

Au cours des années 1821 et 1822, Garnerey effectua un séjour en Italie, et son père le remplaça momentanément. À son retour, Auguste reprit son poste à l’Opéra et le garda jusqu’à sa mort en mars 1824. Son père sollicita alors sa place en faisant valoir les services qu’il avait déjà rendus à l’Opéra et au Théâtre-Italien, mais malgré la recommandation de la duchesse de Berry, l’administration lui préféra Alexandre-Évariste Fragonard qui ne resta que quelques mois. Après son départ, Garnerey père renouvela sa demande auprès du vicomte de La Rochefoucauld en précisant que non seulement il avait le talent nécessaire pour remplir cette fonction, mais qu’il avait surtout l’avantage d’avoir à sa disposition « une collection précieuse et unique de modèles de costumes » (lettre du 20 nov. 1824). Cette fois, sa demande fut exaucée et Garnerey père occupa le poste jusqu’en avril 1825.

Auguste Garnerey travailla également pour d’autres théâtres parisiens, notamment pour le Théâtre-Français et l’Odéon. Il exposa au Salon entre 1808 et 1824.

Son œuvre gravée conservée au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale est à peu près exclusivement représentée par des costumes de théâtre.

Les dessins de costumes de la bibliothèque de l’Opéra sont des croquis à la plume exécutés avec beaucoup de minutie dans le détail (coiffures, broderies, bijoux, etc.). Les annotations manuscrites destinées au service de la couture donnent des indications de couleurs. On peut également se reporter à l’œuvre gravée ou lithographiée pour avoir une idée d’ensemble des costumes et des couleurs utilisées par Garnerey.

Certains cartons du Fonds AJ13 déposés aux Archives nationales (cartons 132 et 133) contiennent des croquis (voir les mises d’ouvrages d’Olympie, Aspasie, la Mort du Tasse, Stratonice, Blanche de Provence, la Fête hongroise).

On constate pourtant d’importantes lacunes. Si l’on se reporte à la seule œuvre d’Aladin qui devait comporter 529 costumes (dont 329 pris dans les magasins), on sait que Garnerey présenta 15 dessins pour les chœurs, 14 pour les rôles et 16 pour la danse. Mais on lui reprocha des goûts de luxe en proposant des étoffes « de caprice » n’existant pas dans le commerce habituel (B. O., registre AD 16, Comité du 12 novembre 1821).

Entre le père et le fils, la répartition des travaux est la suivante :

Jean-François Garnerey fit pour l’Opéra les costumes de la Belle au Bois dormant (non conservés) et ceux dAriane dans l’île de Naxos pour la reprise de 1825.

Pour le Théâtre-Italien, il dessina ceux de Il Crociato in Egitto (non conservés).

Les dessins de son fils Auguste, concernant l’Opéra, sont répartis entre la bibliothèque de l’Opéra et les Archives nationales.

À l’Opéra : Olympie, Clari, les Pages du duc de Vendôme (1820), la Mort du Tasse (1821), Aladin, Florestan, Alfred le Grand (1822), Cendrillon, et les reprises d’Abel, Aristippe, les Mystères d’Isis, Tarare (1823).

Aux Archives nationales : Aspasie (1820), Stratonice, Blanche de Provence, la Tête hongroise (1821).

Les dessins pour Vénus et Adonis, et Lasthénie manquent.

Les costumes du Théâtre-Italien conservés à l’Opéra sont les suivants : Don Giovanni, la Molinara (1820), l’Italiana in Algeri (1821), Elisabetta (1822), la Rosa rossa et la rosa bianca (1823).

Les costumes pour le Nozze di Figaro, la Pietra del paragone, Otello, Romeo e Giulietta, la Gazza ladra, Camilla, la Cenerentola, Gli Orazi e Curiazi, n’ont pas été conservés.

Pour les autres œuvres montées entre 1819 et 1824, les dossiers de mises d’ouvrages consultés aux Archives nationales donnent la description des costumes mais sans citer le nom du dessinateur. Rien ne permet d’affirmer si Garnerey en est l’auteur, ou s’il s’agit seulement d’emprunt au vieux répertoire avec éventuellement quelques retouches faites avec l’accord du dessinateur.

Bibl. : C. Fischer, les Costumes de l’Opéra, Paris, 1931 ; Parquin (Louise Cochelet), Mémoires sur la reine Hortense et la famille impériale, Paris, 1836-1838. 4 vol.

B. N. Est. Inv. ; Gabet.

A. N., AJ13 114, 132, 133, 136, 137.

B. O., Registre AD 14.

GRÉVIN Alfred (Épineuil, près de Tonnerre, 1827 – Champagny, 5 mai 1892)

Dessinateur humoriste et dessinateur de costumes. Il débuta comme employé aux Chemins de fer de Lyon. En 1858, il commence une carrière de caricaturiste dans les journaux parisiens et il collabore entre autres au Gaulois, au Journal amusant, au Charivari, au Petit journal pour rire, à l’Éclipse, au Monde amusant, au Grelot. Il avait inventé un type de parisienne, « une drôle de petite femme avec un petit nez retroussé et des yeux en vrille, sans nulle beauté, mais capiteuse et endiablée ».

Il se fit également connaître dans le monde du spectacle, par ses dessins de costumes. Comme Draner, il se spécialisa dans le genre burlesque et il illustra des opérettes et des operas-bouffes d’Hervé et de Jacques Offenbach (la Belle Hélène, la Périchole, Madame l’Archiduc, etc.) Dans le domaine de la féerie, il était passé maître et son ballet de la neige dans le Voyage dans la lune avec ses quatre hirondelles roses et bleues est demeuré un chef-d’œuvre du genre.

Sur la demande du directeur de l’Opéra, Halanzier, il prêta également son concours en 1875 à deux œuvres reprises l’année même de l’ouverture du Palais Garnier, la Favorite et Don Juan.

Son atelier était à Saint-Mandé, rue de Bérule, mais un an avant sa mort, il se fit construire une maison à Champagny. C’est là qu’il mourut. Ses biens furent légués à son amie Emma Prévost. La vente de son atelier eut lieu le 12 juin 1894.

Bibl. : Bapst ; B. N. Est. Inv.

ARS., Rt 12351.

ISABEY Jean-Baptiste (Nancy, 11 avril 1767 – Paris, 18 avril 1855)

Miniaturiste, peintre, dessinateur lithographe, décorateur.

C’est dans sa ville natale qu’Isabey reçoit les premiers rudiments de dessin et de peinture. J.-B. Claudot, miniaturiste du roi de Pologne, l’initie à l’étude du paysage et de la miniature. À seize ans, il est chargé des travaux de décoration de la salle de spectacle de Nancy. À dix-huit ans, il part pour Paris et gagne sa vie en ornant des couvercles de tabatières et en effectuant quelques pastels. Introduit à la cour de Versailles en 1787, il fait les portraits des ducs d’Angoulême et de Berry. Il y rencontre le peintre Robert et travaille sous sa direction. À la même époque, il entre dans l’atelier de David. Devenu, sous le Directoire, l’un des habitués de la Malmaison, il est promu, sous l’Empire, aux plus hautes fonctions. Il prend une part active, aux côtés des architectes Percier et Fontaine, aux cérémonies du Sacre et il dessine les costumes de l’Empereur et de l’Impératrice. Il est nommé Ordonnateur des réjouissances publiques et des fêtes particulières données aux Tuileries et à Saint-Cloud, puis Dessinateur du Cabinet de S. M. l’Empereur, et enfin, Dessinateur du sceau des titres.

Après le divorce de Napoléon, Isabey devient le maître de dessin de Marie-Louise. En 1811, il se rend pour la première fois à Vienne et fait les portraits de François II et de sa famille. À la chute de l’Empire, il y revient une seconde fois en 1815 pour peindre les plénipotentiaires du Congrès de Vienne.

Sous la Seconde Restauration, après une courte période où il se réfugie en Angleterre, la chance continue à lui sourire. En 1823, il est nommé Inspecteur, dessinateur de l’ordonnance des fêtes. Charles X le réintègre dans ses anciennes fonctions de Dessinateur de la Chambre, et là encore, il participe aux cérémonies du Sacre avec Ciceri. Sous Louis-Philippe, il est nommé Conservateur des musées royaux en 1837.

Mort à un âge avancé, à quatre-vingt huit ans, Isabey a traversé les différents régimes, Royauté, Révolution, Empire, Restauration, Second Empire, avec une aisance tout à fait exceptionnelle. Étranger aux luttes des partis, d’une humeur aimable et enjouée, il fut introduit dans tous les milieux et peignit pendant plus d’un demi-siècle, les plus grandes personnalités politiques de son temps.

Dans son hôtel particulier de la rue des Trois-Frères, où il aimait à s’entourer de Vernet, du baron Gérard, de son gendre Ciceri, on jouait la comédie et on donnait des concerts auxquels participaient Nourrit, Martin, Méhul, Lesueur, Cherubini, Boieldieu.

Comme son gendre Ciceri, Isabey a collaboré aux Voyages pittoresques du baron Taylor (Normandie). Du séjour qu’il effectua en Italie en 1822, il rapporta de nombreux dessins et réalisa trente lithographies.

Quels furent les rapports d’Isabey avec le théâtre et plus particulièrement avec l’Opéra ? En 1808, c’est en qualité de dessinateur du Cabinet et du théâtre de l’Empereur, qu’Isabey fait les décors des Amours d’Antoine et de Cléopâtre, représenté à l’Opéra le 8 mars 1808 (voir la description des trois décors d’Isabey dans le tome I, p. 34). Degotti venait de reprendre ses fonctions de Peintre en chef à l’Opéra, en janvier, fonctions qu’il exerça jusqu’au 1er février 1810. Par arrêt du 4 février 1810, Isabey est chargé provisoirement des fonctions de Dessinateur dirigeant l’atelier de peinture de l’Académie de Musique. Ses appointements sont d’abord de 4 000 francs par an. L’année suivante, ils sont portés à 6 000 francs et s’il est toujours nommé à titre « provisoire », son titre s’enrichit du terme de « dessinateur en chef ». Le 2 janvier 1812, Isabey demande au directeur d’être nommé « en titre » et que son traitement soit le même que celui de son prédécesseur [Degotti], c’est-à-dire de 8 000 francs. A-t-il été réellement nommé dessinateur en chef en titre, et quand ? Sur une note du directeur en date du 20 janvier 1814, il apparaît avec le titre de « dessinateur en chef des ateliers de peinture », mais son traitement à un moment porté à 8 000 francs, puis réduit à nouveau à 6 000 francs « pour un an seulement », n’a jamais été rétabli à 8 000 francs.

Durant son passage à l’Opéra, le personnel de l’atelier des Menus-Plaisirs est renouvelé. En janvier 1812, Boquet, Protain et Barra père sont mis à la retraite. En remplacement, sont nommés, avec le titre respectif de Premier peintre de l’atelier (ils sont au nombre de quatre), Gosse, Gigun et Daguerre, avec un traitement de 1 500 francs. Zara devient l’un des quatre élèves-peintres de l’atelier et il est mis à la disposition de Daguerre comme adjoint. Son traitement est porté à 1 000 francs.

Malgré sa position officielle et sa protection impériale, Isabey semble avoir eu des démêlés avec l’administration de l’Opéra. En octobre 1812, on lui reproche vivement l’accroissement des dépenses de décoration, notamment après sa réception à l’Académie. Très souvent absent, il s’en remet à ses collaborateurs et surtout à son gendre Ciceri. À la chute de l’Empire, son départ pour Vienne est presque considéré comme une provocation.

Le 23 janvier 1815, le directeur informe Mme Isabey qu’il suspend les appointements de son mari et le 1er février suivant, il exige son prompt retour, sinon il se verra dans l’obligation de pourvoir à son remplacement.

Revenu en catastrophe durant les Cent jours, Isabey reprend ses fonctions à l’Opéra et présente encore une décoration (Oreste) « destinée à être employée pour tous les ouvrages grecs ou romains ». Les membres du jury de peinture invitent Isabey à la faire confectionner immédiatement après la mise au théâtre de la Princesse de Babylone.

Mais le 17 août 1815, Isabey est remercié. Le directeur l’informe que Degotti qui occupait sa place avant lui vient d’être rappelé pour lui succéder et que son gendre Ciceri deviendra l’adjoint du nouveau décorateur en chef. Cette destitution est approuvée par le comte de Pradel.

Quelques jours plus tard, dans une lettre sèche et impersonnelle du 27 août, le directeur prie Isabey de remettre au secrétaire général tous les dessins qui ont été exécutés pendant ses fonctions à l’Opéra.

La bibliothèque de l’Opéra conserve sept décors d’Isabey : trois pour les Amours d’Antoine et de Cléopâtre (1808), deux pour Armide (un pour la reprise de 1811 et un autre dessin identique classé dans le fonds du musée sous le numéro d’inventaire 254, signé et daté 1826), et enfin deux pour l’Enfant prodigue (1812). Pour les autres décors, consulter la table du tome I.

Bibl. : E. Taigny, J.-B. Isabey : sa vie et ses œuvres, Paris, 1859.

Encycl. d. Spettac. ; Est. Inv. B. N. ; Gabet.

B. O. Registres AD 1, 10-12, 23 ; Dossier d’artiste.

JAMBON Marcel (Barbezieux, en Charente, 19 octobre 1848 – Paris, 30 septembre 1908)

Peintre-décorateur. Jambon étudie tout d’abord avec Rubé, puis il devient son associé et fait partie de l’atelier Rubé et Chaperon jusqu’en 1889. À la mort de son maître, il fonde son propre atelier rue Secrétan en 1890 et prend comme nouvel associé Bailly qui deviendra par la suite son gendre.

La somme de ses travaux est prodigieuse. Il a fourni en décors tous les grands théâtres parisiens : en priorité, l’Opéra entre 1885 et 1908, date de sa mort, et l’Opéra-Comique avec les titres suivants : le Roi malgré lui (1887), l’Attaque au moulin (1893), Don Juan (1896) ; Cendrillon, Orphée de Gluck (reprise de 1899), Mireille (1901), la Carmélite (1902), la Reine Fiamette (1903), la Coupe enchantée, la Cabrera, les Pêcheurs de Saint-Jean, l’Enfant-Roi (1905), Madame Butterfly (1906), la Habanera (1908), Chiquito (1909) ; mais aussi, l’Odéon, la Comédie-Française, le Théâtre de la Porte Saint-Martin, le Théâtre Sarah Bernhardt, le Châtelet, la Gaîté, l’Ambigu, la Renaissance, les Bouffes-Parisiens, le Vaudeville, le Théâtre de la République, le Théâtre du Palais-Royal, l’Hippodrome de la Place Clichy, ainsi que le Théâtre du comte de Clermont-Tonnerre à Maisons-Laffitte.

Très soucieux de vérité historique, il entreprend des voyages pour alimenter sa documentation. Ainsi, pour le premier acte du Prophète, il exécute ses moulins d’après des croquis pris en Hollande. Pour la Maladetta, il se rend dans les Pyrénées ; pour Guillaume Tell, il effectue une tournée en Suisse.

Ses travaux ne se limitent pas à Paris. Il fait plusieurs décors pour les arènes de Béziers, entre autres pour Déjanire (1898) et pour Prométhée (1900).

Il fait à plusieurs reprises des travaux pour Londres : en 1896, avec Bailly, il exécute les décors de l’Hippodrome ; en 1890, puis en 1896, il fait les décors de l’Imrekiralfy pour le Grand-Théâtre. En 1893, il peint les grandes fresques murales du Palais des Beaux-Arts pour l’Exposition de Chicago.

Il participe à l’Exposition universelle de 1889, dirigeant la décoration de la galerie des Machines. Chargé d’exécuter le panorama de Moscou à Vladivostock pour l’Exposition de 1900, il entreprend avec Bailly un voyage en Russie. Mais rappelé à Paris, il laisse son associé poursuivre seul son périple à travers la Sibérie et le Japon.

L’atelier de Jambon occupait une vingtaine de peintres. Parmi ses élèves, Ronsin qui fut également décorateur de l’Opéra de Paris.

À sa mort, Bailly continua seul l’œuvre de son beau-père et dirigea seul l’atelier.

Après la disparition de Jambon, un comité composé d’Édouard Detaille, Georges Clairin, Amable et Bailly, se forma pour élever un monument à cet artiste. Le buste fut sculpté par Bernstamm et placé dans le pourtour de l’orchestre de l’Opéra.

Atelier : 73, rue Secrétan, à Paris.

Bibl. : E. Murat, « L’Atelier Jambon – Bailly ». Mémoire de maîtrise, Paris, 1988 (non publié).

Comoedia, 4 octobre 1908 (article nécrologique).

Expo. univ. 1900 ; Martin ; Noël et Stoullig, 1910.

LACOSTE Eugène (Paris, 11 février 1818 – Paris, 28 octobre 1907)

Dessinateur de costumes. Son premier professeur fut le peintre d’histoire, Gosse qui le présenta aux décorateurs Philastre et Cambon avec lesquels il travailla de 1833 à 1836. Il eut également pour maître Léon Cognet.

Il exposa à divers Salons à partir de 1836 et la première toile qu’il présenta fut la Jeunesse de Henri V d’Angleterre.

En 1839, il fut chargé d’exécuter les peintures décoratives du foyer de la Salle Favart (détruites dans l’incendie du 12 mai 1887).

En 1840, le gouvernement lui confia, à la Manufacture de Sèvres, l’exécution de verrières pour les chapelles de Dreux et d’Amboise, d’après divers maîtres dont Wattier, Delacroix et des cartons d’Ingres.

En 1846, il accompagna le prince Gortschakoff dans un voyage en Orient dont il rapporta des études sur l’Égypte et la Syrie.

En 1848, le général Cavaignac lui demanda d’exécuter pour le compte de l’État un tableau représentant la Reprise du travail après les Journées de Juin. Vivement critiqué par les uns, il fut félicité par le Prince Président Louis-Napoléon, et la toile fut exposée au milieu du Salon, Carré du Louvre.

En 1852, il fut chargé de la restauration du plafond et des pendentifs de l’Opéra de la rue Le Peletier.

L’État lui confia encore divers travaux pour des églises (chapelle de l’hospice de Chevreuse, l’église Saint Martin dans la Mayenne) ou des édifices publics (peintures plafonnantes pour la gare de Vichy).

Parmi les portraits qu’il exécuta, il fit celui du décorateur Jules Dieterle.

Mais c’est surtout comme dessinateur de costumes qu’il nous est aujourd’hui connu. Son œuvre est considérable. Pendant près de cinquante ans, Lacoste a dessiné pour la plupart des grands théâtres parisiens, en priorité pour l’Opéra à partir de 1876 avec Jeanne d’Arc, jusqu’en 1885.

La brève apparition de Lepic auquel Gailhard s’était adressé en 1885 pour le suppléer, le blessa profondément et Lacoste se retira.

Après un long silence, le directeur Eugène Bertrand fit à nouveau appel à lui en 1892 en lui confiant Salammbô, sa dernière œuvre pour cette scène. Lacoste travailla également pour l’Opéra-Comique, le Théâtre-Italien, le Théâtre-Lyrique dès 1860 avec Jaguarita, les Deux Cadis, la Statue, le Neveu de Gulliver, la Chatte merveilleuse, Don Juan, la Bohémienne, Rienzi, Charles VI ; le Théâtre du Châtelet avec le Déluge, Théodoros, Ismaïla ; le Théâtre de la Gaîté avec l’acte de Pompéi, 4e tableau du Roi Carotte ; le Théâtre de l’Odéon avec Formoza, le Théâtre des Variétés avec les Merveilleuses.

Dans les notes qu’il a écrites en 1906, Lacoste précise qu’il s’est occupé de théâtre depuis 1855. « Ce que j’ai cherché surtout, c’est de ramener le théâtre à la vérité du costume. Mes travaux ne sont donc qu’une étude sérieuse de recherches historiques ». Plus soucieux de vérité que d’effet, il se livra pour chacune des œuvres qu’il entreprenait, à de patientes recherches dans les bibliothèques, les musées. Il ne ménagea pas ses déplacements. Ainsi, pour la Korrigane qui se déroule en Bretagne, il parcourt le Finistère et le Morbihan et il s’arrête longuement au musée ethnographique de Quimper. Pour la Farandole qui se passe en Provence, il se laisse guider par Aubanel à travers Tarascon, Beaucaire, Arles où « sous un soleil de feu » il assiste à une course de taureaux. Il consulte des dessins de Vernet dans les cartons de la bibliothèque d’Avignon. Pour Henri VIII, il se rend en Angleterre, visite le Parlement, la Tour de Londres, Windsor, Westminster. À Liverpool, il cherche des renseignements sur le procès de la reine, etc.

À l’exception des esquisses pour l’Opéra qui sont conservées à la bibliothèque de l’établissement, les autres furent dispersées au cours de la vente publique du 8 mars 1909, à l’Hôtel Drouot.

Il est intéressant de souligner que c’est avec Polyeucte que Pierre Petit commença à photographier les costumes de l’Opéra.

Atelier : 21, Boulevard de Clichy, à Paris.

Bibl. : « Eugène Lacoste, peintre. Opéra National. Théâtre de genre 1850-1892 ». Album constitué par E. Lacoste en 1906 et dans lequel il a réuni des comptes rendus de presse, des lettres, des photos de costumes et des appréciations sur son œuvre (offert à la B. O. par Mme Liévin).

Catalogue de vente de l’atelier d’Eugène Lacoste, Paris, Hôtel Drouot, 8 mars 1909.

LAMI Eugène-Louis (Paris, 12 janvier 1800 – Paris, 10 décembre 1890) d’apr. Lemoisne.

Lithographe, peintre, aquarelliste.

Il fut l’élève d’Horace Vernet et de Gros, et l’ami de Géricault. Il commença sa carrière comme lithographe et se spécialisa dans les costumes militaires des armées françaises (1re série de 1791 à 1814, et 2e série de 1814 à 1825). Mais c’est au Salon de 1824 qu’il s’affirma comme peintre militaire en présentant le Combat du Puerto de Miravete.

À l’occasion du mariage du duc d’Orléans, il renonce en partie aux grandes fresques de batailles pour se tourner vers l’illustration des fêtes de la Cour et devenir le peintre officiel de Louis-Philippe. A deux reprises, il séjourne en Angleterre, de 1826 à 1827, puis de 1848 à 1852 en compagnie des d’Orléans. De ces voyages, il rapportera des croquis sur la vie anglaise de cette époque. Sous le second Empire, il continue à mener une vie mondaine. Il est reçu chez la princesse Mathilde, le prince Demidoff. Il s’intéresse à la remise en état de châteaux. Déjà sous la Restauration, le duc d’Aumale lui avait demandé son concours pour les aménagements du château de Chantilly. À partir de 1856, le baron James de Rothschild lui confie la surveillance artistique du château de Ferrières.

Mais c’est surtout comme aquarelliste et dans des œuvres de petite dimension que le talent de Lami s’exprime de la manière la plus heureuse. Les sujets sont empruntés à la société élégante et parisienne. Avec une étonnante facilité, il décrit ce qu’il voit dans les milieux officiels, à la cour, dans les salons et dans la rue.

Parmi les œuvres qui s’apparentent au théâtre, il faut citer les plus connues qui ont été diffusées largement grâce à la gravure : Intérieur d’une loge à l’Opéra, Bal masqué à l’Opéra, Sortie de l’Opéra, Foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier où l’on reconnaît Fanny Elssler, Mlle Dumilâtre, Alfred de Musset, le Dr Véron et son collaborateur et ami Duponchel, ainsi que l’Intérieur du Théâtre-Italien.

Sans avoir jamais été le dessinateur en titre des costumes de l’Opéra, Lami collabore à neuf spectacles qui sont montés entre 1830 et 1835 : Manon Lescaut (1830), l’Orgie (1831), la Sylphide, la Tentation, le Serment, Nathalie (1832), Gustave III, Ali-Baba (1833), l’Île des pirates (1835).

On le sollicite plus particulièrement pour sa science du costume militaire. Mais le nom d’Eugène Lami restera avant tout lié à la réforme du costume de la danseuse romantique. Pour la Sylphide où la Taglioni devait donner l’illusion de ne plus toucher terre, il dessine une robe légère et vaporeuse largement décolletée qui, quelques années plus tard, raccourcie et plus étoffée de gaze, donnera naissance au tutu.

Bibl. : C. Fischer, les Costumes de l’Opéra, Paris, 1931 ; P.-A. Lemoisne, Eugène Lami, Paris, 1912 ; —, l’Œuvre d’Eugène Lami, Paris, 1914.

Bénézit ; B. N. Est. Inv. ; Thieme und Becker.

LAVASTRE Jean-Baptiste, dit le jeune (Nîmes, 27 août 1834 – La Jonchère, en Seine-et-Oise, 24 septembre 1891)

Peintre-décorateur. Lavastre naît dans une famille modeste : son père était fabricant de chaises. Vers l’âge de treize ans, Lavastre est placé chez un peintre en bâtiment et en même temps, il suit les cours de l’école de dessin dirigée par Boucoiran. Frappé par ses dispositions, le directeur de l’établissement le présente à l’ancien décorateur de l’Opéra, Léon Feuchère qui était alors architecte du département, et qui à son tour le recommande à son ancien collaborateur, Despléchin.

Arrivé à Paris vers l’âge de vingt ans, le jeune Lavastre partage son temps entre l’atelier de Despléchin, des cours de dessin dans une école municipale et des travaux industriels qui l’aident à vivre. Il se passionne pour l’architecture, la perspective, l’archéologie. Despléchin lui demande son concours pour des décorations murales destinées au buffet de la gare de Lyon-Perrache.

Vers 1863, après avoir déjà largement apporté sa contribution aux décors de l’Opéra, Lavastre devient l’associé de Despléchin. À la mort de ce dernier, fin 1871, Lavastre prend la succession des travaux de son maître. Sous la direction de Halanzier et surtout après l’ouverture du Nouvel Opéra en 1875, Lavastre ainsi que son frère aîné, Antoine, qui l’a suivi de peu à Paris, prennent une part de plus en plus active aux travaux de décorations aussi bien pour la reconstitution du répertoire détruit dans l’incendie de la salle Le Peletier en 1873, que pour les nouvelles productions.

Après la mort de son frère en 1883, Jean-Baptiste s’associe à Carpezat. Ensemble, ils rivalisent de talent dans une série de décors dont les plus admirés furent, à l’Opéra, Henri VIII (A. III), Patrie (A. IV), Sigurd (le lac, le palais enchanté, la forêt), le tableau de Memphis pour Aïda, ou encore Sapho, le Tribut de Zamora, etc. (voir la table du tome I).

Toujours en collaboration avec Despléchin ou avec Carpezat, Lavastre signe également des décors pour la plupart des grands théâtres parisiens : la Comédie-Française d’une part, avec Hamlet, Marion Delorme, le Cid, Garin, le Roi s’amuse, Ruy-Blas, Thermidor, etc. ; l’Opéra-Comique d’autre part dont on ne peut citer tous les ouvrages : Cinq-Mars (forêt de Saint-Germain), Carmen (le cirque), Une nuit de Cléopâtre (les bains), le Comte d’Egmont (environs de Bruxelles), Esclarmonde (A. II), Lakmé (la forêt Vierge), la Perle du Brésil (intérieur du vaisseau), Zampa (le palais), etc.

Pour le Théâtre de la Gaîté, il laisse des décors de fantaisie pour Orphée aux Enfers, Geneviève de Brabant, le Chat botté, etc.

Parallèlement à ses travaux de décorations, il peint pour des théâtres des plafonds (celui de la Porte Saint-Martin, et celui de la deuxième salle Favart), des rideaux d’avant-scène (Rouen). Son activité est intense, et bien que modeste et désintéressé, son autorité est unanimement reconnue et respectée.

Vers 1878, l’État et la ville de Paris le nomment membre des commissions supérieures des Beaux-Arts. Il fait aussi partie de la commission des travaux d’art de la Manufacture de Sèvres ainsi que de celle des Gobelins pour laquelle il exécute plusieurs modèles de tapisserie.

Il participe à l’Exposition universelle de 1878 et à celle de 1889 où il exécute la décoration grandiose de l’Ode triomphale d’Augusta Holmès représentée au Palais de l’Industrie.

Le Musée de Nîmes possède des œuvres de J.-B. Lavastre (dessins, aquarelles, pastels), dont deux décors pour l’Opéra de Paris : Hamlet et un décor pour la Porte Saint-Martin, la Dame de Montsoreau.

Bibl. : A. Lahaye, « Notice sur la vie et les œuvres de J.-B.-Lavastre », Revue du Midi, Nîmes, 1895, t. 17.

Encycl. d. Spettac. ; Thieme und Becker.

LAVASTRE Joseph-Antoine, dit l’aîné (Nîmes, 1829 – Paris, 26 juillet 1883)

Peintre-décorateur. Appelé à Paris par son frère Jean-Baptiste, Antoine travaille d’abord avec lui. Il devient le collaborateur de Cambon et après la mort de ce dernier, il s’associe en 1876 à Carpezat. Ensemble, ils reprennent l’atelier de Cambon.

Antoine Lavastre a travaillé pour l’Opéra entre 1875 et 1883. Avec son associé Carpezat, il refait une grande partie des décors qui ont péri dans l’incendie de la salle Le Peletier : Guillaume Tell, Robert le Diable, le Prophète, la Reine de Chypre, l’Africaine, la Muette de Portici, le Comte Ory. Mais il participe également aux créations : Jeanne d’Arc (1876), le Roi de Lahore (1877), Yedda (1879), Aïda (1880), le Tribut de Zamora (1881), Françoise de Rimini (1882), Henry VIII (1883).

Pour l’Opéra-Comique, il a apporté sa contribution à la Flûte enchantée et à Lakmé.

Bibl. : Voir J.-B. Lavastre.

LECOMTE Hippolyte (Puiseaux, 28 décembre 1781 – Paris, 25 juillet 1857)

Peintre, aquarelliste et lithographe essentiellement connu comme peintre d’histoire et de batailles.

Élève de Mongin et de Regnault, il épousa la fille de Carie Vernet, Camille. Avec son beau-frère Horace, il fit partie des premiers peintres lithographes qui travaillèrent pour Engelmann ou Delpech. Parmi les suites auxquelles il collabora, deux surtout sont consacrées aux costumes de théâtre : Le Recueil des costumes de tous les ouvrages dramatiques représentés avec succès sur les grands théâtres de Paris (Martinet, ca 1820-1823) avec le concours d’Auguste Garnerey, puis Les Costumes de théâtre de 1670 à 1820, dédiés à M. le baron de La Ferté (Delpech, 1820-1825).

Sous la Restauration, il fut le dessinateur officiel des costumes pour les fêtes et cérémonies de la Cour.

Le 14 avril 1825, Lecomte entre à l’Académie Royale de Musique comme dessinateur de costumes et jusqu’au 30 septembre 1831, date de son départ, il travaillera à la plupart des œuvres qui seront montées sur la scène de l’Opéra et du Théâtre-Italien durant leur administration commune, notamment Il Crociato in Egitto, Semiramis (1825) ; Zelmira, Adelina (1826) ; la Pastorella feudataria, Giulietta e Romeo de Vaccai (1827). Avant 1827, il fournit également des dessins de costumes à l’Opéra-Comique.

Dans une lettre du 31 janvier 1826, l’administration de l’Opéra recommande à Lecomte la plus grande économie :

« Je viens vous prier de vouloir bien me seconder, pour réduire autant que possible la dépense d’habillement.

Le premier moyen d’y parvenir étant d’utiliser, quand nous pourrons le faire, les costumes et étoffes existants dans les magasins de l’Académie Royale de Musique, je vous prie de ne colorier vos dessins qu’après avoir bien examiné, de concert avec le chef d’habillement, toutes les richesses des magasins, et avoir bien reconnu tout ce dont on pourrait faire immédiatement usage. Vous sentez que cet examen doit se répéter, pour chaque pièce dont le devis est demandé, parce [que ce] qui ne l’est pas dans une pièce, peut servir pour une autre […]. Quand vous aurez acquis la connaissance de ce que vous pourrez utiliser, il vous sera facile alors de colorier vos dessins, de manière à faire servir les articles que vous aurez fait mettre de côté à cet effet » (B. O., Registre AD 46, lettre no 66).

Ainsi que l’atteste un compte-rendu du Conseil d’administration de l’Opéra, bien avant Lormier et Lacoste, Lecomte se livrait à des recherches approfondies pour se rapprocher le plus possible de la vérité historique. Pour le Siège de Corinthe, par exemple, il consulte la bibliothèque du Roi et d’autres archives afin d’y copier des costumes grecs (B. O., Registre AD 18, séance du 14 avril 1826).

Bibl. : Bellier-Auvray ; Benezit ; B. N. Est. Inv. ; Fischer ; Thieme und Becker.

AN., AJ13 127.

B. O., Registre AD 46 ; Registre Op. Comique 138.

LÉGER-LARBOUILLAT

Décorateur. Lauréat de l’École de mathématiques du Conservatoire des Arts et Métiers en 1813.

  • 77 A. N., AJ13 127 et B. O., Registre AD 14.
  • 78 A. N., A.J.13 1185. Dossier réunissant lettres et mémoires de Léger.
  • 79 B. O., B. 257.
  • 80 A. N., AJ13 1185.
  • 81 Id., Lettre du 16 juin 1862. Mais dans un de ses mémoires, également de 1862, il évoque 35 ans d’ex (...)

Le 22 janvier 1816, Léger est nommé élève titulaire de l’atelier de peinture de l’Opéra et il travaille sous la direction de Degotti et de Ciceri. Il estime son traitement insuffisant et en 1820, il donne sa démission après avoir exécuté des travaux pour le ballet de Clary. Un autre élève de Ciceri, Bruno, le remplace en mai 182077. Cette démission a-t-elle été temporaire, car dans les lettres qu’il adresse au ministère en 1862, Léger ne la mentionne pas. Ou alors, faut-il admettre que la réorganisation de l’atelier de peinture de l’Opéra datant de 1820, Léger a en effet cessé d’être attaché à l’administration du théâtre à cette date pour entrer cinq ans plus tard dans l’atelier de Ciceri ? Il dit seulement qu’après neuf années d’études comme « compositeur » à l’atelier de peinture, il devint le collaborateur de Ciceri de 1825 à 183078. L’engagement qui l’unissait à Ciceri expire le 1er mars 183079. Il se charge alors pour son compte personnel, de travaux de décors pour des théâtres et des appartements. Si nous nous reportons aux mémoires de Léger80, nous apprenons que sous la Monarchie de Juillet, il dut, « soumis à des manœuvres injustes », s’éloigner quelque temps, mais comme il n’en est pas à une contradiction près, il situe cet éloignement momentané tantôt entre 1830 et 1833, revenant pour soutenir son ami Ciceri « en lutte avec ses nouveaux élèves », tantôt après 1833, lorsqu’il subit le contrecoup du procès intenté à Ciceri par Véron. Toujours est-il que Léger a occupé son emploi avec le titre de « chef des ateliers de peinture » jusqu’en 184881. Il fut ensuite évincé.

En 1862, Léger demande au ministère d’être réintégré à l’Opéra et qu’on lui accorde « une part dans les travaux de peintures ». Il dénonce l’injustice dont il a été victime, la mettant sur le compte de la jalousie et de l’absence de scrupules de ses propres élèves qui exercent sur les décors un véritable monopole.

Il joint à son envoi le projet manuscrit d’un ouvrage intitulé Scénographie nouvelle, divisé en vingt-cinq propositions ou leçons, avec planches gravées.

Léger a publié en 1830 un Recueil de décorations théâtrales et autres objets d’ornement, comprenant des décors de lui-même et de ses maîtres et collaborateurs Degotti, Isabey, Daguerre et Ciceri.

Comme il le signale dans son avertissement, son intention était également de présenter des décors d’artistes étrangers comme Gropius de Berlin et Basoli de Bologne. Mais des douze livraisons de cinq planches chacune qui devaient paraître mensuellement, huit seulement virent le jour à partir de juillet.

La bibliothèque de l’Opéra conserve deux jeux de ces décors gravés (B. 257 et B. 322).

Parmi les décors représentés, Léger a choisi ceux qui, selon lui, avaient le plus retenu l’attention du public à Paris (Opéra, Théâtre-Français, Odéon, Théâtre-Italien, Nouveautés et Porte Saint-Martin), et dans les départements (Amiens, Alençon, Lille, Dijon, Bordeaux, Versailles).

L’un des deux volumes (B. 257) contient dix esquisses de décors dont six n’ont pas été gravés. Dans sa lettre adressée au ministère le 16 juin 1862, Léger mentionne le dépôt de décorations gravures de son ouvrage de 1830, et dans le volume de l’Opéra (B. 322), on trouve 2 ff. manuscrits portant la liste des décors qui devaient figurer dans les livraisons 9 à 12, avec ces mots conclusifs : « Ce travail presque terminé pourrait rendre des services à l’Opéra si l’État venait à mon aide. Tout ce travail est indépendant de mon travail sur la Scénographie nouvelle ». On peut donc se permettre de penser que ces deux recueils et le dossier conservé aux Archives nationales ont la même provenance et que ces dessins destinés à la gravure sont de la main de Léger.

Bibl. : A. N., AJ13 127, 1185.

B. O., Registre AD 14 ; B. 257 ; B. 322.

Décors non identifiés

1. Architecture orientale

Palais auquel on accède par de vastes escaliers.

Plume. S. d.

H. 440 x L. 540 mm [Esq. 19 (27)

2. Ville antique entourée de remparts

Plume. S. d.

H. 260 x L. 410 mm. [Esq. 19 (28)

3. Ville antique (romaine ?)

Plume. S. d.

H. 384 x L. 790 mm. [Esq. 19 (219]

Nous rappelons les esquisses attribuées à Léger, insérées dans le Recueil de décorations théâtrales (B. 257) :

Pl. 1. Intérieur d’un palais asiatique.

Pl. 2. Palais et églises italiennes, pour le Th. des Nouveautés.

Pl. 3. Salle rustique voûtée et escalier en spirale.

Pl. 4. Décor composite avec escalier monumental conduisant à des caveaux à dr., et ruines d’une architecture gothique à g. Pl. 5. Prison.

No d’entrée : 3007. Fonds ancien, antérieur à 1875.

LEPIC Ludovic-Napoléon, comte (Paris, 1839 – Paris, 1889)

Peintre, graveur et dessinateur de costumes de théâtre. Né dans une famille de militaires. Après avoir commencé des études de droit, Lepic se tourna vers les Beaux-Arts. Il fut l’élève de Cabanel, de Verlat et de Gleyre. Domicilié au Louvre de 1863 à 1870 où son père était gouverneur militaire, il eut l’occasion de rencontrer de nombreux peintres. Une longue amitié le lia à Degas qui, à plusieurs reprises, le représenta dans ses toiles, le Vicomte Lepic et ses filles, le Ballet de Robert le Diable où Lepic apparaît en spectateur. Ensemble, ils fréquentèrent les mêmes milieux mondains et artistiques, notamment l’Opéra pour lequel Lepic fournit quelques dessins de costumes.

En 1863, il expose pour la première fois des eaux-fortes au Salon, et en 1874, entraîné par Degas, il entre au premier Salon de la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs.

D’esprit curieux, il touche à tout et effectue de nombreux voyages en France et à l’étranger, s’intéressant aux fouilles archéologiques à Pompéi, en Égypte etc. Il fonde en 1872 le musée municipal d’Aix-les-Bains.

Il meurt subitement à l’âge de cinquante ans dans une loge de l’Opéra.

Il publie en 1876 Comment je devins graveur à l’eau-forte. La même année, il donne à la Bibliothèque Nationale la presque totalité de son œuvre gravée.

La bibliothèque de l’Opéra conserve des dessins de Lepic pour cinq œuvres montées en 1885 et 1886 : Rigoletto, le Cid, les Jumeaux de Bergame et deux reprises, Guillaume Tell et Faust (huit maquettes non réalisées).

Eugène Lacoste qui le tenait en piètre estime mentionne son bref passage à l’Opéra dans son journal : « Mr Gailhard avait un ami Mr le comte Lepic, auquel il avait promis la situation que j’avais à l’Opéra. Je n’avais qu’à me retirer, c’est ce que je me suis empressé de faire. Mr le comte Lepic vient prendre possession de son nouvel emploi. Au bout d’un mois, bafoué outrageusement par la presse, les abonnés, il fut forcé d’abandonner l’Opéra et de n’y plus reparaître jamais. Par ce fait, j’ai perdu ma situation que j’avais défendue avec tant de fatigue et de talent ». Il dessina également les costumes du Bravo de Salvayre donné au Théâtre-Lyrique en 1877.

Bibl. : E. Lacoste, « Album de souvenirs » (non publié. B. O., C. 380)

B. N. Est. Inv., notice de J. Lethève et F. Gardey.

LORMIER Philippe-Georges-Paul (Paris, 15 mai 1813 – Paris, 6 juillet 1895)

« Chef costumier, dessinateur de l’Opéra », selon la formule imprimée sur le faire-part de son décès.

Son père était employé à l’Opéra en qualité de physicien. Paul y entre à son tour vers 1828 (le 9 juin, il demande une avance de 200 francs). Duponchel qui était alors inspecteur de la scène l’encourage et le fait accepter dans l’atelier d’Ingres en 1834. En 1832, Lormier signe ses premiers dessins de costumes avec la Tentation. Le 28 février 1855, il est nommé chef de l’habillement et il cumule cette fonction avec celle de dessinateur. Également en avril 1855, on lui donne comme adjoint Alfred Albert et jusqu’à l’ouverture de la salle Garnier en 1875, ils signent à peu près tous les costumes de l’Opéra. De 1875 jusqu’à sa retraite définitive en 1887, Lormier participe encore à l’élaboration de quelques ouvrages, notamment Jeanne d’Arc en 1876 et Namouna en 1882.

  • 82 B. O., L.a.s. de Lacoste, 15 mars 1892.

Cette énorme production concerne à peu près une centaine de titres (voir la table du tome I). En 1892, Eugène Lacoste, malade, fit encore appel une dernière fois à son vieil ami et collaborateur pour terminer les costumes de Salammbô. Dans la lettre qu’il adresse au directeur de l’Opéra, Lacoste le recommande chaudement : « M. Lormier est un savant, un érudit, un homme d’une grande science théâtrale, aussi modeste, aussi simple, ne faisant pas de volume82. »

Lormier s’est fait le champion de la couleur locale et de l’exactitude historique. Pour se préparer aux costumes qu’il devait exécuter, il se transforme en archiviste. Il interroge les estampes, les tapisseries, les vitraux, les miniatures. Il réalise des copies d’après Durer, Lucas de Leyde, Véronèse, Mantegna etc. De nombreux croquis préparatoires conservés à la bibliothèque de l’Opéra, témoignent de cette constante curiosité. La Juive est sans doute l’ouvrage pour lequel il a accumulé le plus de renseignements, notamment sur l’Allemagne du Sud entre 1400 et 1430, prenant pour modèles les chevaliers de la Maison de Bavière.

Lormier a publié une suite de 11 planches pour les Huguenots (chez Desessert, 1836), ainsi que l’Empereur Sigismund, la Juive, pl. 10 de l’Album de l’Opéra (chez Challamel, 1844).

Bibl. : C. Fischer, les Costumes de l’Opéra, Paris, 1931.

B. N. Est. Inv.

B. O., Dossier d’artiste, contenant également quelques croquis pour la Muette de Portici, Freischütz, Françoise de Rimini, les Huguenots.

Costumes divers

Études de costumes historiques, préparatoires aux dessins réalisés pour l’Opéra.

Crayons, parfois rehaussés de plume. Nombreuses annotations ms. avec mention des sources, dates (copies de Lucas de Leyde, Holbein, Durer, etc.).

50 pl. de formats divers. [D. 216 (Z11)

Costumes du xvie s. (anglais, allemands, espagnols, flamands).

Pl. 31-50.

Costumes Louis XIII. Pl. 51-55.

Costumes Louis XIV.

Pl. 56-76 (les pl. 60-62 sont rehaussées d’aquarelle).

Costumes Louis XV. Pl. 77-80.

MARTIN Hugues

Peintre-décorateur. Il séjourna longtemps en Inde avant de se consacrer à la décoration.

Il exposa au Salon de 1850-1851, et il fut remarqué par Th. Gautier.

Il commença par faire des décors pour le Cirque Olympique (le Cheval du diable, Henri IV en 1846) et pour l’Opéra-Comique, avant de travailler pour l’Opéra. Il obtint sa première commande pour cette institution en 1853 avec Louise Miller et ses dernières en 1863.

Ses décors inspirés de l’Afrique du Nord et de l’Orient, dénotent un goût pour les natures luxuriantes et les végétations tropicales, ou à l’opposé, pour les paysages arides et désertiques.

Bibl. : Th. Gautier, Histoire de l’art dramatique en France, Paris, 1859, t. IV, p. 211.

Le fonds Martin comprend quatre-vingts dessins dont la plupart sont des études de villes antiques, des paysages grecs, italiens, d’Afrique du Nord, ou encore des paysages asiatiques.

MARTIN. Site montagneux

Décors non identifiés

Paysages grecs ou italiens avec ruines antiques, fontaines, etc. : 21, 28-70.

Paysages d’Afrique et d’Asie : 71-74.

Divers : 17, 76, 77 ; 75, 78 (signés : Félicie) ; 79 (dessin de son père) ; 80 (signé : Féric ?)

1. Scène médiévale

Bûchers dressés sur une place.

Crayon non signé, s. d.

H. 390 x L. 520 mm. [Esq. Martin 26

2. Samson lâchant les renards auxquels il a allumé la queue, dans les champs de blé des Philistins

Crayon, plume, aquarelle. Signé : M. H. S. d.

H. 470 x L. 615 mm. [Esq. Martin 27

3. Cascade en haute montagne, dans une nature germanique

Sur un rocher, deux chevaliers, l’un tenant une épée, l’autre à terre, blessé.

Crayon, plume, rehauts de gouache. Signé : M. H. S. d.

H. 430 x L. 560 mm. [Esq. Martin 38

MÉNAGEOT François-Guillaume (Londres, 9 juillet 1744 – Paris, 4 octobre 1816)

Il naquit à Londres de parents français. Il arrive en France vers 1759 et il entre comme élève à l’Académie royale des Beaux-Arts où il étudie sous la direction de Jean-Baptiste Deshays. Il a pour maître F. Boucher, J. Vien, et en 1766 il remporte le Grand Prix de peinture. Après un séjour de cinq années à Rome où il est le condisciple de Berthélemy à l’Académie de France, Ménageot retourne à Paris en 1774. Il connaît alors une brillante carrière de peintre.

Le 4 avril 1785, il est admis au Comité d’administration de l’Opéra et il devient l’adjoint de Pâris, architecte chargé des décors, ainsi que de L.-R. Boquet pour les costumes. Lorsqu’il est nommé professeur puis directeur de l’Académie de France à Rome, il abandonne son poste à l’Opéra en septembre 1787 en faveur de son ami Berthélemy. Ménageot quitta Rome en janvier 1793, mais il séjourna en Italie jusqu’en 1800 ou 1801, date à laquelle il réintègre Paris, reprenant ses fonctions de professeur à l’École Nationale de peinture.

En 1808, Berthélemy, dont la santé est très précaire, lui restitue sa place de dessinateur de costumes à l’Opéra. Ménageot travaille alors pour l’Académie de musique de 1808 à 1815. Par un arrêté du ministre de la Maison du roi, le poste de dessinateur en chef occupé par Ménageot est supprimé pour raisons d’économie à dater du 1er novembre 1815. Toutefois, ses appointements continueront à lui être versés jusqu’au 1er mai 1816 (lettre du directeur Picard à Ménageot, 31 octobre 1815).

Les maquettes de costumes conservées à la bibliothèque de l’Opéra concernent les œuvres suivantes : Aristippe (1808) ; La Mort d’Adam et son apothéose, Fernand Cortez (1809) ; Hippomène et Atalante (1810) ; Sophocle, les Amazones (1811) ; L’Enfant prodigue, Jérusalem délivrée (1812) ; le Laboureur chinois, les Abencérages (1813).

Les dessins de costumes pour Abel (3 ff.), Persée et Andromède (3 ff.), les Bayadères (7 ff.), l’Enlèvement des Sabines (3 ff.), le Triomphe du mois de Mars (4 ff.), productions de 1810 et 1811, n’ont pas été conservés. Leur description figure pourtant dans un registre d’inventaire de l’Opéra à la date du 1er juin 1811 (INV 13-14). Nuitter en constate la disparition vers 1870. Quant à ceux de Nathalie, ils ont été soumis au conseil d’administration de l’Opéra à la veille du départ de Ménageot, mais ce furent ceux de Dublin qui furent retenus.

Bibl : N. Willk-Brocard, François-Guillaume Ménageot, Paris, 1976.

B. O., Registres AD 3 et 12, INV 13 et 14 ; Arch. Op. 19 (56).

MOISSON Marcel

Peintre-décorateur. Il fut l’élève et le petit-fils de Rubé. Il devint son associé et son collaborateur lorsque ce dernier quitta l’atelier de Philippe Chaperon en 1895 pour prendre celui de la rue des Écluses.

Moisson se spécialisa surtout dans les paysages. Il travailla pour l’Opéra entre 1896 et 1903. Il participa à une seule création, Messidor en 1897. Les autres décors qu’il fit pour cette administration, sont tous pour des reprises : Don Juan, la Favorite en 1896 ; les Huguenots en 1897, Guillaume Tell en 1899 et le Prophète en 1903.

Moisson a exposé à l’Exposition universelle de 1900.

Atelier : 6, rue des Écluses-Saint-Martin, à Paris.

Bibl. : Expo. univ. 1900.

MUELLE Jules

« Costumier de l’Opéra ».

Administrateur de la Maison Muelle qui succéda à « Marie-Muelle », 12, rue de la Victoire, à Paris.

Marcel Multzer (1866 – 1937) qui fut attaché à l’Opéra-Comique comme dessinateur de costumes pendant plus de quarante ans, porta sur lui ce jugement très favorable : « Je puis affirmer, mieux que personne, le soin, le goût et le talent de Mr Muelle. Il aime son métier. C’est dire qu’il l’exerce parfaitement. Il est excessivement ingénieux, adroit, intelligent […]. Il peut teindre les étoffes, faire les dégradés, les dessins au pochoir et mille et un petits procédés lui permettant de faire des costumes artistiques qui ne reviennent pas trop cher. Il sait organiser le travail. Je l’ai eu à Londres, pour monter une pièce de Madame Sarah Bernhardt, et Jules Muelle a parfaitement constitué ses ateliers, avec des ouvriers anglais et a trouvé le moyen d’être prêt à temps, malgré des conditions plutôt difficiles. De plus, on peut absolument se rapporter à son bon goût et à sa connaissance des styles. En un mot, je le recommande le plus sincèrement puisque je n’ai jamais eu qu’à le louer de ce qu’il fit pour moi, à la Porte Saint-Martin, au Théâtre Sarah Bernhardt, au Théâtre Gémier, pour la Monnaie de Bruxelles, et pour bien d’autres théâtres, sans compter les pièces pour les théâtres privés, et les garde-robes d’artistes ».

Il a travaillé avec la plupart des dessinateurs de costumes et des décorateurs de son époque : Bianchini, Pinchon, Piot, Dethomas, les peintres Benois, Léon Bakst, Soudeikine. Il a exécuté des costumes pour Sarah Bernhardt, pour les Ballets Russes, les Ballets d’Ida Rubinstein et les principaux théâtres de Paris.

Bibl. : B. O., Dossier d’artiste.

NOLAU François-Joseph (Paris, 1er octobre 1804 – Paris, 7 juillet 1883)

Architecte, archéologue, puis peintre-décorateur. Nolau obtient un second prix de Rome en 1832 avec un projet de musée. Il épouse la fille de son maître, Ciceri. De 1851 à 1867, il est l’associé de Rubé et en 1864, Philippe Chaperon se joint à eux. Nolau se spécialise alors dans les décors d’architecture.

En 1855-1856, il peint avec Rubé le plafond du Grand Théâtre de Bruxelles. Toujours avec Rubé, il repeint en 1858 le plafond de la salle Richelieu d’après des cartons de Barrias. En 1862, ensemble, ils décorent la nouvelle salle du Théâtre-Lyrique que Davioud vient de construire Place du Châtelet.

En 1850, Nolau est nommé décorateur en chef de l’Opéra-Comique. On lui doit entre autres des décors pour la Fée aux roses, Joseph, Psyché, etc.

Avec son associé, Nolau signe son premier décor pour l’Opéra en 1851 avec Zerline et son dernier en 1867 avec Don Carlos. Il travaille également pour la Comédie-Française, le Théâtre-Lyrique, le Théâtre de la Porte Saint-Martin.

La bibliothèque de l’Opéra ne possède malheureusement aucune esquisse de ce décorateur ; seulement quelques éléments de deux maquettes construites pour Roland à Roncevaux et Don Carlos.

Ateliers : 12, boulevard Montmartre, à Paris

3, rue Saint-Vincent-de-Paul (en 1855)

Bibl. : P. Nolau, les Antiquités d’Athènes et autres monuments grecs d’après les mesures de Stuart et Revelt, Paris, 1835.

A. Soubies, Almanach des spectacles, 1883.

Encycl. d. spettac. ; Renouard ; Vapereau (1893).

PERRIN Henry-Émile (Rouen, 19 janvier 1814 – Paris, 8 octobre 1885)

Avant de devenir le brillant administrateur que l’on sait, Perrin commença une carrière de peintre d’histoire. Après avoir fait ses études à Caen où son père était conseiller à la Cour d’appel, Perrin vint à Paris et entra dans l’atelier de Gros puis dans celui de Delaroche. Au Salon de 1841, il présenta une aquarelle et jusqu’en 1848, il exposa régulièrement. Son tableau représentant Pierre Corneille chez le savetier fut très remarqué. Acheté par l’État, il figure aujourd’hui au Musée de Caen. La Messe de Plombières qu’il peignit plus tard, décore la Chapelle de Plombières. Perrin prit également part à la vie artistique de son temps en faisant de la critique d’art (voir ses comptes rendus du Salon dans le Moniteur parisien, le Nouveau correspondant et l’Union catholique, et de 1857 à 1862, ses articles dans la Revue Européenne).

Durant ses différentes directions à l’Opéra-Comique (1848-1857 ; 1862 ; 1876), au Théâtre-Lyrique (1854-1855), à l’Opéra (1862-1871) et à la Comédie-Française (1871-1885), Perrin continua à montrer un goût très vif pour sa passion dominante, l’art, et afin d’assurer le succès des pièces qu’il présentait, il porta une attention toute particulière à la mise en scène à laquelle il prêta souvent la main, s’occupant des moindres détails, dessinant lui-même des costumes, distribuant des conseils aux décorateurs.

Ses mises en scène recherchées, souvent luxueuses, déchaînèrent une violente polémique dans la presse. On lui reprochait sa conception « naturaliste » visant à reproduire fidèlement la nature à l’aide de tous les procédés que la science moderne peut mettre à la disposition du théâtre, en l’opposant à la conception « idéaliste » qui admet plus volontiers que l’excès de détails et une mise en scène trop perfectionnée nuit à la compréhension de l’œuvre et détruit l’art. Dans une lettre ouverte à Francisque Sarcey publiée en 1883 sous le titre Étude de la mise en scène, Perrin répond à ses adversaires d’une manière mesurée : « La mise en scène est une question de tact et de mesure […]. Chaque théâtre, dans la proportion qui convient à son genre et à ses dimensions, est tenu de satisfaire à ce goût du public. Le costume touche véritablement à l’art ou plutôt il est devenu une sorte d’art spécial qui s’est singulièrement vulgarisé depuis quelques années. La mise en scène, avant tout, doit rester à une place secondaire, la loi de l’harmonie, voilà sa règle et sa limite ». Puis il énonce et analyse les différentes tendances du décor au dix-neuvième siècle et rend un hommage chaleureux aux trois décorateurs, Cambon, Despléchin et Joseph Thierry. Selon lui, « le mouvement romantique, en introduisant au théâtre le drame historique, ses somptueuses mises en scène, ses recherches de la couleur locale, son sentiment du pittoresque, devait exercer et exerça une grande influence sur l’art de la décoration […]. L’étude de la nature, le sentiment de la vérité intervenant dans un art où la convention avait jusqu’alors régné en souveraine, devait en changer l’idéal et le modifier profondément jusque dans ses procédés. Aux froides combinaisons de la perspective, à la sécheresse des détails succèdent la préoccupation de l’harmonie générale, la justesse de l’effet, le charme ou la vigueur du coloris […]. La palette du décorateur gagne singulièrement en puissance ; elle semble parfois, sur les vastes surfaces qu’elle a à couvrir, dans ses ciels inondés de lumière ou assombris par les nuages, dans ses eaux profondes, à l’ombre de ses arbres dont le feuillage paraît frissonner sous le vent, jeter un audacieux défi à la nature, non seulement par les proportions, mais aussi par la puissance des reliefs et la magie de l’illusion ».

Faut-il rappeler que c’est sous la direction de Perrin à l’Opéra que l’on nomma un bibliothécaire chargé de la conservation des partitions et un archiviste qui, en la personne de Charles Nuitter, reçut la mission de classer les papiers administratifs, et de constituer un fonds iconographique à partir des dessins de costumes existants, des esquisses et maquettes de décors, estampes, etc., qui est à l’origine de la superbe collection actuelle.

À la mort de Perrin, son fils remit à Charles Nuitter divers documents relatifs à l’Opéra et à l’Opéra-Comique qui étaient restés entre les mains de son père après la liquidation de l’Opéra en 1871. Parmi ceux-ci, se trouvaient des albums de photographies, des croquis de costumes et des décors (Fonds Nuitter, Pièce 305).

Décors non identifiés (Fonds Perrin)

1. Galerie de château médiéval

Aquarelle et rehauts de blanc. Non signé, s. d.

H. 140 x L. 215 mm. [Esq. 19 (178)

2. Salle médiévale

Au centre, un escalier. À dr., une galerie.

Plume, pastel et rehauts de blanc sur papier teinté (beige).

Non signé, s. d.

H. 415 x L. 570 mm. [Esq. 19 (107)

3. Parc avec pièce d’eau

Pavillons chinois à dr.

Aquarelle et gouache. Non signé, s. d.

H. 388 x L. 615 mm. [Esq. 19 (108)

PHILASTRE Humanité – René (Bordeaux, 21 avril 1794 – ?)

  • 83 A. N., AJ13 172.
    Selon les recherches de M. Pierre Lootens, Humanité avait deux autres frères, égale (...)

Peintre-décorateur. Philastre appartenait à une famille d’artistes : son père était peintre-paysagiste. À Bordeaux, Philastre fréquente l’École des beaux-arts. On ne sait quand il se fixa à Paris. Mais il faisait probablement partie de ces trois Philastre mentionnés en 1817 sur les bordereaux de paiement de l’Opéra, comme peintres externes, Philastre père, Philastre fils et Philastre jeune83.

  • 84 A. N., AJ13 120.

Dans son dictionnaire paru en 1831, Ch. Gabet précise que pendant dix ans, Philastre a travaillé pour l’Opéra et divers théâtres de la capitale comme décorateur de paysages. Le 19 août 1828, Philastre demande au directeur de l’Opéra, Lubbert, d’appuyer sa candidature à l’Opéra-Comique : « J’apprends que l’administration du Théâtre Feydeau est dans l’intention de confier les décorations à un autre artiste ; plusieurs se mettent sur les rangs ; je désirerais beaucoup obtenir ces travaux. Personne mieux que vous n’a été à même de juger de ma capacité84. » Le 25 août suivant Lubbert accède à sa demande en le recommandant à Ducis.

  • 85 A.S., D31 U3, carton 146, acte 1989.

En 1829, l’association Philastre (souvent orthographié Filâtre) et Cambon existe déjà : la bibliothèque de l’Opéra possède une aquarelle montrant un détail d’une balustrade de loges du théâtre de Brest, datée et signée de leurs deux noms (Esq. Cambon 71). Ensemble, ils exécutent leur premier décor pour l’Opéra de Paris en 1833 avec la superbe galerie de Gustave III. Jusqu’en 1848, ils collaborent régulièrement aux spectacles de cette institution, leur dernier décor commun étant pour Nisida. Pourtant, depuis octobre 1847, leur association a légalement pris fin85 et durant cette année, Philastre n’a signé aucun décor pour l’Opéra. Après 1848, son nom disparaît définitivement des affiches de l’Opéra.

Durant cette même période, Philastre et Cambon ont exécuté des décors pour divers théâtres parisiens. Citons les plus importants relevés dans la presse. Tout d’abord, le Cirque Olympique dont les deux décorateurs se plaisent à souligner qu’ils en sont des collaborateurs réguliers en inscrivant sur leur papier à en-tête : « Philastre et Cambon, peintres décorateurs du Cirque Franconi » (le Déluge, 1830 ; les Quatre parties du monde, Dom Pedro, les Polonais, 1831 ; l’Homme du siècle, 1833 ; Jérusalem délivrée, 1836 ; le Vengeur, 1843). Viennent ensuite le Théâtre Molière (Dom Pedro, roi du Portugal, 1831) ; le Théâtre de la Porte Saint-Martin (la Guerre des servantes, 1837), l’Ambigu (le Naufrage de la Méduse, 1839 ; Paul et Virginie, 1841 ; Paris la nuit, 1842 ; les Bohémiens de Paris, 1843), le Théâtre de la Gaîté (les Sept châteaux du Diable, 1844), les Délassements-Comiques (l’Oiseau du Paradis, 1846), les Folies-Dramatiques (les Premières armes du diable, 1844) etc.

De décembre 1840 à juin 1846, ils sont les décorateurs attitrés de la Comédie-Française. Parmi les œuvres importantes pour lesquelles ils font des décors nouveaux, citons le Gladiateur (1841), les Burgraves (1843), Virginie (1845), la Vestale (1846).

Philastre fournit également des décors pour des théâtres de province comme Lille, Douai, Dijon, Lyon, Béziers.

Enfin, l’un et l’autre prirent une part très active dans la décoration intérieure du Théâtre Royal d’Anvers (1834-1836), puis de Gand inauguré en 1840.

  • 86 A.S., D32 U3, acte 1401 et D31 U3, carton 193, acte 2604.

Selon plusieurs sources, Humanité Philastre serait mort en 1848. Pourtant, nous avons relevé sa trace sous le second Empire. Deux actes de société nous révèlent qu’une association entre « Humanité Philastre, artiste-peintre décorateur demeurant à Paris rue du Faubourg du Temple no 60 et Émile Daran, artiste-peintre décorateur rue du Faubourg du Temple no 166 », s’est constituée le 24 juin 1853 et qu’elle a pris fin le 5 novembre 185586.

  • 87 A. N., AJ13 450, lettre du 16 novembre 1866.

Autre piste : en 1866, un Philastre suggère au directeur de l’Opéra, Perrin, qu’à l’occasion de l’Exposition de 1867, on procède à une restauration des décorations composant l’ancien répertoire de l’Opéra. Il propose de diriger l’Opération au Palais de l’Industrie, où ont été entreposés les décors en attendant l’achèvement des ateliers de la rue Richer. Il serait assisté de trois autres peintres et de deux garçons d’atelier. S’il s’agit toujours de ce même Humanité, Philastre aurait alors soixante-douze ans !87

Ateliers :

1828 : 2, rue Neuve-Samson près le Diorama, à Paris.

1835 : 34, rue du Fossé-du-Temple.

1841 : 25, rue de Vendôme.

1845 : 42, rue d’Angoulême-du-Temple.

Bibl. : S. Chevalley, « L’Atelier Philastre et Cambon et la Comédie-Française », Anatomy of an Illusion, Amsterdam, 1965.

Encycl. d. Spettac. ; Gabet ; Thieme und Becker.

Décor non identifié

Salon Premier Empire.

Une porte au fond. À g., une cheminée.

Aquarelle. Signé et daté en bas à dr. : Philastre Cambon 1824.

H. 226 x L. 308 mm. [Esq. Cambon 137

PINCHON Émile-Joseph-Porphyre (Amiens, 17 avril 1871 – Paris, 20 juin 1953)

Peintre, illustrateur de livres d’enfants, dessinateur de costumes. Pinchon entra successivement dans l’atelier du peintre Fernand Cormon, puis dans celui d’Albert Besnard. Dès 1897, il expose aux Salons parisiens des œuvres consacrées essentiellement à la vénerie. Il s’initie à la gravure et en 1903, il commence sa longue carrière d’illustrateur avec, notamment, les journaux le Saint-Nicolas, l’Écolier illustré et à partir de 1905, l’hebdomadaire la Semaine de Suzette.

En 1906, il effectue un voyage aux Indes. À son retour en 1907, il devient le dessinateur de costumes de l’Opéra, et de 1910 à 1914, il est nommé directeur des services artistiques de cette même maison. Durant cette période, c’est-à-dire entre 1908 et 1914, il crée les costumes de toutes les productions de l’Opéra : 27 créations (voir la table du tome I) et 4 reprises (Gwendoline, les Huguenots, Namouna, Rigoletto).

En 1909, 1911 et 1913, puis à nouveau en 1930 et 1935, Pinchon assure la direction artistique des fêtes de Jeanne d’Arc à Compiègne, dessinant les costumes et les bannières.

Après la première guerre mondiale, il fait la connaissance de Jean Nohain et ensemble, ils collaborent à de nombreux albums pour la jeunesse : Frimousset, Grassouillet et d’autres. Mais pour la postérité, le nom de Pinchon restera surtout attaché à Bécassine dont le premier album paraît en 1913.

Bibl. : J. P. Pinchon, peintre et dessinateur. Catalogue d’exposition, Noyon, 1988.

PROTAIN Jean-Constantin, fils (Paris, 6 janvier 1769 – Paris, 24 décembre 1837)

  • 88 Gravées, elles figurent dans la Description de l’Égypte.

Architecte, décorateur. Protain étudie l’architecture avec Chalgrin et avec Pâris, et en 1792 il obtient le second grand prix d’architecture. Il passe les premières années de sa vie professionnelle à l’étranger. Ses voyages le conduisent en Italie, à Constantinople. Il fait partie de l’expédition d’Égypte (1798-1801) et en tant qu’architecte, il participe aux travaux de la Commission des sciences et des arts. En 1800, il est élu membre de l’Institut d’Égypte. La Bibliothèque Nationale (Estampes) conserve de lui plusieurs aquarelles, notamment du palais de Hassan-Kachef où se réunissaient les membres de l’Institut88.

  • 89 B. O., Arch. Opéra 56.

À son retour à Paris, il fait valoir ses relations et profitant des difficultés qui ont surgi entre Degotti et l’administration du Théâtre des Arts, il sollicite auprès du Premier Consul, en janvier 1802, la place de directeur-dessinateur de décors de l’Opéra « laissée vacante par les changements continuels de son administration89 ».

  • 90 Protain se trouvait aux côtés de Kléber lorsque ce dernier fut poignardé au Caire. Protain lui-même (...)

Il renouvelle sa candidature le 31 mars et le 15 avril 1803, en soulignant que ses voyages l’ont « mis à même de remplir cette fonction avec avantage, bien que depuis son retour d’Égypte, il soit toujours malade des suites de ses blessures90 ».

  • 91 A. N., AJ13 63.
  • 92 Id., 29 juin 1803.

Cette démarche coïncide avec l’organisation de l’atelier de peinture en 180391. Deux peintres sont placés à la tête : un peintre en chef qui conçoit les plans, qui fait les dessins et qui est chargé de l’exécution ; et un dessinateur dirigeant l’atelier. Degotti est promu à la première place, Protain à la seconde, l’administration reconnaissant qu’il est un homme « très capable », « sûr et travailleur, qualité essentielle à l’Opéra », et que de surcroît, il « est connu du Premier Consul ». Cependant, Protain ne l’entend pas de la même manière. Dans une lettre au Préfet du Palais92, il indique que lorsqu’il a sollicité la place de dessinateur de l’Opéra, c’était celle qu’occupait Pâris, son maître et non la place d’adjoint de Degotti dont il deviendrait en quelque sorte l’élève. Il demande que l’on fasse droit à sa réclamation et qu’après vingt-cinq années d’étude et de voyage, il puisse prétendre « à quelque considération » et profiter des « récompenses que le gouvernement accorde à ceux qui lui ont rendu des services ».

  • 93 B. O., Dossier d’artiste : Isabey. Rapport de Wante au comte de Rémusat, le 16 août 1812.

Après la suppression du poste de décorateur en chef de Degotti en 1805, Protain prend effectivement la tête de l’atelier jusqu’au rappel de Degotti le 29 décembre 1807, l’administration lui reprochant son « manque de zèle » et un « défaut d’assiduité si nécessaire pour la surveillance des travaux. D’autres occupations la lui rendaient impossible93 ».

Bibl. : Thieme und Becker.

A. N., AJ13 63, 64, 72.

B. O., Arch. 19 (56) ; Registre AD 13 ; Dossier d’artiste : Isabey.

RICQUIER Philippe (Bordeaux, 1799 – Paris, 1870)

Peintre-décorateur. Il appartenait à une famille d’artistes. Son père et ses cinq frères furent tous acteurs. L’aîné, Charles, joua les premiers rôles pendant quatorze ans à Bruxelles ; un autre, Achille, fut pensionnaire à l’Opéra-Comique pendant seize ans. Il y créa plusieurs rôles importants, notamment dans le Maçon, Haydée et Bonsoir Monsieur Pantalon.

Philippe Ricquier commença ses études de peintre-décorateur de théâtre à Bordeaux, puis il vint à Paris où il entra dans l’atelier des Menus-Plaisirs qui était alors dirigé par Ciceri.

En 1828, alors que le directeur du Théâtre de la Monnaie cherchait un peintre pour faire les décors de Robert le Diable qu’il voulait monter à Bruxelles, Ciceri lui recommanda Ricquier dont il appréciait le talent. Ses deux décorations de l’église et du couvent furent très remarquées et, nommé peintre en chef du Théâtre de la Monnaie de 1828 à 1835, on lui confia la tâche de faire tous les décors des opéras en vogue à cette époque.

De retour à Paris en 1836, il étudia l’architecture et la perspective théâtrale. « Il ne tarda pas à passer maître dans ces sciences, et depuis, plusieurs peintres étrangers lui demandèrent des leçons dont ils tirèrent grand profit ». Il fit pour Bénazet, directeur de la maison de jeu à Bade, la décoration des salons.

De 1838 à 1850, il fut le peintre en chef du Théâtre de la Gaîté. Parmi les nombreux décors qu’il réalisa pour ce théâtre, on peut citer ceux de la Grâce de Dieu, du Sonneur de Saint Paul, de la Chouette et la colombe, de Madeleine, des Chauffeurs, de Mademoiselle de La Faille, des Sept châteaux du diable, des Compagnons de Saint Vincent de Paul, de Martin et Bamboche, du Temple de Salomon, de la Poule aux œufs d’or, etc.

Peu de temps après la révolution de 1848, les théâtres périclitèrent et celui de la Gaîté fit faillite. Ricquier travailla alors dans l’équipe de Cambon, puis il fut nommé chef d’atelier chez Chéret. Il y resta jusqu’à sa mort.

Ricquier a laissé plus de 300 études et projets de décors, un millier de croquis au trait et une quarantaine de maquettes.

Bibl. : B. O., Rés. 1017.

Décors non identifiés

20 Projets de décors.

Aquarelles parfois rehaussées de gouache, réunies en album.

Signées sur le support, en bas à dr. : P. Ricquier. S. d.

20 ff. H. 470 x L. 340 mm. (dimensions des ff. de support). [Rés. 1017

Prov. : Don de Léon Ricquier, novembre 1911.

1. « Salon »

H. 130 x L. 185 mm.

2. « Salon » avec cheminée

H. 178 x L. 210 mm.

3. « Intérieur gothique » avec armures

H. 163 x L. 210 mm.

4. « Intérieur gothique »

Au fond, à g., une porte ; à dr., 2 vitraux.

H. 145 x L. 190 mm.

5. « Intérieur gothique »

Au centre, une cheminée ; à g., une porte.

H. 145 x L. 192 mm.

6. « Jardin »

H. 165 x L. 198 mm.

7. « Parc »

Au fond, un château.

H. 112 x L. 134 mm.

8. « Jardin »

À dr., une maison.

H. 195 x L. 270 mm.

9. « Place publique » (lavis gris)

H. 170 x L. 225 mm.

10. « Intérieur de ferme » (sépia)

H. 175 x L. 234 mm.

11. « Intérieur de palais »

H. 182 x L. 257 mm.

12. « Intérieur de palais »

H. 210 x L. 285 mm.

13. « Église »

Intérieur.

H. 193 x L. 262 mm.

14. « Forge » (crayon et sépia)

H. 170 x L. 226 mm.

15. « Vue de montagnes », avec vue sur la mer

H. 225 x L. 286 mm.

16. « Vue de montagnes »

La scène est encadrée de rochers. Trouée sur les sapins et les hautes montagnes.

H. 178 x L. 235 mm.

17. « Village »

Cour de ferme (lavis gris).

H. 140 x L. 184 mm.

18. « Tente »

H. 147 x L. 187 mm.

19. « Orage dans la campagne »

H. 145 x L. 192 mm.

20. « Grotte »

H. 206 x L. 280 mm.

ROBECCHI Enrico (Mailand, 5 avril 1827 – Écouen, 26 octobre 1889)

Peintre-décorateur. Robecchi a travaillé pour les panoramas et un certain nombre de théâtres parisiens, à l’exception – semble-t-il – des théâtres nationaux comme l’Opéra, l’Opéra-Comique, la Comédie-Française. Son nom apparaît à l’Ambigu, les Variétés, le Théâtre de la Porte Saint-Martin, le Théâtre des Nouveautés, la Renaissance, la Gaîté, le Châtelet, le Théâtre-Italien et le Théâtre-Lyrique.

Après l’Exposition universelle de 1878, on confia à Robecchi, « célèbre peintre-décorateur », une œuvre gigantesque, le Panorama de l’Exposition (3 000 mètres de peinture) qui était « la reproduction fidèle, à une échelle presque aussi grande que nature, des palais du Trocadéro et du Champ de Mars, avec leurs façades principales, leurs galeries intérieures, leurs jardins et leurs annexes », pour une unique représentation donnée le 8 mai 1879 au Théâtre de la Gaîté, par les directeurs-propriétaires, Audouard, Vial et Jouy (d’après une invitation datée du 1er mai 1879).

Atelier : 11, rue de Lauzin, à Paris-Belleville

Bibl. : Benezit ; Thieme und Becker.

ROBECCHI. Palais de fantaisie oriental

Décors non identifiés

Architecture

Orientale : 9, 14.

Romaine : 39 (cirque).

Gothique : 36 (Porche d’une église).

Médiévale : 13, 31.

Renaissance : 34.

Palais : 6, 15 (Venise ?), 37.

Caveaux : 35.

Villages, hameaux : 5, 16 (de montagne).

Marche : 1.

Fermes, auberges : 20, 24, 25, 26, 32.

Véranda : 17.

Arènes : 10 – 12 (dont l’une datée 1860).

Tribunes pour fête militaire ou tournoi : 21.

Pavillon et jardin orné de lampions : 19.

Paysages

Montagnes : 2.

Parc : 3.

Étang : 4.

Antre fantastique taillé dans le roc : 18.

RONSIN Eugène (6 avril 1867 – 1938)

Peintre-décorateur. Petit-fils et élève de Rubé, il se spécialisa dans les décors de paysage et d’architecture.

Il travailla en association avec Carpezat, Jambon, Amable, Bertin, Jusseaume, etc.

À partir de 1895, il effectua des décors pour la plupart des théâtres parisiens : l’Opéra avec deux reprises, Faust et Hippolyte et Aricie en 1908, et une création en 1913, les Joyaux de la Madone. Pour l’Opéra-Comique, il participa à Xavière (1895), Orphée de Gluck (repr. de 1899), Pelléas, la Troupe Jolicœur (1902), Muguette, la Reine Fiammette, la Petite maison (1903), l’Enfant-Roi (1905), le Cœur du moulin (1909), Il était une bergère (1913) ; mais il travailla aussi pour le Théâtre-Français, l’Odéon, la Gaîté, la Porte Saint-Martin, les Variétés, le Vaudeville, le Palais-Royal, le Gymnase, le Théâtre Sarah-Bernhardt, la Renaissance, les Bouffes-Parisiens, l’Œuvre, la Cigale, Fémina, la Scala, les Capucines, les Folies-Bergère, Apollo, etc.

Il reçut également des commandes pour la province : Béziers (arènes), Bordeaux.

Atelier : 8, impasse du Puits, rue Lauzin, à Paris.

Bibl. : R. Cogniat, les Décorateurs de théâtre, Paris, 1955, pp. 214-215.
Encycl. d. spettac. ; Expo. univ. 1900.

RUBÉ Auguste-Alfred (Paris, 1815 ou 1817 – Paris, 13 avril 1899)

Peintre-décorateur. Rubé entre vers 1829 dans l’atelier de Ciceri, puis il devient son collaborateur, son associé, son gendre et enfin son successeur. De 1851 à 1867, il s’associe à un autre gendre de Ciceri, François Nolau, et à partir de 1864, Philippe Chaperon se joint à eux. Jusqu’en 1895, leur atelier qui est l’un des plus importants de Paris, travaillera pour la plupart des théâtres parisiens.

En 1895, Rubé quitte Chaperon pour s’associer à son petit-fils, Marcel Moisson, et ouvrir avec lui un atelier, 6, rue des Écluses-Saint-Martin.

MATHEY. Portrait de Rubé

Le nom de Rubé semble apparaître pour la première fois à propos de Lady Henriette représenté à l’Opéra en 1844. Son nom figure à côté de celui de son maître Ciceri.

Jusqu’à la fin de sa vie, en collaboration avec Nolau, Chaperon ou Moisson, Rubé travaille aux grandes productions de ce théâtre, se spécialisant dans les paysages tracés d’une main alerte avec une vision large et une lumière tamisée, témoignant d’un grand talent.

Parmi les autres théâtres pour lesquels Rubé a travaillé, mentionnons l’Opéra-Comique (Joseph, Mireille, la Flûte enchantée, Lakmé, Manon, le Roi malgré lui, Don Juan, Cendrillon, etc.), le Châtelet (les Mille et une nuits), la Gaîté (Quatre-vingt-treize), l’Odéon (Othello), la Comédie-Française (le Roi s’amuse, Thermidor, la Martyre, etc.), la Porte Saint-Martin (Théodora, etc.).

Avec Nolau ou Chaperon, Rubé a également participé à des travaux de décoration intérieure de théâtres, d’hôtels particuliers, d’églises, de monuments à Paris, en province (à Cherbourg) et à l’étranger. Il a peint des rideaux de manœuvre, notamment ceux du Nouvel Opera et de l’Opéra-Comique.

Son portrait peint par Mathey, se trouvait dans son atelier de la rue des Écluses. Charles Malherbes le fit enlever en 1900 pour le déposer au musée de l’Opéra (B. O., l.a.s. Ronsin).

Ateliers : 3, rue Saint-Vincent de Paul, à Paris (en 1855)

6, rue des Écluses-Saint-Martin, à Paris (en 1895)

Bibl. : Voir Chaperon (Philippe)

Décor non identifié

1. Cimetière, la nuit

Fusain et rehauts de blanc sur papier teinté (beige). Signé en bas à g. : A. Rubé.

H. 240 x L. 315 mm. [Esq. 19 (73)

Sur l’ancien support : « Acquis le 8 juillet 1946, de Mlle Dalval ». Ce décor pourrait être pour Don Juan (acte IV, scène 3).

SACCHETTI Napoléon

Prénom identifié d’après deux rideaux d’avant-scène conservés par la bibliothèque de l’Opéra : l’un pour le « Grand Teatro du Liceo de Barcelone, 1863 », l’autre pour le « Théâtre Impérial de la ville de Nice », daté : 24 mai 1865. (Esq. 19 / 88-89).

Le dessin no 88 porte le tampon du décorateur : « A. Sacchetti, décorateur théâtral. Belleville-Paris ».

Décors non identifiés

Forum et monuments antiques : Esq. 19 (84)

Ruines d’une abbaye de style gothique : Esq. 19 (76)

Palais : Esq. 19 (79-80)

Fermes avec grange : Esq. 19 (77-78)

Tentes : Esq. 19 (81, 85)

Paysage montagneux et ville : Esq. 19 (75)

Parc et pavillon : Esq. 19 (82)

Hameau : Esq. 19 (83)

SÉCHAN Charles-Polycarpe (Paris, 29 juin 1803 – Paris, 14 septembre 1874)

Peintre-décorateur. Né dans une famille modeste – son père était marchand-tailleur – Séchan fut orphelin de bonne heure. Il apprit les premiers rudiments du dessin dans une école de quartier et il commença à gagner sa vie en travaillant chez un marchand de papiers peints. Il entra dans l’atelier de Lefèvre qui était alors le décorateur du Théâtre de la Porte Saint-Martin. Comme Séchan le raconte lui-même dans ses Souvenirs, il aurait pu revendiquer la paternité d’un certain nombre de décors signés par Lefèvre, notamment une vue du vieux Paris qui fut exécutée entièrement sur ses dessins. Après quatre ou cinq ans d’apprentissage, Séchan passa dans l’atelier de Ciceri qui était à l’apogée de sa carrière. Séchan reconnut les qualités de son maître : celles d’avoir compris et suivi les exigences du mouvement romantique, et d’avoir posé le principe qu’en matière de décoration, les détails doivent être sacrifiés à la masse et à l’effet. Mais sous l’influence de Victor Hugo et d’Alexandre Dumas, Séchan et plusieurs de ses camarades d’atelier sentirent la nécessité de pousser plus loin leurs recherches et de représenter les personnages de chaque pièce dans « leurs véritables costumes et dans le milieu réel où ils avaient vécu ».

La scission entre Séchan et Ciceri se situe aux alentours de 1832, de toute façon après la création de Robert le Diable le 21 novembre 1831 à laquelle il avait collaboré. Il entraînait avec lui Léon Feuchère, Édouard Despléchin et Jules Dieterle.

Tous quatre s’installèrent tout d’abord, avec très peu de moyens financiers, dans un local loué aux Menus-Plaisirs, rue du Faubourg Poissonnière, puis vers 1835, 7 rue de Provence. Enfin, ce local devenant à son tour trop exigu, Séchan fit bâtir un immense atelier, rue Turgot.

  • 94 Voir C. Join-Dieterle, les Décors de scène de l’Opéra…, p. 184.
  • 95 D’après les mémoires de la Comédie-Française.
  • 96 A. N., AJ13 227, 440.

Une première association sous le nom de Feuchère et Cie fut créée vers 1832. On constate son existence sur les devis de peinture de la Tentation représentée à l’Opéra le 20 juin 1832. Mais Séchan qui ne collabora pas à cette œuvre, n’en fit probablement pas partie, car il ne la mentionne pas94. Une seconde association, sous le nom de Séchan et Dieterle se constitua vers septembre 1833. Elle fut remplacée vers août 1834 par une troisième association sous le nom de Séchan, Feuchère et Cie (sous-entendu Dieterle et Despléchin95). Après le départ de Feuchère en 1841, la société fut dissoute et une quatrième se forma par acte du 17 mars 1842, sous l’appellation Séchan, Despléchin et Dieterle. Elle fut dissoute à son tour en janvier 184996.

En 1852, Dieterle étant entré à la Manufacture de Sèvres, Séchan continua à faire pendant quelques années des décors pour son propre compte, mais il resta toujours lié à Dieterle qui deviendra son gendre. Il l’associera, entre autres, aux grands travaux destinés à Constantinople.

L’œuvre de Séchan et de ses associés est considérable. Elle s’étend sur plusieurs domaines :

En premier lieu, les décors de théâtres qui s’échelonnent sur une période allant d’environ 1831 à 1854. Quatre théâtres sont privilégiés :

Le Théâtre-Français pour lequel ils travaillent de 1833 à 1838. Parmi les décors les plus importants, citons Bertrand et Raton (1833), la Passion secrète, l’Ambitieux (1834), Angelo, Don Juan d’Autriche et surtout, en 1835, Chatterton dont Séchan garda « un des souvenirs les plus glorieux » de sa carrière de décorateur ; Une Famille du temps de Luther (1836), la Marquise de Senneterre, Caligula (1837).

Le Théâtre de la Porte Saint-Martin pour lequel Séchan signe son premier décor en 1831 avec Richard Darlington, Lucrèce Borgia (1833), etc.

Le Théâtre-Historique avec la Reine Margot, le Chevalier de Maison-Rouge (1847), Monte-Cristo (1848), etc.

Et, enfin, l’Opéra. La première œuvre à laquelle Séchan et ses associés attachèrent leurs noms fut la Tempête en 1834 et la dernière, seul, en 1854, la Nonne sanglante (A. I et III). (Pour la liste de ses décors à l’Opéra, voir la table du tome I).

La manière de Séchan se distingue de celle de ses associés par une écriture nerveuse et vigoureuse. En opposant des plans d’ombre et de lumière au moyen de lavis d’encre ou d’aquarelle, il évoque l’atmosphère d’une architecture, église, maisons médiévales, etc.

En second lieu, Séchan participe à de nombreuses décorations de salles de théâtre en province (Lille, Charleville, Saint-Quentin, Douai, Calais, Caen, Moulins, Avignon, Versailles). À l’étranger, il restaure l’intérieur du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, le Théâtre Royal de Dresde. À Paris, en 1837, il repeint sous les ordres de l’architecte Gisor, la salle et le foyer de l’Odéon. Il restaure celle de l’Opéra-Comique en 1838 et en 1839 celle des Variétés. Il est associé à l’édification du Théâtre-Historique inauguré le 20 février 1847 sur l’initiative d’Alexandre Dumas, et avec Dieterle et Despléchin, il collabore à la décoration intérieure de la salle.

Sa réputation hors frontières lui vaut deux missions importantes : en 1853, il entreprend dans ses ateliers de la rue Turgot la décoration des quatre Salons de la Maison de Conversation pour Baden-Baden et de 1853 à 1859, il exécute les commandes faites par le sultan Abdul-Medjid pour Constantinople.

Malgré ses multiples occupations, Séchan prend le temps de voyager. De Normandie il rapporte des dessins qui figureront dans la fameuse collection du baron Taylor. Il se rend en Suisse, en Espagne, en Italie, à Constantinople. En 1848, en fervent républicain, il prend part aux événements politiques. Il accepte le poste d’inspecteur des Musées de province, mais il y renonce presque aussitôt lorsqu’il apprend le coup d’État.

Quelques mois après sa mort, sa riche bibliothèque est mise en vente à l’Hôtel Drouot le 4 mars 1875. Elle était constituée de livres de voyage, d’histoire, de géographie ; des ouvrages d’architecture (Palladio, Du Cerceau, Blondel, Percier et Fontaine, Dumont), d’antiquités romaines ; des gravures des xvie et xviie siècles, des miniatures persanes, un manuscrit chinois du xviie siècle sur les plantes et les fleurs. On y trouvait également des ouvrages plus spécialisés sur la serrurerie, la porcelaine, l’ameublement, les armes, les hiéroglyphes, etc.

Ateliers :

ca 1831 – ca 1835 : rue du Faubourg Poissonnière, aux Menus-Plaisirs, à Paris.

1835-1840 : 7, rue de Provence.

1843 : 6, rue Turgot.

Bibl. : J. Doin, « Charles Séchan et son atelier de décoration théâtrale pendant le romantisme », Gazette des beaux-Arts, juin 1925 ; C. Join-Dieterle, Les Décors de scène de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Paris, 1988 ; Ch. Séchan, Souvenirs d’un homme de théâtre recueillis par Adolphe Badin, Paris, 1883.

A. N., AJ13 188, 227, 293, 311, 440.

SÉCHAN. Salle d’auberge

Rideau par Séchan, Feuchère, Dieterle et Despléchin

Décors non identifiés

1. Rideau de manœuvre

Plume, encres brune et noire, aquarelle et rehauts d’or.

Signé en bas à dr. : Séchan, Feuchère, Dieterle et Despléchin. S. d.

H. 582 x L. 500 mm. [Esq. 19 (93)

Composition sompteuse d’inspiration italienne avec un escalier central. La scène est encadrée d’un rideau rouge dont les pans sont retenus de chaque côté par une figure allégorique.

C. Join-Dieterle avance prudemment, comme identification possible, Stradella représenté à l’Opéra en 1837, époque à laquelle les quatre associés travaillaient ensemble.

Prov. : Don de Mme Dieterle en 1953.

2. « Salle d’auberge »

Plume, lavis d’encres brune et noire avec rehauts de blanc. Mise au carreau. Non signé, s. d.

H. 395 x L. 630 mm. [Esq. 19 (94)

Au centre, une cheminée entourée de jarres et de paniers.

Dans la salle, un lit en alcôve et à dr., deux fenêtres. À g. de la cheminée, des marches.

3. Salle de bal

Plume et lavis d’encre brune. Non signé, s. d.

H. 475 x L. 398 mm. [Esq. 19 (92)

Décor de théâtre, ou bien décoration d’une salle de bal privée ?

SIMAS Eugène-Martial

Décorateur. Entre 1911 et 1914, il a apporté son concours, à l’Opéra, à quatre œuvres : la Roussalka, Roma, Fervaal et Parsifal. Le décor du deuxième tableau de l’acte I de Parsifal avait fait sensation. Il s’agissait d’un panorama long de 74 mètres se déroulant derrière Parsifal et Guernemans, suggérant l’ascension du Mont Salva.

Ateliers : 50, Boulevard de la Villette

73, rue Bolivar, à Paris

(ancien atelier de Carpezat)

THIERRY Joseph-François-Désiré (Paris, 11 ou 13 mars 1812 – Paris, 11 octobre 1866)

Peintre et décorateur, frère du critique et de l’administrateur de la Comédie-Française, Édouard. Joseph Thierry fut l’élève de Gros à l’École des beaux-arts et il exposa pour la première fois au Salon de 1833. Th. Gautier parle de lui dans les termes les plus élogieux en déclarant qu’il est « un peintre de chevalet remarquable ».

Initié à la scénographie par Philastre et Cambon, Thierry travailla en association avec Cambon de 1847 jusqu’à sa mort. Un de ses premiers décors jugé « des plus brillants » fut une féerie donnée au Cirque Olympique en 1846, le Cheval du Diable. Il travailla pour le Théâtre-Historique, la Comédie-Française, l’Ambigu, les Folies-Dramatiques, la Porte Saint-Martin, les Bouffes-Parisiens, l’Opéra-Comique et surtout pour le Théâtre-Lyrique (le Billet de Marguerite, le Muletier de Tolède, Jaguarita l’indienne, Faust, Orphée, la Statue, Freischütz, Philémon et Baucis).

Il signe son premier décor pour l’Opéra en 1846 avec l’acte I de l’Âme en peine réalisé en collaboration avec Martin et Wagner, et jusqu’en 1866 il participe avec Cambon à la plupart des productions (voir la table du tome I).

Comme le souligne Th. Gautier, Thierry se rattachait à l’école des Séchan, Dieterle et Despléchin. Il évoque « l’admirable » décoration du Juif errant représentant un temple en ruine éclairé d’un pâle rayon de lune. « Quel style, quelle noblesse, quelle poésie et quelle illusion ! ». Mais à côté de ses dons de paysagiste, Gautier rappelle son talent à peindre des maisons à colombages, des villages.

En 1866, Thierry avait exposé au Salon un Faust et un Méphistophélès passant auprès d’un gibet.

Voir aussi Cambon.

Ateliers : 110, rue Vieille-du-Temple, à Paris (en 1851)

56, rue d’Angoulême-du-Temple, à Paris (en 1854)

17, rue des Filles-du-Calvaire, à Paris (en 1856)

Bibl. : Th. Gautier, article nécrologique, in le Moniteur universel, 15 octobre 1866.

Encycl. d. Spettac. ; Thieme und Becker.

A. N., F21 57.

THOMAS Théophile (vers 1846 – Écouen, juin 1916)

Dessinateur de costumes. À partir de 1871, et sous l’influence de Victorien Sardou, cet artiste-peintre s’est spécialisé dans le costume de théâtre. Avec une étonnante virtuosité, il a touché à tous les genres : costume historique, costume de fantaisie, costume fantastique, qu’il peint avec la même précision du trait, la même recherche de la couleur. Les plus étonnants, pour leur côté inventif, sont ceux qu’il a dessinés pour le Roi Carotte, notamment les costumes des insectes.

Il n’a jamais travaillé pour l’Opéra. En revanche, il a dessiné pour la plupart des théâtres parisiens, le Théâtre-Français, l’Odéon, la Gaîté, le Théâtre de la Renaissance, l’Ambigu, le Châtelet (les Pilules du diable, Michel Strogoff, les Sept châteaux du diable, la Belle au bois dormant), la Porte Saint-Martin (Théodora, Robert Macaire, le Chevalier de Maison-Rouge, la Tour de Nesle, Tosca, Patrie !, Cléopâtre), l’Hippodrome etc., et surtout pour l’Opéra-Comique. Après l’incendie de 1887, Thomas avait été chargé de refaire tous les costumes du répertoire.

À l’Exposition universelle de 1900, il est chargé de la composition et des dessins de costumes qui devaient illustrer une histoire du costume de la femme à travers les âges.

On lui connaît un très beau portrait de Jacques Offenbach, conservé au Musée de l’Opéra.

Atelier : 92, Boulevard Richard-Lenoir, à Paris.

Bibl. : Bapst ; Expo. univ. 1900.

Notes

1 A. N., AJ13 57.

2 B. O., Registres INV 13-14.

3 A. N., AJ13 79.

4 Lettre reproduite dans l’ouvrage de N. Volle, pp. 132-133.

5 A. N., AJ13 75, lettre du 21 décembre 1809, au directeur de l’Opéra.

6 Ces deux registres sont conservés à la bibl. de l’Opéra, sous la cote INV 13-14.

7 D. 216 (2-3).

8 B. O., Registre AD 35, lettre du 1er mai 1824.

9 B. O., Registre AD 44.

10 Informations sur la Comédie-Française communiquées par B. Daniels. Voir la notice sur la Comédie-Française.

11 Certains projets pour le théâtre de Gand sont conservés à la bibliothèque de l’Opéra. Voir surtout sur ce sujet les travaux de Pierre Lootens et de Lode de Clercq en cours de publication.

12 A. N., Aj13 188.

13 A. N., AJ13 1185, rapport daté du 25 octobre 1864.

14 B. O., Dossier d’artiste Cambon.

15 B. O., 10 lettres concernant la vente Cambon, dans le Fonds Nuitter, Pièce 307.

16 Dujardin-Beaumets patronna l’exécution du buste de Chaperon, sculpté par Pourquet et érigé par souscription.

17 D. Oenslager, Stage Design, Four centuries scenic Invention, New York, 1975, p. 158. Mentionné par C. Join-Dieterle dans son ouvrage Les Décors de scène de l’Opéra de Paris, p. 168.

18 « Rapport de Mrs Maillet et Convents, syndics définitifs de la faillite du Sr Ciceri », 2 décembre 1848 (A. S., D11 U 107). Je tiens à remercier B. Daniels qui me l’a signalé.

19 A. N., AJ37 85 et 351. Le premier registre du Conservatoire commence le 27 octobre 1796. Il est donc impossible de vérifier si Ciceri est entré à l’Institut national de musique qui précéda le Conservatoire.

20 A. N., AJ13 355.

21 A. N., AJ13 64 (XII).

22 Ibid., Rapport du 7 thermidor, an XIII (26 juillet 1805).

23 A. N., AJ13 65.

24 Voir les notices concernant Isabey et Degotti.

25 Par arrêté du 9 janvier 1818 (A. N., AJ13 109).

26 Avant 1818, Ciceri s’était vu refuser par La Ferté, des travaux « d’embellissement » au Théâtre du Vaudeville : « Dans un entretien que j’ai eu avec lui, je lui ai positivement annoncé qu’il ne pouvait en aucune manière s’occuper de cet objet, et non seulement je lui ai refusé la permission qu’il sollicitait, mais je lui ai rappelé de vive voix et par écrit, la règle générale de sa conduite qui est de consacrer tout son temps et tous ses talents aux travaux de l’Académie Royale de Musique ». Il est vrai aussi qu’il s’agissait d’un « petit théâtre » dont l’A.R.M. n’admettait pas la concurrence (A. N., AJ13 110, lettre à Courtin, administrateur de l’Opéra, 17 juillet 1817).

27 A. N. AJ13 111 (dossier VI), lettre des deux décorateurs à La Ferté, 26 janvier 1820.

28 A. N., AJ13 109, arrêté du 1er février 1820.

29 B. O., Registre AD 44, lettres du 11 juillet 1825 et du 11 janvier 1826 et A. N., AJ13 115 et 117.

30 A. N., AJ13 147.

31 Journal des Débats, 25 avril 1828.

32 A. N., AJ13 119, lettre du 11 mai 1827.

33 B. O., Registre AD 50, lettre du 16 juillet 1828.

34 Jacques Solomé quitta l’Opéra pour l’Opéra-Comique en 1831. On le retrouve au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles de 1840 à 1844. Il meurt à Belleville le 1er octobre 1860, à l’âge de 80 ans.

35 Séchan, Souvenirs d’un homme de théâtre, Paris, 1883, pp. 10-12.

36 B. O., B pièce 564. Quelques réflexions pour MM. Ciceri et Lebe-Gigun, peintres décorateurs, contre M. Véron. Cour royale de Paris, audience du 8 juin 1833.

37 Lettre du 15 décembre 1839. Coll. Jacques Roquencourt, Société L.J.M. Daguerre.

38 D’après ce rapport des syndics, Antoine Lebe-Gigun entra comme élève dans l’atelier de peinture de l’Opéra en remplacement de Moreau, en l’an XIII (après le 30 vendémiaire). Il fut l’élève de Degotti. En 1810, il présenta au Salon une vue du château d’Écouen.

39 Le rapport ne nous livre pas son nom.

40 Le fonds Ciceri contient des projets de décorations intérieures de salles de spectacles, rideaux, loges, plafonds, boiseries, pour Baden-Baden (esq. 154), la Comédie-Française (167-170), l’Opéra (salle de bal, 172-174), et divers (138, 163-166, 171, 181, 183).

41 30 décembre 1825.

42 L. J. M. Daguerre : a catalogue of his stage designs for the Ambigu-Comique Theatre », Theatre studies, 28-29, 1981-1983.

43 A. N., AJ13 92.

44 B. O., Dossier d’artiste : Isabey. L’atelier employait trois premiers peintres. En même temps que Daguerre furent nommés Gosse et Gigun en remplacement de Boquet et Protain mis à la retraite. Zara nommé comme élève fut mis à la disposition de Daguerre comme adjoint, avec un traitement de 1 000 francs.

45 A. N., AJ13 110, lettre de La Ferté, 9 janvier 1817.

46 A. N., AJ13 110, lettre de La Ferté, 9 janvier 1817.

47 B. O., Registre AD 39, lettre du 22 février 1822.

48 A. N., AJ13 109, arrêté du 31 janvier 1820 et traité du 1er février, et voir aussi la lettre des deux décorateurs au baron de la Ferté, 26 janvier 1820 (AJ13 111).

49 A. N., AJ13 113.

50 Voir l’inventaire établi par B. Daniels, « Ciceri and Daguerre », Theatre Survey, XXII, mai 1981.

51 B. O., Registre AD 15, 5 novembre 1821.

52 Lettre du 23 février 1833. Je remercie M. Jacques Roquencourt de me l’avoir signalée.

53 Voir la Gazette des tribunaux des 7, 8 décembre 1838 et 10 mars 1839.

54 B. O., lettre de Viotti, 1er février 1791.

55 Journal de Paris, 20 juillet 1791.

56 La Décade philosophique, littéraire et politique, 30 décembre 1794.

57 B. O., Registre AD 7 et AD 38.

58 B. O., Arch. Opéra 18 (67), lettre du 20 octobre 1796.

59 B. O., Arch. Opéra 19 (56), rapport de Morel, 3 avril 1803.

60 B. O., Registre AD 29, 22 avril 1800.

61 B. O., Arch. Opéra 19 (56).

62 A. N., AJ13. Arrêt signé par le comte de Luçay, daté 7 juillet 1803.

63 A. N., AJ13 64 et B. O., Registre AD 38. Lettre du 6 août 1823 au baron de La Ferté.

64 A. N., AJ13 65.

65 B. O., registres AD 13, 14, 16.

66 B. O., Registre AD 15, Comité du 10 décembre 1821.

67 B. O., Dossier d’artiste : Isabey, lettre du 21 août 1810.

68 B. O., Registre AD 38.

69 B. O., Lettre du 15 septembre 1815 (L.a.s.).

70 B. O., Arch. Opéra 18 (29).

71 B. O., Arch. 19 (56).

72 L’Artiste, 1832, t. III, pp. 249, 261-262.

73 Voir la notice sur Séchan.

74 A. N., AJ13 201.

75 La Tentation, la première œuvre où le nom de Ciceri ne figurait pas, réunissait un nombre impressionnant de décorateurs. D’une part, ceux qui avaient conçu les décors : Bertin, Lami, Feuchère, Delaroche, Roqueplan ; d’autre part, les exécutants : Devoir, Despléchin, Dieterle, Savalette, Hauer. Pour les costumes, Boulanger et Lormier.

76 Jean-Thomas Thibault (Montier-en-Der, en Haute-Marne, 20 nov. 1757 – Paris 27 juin 1826). Architecte et peintre de paysage, il fut l’élève de Boulée et de Pâris. Il enseigna la perspective à l’École des beaux-arts. Ses œuvres sont conservées aux musées d’Angers, Montpellier, Haarlem.

77 A. N., AJ13 127 et B. O., Registre AD 14.

78 A. N., A.J.13 1185. Dossier réunissant lettres et mémoires de Léger.

79 B. O., B. 257.

80 A. N., AJ13 1185.

81 Id., Lettre du 16 juin 1862. Mais dans un de ses mémoires, également de 1862, il évoque 35 ans d’exercice. Dans un autre, il dit avoir occupé son emploi jusqu’en 1856 (mentionné sous une collette).

82 B. O., L.a.s. de Lacoste, 15 mars 1892.

83 A. N., AJ13 172.
Selon les recherches de M. Pierre Lootens, Humanité avait deux autres frères, également décorateurs : Jules dit Philastre aîné qui fut attaché au Théâtre d’Anvers ; et Louis qui, après avoir été décorateur au Théâtre d’Anvers, s’installa à Bruxelles en 1835 et y resta jusqu’à sa mort en 1860.

84 A. N., AJ13 120.

85 A.S., D31 U3, carton 146, acte 1989.

86 A.S., D32 U3, acte 1401 et D31 U3, carton 193, acte 2604.

87 A. N., AJ13 450, lettre du 16 novembre 1866.

88 Gravées, elles figurent dans la Description de l’Égypte.

89 B. O., Arch. Opéra 56.

90 Protain se trouvait aux côtés de Kléber lorsque ce dernier fut poignardé au Caire. Protain lui-même reçut plusieurs coups de poignard.

91 A. N., AJ13 63.

92 Id., 29 juin 1803.

93 B. O., Dossier d’artiste : Isabey. Rapport de Wante au comte de Rémusat, le 16 août 1812.

94 Voir C. Join-Dieterle, les Décors de scène de l’Opéra…, p. 184.

95 D’après les mémoires de la Comédie-Française.

96 A. N., AJ13 227, 440.

Table des illustrations

Légende CAMBON. Maisons médiévales
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Légende CAMBON. Chambre rustique mansardée
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Fichier image/jpeg, 616k
Légende MATHEY. Portrait de Ph. Chaperon
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Légende CHAPERON. Palais oriental
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Fichier image/jpeg, 1,2M
Légende CHÉRET. Boutique avec poteries
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Fichier image/jpeg, 1,4M
Légende N. GOSSE. Portrait de Ciceri
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Fichier image/jpeg, 724k
Légende CICERI. Site montagneux
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Fichier image/jpeg, 1,3M
Légende CICERI. Forteresse
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Fichier image/jpeg, 484k
Légende CICERI. « Ma bonne »
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/858/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Légende CICERI. « Clair de lune »
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Fichier image/jpeg, 552k
Légende FEUCHÈRE. Salle médiévale
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/858/img-11.jpg
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Légende MARTIN. Site montagneux
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/858/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Légende ROBECCHI. Palais de fantaisie oriental
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/858/img-13.jpg
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Légende MATHEY. Portrait de Rubé
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/858/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Légende SÉCHAN. Salle d’auberge
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/858/img-15.jpg
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Légende Rideau par Séchan, Feuchère, Dieterle et Despléchin
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/858/img-16.jpg
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© Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 1993

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