1Cet ouvrage constitue le deuxième volet des Décors et Costumes du xix^e siècle conservés à la Bibliothèque de l’Opéra. Alors que le premier volume ne comprenait que des dessins destinés au Théâtre de l’Opéra de Paris, ce second regroupe des documents concernant les autres théâtres parisiens ainsi que quelques décors exécutés pour des théâtres de province et de l’étranger.

2On peut se poser la question suivante : pourquoi ces dessins se trouvent-ils dans nos collections ?

3La première réponse réside dans les statuts qui ont régi l’Opéra et certains autres théâtres à une époque donnée. Ainsi, sous la Restauration, le Théâtre-Italien et l’Opéra furent placés sous la même direction, et pour raisons d’économie, une partie du personnel administratif et artistique fut commun aux deux établissements, notamment Ciceri pour les décors, Hippolyte Lecomte, Auguste Garnerey, Évariste Fragonard pour les costumes.

4Ce fut également le cas de l’Opéra-Comique qui fut officiellement réuni à l’Opéra en 1939 sous l’appellation de Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux. À partir de cette date, les dessins de décors et de costumes de la salle Favart ont été régulièrement déposés à l’Opéra et d’autres documents, antérieurs à ce décret et qui se trouvaient encore en possession de l’Opéra-Comique, furent versés à la bibliothèque de l’Opéra, notamment les costumes du fonds Muelle.

5La seconde raison tient aux modes d’acquisition des collections. La plupart des dessins classés par décorateurs correspondent à des fonds d’ateliers. Certains ont été soit donnés, soit vendus, généralement par les familles des décorateurs. D’autres résultent de ventes publiques après décès. À la première catégorie appartient l’important fonds Chaperon constitué de dessins et de maquettes en volume. À la seconde, appartient le fonds Cambon passé en vente publique à l’Hôtel Drouot en 18771.

6Ajoutons les maquettes prêtées ou construites sous la direction de l’archiviste de l’Opéra, Charles Nuitter, à l’occasion des Expositions Universelles et qui, pour la plupart, entrèrent par la suite à la bibliothèque du Palais Garnier.

7Si le catalogue précédent montrait, dans une remarquable unité, le panorama presque complet d’un théâtre pendant plus d’un siècle, celui-ci se distingue par sa diversité.

8Quels sont les théâtres représentés ?

• En priorité les trois grands théâtres lyriques : l’Opéra-Comique, le Théâtre-Italien, l’Opéra National et le Théâtre-Lyrique qui lui succéda.

• Les deux théâtres français, la Comédie-Française et l’Odéon.

• Les quatre anciens théâtres secondaires : l’Ambigu, le Vaudeville, les Variétés et le Théâtre de la Gaîté qui, après son déménagement Square des Arts et Métiers en 1862, eut son heure de gloire avec Offenbach, Sardou et Vizentini.

• Les théâtres voués aux drames, aux grands spectacles, à la féerie, avec le Cirque Olympique, le Théâtre du Châtelet qui prit sa relève après l’expropriation du Boulevard du Temple, le Théâtre de la Porte Saint-Martin.

• Et enfin, quelques théâtres pour lesquels nous n’avons que peu de documents : le Théâtre du Palais-Royal, le Théâtre Nautique, le Théâtre des Nouveautés, le Théâtre-Historique, le Théâtre de la Renaissance, le Théâtre du Gymnase, les Bouffes-Parisiens, les Bouffes du Nord, le Théâtre Molière.

9Cette liste n’est nullement fortuite. Elle est liée à la carrière des décorateurs qui sont représentés dans nos fonds.

10La génération des décorateurs architectes s’éteint avec Percier et Fontaine dont on ne possède, pour ce volume, que trois décors pour l’Opéra-Comique. Isabey est le dernier représentant des grands peintres officiels qui ont accepté à un moment donné de faire de la décoration théâtrale. C’est avec son gendre Ciceri, engagé à l’Opéra dès 1804 et nommé décorateur en chef en 1816, que le statut même du décorateur se modifie. Faire des décors devient sa principale activité. Il en fait sa profession, il crée son propre atelier et forme des jeunes talents qui constituent les premières figures de cette grande famille des décorateurs français du dix-neuvième siècle.

11C’est également avec Ciceri que s’élargit le champ d’action du décorateur qui n’est plus limité aux seuls « grands » théâtres. Lorsqu’en 1820, les décorateurs en chef de l’Opéra obtiennent l’autorisation officielle de travailler pour d’autres établissements, cette décision ne fait qu’entériner une pratique devenue courante : depuis 1816, Daguerre est le décorateur attitré du Théâtre de l’Ambigu et Ciceri a commencé à travailler pour le Théâtre de la Porte Saint-Martin et le Théâtre-Français. Bientôt son infatigable curiosité le conduira à s’intéresser à d’autres théâtres parisiens. Notre fonds est suffisamment riche pour illustrer notre propos.

12Notre intention n’est pas de faire ici un inventaire ou un historique des décorateurs français de cette époque, mais de dégager quelques caractéristiques qui leur sont communes.

13C’est dans les ateliers qui se développent et se multiplient après 1830 et jusqu’à la fin du siècle, que se transmettent les traditions scéniques2. Parmi les plus importants, il faut d’abord mentionner ceux qui furent ouverts par les propres élèves de Ciceri : d’une part, l’atelier de Séchan autour duquel se regroupent Feuchère, Diéterle et Despléchin ; d’autre part, celui de Cambon associé à Philastre, puis à Thierry. Et dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, les ateliers Nolau et Rubé, puis Rubé et Chaperon, les deux frères (Antoine d’abord, puis Jean-Baptiste) Lavastre et Carpezat, Amable et Gardy, Jambon et Bailly, pour ne citer que les plus grands.

14Il arrive fréquemment que des liens de parenté unissent ces décorateurs, l’élève épousant la fille du maître : Nolau et Rubé, gendres de Ciceri, reprennent l’atelier de leur beau-père. Diéterle est le gendre de Séchan. Bailly entré dans l’atelier de Jambon, devient son gendre et son associé.

15Unis par des intérêts communs, ils le sont également dans leur travail, de sorte qu’il n’est pas toujours facile de déterminer la part qui revient à chacun, notamment lorsque l’esquisse ou la maquette qui sort de l’atelier est signée par des décorateurs associés, par exemple Philastre et Cambon, ou encore Séchan, Feuchère et C^ie.

16Alors qu’aux xvii^e et xviii^e siècles, les artistes italiens avec Torelli, Vigarani, Servandoni, jouent un rôle capital dans l’histoire et l’évolution du décor en France, au xix^e siècle, les directeurs de spectacles parisiens et de province tendent de plus en plus à ne faire appel qu’à des décorateurs français.

17Cette transformation ne s’est faite que progressivement. Degotti qui est attaché au Théâtre Feydeau avant de l’être au Théâtre des Arts, est d’origine italienne. En 1804, c’est encore à un peintre lombard, Fuentès, que le directeur de l’Opéra s’adresse pour faire les décors d’Ossian ou les Bardes.

18Sous la Restauration, Carnevali est sollicité par la Comédie-Française et le Théâtre-Italien. Quant à Louis Verardi, et surtout Domenico Ferri pour lequel Rossini obtint la place de décorateur au Théâtre-Italien en 1830, leur engagement est dans la ligne de conduite de l’administration de ce théâtre qui recrute en priorité des artistes italiens. On peut encore citer la personnalité de Sanquirico qui fascine l’administration de l’Opéra au point qu’elle envisage en 1818 de le faire venir à Paris et que dix ans plus tard, elle envoie Ciceri à Milan pour étudier auprès du grand décorateur italien la machinerie de l’Ultimo Giorno di Pompeia.

19Malgré ces quelques cas isolés, les décorateurs français règnent en maître sur les théâtres français à partir de 1820. Cinquante ans plus tard, lorsqu’au Théâtre de la Gaîté, on proposera à Sardou de confier certains décors de son Don Quichotte à des décorateurs anglais, son indignation éclatera comme un cri du cœur : « Pour les rues, les Anglais sont admirables. Pour les décors, ils font criard et sans goût. Et ce n’est pas après les décors de nos grands artistes français qu’on peut servir au public parisien un tableau aussi important, peint par des farceurs, qui ne connaissent que le tapage, le tape-à-l’œil, le paillon et n’entendent rien à l’art vrai de la décoration théâtrale. Des rues aux Anglais, toujours ! De la peinture, jamais3 ! ».

20Si les décorateurs étrangers sont progressivement écartés des scènes françaises, la renommée des décorateurs parisiens s’étend au-delà des frontières.

21Dès la monarchie de Juillet, les entrepreneurs de théâtres allemands ou belges font appel à eux, aussi bien pour décorer des salles de spectacles que pour brosser des décors. Ainsi, en 1845, des décorateurs parisiens collaborent à la représentation de Tannhäuser à Dresde et c’est Despléchin auquel, toute sa vie durant, Wagner vouera une grande admiration, qui est chargé de peindre la fameuse salle gothique de la Wartburg. En 1830, Philastre et Cambon, à l’époque seulement connus comme décorateurs du Cirque Olympique, sont sollicités par la ville d’Anvers, puis, quelques années plus tard, par la ville de Gand pour décorer le théâtre, comme le seront Séchan, Diéterle et Despléchin en 1845, puis Nolau et Rubé en 1855, par le Grand Théâtre de Bruxelles. Dans leurs rapports, les administrateurs du théâtre d’Anvers avouent que, jusqu’alors, les artistes belges n’ont pas fait preuve « de beaucoup de talent et d’habileté dans la peinture théâtrale4 ». À Constantinople, également, les sultans avaient coutume de s’adresser, par l’intermédiaire des ambassadeurs de France, à des peintres français. Séchan fut ainsi chargé de décorer plusieurs édifices dont la chambre à coucher du sultan Abdul-Medjid, le palais de Bechik-Tach, le vieux Sérail. Mais, parmi tous ces échanges entre décorateurs français et pays étrangers – trop nombreux pour être tous cités ici –, celui qui sans doute a le plus honoré la profession fut la collaboration de l’équipe française, soudée à la personnalité de l’égyptologue Auguste Mariette, pour monter Aïda au Caire en 1871.

22À la fin du dix-neuvième siècle, l’école française de décoration avait acquis suffisamment d’autorité et d’intérêt pour qu’une commission spéciale présidée par le Directeur des Sciences et des lettres au Ministère de l’Instruction publique, le baron de Watteville, jugeât opportun d’ouvrir une section théâtrale à l’Exposition Universelle de 1878. Parmi les membres qui la composaient, siégeaient l’architecte Charles Garnier, l’archiviste Charles Nuitter, Halanzier et Émile Perrin respectivement administrateurs de l’Opéra et de la Comédie-Française.

23Cette première exposition, conçue comme un panorama historique du décor à travers les âges, rassemblait uniquement des décors (dessins et maquettes) et des costumes. Pour la première fois, l’Opéra, auquel s’étaient joints la Comédie-Française, le Mobilier National et quelques prêteurs particuliers, sortait de ses réserves une partie de ses trésors pour les présenter à des visiteurs venus du monde entier5.

24Deux expositions suivirent, en 1889 au Champ de Mars, et en 1900. Cette dernière, beaucoup plus importante que les deux précédentes, montrait tout ce qui pouvait se rattacher au Matériel de l’Art théâtral, c’est-à-dire non seulement le décor et le costume, mais aussi le mobilier, les bijoux, ainsi que ce qui appartenait au domaine de la machinerie. Les accessoires occupaient une place privilégiée. Leur industrie qui avait commencé à prendre une certaine extension à partir du Triomphe de Trajan représenté à l’Opéra en 1807, s’était surtout développée après 1830 avec le Grand Opéra (notamment La Juive) pour atteindre un point culminant dans les féeries et les pièces à grand spectacle données au Théâtre de la Porte Saint-Martin, au Théâtre de la Gaîté et au Châtelet.

MÉTHODES D’IDENTIFICATION

25La littérature, la presse, les estampes, puis dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, la photographie, ont généralement été les rapporteurs fidèles de ce qui se déroulait sur la scène. Certes, par rapport à l’énorme production du dix-neuvième siècle, de nombreux documents originaux ont disparu, notamment les toiles peintes, donnant en partie raison à Théophile Gautier lorsqu’il écrit : « Que d’invention, de talent et de génie perdus, et sans même laisser toujours un nom6 ». Grâce à ces témoignages, on peut non seulement avoir une idée globale des spectacles mais aussi identifier les dessins qui ont survécu au naufrage et qui sont parvenus jusqu’à nous.

26Les méthodes d’identification sont les mêmes que celles que nous avions adoptées pour le premier volume : le livret proprement dit et le livret de mise en scène en restent les bases essentielles.

27Si nous avons pu trouver à la bibliothèque de l’Opéra la plupart des livrets concernant l’Opéra-Comique et le Théâtre-Italien, en revanche, nous avons dû chercher ailleurs pour les pièces dramatiques et les œuvres à grand spectacle, féeries, etc. : dans le Fonds Rondel au Département des Arts du spectacle, à la Bibliothèque de l’Association de la Régie théâtrale à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, à la Bibliothèque de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, dans les dossiers de censure aux Archives Nationales, et enfin au Département des Imprimés à la Bibliothèque Nationale.

28Toutefois, le répertoire de l’ensemble des théâtres parisiens du dix-neuvième siècle étant considérable, nous avons dû nous imposer des limites : il est bien évident que l’on ne peut pas consulter toutes les pièces. De toute façon, cette seule méthode ne nous aurait pas laissé à l’abri d’erreurs, car nous avons constaté, bien souvent, qu’au même moment, les mêmes thèmes ou bien des effets de mise en scène analogues se déroulant dans un décor identique, circulaient d’un théâtre à l’autre. Ainsi, l’éruption du volcan qui fit tellement sensation à l’Opéra en 1828 dans la Muette de Portici, avait été précédée d’un effet scénique semblable à l’Opéra-Comique en 1827 dans Masaniello. On vit également une éruption volcanique au Théâtre de la Gaîté dans un décor de Gué pour la Tête de Mort ou les Ruines de Pompéi. En l’espace de quelques mois, on relève une dizaine de pièces présentant au moins une de ces scènes : un volcan, ou une vue de Naples, ou une révolte populaire. Il en est de même pour le thème de Guillaume Tell, pour Aladin et la Biche au bois. Notons aussi les similitudes entre Notre Dame de Paris donné au Théâtre-Français et Esméralda représenté à l’Opéra, montrant les mêmes aspects du Paris médiéval ; ou encore les curieuses décorations de coupes de bateaux, dans Ozaï (à l’Opéra, dans un décor de Ciceri), Haydée, le Voyage en Chine (à l’Opéra-Comique), la Princesse lointaine (Renaissance), l’Africaine, etc.

29L’identification se complique encore lorsque c’est le même décorateur qui a été sollicité pour ces différentes versions. On n’a pas toujours la chance de disposer de sources d’archives aussi précieuses et aussi précises que le fameux journal du régisseur conservé à la Bibliothèque de la Comédie-Française ou encore les mises d’ouvrages de l’Opéra conservées aux Archives Nationales (Fonds AJ¹³) qui nous permettent de suivre plan par plan les différents éléments de la décoration (toile de fond, châssis, etc.).

30On ne peut donc procéder qu’avec une extrême prudence, par sondages, saisissant le moindre indice qui nous est offert, date, nom du théâtre, signature de l’artiste, désignation de l’acte ou du tableau, titre souvent erroné ou incomplet, ou encore titre indiqué sur le dessin sous sa forme provisoire et modifié sur l’affiche dès la première représentation comme par exemple Nérilha pour la Fée aux roses.

31Parmi les critiques auxquelles nous nous sommes le plus souvent référés citons surtout celles de Théophile Gautier, écrites entre 1837 et 1852, et dans le dernier quart du dix-neuvième siècle, les comptes rendus de Raoul Toché parus dans les Premières illustrées, ainsi que les articles de Noël et Stoullig dans les Annales du Théâtre et de la Musique.

32Mais ce sont évidemment les documents iconographiques qui nous ont été les plus précieux :

33D’une part, la presse illustrée avec le Monde Dramatique, l’Univers illustré, le Théâtre et surtout l’Illustration dont la consultation est aujourd’hui facilitée par la publication, sous la direction de Robert Cohen, des gravures musicales.

34D’autre part, les estampes regroupées à la bibliothèque de l’Opéra sous la rubrique : Scènes-Estampes.

35Pour les costumes, les collections de la Petite Galerie Dramatique et de la Galerie Dramatique nous ont permis d’identifier la plupart des dessins de Saint-Ange contenus dans l’album coté C. 214.

36Il est arrivé qu’une identification prenne un tour inattendu lorsque le décorateur s’est inspiré d’une toile d’un maître connu. Ce fut le cas par exemple de l’Enlèvement des Sabines donné à l’Opéra en 1811, pour lequel le décorateur se référa aux deux tableaux de Poussin et de David7. Le décor de Ciceri pour Roger de Sicile a pu être identifié grâce au compte rendu paru dans le Journal des Débats, le 7 mars 1817, qui mentionnait un tableau de Claude Lorrain que le décorateur avait pris pour modèle8. Ciceri, encore, s’est référé à une autre toile de David, Léonidas aux Thermopyles pour la pièce Léonidas donnée au Théâtre-Français9.

37Enfin, chaque fois que cela a été possible, nous nous sommes efforcés de recourir aux fonds d’archives :

• à la Bibliothèque de l’Opéra (Registres du Théâtre-Italien et de l’Opéra-Comique),

• à la Bibliothèque de la Comédie-Française,

• aux Archives Nationales (Fonds AJ¹³, F¹⁸, F²¹),

• aux Archives de la Seine (Registres du Commerce, dans lesquels sont consignés la constitution et la dissolution d’associations des peintres-décorateurs).

38Ce catalogue se présente en deux parties :

391. Les théâtres parisiens, puis les théâtres de province et de l’étranger, classés par ordre alphabétique, et — à l’intérieur de chaque théâtre — par titres.

40Pour chaque œuvre, nous donnons la date de la création ainsi que celle de la reprise pour laquelle le décor ou le costume a été fait. Lorsque nous connaissons tous les auteurs des décors et des costumes, nous indiquons leurs noms en tête, à la suite du titre. Lorsque nous n’en avons qu’une connaissance partielle, nous les mentionnons en note.

412. Les décorateurs et les dessinateurs de costumes présentés par ordre alphabétique avec une courte notice biographique.

42Enfin, deux index complètent l’ensemble :

43Un index par titres et un index des noms cités, contenus dans les deux volumes.

44Malgré nos recherches, certains dessins n’ont pu être identifiés. Pour leur classement, nous avons adopté la méthode suivante :

45Lorsque nous connaissons l’auteur et non le titre, nous classons le décor dans la seconde partie consacrée aux décorateurs.

46Lorsque nous savons pour quel théâtre le décor a été fait (sans en connaître le titre), nous le décrivons et le plaçons dans la première partie10.

47Pour des raisons de place, mais aussi pour préserver l’unité de ce catalogue, nous avons délibérément laissé de côté deux fonds étrangers qui n’ont aucun rapport avec les théâtres français et leurs décorateurs : un fonds italien, et un fonds allemand. Ils pourront faire l’objet d’un travail ultérieur.

48Nous n’avons retenu que quelques rares dessins d’artistes étrangers qui se trouvaient isolés dans les fonds français (par exemple, Chichkoff qui a participé à l’Exposition Universelle de 1900).

49Nous avons également exclu des projets d’architecture, de décorations de salles (théâtres et maisons particulières) ainsi que les rideaux de manœuvre qui se trouvent dans les fonds Ciceri, Cambon, Chaperon, Sacchetti, etc.

50Il faut enfin souligner que les quelques études qui ont été faites en ce domaine, touchent davantage l’évolution du décor que les décorateurs eux-mêmes. Aucune étude importante n’a encore été entreprise sur les grands décorateurs que sont Cambon, Rubé, Chaperon, Despléchin et combien d’autres. Pourtant, depuis quelques années, des chercheurs ont commencé à explorer ce vaste domaine, notamment C. Join-Diéterle, B. Daniels (Ciceri, Daguerre), E. Murat (Jambon), N. Voile (Berthélemy), N. Willk-Brocard (Ménageot).

51Je tiens à exprimer ma vive gratitude à tous ceux, archivistes, historiens, chercheurs, collectionneurs, qui m’ont apporté des informations me permettant d’identifier un dessin ou d’éclairer la carrière d’un décorateur. Je voudrais également dire ma reconnaissance aux familles de certains décorateurs qui ont mis à ma disposition des archives personnelles. Que soient remerciés :

52Alain Bouysse, Jean-Luc Chappaz, David Charlton, Barry Daniels, M^me Hérault, Gérard Hermant, Jean Humbert, Odile Krakovitch, Brigitte Labat-Poussin, Ortrun Landmann, Pierre Lootens, Élisabeth Murat, Jacques Roquencourt, Florence Roth, Mercedes Viale-Ferrero.

53À cette liste je tiens à associer les lecteurs de la bibliothèque de l’Opéra qui ont été un stimulant constant pendant toutes ces années de recherches.

ABRÉVIATIONS

A : acte

adapt. : adaptation, adapté

ap. : après

A. N. : Archives Nationales

A. S. : Archives de la Seine

ARS. : Arsenal

bal. : ballet

bibl. : bibliographie

B.H.V.P. : Bibliothèque Historique de la Ville de Paris

B. N. : Bibliothèque Nationale

B. O. : Bibliothèque de l’Opéra

com. : comédie

com. lyr. : comédie lyrique

coul. : couleur

div. : divertissement

dr. : drame, dramma, dramatique

dr. mus. : drame musical

dr. : droite

esq. : esquisse

expo. : exposition

est. : estampe

extr. : extrait

f. : féerie, féerique

fol. : folio

g. : gauche

h. : hauteur

id. : idem

impr. : imprimé

indic. : indication

interm. : intermède

inv. : inventaire

l. : largeur

lég. : légende

litho. : lithographie, lithographique

liv. : livret

lyr. : lyrique

ms. : manuscrit

maq. : maquette

mélodr. : mélodrame

mimodr. : mimodrame

mus. : musique, musical

op. : opéra

op. bal. : opéra-ballet

op. b. : opéra-bouffe

op. com. : opéra-comique

op. f. : opéra-féerie

p. : page

pag. : paginé

pantom. : pantomine

pl. : planche

prov. : provenance

r^o : recto

réf. : référence

rés. : réserve

s. d. : sans date

SACD : Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques

t. : tableau

th. : théâtre

trag. : tragédie

trag. lyr. : tragédie lyrique

vaud. : vaudeville

v^o : verso