De la curiosité à la connaissance

1Dès la fin du xvii^e siècle, les Français perdent tout contact avec l’opéra italien. Aussi, dans les décennies qui suivent, les idées les plus étranges habitent-elles les esprits de nos compatriotes... Vers 1750, Giovanni Battista Pergolesi est, par exemple, érigé en héros préromantique mort jeune, phtisique, dans le couvent de Pozzuoli près de Naples. Là, il aurait composé, comme un Requiem, son sublime Stabat Mater. Les mêmes rumeurs circulent, d’une chronique à l’autre, sur le Vénitien Antonio Vivaldi, cet extravagant « prêtre roux » – violoniste ou compositeur ? on ne sait pas bien au juste... –, officiant à la Pietà, où il dirigerait un orchestre de jeunes filles vêtues de blanc et portant un bouquet de grenades sur l’oreille. Comment Antoine Watteau connaît-il la peinture vénitienne, si ce n’est par les collections de tableaux que possède son ami Pierre Crozat, par les relations qu’il entretient avec les artistes vénitiens – les peintres Sebastiano et Marco Ricci, la pastelliste Rosalba Carriera, le décorateur de théâtre, Giovanni Antonio Pellegrini, le dessinateur Anton Maria Zanetti – en visite dans la maison de Crozat, rue de Richelieu, ainsi que par les italophiles appartenant aux familiers du comte et de la comtesse de Caylus ? Guidés par des personnalités comme Antonio Conti et Jean-Jacques Rousseau, les Français du xviii^e siècle lisent les auteurs latins, ceux du Moyen Âge et de la Renaissance italienne. Les œuvres de Lucrèce, Tacite, Dante et Boccace garnissent les rayons de la bibliothèque de la comtesse de Caylus. Lorsque Madame de Staël situe son roman Corinne dans l’Italie des années 1790-1794, elle ne connaît encore ce pays que par ses seules lectures – les poètes latins, Pétrarque, l’Arioste et le Tasse -, par les récits de ses amis antiquaires et, bientôt, par les peintures exposées au Louvre, à peine arrivées d’Italie avec le Grand Convoi.

2Un Français ayant voyagé ou séjourné dans la Péninsule fait valoir son net avantage sur ses compatriotes pour juger de la musique ultramontaine. En 1702, Raguenet affirme déjà que, depuis la mort de Lully, il ne se fait plus rien de bon en France : qui veut entendre de la musique de qualité doit franchir les Alpes. Charles de Brosses, trente ans plus tard, écrit d’Italie que « tout François qui voudra se prononcer sur la musique italienne sans l’avoir entendue dans son pays » doit être considéré comme totalement incompétent1. Et Rousseau, à son tour, en 1768, exhorte les Français qui veulent enfin connaître des compositions de « génie » de « voler » sans attendre à Naples.

3Au siècle des Lumières, le voyage en Italie devient une vogue... ainsi qu’un genre littéraire diffus épousant de multiples formes : lettres envoyées de la Péninsule (Maugars, Caylus à sa mère, Goudar), mémoires ou notes de voyage (Rousseau, Lalande), voire guides touristiques (Cassini)2. Les voyageurs sont en mission politique ou diplomatique (La Houssaye), en voyage d’érudition et de plaisir (Brosses) ou en quête d’objets d’art (Crozat) et de paysages à graver (Cochin). L’abbé François Raguenet, qui publie en 1702 son essai sur l’opéra italien, véritable détonateur des querelles opposant les partisans de la musique française aux défenseurs de la musique italienne, suit à Rome le cardinal de Bouillon. Raguenet ne rédige pas seulement un rapport sur la vie musicale de la cité papale, mais encore un traité sur Les Monuments de Rome.

4Car, au fond, voilà ce qui attire véritablement les voyageurs français « éclairés » en Italie : la Rome antique, les ruines d’Herculanum, les vestiges grecs et latins nichés dans les paysages méditerranéens, les monuments, les églises, les collections de bustes romains, les tableaux, les médailles... En même temps, de l’autre côté des Alpes, nos compatriotes découvrent une population chaleureuse, des manières de vivre et des usages différents des leurs. Ainsi, tandis que l’Italie se transforme en un double emblème néoclassique et préromantique, les itinéraires se dirigent-ils plus volontiers vers le sud de la Péninsule : Rome, Naples, la Calabre et la Sicile. Et parmi toutes les curiosités croisées sur sa route, on visite aussi les théâtres d’opéra...

5Les Français ne partent donc pas en Italie avec l’objectif d’entendre des opéras ni de suivre la vie musicale italienne, comme le fait par exemple l’historiographe anglais Charles Burney en 1770. Le joueur de viole André Maugars – prêtre, comme Raguenet, sollicité par le Vatican – séjourne à Rome vers 1638. Il est le premier et le seul vrai musicien français en Italie qui, au xvii^e siècle, rapporte à Paris des commentaires pertinents sur la vie musicale religieuse romaine. Dans les années 1770, Ange Goudar, audacieux chroniqueur social qui tenta de faire fortune dans les milieux de la diplomatie et des affaires, réside à Venise, Florence et Naples. Dans la Cité des doges, il publie plusieurs essais sur l’opéra italien, sur les compositeurs et les chanteurs ultramontains de son temps. Goudar est l’unique essayiste français qui, en son temps, porte un jugement sur la vie musicale italienne, sachant dépasser les conflits futiles où s’affrontent vainement ses compatriotes, pour émettre un avis personnel et tout à fait judicieux sur le chant italien. Il estime le talent de chacun, et, en connaisseur, sépare le bon grain de l’ivraie : « Tout le monde voulut chanter comme Farinelli, mais personne ne chanta, écrit-il ; chaque femme voulut imiter la Faustine, & personne l’imita. Il n’y a eu qu’un seul Egizielli3. »

6La lagune vénitienne renvoie aux artistes français une image fascinante et irréelle. Pour Watteau, elle est une « Île enchantée », une « Cythère » magique que traversent comme des ombres les acteurs bigarrés de la Commedia dell’arte. Elle est, dans les ballets de Campra, un lieu de Carnaval et de Fêtes perpétuelles.

À Venise rien n’est égal
Sept Opera, le Carnaval :
Et la merveille, l’excellence
Point de choeurs, & jamais de dance
Dans les maisons, souvent concert,
Où tout se chante à Livre ouvert [...]

écrit, sur un ton railleur, Saint-Évremont au duc de Mazarin4.

7La presse parisienne veille à ne pas laisser s’éteindre l’intérêt de ses lecteurs pour l’intense et brillante vie musicale se déroulant dans la Cité des doges. En février 1681 et en mars 1683, Jacques Chassebras de Cramailles publie dans les pages du Mercure galant le récit de tous les opéras entendus sur les scènes vénitiennes durant la saison. Il y joint une description complète du théâtre San Giovanni Grisostomo et de la belle villa du patricien vénitien Marco Contarini, à Piazzola. Avec luxe détails, les gazettes publient le récit des fêtes somptueuses et des concerts organisés à Venise par l’ambassadeur de France. Il faut exalter l’image de Venise. Elle est un lieu de rêve et d’évasion. Elle est le siège du carnaval, du théâtre, de l’opéra. « C’est à Venise que l’on doit l’invention des opéras », affirme Saint-Didier, en 16805. « C’est le centre du goût et des Lumières », écrit encore en 1798 un chroniqueur parisien, après avoir évoqué l’effervescence qui règne dans les théâtres de la lagune6.

8Venise est une étape indispensable dans tout voyage en Italie. Les Français qui résident dans cette ville pour des motifs diplomatiques (Duval, Saint-Didier, Freschot, La Houssaye) ne peuvent s’empêcher de décrire le fonctionnement du gouvernement vénitien, le système nobiliaire, les usages de la population. Pour chacun d’entre eux, Venise constitue une source de curiosité infinie : sa situation géographique (la lagune, les canaux et les îles), son organisation gouvernementale et sociale, la beauté de ses églises et de ses monuments, l’étrangeté de ses traditions (masques, costumes, gondoles), la splendeur de ses fêtes civiles et religieuses (le bucentaure, le carnaval), la vie bourdonnante et secrète de ses théâtres d’opéra et de ses ospedali.

9Ce ne sont pas seulement des évocations visuelles et musicales enchanteresses qui sont importées chez nous. Sur leur route, les voyageurs sont aussi attentifs aux objets qu’ils peuvent rapporter en France. Objets soigneusement sélectionnés et propres à nourrir l’imaginaire du voyageur à son retour ou de l’ami qui ne connaît pas l’Italie. Face aux œuvres d’art italiennes en partance pour l’étranger, naît dès 1720 chez les érudits et les esthètes italiens, une réaction affective, un réveil du « patriotisme culturel » régional et national. Le librettiste vénitien Apostolo Zeno est consterné par le départ de manuscrits et de collections vénitiennes vers la France et l’Angleterre7. Antonio Conti, de même, dans une phrase douce-amère et comme prémonitoire, relate cette anecdote à la comtesse de Caylus : « Une religieuse de Milan est sortie de son couvent et s’est sauvée à Venise. C’est un Anglais très riche qui l’a enlevée ; ces M. rs ne sont pas contens d’emporter nos médailles, nos statues, de nous débaucher nos musiciens et nos peintres, ils en veulent aussi à nos religieuses8. »

10Jean-Jacques Rousseau communique aux Français sa propre vision de l’Italie et de Venise : les gondoliers, affirme-t-il, chantent naturellement dans la langue du Tasse et le peuple vénitien montre dans la rue un sens musical inné. Mais quelle part de la tradition musicale vénitienne Rousseau livre-t-il aux Français ? Les textes des « barcarolles » gravées à Paris sont empruntés à Rolli et à Metastasio, des poètes raffinés certes, mais pas vénitiens. Et la musique de ces pièces est composée par... Rousseau. Il publie encore le concerto du Printemps de Vivaldi, mais en adaptant cette œuvre orchestrale pour une simple flûte traversière. L’abbé Antonio Conti, lui-même, sélectionne scrupuleusement dans l’actualité musicale vénitienne les airs et les cantates dignes d’être envoyés à Madame de Caylus et au comte. À Venise, le Dijonnais Charles de Brosses acquiert des symphonies concertantes (« curieuses » parce que méconnues chez nous) qu’il destine à son ami Bourbonne, à Dijon ; il expédie à sa propre adresse bourguignonne un « gros ballot » de livres reliés du xv^e siècle9. Depuis Paris, par le relais de ses amis habitant Venise, Caylus continue à surveiller de près le sort de la riche collection d’art formée par Anton Maria Zanetti, alors vieillissant... Au xviii^e siècle, les érudits italiens comme Conti, et les amateurs français d’Antiquité et d’art italien de la Renaissance tel Caylus, jouent un rôle essentiel dans la diffusion en France d’une vision idéale de l’Italie – d’une Italie passée – et, par ricochet, du chant italien. Ou plutôt, du chant italien comme l’une des expressions les plus essentielles et les plus significatives de la culture italienne.

11Dès la fin du xvii^e siècle à Venise, comme dans toute l’Italie, le manuscrit avait remplacé l’édition musicale défaillante. Cette mutation reflète surtout un bouleversement de la vie musicale : l’ouverture et l’essor des théâtres publics d’opéra, l’hégémonie grandissante de l’école napolitaine et de la vocalité à tout prix dans les théâtres mais aussi dans les ospedali, à San Marco et dans les églises. Pour le nouveau public des salles de théâtre, des académies musicales et des oratoires, seuls comptent le plaisir et la qualité du moment. Le manuscrit restitue l’œuvre (complète ou fragmentaire) telle qu’elle fut exécutée sur la scène ou à l’église. Bien que destiné avant tout au musicien et au chanteur, étrangement, le manuscrit devient un objet de quête pour une clientèle imprévisible et mouvante. L’étranger qui frappe à la porte du copiste de musique vénitien, avec le secret espoir de rapporter en France une aria chantée au théâtre par Farinelli ou par Faustina, est plus homme de lettres, archéologue, esthète et collectionneur (tels Charles de Brosses, Pierre Crozat, le comte de Caylus et Jean-Jacques Rousseau) que musicien professionnel. À l’image des tableaux des védutistes de la lagune, le manuscrit d’opéra, à Venise, est la fragile évocation de l’émotion d’un instant, une esquisse, un support momentané pour le rêve qui s’enfuit déjà.

12Les manuscrits musicaux italiens et vénitiens entrent dans les bibliothèques françaises. Considérés comme des pièces de collection, ils sont parfois enrichis de reliures en cuir, de pages de titre gravées dans un goût charmant – tels les splendides volumes renfermant les cantates de Benedetto Marcello ayant peut-être appartenu à la comtesse de Caylus. Comme les « curieux en peinture » amassent, « de façon souvent ridicule, des dessins, des tableaux, des estampes, des marbres, des bronzes, des médailles, des vases, etc. », diverses personnalités, comme le baron Grimm, accumulent ces documents dans leurs armoires, au hasard d’achats ou d’acquisitions diverses. Pris par « l’envie de posséder10 », ils placent ces manuscrits dans leurs cabinets de « curiosité », sûrs de garder la trace d’un phénomène dont ils ne comprennent pas la profondeur, mais qui du moins ne leur échappera pas en tant que signe matériel.

13Sous cette pulsion esthétique inattendue, la forme de la partition évolue à nouveau. L’esprit de collection propre au xvii^e siècle trouve un second souffle : le manuscrit musical vénitien, compromis entre le volume monumental et le brouillon, s’orne de belles pages de titre gravées ou peintes en polychromie dans un goût délicieusement galant. En même temps, encouragés à la fois par la demande d’une catégorie nouvelle et croissante d’amateurs pratiquant la musique et le chant italien, par le succès de l’édition musicale en Europe, et par l’émigration des compositeurs locaux vers les maisons d’édition étrangères, les graveurs sur cuivre vénitiens Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia tentent vaillamment, en 1770, de relancer l’édition musicale assoupie depuis un siècle déjà. Avec bien des difficultés, car le manuscrit continue à proliférer et sous cette forme « commode » – pour reprendre l’expression de Rousseau –, le chant italien poursuit ses voyages dans toute l’Europe.

14Le « curieux » en musique est souvent plus orgueilleux et plus ambitieux encore que le curieux en peinture – quand les deux personnages ne sont pas confondus en un seul. Le dilettante prétend « connaître » la musique italienne, même s’il ne l’apprécie ni ne la comprend réellement. Les amateurs de musique se procurent des manuscrits musicaux provenant de la Péninsule, afin de pouvoir parler « de ce qu’ils n’entendent pas ». « Quelle joye, quelle bonne opinion de soi-même n’a pas un homme qui connoît quelque chose au cinquième Opera de Corelli », lance Le Cerf de La Viéville à l’adresse des italophiles11. Mais Le Cerf n’avoue-t-il pas ailleurs que lui aussi étudie, partition en main, un grand nombre de pièces italiennes, méditant « à loisir dessus12 » ? Voulant répondre aux arguments défendus par Raguenet, avec le « discernement certain » propre au « connaisseur13 », il analyse une sonate de Corelli ainsi que plusieurs cantates de Bononcini14.

15Lors de la querelle sur l’opéra italien déclenchée en 1752 entre Grimm et l’historien Guillaume-François Raynal, Rousseau vient à la rescousse de son ami allemand, accusant Raynal d’avoir, de façon présomptueuse, essayé de transcrire une partie d’alto « de quelque vieux livre Italien & traduit tant bien que mal ». D’après le philosophe, Raynal n’aurait ainsi démontré que son ignorance et le fait qu’il ne comprenait « rien du tout à la Musique & pas grand chose à l’italien15 ». Rousseau, qui a séjourné à Venise, fréquenté ses théâtres et ses ospedali et qui, de plus, est compositeur, peut seul trancher la question en connaisseur.

Le monument et le musée

16Le chanteur français, au xviii^e siècle, souffre de l’absence de structures pédagogiques adaptées aux exigences d’un art vocal en pleine transformation. Sur la scène musicale française, les musiciens italiens qui arrivent à Paris à partir de 1770 offrent une réponse stimulante. Pour les artistes de l’Opéra, c’est un espoir de renouveau. Sur notre territoire, les Ultramontains publient des méthodes de chant inspirées des techniques italiennes, prônant l’exemple des excellents conservatoires napolitains où ils reçurent leur formation musicale, ainsi que celui des ospedali de Venise où ils enseignèrent parfois avant leur séjour en France. Sur ces modèles, les républicains créent en 1795 un institut national de musique appelé... « Conservatoire ». L’inspecteur Luigi Cherubini et le ténor Bernardo Mengozzi rédigent ensemble la grande Méthode de Chant du Conservatoire.

17Mais, à cette date, les républicains français ont-ils bien conscience que les établissements napolitains portant le nom de « conservatoire » étaient non pas des écoles de musique, mais des institutions de bienfaisance qui, dans le vice-royaume espagnol, ne devaient leur fondation et leur subsistance qu’à cette seule raison sociale ? Savent-ils qu’à l’heure où ils les érigent en exemples, ces établissements sont en déclin ? En automne 1770 déjà, déçu, Charles Burney remarquait qu’il arrivait trop tard à Naples : l’enseignement musical et vocal y était totalement désorganisé et les illustres institutions ne méritaient plus leur renommée16. Les musiciens et les chanteurs ultramontains, eux-mêmes, constatent l’abandon de toute règle dans l’enseignement de l’art vocal. En 1773, le chanteur et pédagogue Giovanni Battista Mancini écrit un traité où il exhorte les maîtres enseignant dans les conservatoires de Naples ainsi que les jeunes chanteurs professionnels italiens de reprendre les exercices conçus par les compositeurs et les pédagogues napolitains cinquante ans auparavant17. En janvier 1791, Saverio Mattei rédige un rapport sévère sur la « Décadence de l’École de Chant napolitaine ». Il faut à nouveau, insiste celui-ci, faire étudier les œuvres des compositeurs du début du siècle, comme Scarlatti, Leo et Durante. À cet effet, il est décidé de créer une bibliothèque destinée à rassembler et à préserver ces précieux documents datant de presque un siècle mais désormais indispensables pour redresser le niveau de l’éducation musicale. Sous l’occupation française, en 1807, la fondation du Collegio Reale di Musica concrétise ce projet. Celui-ci absorbe les quatre anciens conservatoires de la ville. Pour rendre son lustre à l’école musicale napolitaine, on reprendra les préceptes de Leo et de Durante. En 1813, le compositeur Niccolò Antonio Zingarelli prend la direction de l’établissement. Il instaure des relations étroites avec le Conservatoire de Paris18. L’histoire glorieuse des quatre conservatoires de Naples et de leurs célèbres castrats est désormais parvenue à son terme. De son côté, Venise déchue assiste sous le règne d’Eugène de Beauharnais à la fusion de tous les ospedali de la ville en un même institut d’assistance sanitaire. Les quatre glorieuses Chapelles musicales des Incurabili, des Derelitti, des Mendicanti et de la Pietà sont définitivement abolies.

18La Révolution avait consacré la France comme la terre de la Liberté. Sous le règne de Napoléon, l’hégémonie française déploie ses ailes sur la Péninsule. Il faut maintenant transporter à Paris le passé d’une Italie que celle-ci n’est plus en mesure de conserver19. La musique est l’art que le législateur doit privilégier et encourager avant tout car, d’après Bonaparte, c’est elle « qui a le plus d’influence sur les passions20 ». Gaspard Monge, l’un des commissaires chargés de choisir des livres de musique, est un homme cultivé et passionné de musique, affirme Fétis21. Pour enrichir la bibliothèque du tout nouveau Conservatoire de Paris, il choisit à Venise les œuvres qui lui semblent les plus précieuses et les plus aptes à édifier les jeunes élèves du Conservatoire : non pas les manuscrits du xviii^e siècle de Lotti, Vivaldi ou Galuppi, mais bien les éditions de Petrucci et des Gardano, reflets de la splendide Renaissance vénitienne. Le violoniste français Rodolphe Kreutzer, professeur au Conservatoire, qui voyage en Italie pour ses propres concerts, est pour sa part chargé par Napoléon de convoyer en France les « trophées de la valeur des armées françaises22 ». En 1798, celui-ci affirme que les Français auraient « rassemblé et enlevé » dans la Péninsule « toutes les vieilles musiques des maîtres morts depuis longtemps et qu’on ne pouvait auparavant entendre et étudier qu’en Italie23 ».

19Le Conservatoire de Paris est fondé sur un grand projet social. L’enseignement musical doit être accessible à tous et la bibliothèque servira cet objectif. Bien que toute projetée vers l’avenir et vers le renouveau, cette institution n’en marque pas moins, au plan musical, un net repli sur la tradition. Comme à Naples, on veut « récupérer », préserver et conserver le passé. Et, comme à Naples aussi, on préconise l’utilisation des méthodes de chant napolitaines conçues dans la première moitié du xviii^e siècle. Hégémonie française uniquement, ou sourde et confuse conscience, avant la lettre, de l’existence d’un patrimoine musical européen commun ?

20Les deux premiers bibliothécaires du Conservatoire de Paris, Frédéric Eler et Honoré Langlé, accueillent des lots entiers de partitions, de livres et d’ouvrages sur la musique provenant de sources extrêmement diverses. Ceux-ci s’accumulent à un rythme soutenu, au fil des événements historiques : séquestres révolutionnaires chez les condamnés, chez les émigrés, dans les couvents..., fonds de la Bibliothèque royale, de la bibliothèque des Menus Plaisirs (très riche en opéras manuscrits de provenance italienne), legs et dons divers. Fiers de ce patrimoine, les bibliothécaires du Conservatoire reçoivent Napoléon et lui présentent tous les ouvrages destinés à l’enseignement de l’art musical.

21Les différents bibliothécaires qui se succèdent au xix^e siècle (Nicolas Roze, François-Louis Perne, François-Joseph Fétis, Auguste Bottée de Toulmon, Hector Berlioz, Félicien David, Jean-Baptiste Weckerlin24) poursuivent cette tâche. En copiant, en échangeant, en suscitant des dons variés, ils constituent peu à peu les collections les plus complètes possible destinées à la formation des élèves de l’école de musique. On achète les bibliothèques des collectionneurs : celles du Napolitain Gaspare Salvaggi, du Bolonais Gaetano Gaspari (contenant des livres rares et anciens presque tous annotés par lui25), de Malherbe (infiniment importante, précieuse et riche en autographes), d’Isouard26, de Framery et de Garaudé ; celles d’éditeurs comme Choron et Farrenc27. On acquiert les fonds provenant d’institutions françaises ou étrangères (Théâtre italien, Société philarmonique de Vienne...). En 1834, le dépôt légal permet l’accroissement automatique de ces fonds. Les achats d’opéras italiens, tant en France qu’en Italie, continuent néanmoins à être fréquents et constants28. En 1879, selon un avis universel, la bibliothèque du Conservatoire de Paris est la plus complète au monde29.

22Ainsi, des milliers de documents musicaux se superposent-ils dans les salles du Conservatoire en un ensemble hétérogène : situation peu facile à maîtriser pour les bibliothécaires. Lors de sa nomination en 1807, Nicolas Roze est atterré : « le bibliothécaire M^r Langlé n’avait pas encore eu le tems de voir et de classer tout ce qui devait former la bibliothèque », note-t-il dans son journal de bord manuscrit. Roze trouve trois salles emplies de volumes. Seules les partitions se trouvant dans la première pièce étaient déjà classées « par ordre alphabétique ». Il existait alors, explique l’abbé, un cahier réalisé par Darcin regroupant les œuvres par auteur, de A à Z, ainsi qu’un second catalogue par matière30. Pour Roze, le plus urgent est de mettre de l’ordre dans ces documents, afin que les élèves soient en mesure de les utiliser. Dans des notes restées manuscrites, Roze explique ses méthodes de rangement : « Je débrouillai le grand tas de musique, et après avoir extrait les differens genres de musique, j’ay complété tout ce qui a pu l’être ; il est résulté de ce travail une collection bien précieuse31. »

23Roze et son assistant se livrent à une seconde (lourde) tâche : établir une série de catalogues par genres32. Dans le catalogue n° 13, en revanche, c’est par thèmes qu’ils choisissent de reclasser les airs, les duos, les trios et les ensembles vocaux italiens qui avaient été rangés dans les cartons par ordre alphabétique. « J’ay extrait, écrit Roze, tout ce qui pouvait former le répertoire des airs français et italiens pour les exercices du Conservatoire. Ce qui forme le 1^er fonds de musique de ces exercices. J’ajouterai une quantité de symphonies dont plusieurs étaient en recueil de differents auteurs. »

24Pour Roze, il s’agit de faciliter la consultation de ces extraits italiens et de guider l’élève-chanteur : à cet effet, il range les fascicules par ordre alphabétique et signale le caractère de chacun des fragments (virtuosité, demi-caractère, expression. ..). En décembre 1818, Roze reçoit cent vingt-cinq partitions provenant de la collection formée par le compositeur et éditeur Nicolas Isouard ; une partie des manuscrits italiens proviendrait de Venise.

Plusieurs de ces volumes, qui sont de differens auteurs d’une lettre différente, explique Roze, seront décousus pour aller dans des cartons, chacun selon leurs lettres et les thèmes de chacun des morceaux, soit Duos, trios, airs ou seront portés au catalogue des airs, duos italiens, avec l’indication du volume ou du carton dans lequel on pourra trouver l’air ou le duo, etc. On remarque que le catalogue par thème suit la lettre alphabétique pour les airs et pour les duos ; id. pour les trios, etc de manière qu’à un premier coup d’œil on puisse trouver ce que l’on cherche33.

25Dans le catalogue n° 13, l’abbé signale qu’il a en sa possession quatre cartons de partitions du compositeur saxon Johann Adolph Hasse34. Dans le deuxième de ces cartons, il reconstitue lui-même ce qu’il pense être la physionomie première de l’Ipermestra. Roze écrit : « On a suivi pour cette partition dont on n’a point les récitatifs l’ordre des airs tels qu’ils sont de suite dans l’opéra d’Ipermestra de Hasse en 175235. » Ce sont ces mêmes cartons, réalisés laborieusement par Roze et reliés sous forme de volumes, que nous retrouvons aujourd’hui dans le fonds du Conservatoire, déposé désormais au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France. Des opéras entiers de Hasse, de Giacomelli... ont été ainsi dépecés. Les fascicules furent assemblés avec des extraits écrits par les mêmes compositeurs, mais provenant de représentations vénitiennes, romaines, napolitaines, bolonaises..., qui eurent lieu à des dates lointaines les unes des autres. Les copies italiennes et françaises furent mêlées, telle cette aria de Hasse, transcrite par Rousseau36, placée entre des fascicules de provenance vénitienne et italienne37...

26En 1869, Jean-Baptiste Weckerlin est l’assistant du compositeur Félicien David avant de devenir lui-même bibliothécaire en 1876. À ce titre, cinquante ans après Roze, il effectue à son tour d’importants travaux de classement :

Il n’existe pas de catalogue systématique à la bibliothèque, constate-t-il. Les livres sont rangés en 3 catégories : 1° Les Partitions et œuvres en général (partitions au piano mêlées avec celles à l’orchestre) 2° Les méthodes 3° Tout le reste ; dans cette dernière les traités d’harmonie, de chant, de plain chant se trouvent mêlés avec la biographie, l’acoustique, les livres allemands, italiens, etc.
Il ne faudrait pas trop critiquer le classement des partitions de théâtre, mêlées avec la musique religieuse ; pour cette catégorie, ce rangement a l’avantage de réunir en tout l’œuvre d’un maître (y compris les réductions au piano).

27En juillet 1869, Weckerlin achève son catalogue par genres :

Mon catalogue par cartes [sic] est terminé quant à la 3^e série. Ces cartes sont classées systématiquement : l’acoustique, l’Esthétique, les anciennes notations, les anciens traités, la biographie, les écrits divers sur la musique, l’histoire de la musique, l’histoire des instruments et leur facture, les traités d’harmonie forment les principales divisions de ce classement.

28Comme Roze, Weckerlin veille à la conservation et surtout à la remise en état des volumes. À son arrivée au Conservatoire, il jette un regard attristé sur l’aspect des partitions et des ouvrages conservés à la bibliothèque : « La reliure du Conservatoire est pitoyable... », écrit-il. Des livres sont rognés ; des collettes abîment les pages de titre, les restaurations sont horribles. « En règle générale, conseille-t-il, le relieur ne doit pas rogner du tout, et si c’est un livre rare et de quelque valeur, il ne doit pas être relié par le savetier du conservatoire. » Le 4 mai 1871, Weckerlin signale qu’il vient tout juste de faire restaurer l’Eritrea de l’illustre compositeur de Saint-Marc, Francesco Cavalli, « partition rare que les vers avaient terriblement entamée38 ».

29Les bibliothécaires qui se succèdent au Conservatoire, au siècle passé, étaient des personnalités érudites et passionnées par l’histoire de la musique. Ils s’engagèrent à titre personnel dans la formation d’importantes collections : Roze pour la théorie musicale, Eler et Bottée de Toulmon pour la transcription manuscrite d’éditions rares des xvi^e et xvii^e siècles, Weckerlin pour la chanson populaire française. Le Belge Fétis possédait une très riche bibliothèque39, qui lui permit de rédiger sa Biographie universelle des musiciens, ainsi que la Méthode des méthodes de chant. Il fonda l’importante Revue Musicale. Afin de transmettre à la postérité le patrimoine musical européen qui lui était confié, chacun d’entre eux tenta de l’organiser systématiquement et matériellement. Ils transformèrent les manuscrits musicaux provenant d’Italie, entrés chez nous au xviii^e siècle comme des objets de curiosité, en objets de connaissance. Pourtant, à l’heure même où ces bibliothécaires constituent consciencieusement ces recueils manuscrits provenant de l’Italie du xviii^e siècle, ce sont les Giulia Grisi et les Maria Malibran qui enflamment, au Théâtre italien, l’imaginaire des écrivains français, tels Stendhal, Musset, Nerval, Balzac, Sand et Gautier. Pouvons-nous croire que les élèves-chanteurs du Conservatoire aient longtemps employé ces partitions du passé pour former leur voix, leur goût et pour se préparer à affronter les scènes de théâtre, sachant que l’arrivée à Paris au début du xix^e siècle des Rossini, Donizetti et Bellini modifie, voire bouleverse tout à fait la technique et l’esthétique de l’art vocal italien ?

30Au siècle dernier, les quelques rares exécutions en France d’œuvres vocales italiennes ressemblent en effet plus à des revivais qu’à une culture musicale encore vivante. Fétis, en 1832 et 1833, fonde et dirige les Concerts historiques (expression significative !) en les accompagnant de conférences érudites et didactiques. Il fait entendre d’abord des œuvres religieuses et instrumentales de Palestrina, Cavalieri, Carissimi, Stradella, Rossi et Corelli. Lors du quatrième et dernier Concert, en avril 1833, Fétis retrace toute l’histoire de l’opéra italien, partant de Peri, Caccini, Monteverdi, Cavalli, Scarlatti et Pergolesi pour finir à Cimarosa. De très grandes vedettes du Théâtre italien illustrent le concert : la basse Luigi Lablache, les sopranos Giulia Grisi et Eugenia Tadolini, le ténor Giovanni Battista Rubini40.

31Dans ce même mouvement de retour aux sources, Luigi Cherubini recopie de sa main des pièces de Palestrina, Pergolesi, Marcello, Lotti, Caldara, Durante et Jommelli, réalisant patiemment les basses continues et mettant en partition les parties séparées41. À la Société des concerts du Conservatoire, on entend de temps à autre des œuvres des Vénitiens Benedetto Marcello42 et Antonio Lotti43. L’existence, dans le fonds ancien du département de la Musique, d’airs italiens du xviii^e siècle visiblement retranscrits au xix^e siècle (la basse continue étant « réalisée » et adaptée pour le piano ou pour un orchestre), laisse supposer que quelques partitions de compositeurs tels que Caldara et Traetta furent entendues en concert au siècle précédent44. Au cours des dix premières années du xx^e siècle, le compositeur Vincent d’Indy, dans le cadre de la Schola Cantorum fondée en 1894, mène une importante action pour la redécouverte du patrimoine musical italien... Il fait ainsi exécuter et publie deux chefs-d’œuvre de Monteverdi : en 1904, l’Orfeo et l’année suivante L’Incoronazione di Poppea. D’Indy prépare encore l’édition d’il Ritorno di Ulisse in patria et du Salve Regina de ce même compositeur. Il transcrit plusieurs sonates pour violoncelle d’Antonio Vivaldi, accompagnant le soliste d’un quatuor à cordes. Mais ces initiatives demeurent sporadiques, isolées. Avec leur transcription pour chant et piano ou orgue, ces partitions sont bien éloignées de la pensée première du compositeur et de l’exécution originale.

Le rôle du bibliothécaire et du musicologue

32Les exigences des bibliothécaires et des musicologues actuels sont différentes de celles de Roze et de Weckerlin. Une histoire de la musique par genres ne suffit plus. Le regard que nous portons sur l’histoire tout comme la valeur et l’intérêt que nous accordons à ces traces du passé ont totalement changé. Il est devenu indispensable de confronter les éditions vénitiennes des xv^e, xvi^e et xvii^e siècles avec les répertoires existants. Malgré le peu d’éléments fournis par les copistes de musique italiens, il faut découvrir le titre et l’auteur de l’œuvre musicale conservée, son lieu et sa date d’exécution. Il est nécessaire de savoir si le manuscrit est un autographe ou la transcription d’un copiste. Pour mieux circonscrire la diffusion et la réception de la musique italienne en France, et donc reconstituer l’histoire du goût musical dans notre pays, nous nous soucions désormais de la diffusion de ces manuscrits en France. Leur date d’entrée sur notre territoire, l’identité de leurs anciens possesseurs (personnes ou institutions), la reconstitution de collections éventuellement démembrées et l’usage auquel étaient destinées ces partitions nous importent au premier chef...

33La seule présence de ces documents italiens et vénitiens en France ouvre de nouvelles perspectives de recherche sur les rapports musicaux entre la France et l’Italie de l’Ancien Régime. Elle montre l’intérêt secret nourri par les Français pour le chant italien au siècle des Lumières, et explique d’une certaine manière le succès extraordinaire réservé par les Parisiens aux grands chanteurs ultramontains au début du romantisme.

34L’expérience et l’intuition ne suffisent plus : elles ne font qu’indiquer le chemin. Pour éclairer ces partitions, découvrir leur valeur et la raison de leur présence dans nos fonds, il faut améliorer les méthodes d’investigation sur le manuscrit lui-même (filigranes, tracé des portées) ; consulter parallèlement les archives notariales, celles des éditeurs, des bibliothèques et des théâtres ; mener des recherches à la source, dans le pays de provenance ; constituer des banques de données informatisées, et surtout développer une étroite collaboration internationale. Dans notre Bibliothèque nationale de France – grand museum universel dont rêvait Quatremère de Quincy45 –, le bibliothécaire se fait désormais le gardien zélé, le custode du patrimoine musical national, italien, européen et mondial. Le musicologue quant à lui est chargé d’une double tâche : interroger les sources pour mieux comprendre le passé, mais aussi sonder ces sédiments accumulés au cours des siècles et communiquer les meilleures œuvres aux musiciens et aux chanteurs. Car si elle n’est rendue à la vie par l’interprète, la page de musique, manuscrite ou imprimée, est un corps inerte et la bibliothèque qui la conserve reste un grand tombeau où l’histoire de l’humanité, notre histoire, repose, tristement et inutilement.