1Compositeur de plusieurs œuvres scéniques, ainsi que de pièces vocales et instrumentales, théoricien de la musique, Jean-Jacques Rousseau joue un rôle phare dans la diffusion en France de la musique italienne. Pourtant l’illustre philosophe doit toute sa connaissance de l’opéra et plus généralement, du chant italien, au seul séjour qu’il effectue par hasard à Venise, dans les années 1743-1744. De retour en France, Rousseau garde une nostalgie inconsolable de sa vie sur la lagune, qui constitue pour lui une expérience fondamentale : non seulement il se fait éditeur d’œuvres vénitiennes et copiste de musique italienne (tâche qu’il accomplit avec tout le zèle que lui permet sa double compétence d’écrivain et de musicien), mais aussi, tout au long de ses activités littéraires et philosophiques, il assure un soutien inconditionnel aux compositeurs et aux chanteurs italiens, contre les défenseurs de l’opéra français.

1. ROUSSEAU, SECRÉTAIRE DE L’AMBASSADEUR MONTAIGU

2En juin 1743, Pierre François, comte de Montaigu, est nommé ambassadeur à Venise. Le Blond reste son chargé d’affaires, comme il l’était déjà avec l’ambassadeur précédent, M. de Froullay. Dès son arrivée à Venise, Montaigu se brouille avec son secrétaire, M. Follau. Montaigu n’a plus que le jeune abbé de Binis pour l’aider. Par l’intermédiaire de Madame de Broglie, il engage Jean-Jacques Rousseau comme secrétaire particulier, lui octroyant vingt louis pour son voyage et mille francs de salaire. Rousseau quitte Paris le 10 juillet 1743 et arrive à Venise le 4 septembre. Il a son bureau à l’ambassade de France, dont le siège est installé depuis peu au palais Surian, une propriété du noble Tomaso Querini1. Après de nombreux conflits avec Montaigu, personnage brouillon et peu digne de confiance, qui ne lui paie pas ses gages, Rousseau quitte Venise le 6 août 1744.

3L’ambassade de France est oisive, dit Rousseau. La République vénitienne, en effet, se méfie de ses ambassadeurs et accorde peu de crédit à Montaigu. « Rien de si inutile qu’un ambassadeur de France à Venise », remarquait déjà Montesquieu en 1728 ; il est « comme un marchand dans un lazaret2 ». La tâche de Rousseau à Venise est essentiellement de chiffrer les dépêches envoyées à la cour de France et aux autres ambassadeurs. Il vit, dix mois durant, « dans le train des affaires publiques, dans la dignité d’une espèce de représentation, dans l’orgueil des projets d’avancement3 ».

4Rousseau est l’un des rares voyageurs séjournant à Venise qui rapportera en France l’expression d’un véritable intérêt pour la vie musicale de cette ville. Ce n’est toutefois que lors de la Querelle des Bouffons en 1753, soit presque dix ans après son retour en France, que le philosophe commencera à exploiter véritablement, au plan littéraire, musical et critique, les expériences vécues à Venise. Le séjour sur la lagune lui-même ne sera relaté par Rousseau que beaucoup plus tard, dans le Septième Livre des Confessions.

5Le texte du Septième Livre des Confessions est en effet rédigé par Rousseau vers 1769, près de vingt-cinq ans après son séjour dans la péninsule. À cette date, Rousseau est seul et nostalgique ; il joue de l’épinette, chante et lit le Tasse. Dans les cercles érudits et philosophiques français, il est considéré comme l’un des plus farouches défenseurs de la musique italienne. Ce Septième Livre des Confessions, qui relate le séjour vénitien, lui permet d’évoquer des souvenirs de jeunesse plaisants et de montrer à ses lecteurs que, là-bas, outre ses activités professionnelles, il fut en contact étroit avec la vie musicale de la prestigieuse cité et le quotidien de la population locale.

6Avant son départ en Italie, Rousseau s’était essentiellement intéressé à la pédagogie musicale, à la lecture des notes et à l’invention d’un nouveau solfège4. Il n’avait exprimé aucun penchant particulier, ni même manifesté une connaissance quelconque de la musique pratiquée en Italie ; peut-être même ressentait-il envers celle-ci une légère hostilité... « J’avais apporté de Paris le préjugé qu’on a dans ce pays-là contre la musique italienne ; mais j’avais aussi reçu de la nature cette sensibilité de tact contre laquelle les préjugés ne tiennent pas », se rappelle-t-il. Heureusement, cette ignorance fut vite réparée et il conçut bientôt pour cette musique « la passion qu’elle inspire à ceux qui sont faits pour en juger5 ».

7À Venise, Rousseau est subjugué par l’atmosphère musicale régnant partout dans la ville : dans les théâtres et les ospedali, sur les campi et au bord des canaux, dans les théâtres et les églises... Lorsque le philosophe arrive sur la lagune, en été 1743, les compositeurs vénitiens Benedetto Marcello et Antonio Vivaldi ont disparu depuis quelques années seulement, mais l’abbé Antonio Conti est encore vivant. Le maître de chapelle de Saint-Marc est Giuseppe Saratelli et le vice-maître, Antonio Pollarolo, également maître de chœur à l’Ospedaletto. Johann Adolph Hasse vient de quitter Venise et son poste aux Incurabili ; avec son épouse Faustina, il réside à Dresde, où il dirige la Chapelle musicale de la cour saxonne. Le nouveau maître de chœur de l’ospedale est l’illustre Napolitain Niccolò Jommelli. Le Vénitien Baldassare Galuppi est aux Mendicanti, et Nicola Porpora à la Pietà.

8Dans les théâtres, sont représentées plusieurs opere serie, essentiellement dans la veine napolitaine (Hasse, Latilla, Pergolèse), ainsi qu’une opera buffa de Giacomo Maccari6. « L’Ambassadeur avoit selon l’usage une Loge à chacun des spectacles », explique Rousseau. « Tous les jours à diner il nommoit le Théatre où il vouloit aller ce jour-là ; je choisissois après lui, et les Gentilshommes disposoient des autres Loges7. »

9Le philosophe relate l’une de ses soirées mémorables passées au théâtre San Giovanni Grisostomo. À l’opéra, les Vénitiens aiment bavarder, consommer toutes sortes de boissons et de mets, animation qui perturbe fortement Rousseau. Pour s’isoler et goûter à son aise le spectacle, il change de loge... Le calme et la musique aidant, le philosophe s’endort « [...] et bien plus profondément que je n’aurois fait dans mon lit, raconte-t-il. Les airs bruyans et brillans ne me réveillèrent point. Mais qui pourroit exprimer la sensation délicieuse que me firent la douce harmonie et les chants angéliques de celui qui me réveilla. Quel réveil ! Quel ravissement ! Quelle extase, quand j’ouvris au même instant les oreilles et les yeux ! Ma première idée fut de me croire en Paradis. Ce morceau ravissant que je me rappelle encore et que je n’oublierai de ma vie commençoit ainsi :

« Conservami la bella
Che si m’accende il cor »

10À quel opéra Rousseau était-il en train d’assister ? Il ne le dit pas. En 1769, gageons qu’il n’en a plus qu’un souvenir... ensommeillé. Sa mémoire ne le trahit-elle pas ? En effet, cette aria ne figure dans aucun des opéras présentés au San Giovanni Grisostomo durant le séjour du philosophe sur la lagune. « Conservami la bella » appartient en réalité à La Finta Schiava, opéra-pastiche qui était à l’affiche du Sant’Angelo pour la fête de l’Ascension, en mai 17448. La partition est un collage de fragments composés par Giacomo Maccari (musicien d’origine romaine fixé à Venise, employé dans la Chapelle musicale de Saint-Marc) et par Gluck pour le Tigrane, l’une des premières opere serie écrites en Italie par ce compositeur ; elle venait d’être représentée dans la ville de Crema9.

11En revanche, Rousseau se rappelle avec précision ce détail : « Je voulus avoir ce morceau, je l’eus, et je l’ai gardé longtems. » Une déception l’attendait toutefois : le manuscrit ne restituait pas l’envoûtement suscité par l’interprète. Malheureusement, note-t-il dans son cahier de confessions, « cette aria n’étoit pas sur mon papier comme dans ma mémoire. C’étoit bien la même note, mais ce n’étoit pas la même chose. Jamais cet air divin ne peut être exécuté que dans ma tête, comme il le fut en effet le jour qu’il me réveilla10. »

12L’« admirable orchestre » du San Giovanni Grisostomo donnera à Rousseau la joie d’entendre deux fragments de ses Muses galantes – un ballet héroïque composé à Paris peu avant son départ pour Venise. Elles avaient été choisies par le maître de ballet de ce théâtre et dansées, dit-il, « par une petite Bettina, jolie et surtout aimable fille [...]11 ». En été, les théâtres sont fermés ; aussi Rousseau, suivant le mouvement de la population vénitienne, va-t-il écouter la musique sacrée exécutée dans les quatre ospedali de la ville12. Le philosophe garde un souvenir vif et troublé des concerts auxquels il assiste dans ces lieux pieux et vibrants de mystère :

Une musique à mon gré bien supérieure à celle des Opera et qui n’a pas sa semblable en Italie ni dans le reste du monde est celle des Scuole. Tous les Dimanches à l’Eglise de chacune de ces quatre Scuole on a durant les Vêpres des mottets à grand Chœur et en grand Orchestre, composés et dirigés par les plus grands maîtres de l’Italie, executés dans les Tribunes grillées, uniquement par des filles dont la plus vieille n’a pas vingt ans. Je n’ai l’idée de rien d’aussi voluptueux, d’aussi touchant que cette musique : les richesses de l’art, le goût exquis des chants, la beauté des voix, la justesse de l’exécution, tout dans ces délicieux concerts concourt à produire une impression qui n’est assurément pas du bon costume, mais dont je doute qu’aucun cœur d’homme soit à l’abri [...].

13Rousseau ne veut certes pas manquer les Vêpres aux Mendicanti. « L’Église étoit toujours pleine d’amateurs, les Acteurs mêmes de l’Opera venoient se former au vrai goût du chant sur ces excellens models », écrit-il, convaincant et encore empli d’émotion et d’admiration. Saisi par la curiosité et séduit par le charme de l’atmosphère, le philosophe demande à l’un de ses amis de lui faciliter l’entrée à l’ospedale. Hélas, il est bien vite déçu par l’aspect physique des jeunes filles entrevues initialement derrière les grilles : celles-ci n’avaient pas, avoue-t-il, les charmes que son imagination leur avait prêtés. Rousseau persistera néanmoins à assister aux Vêpres car, dit-il, les « chants délicieux » de ces pensionnaires et « leurs voix fardoient si bien leurs visages, que tant qu’elles chantoient, je m’obstinois en dépit de mes yeux à les trouver belles13 ».

14Dès son arrivée à Venise, Rousseau veut exécuter lui-même les plus suaves arias entendues au théâtre. À cet effet, il loue un clavecin et se procure les copies musicales des extraits qui lui plaisent :

La musique en Italie coute si peu de chose que ce n’est pas la peine de s’en faire faute quand on a du goût pour elle. Je louai un Clavecin, et pour un petit écu j’avois chez moi quatre ou cinq symphonistes avec lesquels je m’exerçois une fois la semaine à exécuter les morceaux qui m’avoient fait le plus de plaisir à l’Opéra14.

15Sur la lagune, le chant est aussi dans la rue : « En écoutant des barcarolles je trouvois que je n’avois pas oui chanter jusqu’alors15. » Il est encore un ornement des courtisanes selon une antique tradition vénitienne. La première d’entre celles-ci rencontrée par Rousseau à Venise est « la Padoana » ; elle lui est présentée par Dominique Vitali, un sombre individu employé par Montaigu pour s’occuper de sa maison. « Dominique me laissa chez elle, relate le philosophe ; je fis venir des Sorbetti, je la fis chanter, et au bout d’une demi heure je voulus m’en aller en laissant sur la table un Ducat [...]16. » En accord avec son ami Carrio, secrétaire à l’ambassade d’Espagne, Rousseau pense qu’il est toutefois plus sage de prendre sous sa protection une adolescente, Anzoletta, qu’ensemble ils espèrent pouvoir éduquer et dont ils projettent de faire leur « compagne ». « Elle avoit de la voix pour lui procurer un talent de ressource » jugent les deux amis ; aussi, décident-ils de lui confier « une épinette et un maitre à chanter17 ».

16Malgré sa passion pour la musique et surtout pour le chant, Rousseau fait un récit très évasif de ses expériences musicales vénitiennes. Ses commentaires n’ont ni la précision ni l’objectivité historique que recherchera, par exemple, un Charles Burney. Les considérations de Rousseau sur la vie musicale vénitienne ont le même ton de curiosité qui imprègne les relations de voyages publiées par l’astronome et mathématicien Joseph-Jérôme de Lalande en 1765 ou l’érudit Pierre-Jean Grosley, à une même période. Les remarques du philosophe sont du domaine de l’émotion saisie sur l’instant, puis retranscrite à travers le prisme du souvenir et de la nostalgie. Pour Rousseau, la vie vénitienne est facile et lascive – du moins, est-ce l’image qu’il veut communiquer à son lecteur imaginaire18. Pour lui, le chant italien suggère la séduction, la féminité et la sensualité, ou encore la chaleur populaire des civilisations méditerranéennes.

2. ROUSSEAU, COPISTE ET ÉDITEUR DE MUSIQUE VÉNITIENNE

Rousseau, copiste de musique

17De retour en France, tenaillé par des difficultés financières, Rousseau se fait copiste de musique. Cette activité du philosophe est encore mal connue et les transcriptions qu’il réalisa sont perdues ou dispersées dans des fonds divers19. Le Vénitien Giacomo Casanova relate dans ses Mémoires qu’en mai 1757, en compagnie de Madame d’Urfé, il rendit visite au philosophe suisse à Montmorency, près de Paris, « sous prétexte de lui donner de la musique à copier, besogne dont il s’occupait merveilleusement bien. On le payait double de ce qu’on payait à tout autre copiste, mais il garantissait la parfaite exécution de l’ouvrage. Dans ce temps-là, précise encore Casanova, cet écrivain célèbre ne vivait que de cela20. » Jusqu’à sa mort, Rousseau fut le copiste attitré du prince de Conti, lui-même grand amateur de musique italienne et, en 1725, protecteur du Concert des Mélophilètes. Toutes les transcriptions effectuées pour ce mécène sont extraites du répertoire italien21.

18Les articles « Copiste », « Papier réglé » et « Partition » de son Dictionnaire de Musique montrent que la compétence de Rousseau dans le domaine de la copie musicale est indéniable, révélant une exigence souvent très supérieure à celle des copistes professionnels22. Au premier de ces articles, Rousseau affirme une fois encore le modernisme de l’Italie, dont l’édition musicale survit pourtant à cette époque avec peine, comme nous l’avons vu.

Enfin il est sûr, affirme le philiosophe, qu’en Italie, le pays de la terre où l’on fait le plus de musique, on a proscrit depuis longtemps la note imprimée sans que l’usage de la gravure ait pu s’y établir : d’où je conclus qu’au jugement des experts celui de la simple copie est plus commode.

19Et à tous les compositeurs débutants qui veulent apprendre à écrire l’harmonie avec esprit et sans lourdeur, à tous les chanteurs français qui veulent éviter de « crier », Rousseau conseille vivement de l’imiter, en feuilletant et en étudiant « sans cesse les chefs-d’œuvre de l’Italie23 ».

20Devenu l’ami du baron Grimm, Rousseau, en la compagnie du philosophe allemand, joue et chante de la musique italienne et, plus particulièrement, des barcarolles vénitiennes.

Il avait un clavecin, se souvient-il, qui nous servoit de point de réunion, et autour duquel je passais avec lui tous les moments que j’avais de libres, à chanter des airs italiens et des barcarolles, sans trêve et sans relâche du matin au soir, ou plutôt du soir au matin24.

Les Canzoni da battello publiées à Paris en 1753

21Les canzoni da battello, ou chants de gondoliers, connaissent une grande vogue à Venise tout au long du xviii^e siècle, mais surtout entre 1740 et 1750, période à laquelle Jean-Jacques Rousseau séjourne à l’ambassade française. Ces chansons sont le plus souvent réunies dans des recueils manuscrits ; les textes sont versifiés, en dialecte vénitien ou en italien25. En plein air, l’accompagnement est réalisé par la guitare, alors que, dans les salons, on préfère un ensemble d’instruments à cordes.

22Les Vénitiens ne publient pas ces chansons populaires. Les seuls recueils gravés que nous conservons sont en réalité imprimés à l’étranger. L’éditeur anglais John Walsh fait paraître trois volumes de ballades vénitiennes sous le nom de Johann Adolph Hasse en 1742, 1746 et 1748. Walsh donne de ces chansons une version personnelle raffinée, tant dans le choix des textes que dans la présentation musicale (basse chiffrée, mélodie ornée, interprétation proposée pour flûte, violon ou clavecin)26. Le second éditeur de chansons de gondoliers est Jean-Jacques Rousseau. Alliant son double souci de fournir un matériel nouveau aux chanteurs français débutants et de diffuser des mélodies « italiennes » dans notre pays, Rousseau fait paraître à Paris un recueil intitulé Canzoni/Da Batello/Chansons Italiennes/Ou Leçons de Musique pour les Commençans. Celui-ci contient douze chansons écrites pour la voix de soprano. Les airs, aux mélismes simples, aux ornements expressifs, sont très courts, bipartites, et comportent une dizaine de couplets. À la différence de Walsh, Rousseau omet totalement de citer les sources originales en dialecte. Les textes sont puisés essentiellement dans des livres de poésie de Metastasio et de Rolli, deux auteurs italiens d’envergure internationale, sans lien avec la culture vénitienne populaire. La musique de ces pièces fut peut-être composée par Rousseau lui-même. L’expression « da battello » reste donc une évocation purement exotique ; elle n’a qu’une signification formelle et non esthétique. La plupart de ces chansons seront retrouvées parmi les manuscrits autographes laissés par le philosophe à sa mort et légués à la Bibliothèque royale27. Le recueil paraît en 1753, précédé d’un « Avertissement » adressé aux chanteurs débutants et auquel nous avons fait allusion au chapitre V.

23En 1768, dans son Dictionnaire de Musique, Rousseau décrit plus longuement la barcarolle :

[C’est] une sorte de chansons en langue vénitienne, que chantent les gondoliers à Venise. Quoique les airs des barcarolles soient faits pour le peuple, et souvent composés par les gondoliers mêmes ; ils ont tant de mélodie et un accent si agréable, qu’il n’y a pas de musicien dans toute l’Italie qui ne se pique d’en savoir et d’en chanter.

24Se remémorant à nouveau son expérience vénitienne, Rousseau poursuit :

L'entrée gratuite qu’ont souvent les gondoliers à tous les théâtres les met à portée de se former sans frais l’oreille et le goût, de sorte qu’ils composent et chantent leurs airs en gens qui, sans ignorer les finesses de la musique, ne veulent point altérer le genre simple et naturel de leurs barcarolles.

25Presque un siècle auparavant, en 1683, le Français Jacques Chassebras de Cramailles remarquait déjà : « C’est une chose assez plaisante » que, lorsque les chanteuses « on finy quelque grand air, où qu’elles sortent du théâtre, les barcarols (ce sont ceux qui conduisent les gondoles) et mesme quantité de personnes plus considérables s’écrient de toutes leurs forces, Viva Bella, viva, ah Cara : sia benedetta28 ». L’usage qui s’établit à Venise de transformer les airs d’opéra en barcarolles populaires fut, en revanche, sévèrement condamné par Benedetto Marcello dans son Théâtre à la Mode. D’après le patricien vénitien, cette habitude provoque la vulgarisation d’un répertoire de théâtre qui doit conserver sa dignité dramatique. La profusion de musique entendue dans les rues de Venise étonnera encore Grosley29. Quant à Charles Burney, il avait lui aussi entendu parler de la beauté de ces « chants des Gondoliers », car ceux-ci, affirme-t-il, sont « connus de tous les amateurs d’Europe30 ».

26Les barcarolles vénitiennes ont l’avantage d’être proches du langage parlé, pense Rousseau31 : « Les paroles de ces chansons sont communément plus que naturelles, comme les conversations de ceux qui les chantent ; mais ceux à qui les peintures fidèles des mœurs du peuple peuvent plaire, et qui aiment d’ailleurs le dialecte vénitien32, s’en passionnent facilement, séduits par la beauté des airs ; de sorte que plusieurs curieux en ont de très amples recueils. » Rousseau insiste souvent sur l’importance que revêt, en tant qu’expression culturelle, la musique populaire, qu’il juge plus « naturelle ». C’est une idée sur laquelle insiste aussi le violoniste et compositeur de Padoue Giuseppe Tartini dans son Trattato di musica en 1754. À son tour, le musicien italien prône les mélodies extraites des folklores locaux, car plus proches du langage, plus spontanées. Ainsi Tartini distingue-t-il les « ornements naturels », qui, à la différence des ornements dits « artificiels », sont exécutés spontanément par les gens du peuple33. Et, poursuit le musicien en 1749 dans une lettre au Vénitien Francesco Algarotti, « pour que l’on connaisse mon caractère et mon but, je dois dire que je suis le plus possible avec la nature et le moins possible avec l’art : n’ayant pas d’autre art que l’imitation de la nature34 ».

27Cette aspiration à un retour aux sources populaires de la musique et du chant est propagée vers 1750 dans toute l’Europe. Tandis que Tartini puise dans le répertoire des mélodies de la région slave d’Istrie, dont il est originaire, Rousseau se fait le champion, en France, d’un exotisme tout ultramontain. Le Genevois aime aussi évoquer le grand poète de la Renaissance italienne, le Tasse, qui jouit d’un puissant rayonnement dans la France du xviii^e siècle :

N’oublions pas de remarquer, écrit Rousseau, à la gloire du Tasse, que la plupart des gondoliers savent par cœur une grande partie de son poème de la Jérusalem délivrée, que plusieurs le savent tout entier, qu’ils passent les nuits d’été sur leurs barques à le chanter alternativement d’une barque à l’autre, que c’est assurément une belle barcarolle que le poème du Tasse, qu’Homère seul eut avant lui l’honneur d’être ainsi chanté, et que nul autre poème épique n’en a eu depuis un pareil35.

28Pour Rousseau, le peuple vénitien a une conscience naturelle de la musique ; les gondoliers connaissent le Tasse sans l’avoir lu, car la langue du grand poète italien se prête admirablement à la musique.

29Les recherches de Rousseau sur une langue italienne idéale sont assidues. Alors que, sur ce terrain, les querelles franco-italiennes sont toujours prêtes à sourdre, le philosophe essaiera à de multiples reprises de prouver que l’italien est la langue européenne la plus « propre à la musique », car « douce, sonore, harmonieuse », comme le démontrent justement les poèmes du Tasse36. Dans les manuscrits musicaux que Rousseau laisse à sa mort figurent des pièces de Pétrarque, de Métastase, de Paolo Rolli – une partie d’entre elles gravées dans les Canzoni da battello37 – ainsi qu’un poème du Tasse, « Canto l’armi pietose », présenté sous forme de psalmodie non mesurée38. Et pour que le lecteur « puisse comparer », Rousseau publie un autre texte du Tasse, « Intanto Erminia », mis en musique en deux versions différentes : à la Vénitienne (mesure ternaire, mi mineur) et à la Florentine (mesure quaternaire, sol mineur, forme AA’). L’objectif de Rousseau est de présenter des « genres de musique qui ne sont pas connus en France ». Après la mort du philosophe, ces pièces seront gravées dans le recueil intitulé Les Consolations des misères de ma vie ou Recueil d’Airs, Romance et Duos39.

30La barcarolle est encore à l’honneur en France à l’extrême fin du xviii^e siècle : Niccolò Piccinni fait par exemple graver à Paris de petits airs vénitiens, présentant la même tournure mélodique brève, populaire et facile à chanter par les amateurs français.

Rousseau et la mélodie : le Printemps de Vivaldi

31Les idées exprimées par Rousseau ne sont pas éloignées de celles émises à la même époque, de l’autre côté des Alpes, par les Padouans Antonio Conti et Giuseppe Tartini40 : le climat détermine la souplesse de la trachée et donc celle de la voix elle-même. Plus le climat est chaud, plus les passions sont « voluptueuses » et plus la langue est riche en accents, comme l’est justement la langue italienne. Or, plus une langue possède d’accents, plus elle est mélodieuse. Cette mélodie se calque sur la prosodie, qui elle-même est déterminée par la richesse des sentiments ; seule cette dernière imite la nature et touche son auditeur.

32Dans le sillage de Benedetto Marcello, Rousseau réprouve les accompagnements qui étouffent la mélodie et brisent son unité. « Sitôt que deux mélodies se font entendre à-la-fois, elles s’effacent l’une l’autre et demeurent de nul effet », affirme-t-il dans son Dictionnaire, à l’article « Mélodie ». Il blâme le contrepoint et toutes les « beautés arbitraires et de pure convention » qui, pour lui, sont un aspect « barbare » de la musique – que l’Italie conserve encore dans la musique d’église. À Venise, le compositeur d’origine espagnole Domingo Terradellas avait approuvé Rousseau sur cette question41. Mais, d’après le philosophe, seuls les Italiens ont su donner à la mélodie une certaine unité – cette « variété uniforme » que préconisait Giuseppe Riva, en 1727 -, grâce à des accompagnements jouant souvent à l’unisson avec la voix, une technique que Benedetto Marcello raille pourtant dans son Théâtre à la Mode et qu’il considère comme une démonstration de la maladresse des compositeurs. Comme Marcello encore, dans ses Psaumes, Rousseau préconise les accompagnements qui « aident » la mélodie, fortifient son « expression » et son « énergie42 ».

33Le Printemps du compositeur vénitien Antonio Vivaldi est exécuté au Concert spirituel une quinzaine d’années durant, entre 1728 et 1763. C’est en France l’œuvre la plus connue de ce musicien. En 1775, Rousseau réalise une transcription de ce concerto pour flûte traversière ; celle-ci ne paraîtra qu’en 1779, un an après la mort du philosophe, chez Bignon. Dans quel objectif Rousseau prépara-t-il cette publication ? Pour réveiller la mémoire de Vivaldi, ou une fois encore pour démontrer aux Français que la musique italienne est supérieure à la musique française, car plus simple et plus proche de la nature ? Quel qu’il soit, son projet échoue. « Peu de pièces en musique eurent autant de succès que celle-ci, lorsque, dégoûtés du style simple et sévère de Corelli, les Symphonistes cherchèrent plus à étonner qu’à émouvoir », lit-on dans la presse parisienne, en 1779, lors de la parution posthume de cet arrangement. « Aujourd’hui ce Printemps paraîtra dénué de fleurs ; un beau génie a tenté en vain de ranimer l’éclat de celles que le tems n’a pas encore tout à fait flétries43. »

3. ROUSSEAU, PROMOTEUR IDÉOLOGIQUE DE LA MUSIQUE ITALIENNE EN FRANCE

34Les idées de Rousseau sont assez confuses et parfois même contradictoires. Tandis que les hommes de lettres italiens combattent l’évolution de leur propre opéra – l’art vocal de bravoure déployé par les castrats et les cantatrices –, Rousseau, à l’inverse, loue les mérites du chant italien... Sur d’autres points, il rejoint la pensée des Ultramontains : les Padouans Conti et Tartini, les Vénitiens Marcello, Algarotti et Ortes, les Jésuites Quadrio et Arteaga, le prêtre conventuel Bianchi, ainsi que l’illustre compositeur et théoricien de Bologne Martini. Tous, comme le philosophe, aspirent à retrouver une mélodie simple, non étouffée par son accompagnement instrumental, calquée sur la prosodie, capable d’exalter le sens du texte poétique et de toucher l’auditeur. Tous éprouvent aussi une certaine fascination pour l’Antiquité. Rousseau, pourtant, ne croit pas qu’il soit possible de redécouvrir les règles musicales de la Grèce ancienne. « Le système musical des Grecs n’avait aucun rapport avec le nôtre », écrit-il en 1760 ; « ceux qui prétendent trouver le système des Grecs dans le nôtre se moquent de nous44 ». Le système grec, fondé sur le tétracorde, n’a pas de relation avec notre musique. D’une part, nous l’avons oublié, et d’autre part, il n’agirait pas sur nos émotions. C’est une opinion déjà exprimée par Marcello dans son introduction aux Psaumes, et qui constitue ici une sorte de réponse à la très archaïsante Lettre sur la Musique que l’abbé Arnaud avait adressée au comte de Caylus six ans auparavant.

35Arnaud, en effet, avait blâmé Rousseau pour ses opinions trop impartiales sur la musique d’outre-monts. Si l’abbé convient qu’il existe en Italie de bons livrets et de bonnes partitions d’opéra, à la différence de Rousseau, il sait faire la part des choses :

J’aime la Musique Italienne, écrit celui-ci ; mais je ne veux point ressembler à ces amans passionnés qui adorent jusqu’aux défauts de leurs maîtresses. Les connoisseurs les plus judicieux & les plus éclairés de l’Italie remarquent des défauts & des vices dans leur Musique, pourquoi craindrions-nous de les appercevoir & d’en convenir nous-mêmes ? D’ailleurs, parce que la poësie italienne a plus de hardiesse, plus de tours, plus d’esprit, & qu’elle se prête plus aisément aux détails que la nôtre faut-il pour cela exterminer la poësie françoise45 ?

36Il reste que les Français méconnaissent l’opéra italien. Rousseau le démontre de mille manières. En France, rappelle-t-il en 1753, on juge la musique scénique ultramontaine sur des farces46, et celles que l’on joue à Paris n’ont rien de commun avec le genre du dramma giocoso tel qu’il est représenté dans une ville comme Venise47. De plus, les chanteurs français exécutent très mal ces pièces comiques italiennes et en transforment jusqu’à la structure interne48. L’ignorance des Français est telle que Rousseau est contraint d’illustrer ses propos par des exemples choisis parmi les intermèdes comiques italiens montrés à Paris, parmi les œuvres entendues au Concert spirituel, ou encore imprimées en France – quelques fragments de Pergolèse, tout au plus. Il lui est encore impossible d’étayer ses démonstrations par des citations italiennes : celles-ci ne seraient pas comprises par les Français et ne serviraient qu’à quelques rares initiés. Dommage ! Car dans le chant italien, affirme encore Rousseau, la mesure est précise, les adagios adroits, l’harmonie pure et simple, les accompagnements vifs et brillants. Il existe une parfaite correspondance entre la symphonie et le chant, et les interprètes sont dotés d’un timbre puissant et harmonieux, tout en émettant des sons « doux, flexibles et coulants ». Enfin, dans leurs opéras, les Italiens parviennent à une « prodigieuse variété », sans « jamais sortir de la nature49 ».

37Les modèles italiens de Rousseau sont Durante pour l’harmonie, Baldassare Ferri pour le chant, Tartini pour la théorie, Leo, Jommelli, Porpora, Cocchi, Perez, Terradellas, Vinci, Galuppi le Vénitien... pour le bon goût, l’expression des passions, la science de l’harmonie, le style50. En ce qui concerne les librettistes, les références sont Zeno, le « Corneille de l’Italie », et Metastasio, qui sait parler le langage des « passions impétueuses51 ». L’opéra italien est supérieur en tout à l’opéra français. La langue italienne d’abord se prête mieux à la musique car elle est « douce, sonore, harmonieuse, accentuée52 ». La mélodie touche à la perfection grâce à son unité et à l’énergie de son expression. Les airs font partie des scènes : ils sont mis en situation et s’adaptent aux différents sentiments des personnages ; le récitatif est calqué sur la déclamation italienne53. Pour Rousseau, la musique doit suivre les paroles. Il conseille donc au copiste de musique d’être, comme lui-même, « versé dans la prosodie » et de connaître « également l’accent du discours et celui du chant » afin de « déterminer le partage des notes » et prévenir « l’indécision du chanteur54 ».

38Les Français ignorent le chant italien, phénomène qui est compréhensible selon Rousseau : en effet, nous n’avons « même pas l’idée » de ce que peut être, en Italie, le genre tragique et pathétique exécuté par les Italiens. Toutefois, le philosophe nous le laisse imaginer :

C’est à l’aide de ces modulations savantes, de cette harmonie simple et pure, de ces accompagnements vifs et brillants, que ces chants divins déchirent ou ravissent l’âme, mettent le spectateur hors de lui-même, en lui arrachant dans ses transports des cris dont jamais nos tranquilles opéras ne furent honorés55.

39Pour prouver la supériorité de l’opéra italien, Rousseau, comme Antonio Conti, fait appel à un témoin neutre. Durant son séjour à Venise, rapporte-t-il, il rencontra un Arménien qui, dans sa vie, n’avait jamais entendu ni opéra français ni opéra italien. À l’audition, celui-ci préféra spontanément un air de Galuppi – qui le toucha réellement – à un air français, les deux pièces ayant pourtant été exécutées par un chanteur plus rompu au style français qu’au style italien56. La preuve est donnée. À bout d’arguments, Rousseau ne peut plus que conseiller à ceux d’entre nous qui voudraient entendre le chant italien de passer les Alpes :

Veux-tu donc savoir si quelque étincelle de ce feu dévorant t’anime, écrit-il à l’article « Génie » du Dictionnaire, cours, vole à Naples écouter les chefs-d’œuvre de Leo, de Durante, de Jomelli, de Pergolèse. Si tes yeux s’amplissent de larmes, si tu sens ton cœur palpiter, si des tressaillements t’agitent, si l’oppression te suffoque dans tes transports, prends le Métastase et travaille, son génie échauffera le tien [...].

40Fixé en France, Rousseau tente de garder un lien constant avec Venise. Dans son intermède Le Devin du village, exécuté à Fontainebleau en 1752, il insère une aria virtuose interprétée par Mademoiselle Buret cadette, composée par le maître de chapelle de Saint-Marc, Ferdinando Bertoni57. En même temps, de l’autre côté des Alpes, la personnalité de Jean-Jacques Rousseau fascine le milieu intellectuel italien. En automne 1772, une troupe de comédiens dirigée par l’acteur genevois Jean Rival Aufresne, ami de Voltaire, donne une série de vingt-quatre représentations au théâtre de San Samuele, parmi lesquelles s’inscrit le Pygmalion, avec un texte de Rousseau mis en musique par Horace Coignet. Depuis sa création à Lyon en 177058, l’étrange « mélologue » avait en effet été rapidement importé en Italie. Il est représenté à Milan en 1771, à Venise en 1772, dans diverses villes de la Péninsule, puis de nouveau sur la lagune, au théâtre San Samuele, en 1774. Le livret, publié la même année à Venise, dans une double version française et italienne, porte le titre de Scène lyrique par L. B. de l’Académie des Arcades de Roma59.

41Après son séjour d’un an à Venise, Rousseau peut-il vraiment prétendre connaître l’opéra italien ? Et cherche-t-il même, à son retour en France, à transmettre de façon authentique son expérience ? Le récit des Confessions est tardif. Les œuvres musicales italiennes qu’il diffuse sont choisies et transformées : Rousseau compose lui-même la musique des Canzoni da battello sur des textes de Rolli et Metastasio ; il réduit le Printemps du Vénitien Antonio Vivaldi – une œuvre « concertante » destinée à rebondir dans l’espace – pour la simple flûte traversière. Mais qui, en 1775, lui reprochera ces travestissements ? Rousseau rêve le chant italien, qui est pour lui une source de sensations délicieuses. Cherche-t-il vraiment à le faire connaître aux Français ? À leur donner accès à ses charmes ? Non. Il préfère l’évoquer seulement, tout comme il laisse imaginer les attraits féminins dévoilés pour lui seul, là-bas, par les courtisanes vénitiennes. Ainsi Jean-Jacques Rousseau a-t-il propagé dans la France des Lumières une image idéale de Venise et de l’Italie. Une Italie qui serait un univers de beauté, de perfection et d’harmonie, une Arcadie passée ou présente – de toute façon, lointaine et inaccessible... Un pays qui ne siégeait, en réalité, que dans son seul imaginaire.