1De nombreux Français, simples amateurs de musique, aristocrates (comme la marquise de Belsunce et le comte de Lauraguais), ou hommes de lettres (tel le baron Grimm), aimaient à recueillir et à s’entourer de manuscrits d’opéras et surtout d’arias provenant d’Italie. Dans quel objectif les dilettantes réunissaient-ils au xviii^e siècle ces pages de musique ? Pour organiser des concerts de musique italienne ? Pour découvrir autre chose que les opéras bouffons représentés sur les scènes de la capitale et en province ? Ou pour approcher avec plus d’authenticité ce mystérieux chant italien ?

2Des documents illustrent ce phénomène peu connu. Il s’agit d’un ensemble de lettres envoyées de Venise entre 1726 et 1729 par l’abbé Antonio Conti à Madame de Caylus, mère du comte de Caylus, illustre antiquaire, collectionneur et graveur français. Conti expédie à son amie parisienne non seulement des nouvelles sur la vie musicale de Venise, mais aussi des arias extaites des opéras entendus dans les opéras de la ville qui lui semblent les plus signifiactives du moment et qui sauront charmer la comtesse de Caylus et son fils.

3Espérer retrouver aujourd’hui ces partitions vénitiennes dans les fonds français est d’autant plus illusoire que celles-ci ne possédaient justement pas, aux yeux de leurs possesseurs, de valeur autonome et intrinsèque. Elles servaient alors à nourrir un imaginaire complexe et éclectique, au même titre que les bustes romains, les médailles et les tableaux rapportés d’Italie par les voyageurs français…, tant d’autres supports visuellement plus attrayants, plus rares et plus précieux encore que les manuscrits d’opéra, évocations si légères d’un mystère fragile et par trop périssable.

1. LES PERSONNALITÉS EN PRÉSENCE

L’abbé Antonio Conti

4L’abbé Antonio Conti est né à Padoue, près de Venise, en 1677. Il devient prêtre en 1699 et entre à la congrégation des pères de l’Oratoire de la Fava. À Venise, il entreprend des études variées : philosophie, mathématiques, astronomie et médecine. Pour approfondir ses réflexions philosophiques et littéraires, Conti effectue un premier voyage en France, de 1713 à 1715, à la fin du règne de Louis XIV. De là, il part en Angleterre, où il rencontre les savants Isaac Newton et Edmund Halley. En 1716, il poursuit son voyage, se dirigeant vers la Hollande et l’Allemagne, où il noue des contacts avec les plus éminents savants européens. Il revient ensuite dans la capitale française en 1718, sous la régence du duc d’Orléans, pour une deuxième longue étape de huit années.

5Au cours de ses deux séjours en France, Conti côtoie les cercles académiques des sciences et des arts. Il rencontre des écrivains comme Malebranche et Fontenelle, des mathématiciens et des géomètres. Son ami Barbon Morosini, ambassadeur en France de 1722 à 1726, l’introduit dans des milieux raffinés, comme celui du marquis de Larochefoucauld-Liancourt. Ses relations s’élargissent aux journalistes, aux érudits, aux philosophes, voire à des personnages comme André-Michel de Ramsay, lié aux cercles francs-maçons. Conti participe aux réunions organisées par l’abbé Giuseppe Oliva, bibliothécaire du cardinal de Rohan ; ce sont les mêmes groupes que fréquentent Montesquieu et Voltaire. À Paris, Conti croise également des personnalités italiennes : Scipione Maffei, Luigi Riccoboni dit Lelio, directeur de la Comédie-Italienne, et sa femme Flaminia. En 1721, les peintres vénitiens Anton Maria Zanetti, Giovanni Antonio Pellegrini et Rosalba Carriera sont également de passage dans la capitale. C’est à cette période que Conti se lie d’amitié avec la comtesse de Caylus. Il fera la connaissance du fils de la comtesse à Fontainebleau, lors des habituelles visites que l’abbé rend au château, en compagnie du duc deVilleroy.

6De retour en Italie, en 1726, Conti poursuit ses activités intellectuelles, ses réflexions sur la pensée de Descartes et de Malebranche, sur les théories de Leibniz et de Newton, entretenant une correspondance assidue avec les personnalités du monde scientifique et littéraire rencontrées lors de ses pérégrinations. Il publie, à son tour, des écrits touchant des domaines variés : tragédies (Giulio Cesare, Drusus), traductions du français (Athalie de Racine), du latin et du grec en italien, « dialogues », odes, vers, cantates, essais scientifiques, philosophiques et esthétiques1. Conti rédige également une étude historique et critique sur la France des trente premières années du xviii^e siècle, dont la trace a été perdue2. Conti meurt dans sa ville natale en 1749.

Marthe-Marguerite de ViIlette, comtesse de Caylus

7Marthe-Marguerite de Villette, comtesse de Caylus, nièce de Madame de Maintenon (elle-même petite-fille d’Agrippa d’Aubigné), est née en 1673. Elle est, comme sa tante, de confession protestante. Élevée sous la tutelle de Madame de Maintenon à la cour de Louis XIV, dans l’entourage du Roi, la jeune fille se marie en 1686, à l’âge de treize ans, avec le marquis de Caylus. Lorsqu’elle sera exilée de Versailles, c’est Madame de Maintenon qui procurera à la comtesse une petite pension ainsi qu’une maisonnette au bord du jardin du Luxembourg, où elle vivra dans la compagnie de son fils et où elle décédera, le 15 avril 1729.

8La comtesse de Caylus était renommée à Paris pour le charme de sa conversation. Non seulement elle avait appris à réciter les vers à la manière de Racine, mais c’est spécialement pour elle que l’auteur dramatique avait écrit le prologue de la Piété dans Esther qu’elle joue devant Louis XIV, avec les dames de Saint-Cyr. La comtesse est chaleureusement entourée par la sollicitude du maréchal d’Estrées, du duc deVilleroy et d’Antonio Conti. Le marquis de La Fare, pour sa part, lui dédie une ode admirative dans laquelle il imagine l’enfant Amour, voletant dans les airs et lui offrant, en guise d’espoir amoureux, ces vers pleins de galanterie : « [...] Tircis, ne te plains plus. Je vais mettre fin à ta peine. Je te promets un regard de Caylus3. » Le 15 avril 1729, une courte phrase publiée dans le Mercure informe les Parisiens du décès de la comtesse : « En ce mois mourut madame la comtesse de Caylus, personne infiniment distinguée. Sa mort laisse des regrets4 ».

9La comtesse de Caylus n’a écrit que des Souvenirs, recueil de considérations sur les événements auxquels elle assista à la cour. Ceux-ci évoquent des faits de l’actualité et n’offrent pas d’intérêt particulier, outre leur ton familier et aimable. Ils sont publiés de façon posthume en 1770, avec une préface et des notes rédigées par Voltaire. Plusieurs lettres de Madame de Caylus seront également imprimées dans les rééditions de ses Souvenirs, ainsi que dans les correspondances de Madame de Maintenon et dans les Souvenirs du comte de Caylus5 (voir l’illustration page suivante ; nous conservons d’elle un somptueux portrait gravé en 1743 par Jean Daullé6). Nous ne connaissons malheureusement pas les lettres que Madame de Caylus envoya à l’abbé Conti. Il est donc difficile d’évaluer la curiosité que celle-ci nourrissait pour la musique. Les Souvenirs ne laissent filtrer aucun commentaire sur le sujet et le catalogue de sa bibliothèque, vendue après sa mort, reste tout aussi silencieux quant à d’éventuels livres de musique et partitions qu’elle aurait réunis durant son existence.

Le comte de Caylus

10Le fils de Madame de Caylus, Anne-Claude-Philippe de Thubières de Grimoard, comte de Caylus, est né à Paris en 1692. Il s’enrôle dans l’armée où il fait montre d’une nature valeureuse et douée, notamment lors du siège de Fribourg, en 1713. Il dédie son temps libre aux arts, aux lettres et aux sciences. Caylus entreprend un voyage en Italie, au retour duquel, en 1715, il décide de se consacrer totalement à ses recherches archéologiques et artistiques. Ainsi l’année suivante s’embarque-t-il déjà pour l’Orient : Constantinople, la Grèce et les Échelles du Levant. Rentré en France en 1717, Caylus devient alors l’un des membres les plus en vue de l’Académie des sciences et de celle des inscriptions et belles-lettres. Dans le même temps, il commence à mettre en ordre les objets précieux qu’il a rapportés de ses voyages.

11Il étudie l’Antiquité, grave à l’eau-forte des figures représentant des objets égyptiens, grecs, romains et gaulois, et réalise de très nombreuses estampes qui feront sa renommée : têtes de caractère et de portraits-charges dessinés par Léonard de Vinci ; têtes reproduisant les cartons des peintres du Roi, Coypel et Detroy ; pierres antiques que possède son ami Pierre Crozat ; planches de Bouchardon, constituant la deuxième partie du Traité des Pierres gravées de Pierre-Jean Mariette (1750). Caylus grave encore les dessins du Cabinet du Roi, parmi lesquels se trouvent de nombreuses œuvres italiennes7.

12Antiquaire distingué, passionné par les pièces archéologiques qui lui permettent de retracer la vie quotidienne des Anciens, Caylus fait de sa propre maison un véritable musée, auquel il n’hésite pas à sacrifier toute sa fortune. Les recherches de Caylus constitueront une source d’inspiration incontestable pour l’archéologue allemand Johann Winckelmann qui, sans citer son confrère parisien, reprendra bon nombre de ses travaux dans sa Geschichte der Kunst des Altertums, publiée à Dresde en 1764. Personnalité entière et ombrageuse, Caylus entretient des relations mouvementées avec Marmontel et les encyclopédistes. En revanche, il échange une abondante correspondance avec de nombreux antiquaires et collectionneurs : Anton Maria Zanetti rencontré fréquemment sur notre route ; Paolo Maria Paciaudi (théatin érudit, vivant à Venise puis à la cour de Parme dans le cercle du ministre français, Guillaume Du Tillot8) ; l’abbé Barthélémy (qui met en contact Caylus et Paciaudi). Ces échanges épistolaires sont mus par une passion commune pour les Antiquités grecques, latines, étrusques et orientales. Les écrits du comte de Caylus sont, quant à eux, de natures très diverses : études sur l’Antiquité, essais sur les arts et les artistes, romans divers (romans de chevalerie, comédies, histoires diverses, petits contes orientaux et contes de fée) et traductions.

13Assoiffé de connaissances, Caylus cultive la musique en dilettante. En 1733, il fonde les « dîners du Bout du banc », où il réunit ses amis qui, pendant les repas, écrivent des textes de chansons9. Afin de rencontrer Crozat, Mariette, Barthélémy…, Caylus se rend dans les nombreux concerts parisiens, qui sont autant de lieux d’échange et de conversation fructueux avec les savants, les érudits, les poètes, les peintres, les musiciens et les chanteurs, français et italiens. Il se rend, bien sûr, aux célèbres « dîners du Lundi » chez Madame Geoffrin, qu’il a lui-même fondés et où apparaissent Rousseau et Voltaire… En 1747, le comte de Caylus lit deux mémoires sur le compositeur et poète français de l’Ars Nova, Guillaume de Machaut, à l’Académie royale des inscriptions et belles-lettres. Il y avoue ne pas connaître les dates de naissance et de mort de ce musicien, mais il essaie de retracer sa carrière en se fondant sur l’étude de ses œuvres. Caylus, ici, s’attache plus au caractère moyenâgeux des textes ayant servi de support à l’inspiration du musicien qu’à la musique elle-même. L’archéologue confesse d’ailleurs que, si le contrepoint de Machaut lui est tout à fait hermétique, les œuvres de ce maître n’en mériteraient pas moins des recherches plus approfondies. Entre des mains habiles, affirme-t-il, celles-ci pourraient devenir « la matière de plusieurs Mémoires intéressans, qui formeroient une suite de ceux de M. Burette sur la musique des anciens10 ». Vers 1752, Caylus écrit aussi un bref essai allégorique intitulé Lettre sur l’origine de la musique et publié dans le sixième volume de ses Œuvres badines. Enfin, on ne sera pas surpris que ce soit au même comte de Caylus que l’abbé François Arnaud décide de dédier, en 1754, sa Lettre sur la Musique, projet resté sans suite pour retrouver les principes de la musique dans l’Antiquité.

Le comte de Caylus à Venise

14À Venise, Caylus se lie d’amitié avec la pastelliste Rosalba Carriera, qu’il recevra dans sa maison en 1720, et qu’il contribuera à faire accepter à l’Académie des beaux-arts de Paris, la même année. Il se met en rapport avec des personnages du monde de l’art, collectionneurs et antiquaires, artistes dont les noms reviennent souvent dans la correspondance d’Antonio Conti, tels les peintres Sebastiano Ricci, Julia Lema, et Anton Maria Zanetti, ami de Crozat et de Mariette, qui continuera à suivre pour Caylus « les trouvailles et les marchands de Venise11 ». Les commentaires que Caylus émet durant son séjour dans la Péninsule, en 1714-1715, resteront longtemps manuscrits. Ils ne seront publiés qu’au début de ce siècle, sous le titre de Voyage d’Italie12.

15Sur la lagune, Caylus suit la vie musicale… Il entre ainsi dans une église (dont il ne signale pas le nom ; peut-être s’agit-il de Saint-Marc…), à l’heure où se déroule l’office divin : « La messe qui se célèbre n’a d’autre beauté, selon moi, que son heure extraordinaire, que l’illumination de l’église et qu’une musique à quatre chœurs qui, cette année, fut très belle. Les premiers acteurs des Opéras y chantent chacun un motet13. » Puis Caylus se rend à l’Ospedale des Mendicanti, dont la Chapelle musicale est alors dirigée par Antonio Biffi (Carlo Francesco Pollarolo est aux Incurabili et Vivaldi à la Pietà). Caylus relate :

Il y a dans Venise quatre hôpitaux où l’on retire les vieilles gens et les enfants trouvés. Bon fait apprendre à jouer de toutes sortes d’instrumens aux filles et toutes les festes et les dimanches, c’est un spectacle où l’on va écouter le concert comme à l’Opéra tournant le dos à l’autel. Quelquefois, cela n’est pas mauvais. Bon fait apprendre des métiers aux jeunes garçons. Bon marie les filles, mais difficilement celles qui ont du talent. Les Mendicanti est un de ces hôpitaux : il y a environ huit cents vieillards, et jeunes gens des deux sexes. On n’entre point du côté des filles et elles chantent derrière des grilles14.

16Le voyageur français ne peut manquer de rendre visite aux célèbres théâtres vénitiens. Le San Giovanni e Paolo, qui avait été fermé au public en 1699, est réouvert exceptionnellement et provisoirement pour la saison d’hiver. On y présente deux opéras : Polidoro, une « tragedia in musica » d’Antonio Lotti, et une « favola pastorale in musica » de Carlo Francesco Pollarolo, Marsia deluso. Le Sant’Angelo, lui, met à son affiche Lucio Papirio de Luca Antonio Predieri et Nerone fatto Cesare, un pastiche de pièces de Perti, Vivaldi, Pollarolo et Gasparini, tandis que le petit théâtre de San Fantino, met en scène Gli Amici rivali, toujours de Pollarolo. Après les jeux, note Caylus :

[...] on va aux spectacles. Il y en avoit sept quand j’y estois. Deux bons Opéras : S. Gio. e Paolo et S. Angelo, un mauvais et quatre comédies. Encore y avoit-il deux ou trois théâtres qui chômoient. L’on est dans les loges comme dans sa chambre ; l’on y joue, l’on y fume, l’on ferme la porte sur soi, l’on y peut entrer sans votre permission. Vous avez des volets de bois avec lesquels vous vous cachez au public si vous voulez15.

17Après la représentation, ceux qui le souhaitent retournent jouer au célèbre casino du Ridotto.

18Dans l’ensemble, ce sont plus les usages, les sensations qui intéressent Caylus, ou du moins qu’il relate, que ce qu’il a pu entendre en matière de musique religieuse et d’opéra. Aucune œuvre musicale n’est citée. Caylus ne porte pas non plus de jugement sur les compositeurs ou sur les interprètes entendus.

2. L’ABBÉ CONTI, UN ÉPISTOLIER ASSIDU

19Dans l’intention de les publier, le comte de Caylus fit recopier les lettres envoyées par l’abbé Conti à sa mère. Il les rectifia lui-même en de nombreux endroits (incorrections, style, etc.)16. D’après Luigi Ferrari, qui transcrit quelques-unes de ces missives et les commente17, l’éditeur présumé de cet ouvrage est l’abbé Antoine Sérieys, qui s’intéresse particulièrement aux correspondances et récits de voyages en Italie. C’est lui qui publie les Lettres de Charles de Brosses et (de façon frauduleuse, sous son propre nom) les Voyages de l’abbé Barthélémy, ainsi que les Souvenirs du comte de Caylus. Dans le manuscrit de Venise, le titre et l’avant-propos sont en effet de la main de Sérieys18. Commencée en 1726, la correspondance de Conti est interrompue par la mort de la comtesse, en avril 1729. Le 3 mai suivant, l’abbé envoie une dernière lettre de Venise au comte de Caylus19, qui répond à Conti les 17 juin 1729 et 19 janvier 173020.

20Dans ses lettres à Madame de Caylus, Conti aborde des sujets très variés. Les allusions aux nombreux événements qui marquent la vie politique internationale sont constantes. L’abbé évoque les manèges diplomatiques, les puissances en jeu, la rivalité franco-autrichienne qui trouble alors la scène européenne, les tentatives du cardinal de Fleury, premier ministre de Louis XV, pour déjouer la coalition contre la France, le traité de Soissons, les activités des ambassadeurs Morosini (à Rome) et Mocenigo (à Paris), les déplacements du pape vers Bénévent, le duel politique auquel se livrent Walpole et Bolingbroke en Angleterre et le couronnement de George II dans ce même pays. Les lettres de Conti touchent aussi au monde des sciences et des techniques (astronomie, mathématiques). L’abbé y exprime encore un vif intérêt pour la vie littéraire : anglaise (Locke, Pope, Swift, Addison), italienne (Gravina, Vico, Maffei – qui publie à cette époque une comédie satirique sur les usages des Français, les Ceremonie, représentée à Vérone en janvier 1728), mais aussi française (Fontenelle, Destouches, Bayle, Racine, Corneille).

21Conti se passionne pour la philosophie, les sciences, l’histoire, la littérature et la dramaturgie. À plusieurs reprises aussi, il témoigne de l’intérêt qu’il porte aux riches bibliothèques : la sienne bien sûr, ainsi que celle du sérail de Constantinople qui suscite alors à Venise des discussions animées. Il est en contact avec l’abbé Souciet, savant jésuite, historien, bibliothécaire de l’abbaye de Saint-Victor, le père Desmolets, prêtre de l’Oratoire et bibliothécaire de la maison de Paris, le père Camusaz, bibliothécaire du maréchal d’Estrées21. Ce courrier relate de nombreuses anecdotes sur la vie vénitienne, telles les apparitions de John Law au casino de Venise – après la banqueroute française de 1720, le financier écossais s’était en effet réfugié sur la lagune, où il meurt en 1729. Conti y relate des anecdotes amusantes ; il exprime des commentaires divers sur les conditions atmosphériques, sur ses familiers…, récits destinés à distraire la comtesse et qui donnent à cette correspondance un ton confidentiel et sans prétention littéraire.

22Au fil des lignes, Conti aime aussi rappeler le souvenir de toutes les personnes qu’il a rencontrées à Paris, amies de la comtesse de Caylus : le duc de Villeroy, le comte de Plelo (jeune bibliophile, poète, qui mourra héroïquement à Dantzig en 1734), le mathématicien François Nicole, Madame de Bolingbroke (belle-mère de Madame de Caylus), le philologue et poète Bernard de La Monnoye (protégé du duc de Villeroy, auteur de Noëls en langue bourguignonne22), Rémond de Saint Mard, le frère du grand mathématicien Pierre Rémond de Montmort23. Ces personnalités échangent entre elles non seulement des idées et des livres (anciens, modernes ou introuvables, tel Alcibiade fanciullo a scuola, ouvrage licencieux interdit en France, que Caylus cherche à se procurer en Italie par l’intermédiaire de Conti24), mais aussi des pièces de collection (dessins, tableaux, médailles, etc.). Les lettres envoyées par Conti à la comtesse de Caylus montrent aussi combien il est difficile et incertain de faire parvenir dans des délais rapides et dans des conditions de sécurité et de conservation convenables ces objets à leurs amis Villeroy, Nicole, Plelo ou Papus ; et, à son tour, de recevoir d’eux des paquets ou des courriers acheminés jusqu’à Venise. Ces nombreux obstacles (indiscrétions diverses, irrégularités du courrier, tensions politiques, mauvaises conditions climatiques) sont de réels tourments pour Conti, qui veut rester en contact étroit avec la comtesse et avec tous ses amis français.

23C’est dans ce flot de nouvelles de toutes sortes que, le 28 août 1728, Conti relate à la comtesse le passage de Montesquieu à Venise. (La visite d’un voyageur français sur la lagune représente toujours pour Conti une aubaine.) Il écrit :

Monsieur le Président de Montesquieu est à Venise. Je fais de mon mieux pour l’empêcher de s’y ennuyer, mais il est toujours en mouvement et il faut espérer qu’il ne se repentira pas de son voyage. S’il eut retourné tout de suite à Paris, je l’aurais prié de se charger de quelques livres mais il fait le tour de l’Italie et ce seroit lui donner trop d’embarras25.

24Montesquieu, dans ses notes de voyage, n’hésite pas à rappeler la chaleur avec laquelle Conti lui « a fait les honneurs de Venise », précisant que le Vénitien lui a permis de rencontrer plusieurs personnalités du lieu : Monsieur et Madame Memo (la nièce du doge), Messieurs Sagredo et Bonneval, ainsi que Giustiniani, procurateur de Saint-Marc26.

3. LA COMTESSE DANS LE TOURBILLON DE LA VIE MUSICALE VÉNITIENNE

25Depuis son retour en Italie en 1726, Conti s’efforce de garder un lien concret avec la comtesse de Caylus. Il aimerait que celle-ci et les amis qui l’entourent puissent participer par l’esprit au monde vénitien, et être informés des idées, voire des événements locaux les plus infimes. Dans le flux régulier des nouvelles politiques, littéraires, religieuses et artistiques envoyées par Conti, émergent aussi des considérations sur les opéras représentés dans les théâtres de Venise et sur la vie musicale locale. Ces commentaires d’un bonhomme érudit du xviii^e siècle revêtent pour nous un très grand intérêt, tant musical qu’historique.

Antonio Vivaldi

26Lors de la saison d’hiver 1726-1727, le splendide théâtre Grimani de San Giovanni Grisostomo met à son affiche deux opere serie : la première de Giovanni Porta, alors maître de chœur à l’Ospedale de la Pietà, Aldiso, et la seconde du Napolitain Nicola Porpora – qui, lui, dirige alors les Incurabili –, Meride e Selinunte. Sans citer les œuvres auxquelles il se réfère (mais nous supposons qu’il s’agit de l’opéra de Porta27), Conti relate le 23 février 172728 :

Le nouvel opéra de San Crisostomo a mieux réussi que l’autre par la magnificence des décorations, mais la composition est si détestable et la musique si triste que j’y ai dormi pendant un acte29.

27L’abbé poursuit sa lettre, faisant maintenant sans doute allusion à l’opéra d’Antonio Vivaldi, Farnace, présenté la même saison à Sant’Angelo. En homme de lettres et dramaturge, Conti est attentif à la cohésion du livret ainsi qu’à la variété de l’expression musicale :

Mon opéra est le nouveau de Sant’Angelo, juge-t-il. Le livre est passable si vous en exceptez les fautes d’un épisode contraire à toute vraissemblance. La musique est de Vivaldi ; elle est très variée dans le sublime, et dans le tendre.

28La contralto Anna Giraud (ou Girò) incarne dans cet opéra le rôle de Tamiri. Née de père français, originaire de Mantoue, peut-être élève de Vivaldi à la Pietà, celle que l’on appelle gentiment l’Annina del Prete Rosso (« la petite Anna du Prêtre roux »), fait ses débuts à Venise en 1724, puis devient l’amie privilégiée du compositeur et l’interprète principale de ses opéras. « Son élève y fait des merveilles, signale Conti, quoy que sa voix ne soit pas des plus belles. » L’abbé loue l’ardeur et la rapidité créatrices de Vivaldi, qualités que mettra aussi en lumière Charles de Brosses30 et dont le compositeur lui-même est très fier. Conti poursuit :

Vivaldi a fait trois opéras en moins de cinq mois, deux pour Venise et le troisième pour Florence. Ce dernier a rétabli le théâtre de cette ville et fait gagner beaucoup d’argent à l’entrepreneur. Vivaldi aspire à l’être de l’opéra de San Giovanni Grisostomo. Je le souhaite pour l’honneur de ce théâtre31.

29En 1727, la renommée de Vivaldi commence à se diffuser en France. Ses sonates et ses concertos sont gravés par les éditeurs de musique hollandais et français et exécutés au Concert spirituel. L’ambassadeur de France à Venise, le comte de Gergy, commande trois sérénades à Vivaldi, tout spécialement pour la cour française : la première, Gloria e Immeneo, célèbre le mariage de Louis XV avec Maria Leczinska (1725)32 ; la seconde, L’Unione della pace e di Marte, fête la naissance des jumelles royales, le 14 août 1727. À cette occasion, le 19 septembre, Gergy fait exécuter à Venise un Te Deum, cérémonie que le Mercure relate avec force détails. Il y eut au palais de France, écrit le chroniqueur, « un très beau concert d’instrumens qui dura près de deux heures, dont la Musique ainsi que celle du Te Deum étoit du fameux Vivaldi33 ». Quant à la troisième sérénade, la Senna festeggiante, elle serait peut-être elle aussi composée à la gloire du jeune Louis XV34.

30Le nom d’Antonio Vivaldi ne peut dont être inconnu de la comtesse de Caylus… Conti évoque encore deux fois le nom du compositeur vénitien, tenant sa correspondante informée sur les contacts que ce dernier établit alors avec Charles VI – un souverain « extraordinairement craint et extraordinairement haï » à Venise, selon les paroles de Montesquieu35 – : Vivaldi aurait rencontré l’Empereur à Trieste, ville où ce dernier cherche dès l’année 1728 à établir un nouveau port. « L’Empereur a donné beaucoup d’argent à Vivaldi, relate Conti, avec une chaîne et une médaille d’or et il l’a fait chevalier. Schiavo Signor Cavalliere36. » Le 23 du même mois, il précise encore que Charles VI « a entretenu longtemps Vivaldi sur la musique ; on dit qu’il lui a plus parlé à lui seul en 15 jours qu’il ne parle à ses ministres en deux ans37 ». Le compositeur vénitien s’embarque en effet pour Vienne en juin 1741, ville où il décédera dans l’anonymat un mois plus tard.

Les théâtres d’opéra

31La lettre suivante commente la fin du carnaval. Conti blâme le comportement de ses compatriotes, leur fanatisme pour l’opéra, pour les chanteurs, pour toute forme de nouveauté, ainsi que leur emportement aveugle et superficiel.

Le carnaval est fini, écrit-il le 27 février, et dans l’instant on est passé sans le moindre effort de l’excès de la folie à celui de la sagesse, on est aussi touché des sermons des Jésuites qu’on l’étoit des airs de l’Ambreville, ou de la Pierri ; l’ébranlement de la machine est le même, mais l’objet en est différent : vous voyez par là le caractère de la nation, elle aime à être touchée vivement, et elle s’embarrasse fort peu de la cause38.

32Le 13 mars, évoquant sans doute l’opéra Melide e Selinunte de Porpora représenté pour le carnaval, Conti signale pour la première fois dans cette série de lettres qu’il va bientôt expédier à Paris des partitions manuscrites de Porpora et de Vivaldi :

Madame, je vous envoyerai la semaine prochaine des airs de Porpora. Le premier opéra de St. Gian Grisostomo étoit de sa composition, mais le livre n’a pas répondu à la musique et aux scènes, et l’opéra est tombé. Je m’en vais vous chercher aussi des airs de Vivaldi. Vous serez charmée de leur vivacité et de leur variété [...]39.

33À l’approche de l’Ascension, les Vénitiens parlent déjà de l’ouverture de la saison d’opéra. Au théâtre San Luca, on donne Albumazar et Le Frenesie d’amore, l’un et l’autre de Giuseppe Maria Buini, tandis que le San Samuele accueille L’Incostanza schernita de Tomaso Albinoni. L’intermède accompagnant cette œuvre, Monsieur de Pursognacco, est inspiré de Molière. Il est interprété par le célèbre duo Antonio Ristorini et Rosa Ungarelli40. On y entendra encore La Fama dell’onore, un drame musical composé par Salvatore Apolloni et exécuté par une troupe de comédiens que dirige Marco Miani, « nobile veneto ». Les ballets sont d’Antonio Rizzi.

Les imprésarios ne pensent qu’au théâtre, écrit Conti. On en ouvrira trois à l’Ascension, et on va faire l’essay d’une femme qui n’a pas encore parue. Elle est fameuse par sa beauté et par ses coquetteries, et chante, de bonne grâce, mais il faut que l’action réponde à la voix, et voilà de quoi on doute41.

34Le 22 mars 1728, Conti confirme qu’il expédiera sous peu à la comtesse des airs de Porpora que transcrira pour elle sa nièce (une jeune fille que Montesquieu rencontre à Venise, en compagnie de l’abbé, et qu’il trouve à la fois « très jolie » et non dépourvue d’esprit42. « Ma nièce va vous envoyer des airs de Porpora, écrit l’abbé ; c’est l’Ambreville qui les a chantés. On vous en enverra d’autres avec les accompagnements43. »

35Les petits opéras de caractère comique qui commencent à apparaître sur les scènes de Venise, importés par des compagnies ambulantes, sont encore une nouveauté et les Vénitiens attendent ces représentations avec une grande curiosité. Cette lettre de Conti est datée du 10 mai ; les théâtres ne sont pas encore ouverts et l’attente est fébrile :

On ne parle icy que des opéras qu’on va jouer [...]. Il y aura aussi une espèce d’opéra comique, où certains Bolognois jouent, dit-on, d’une manière très ridicule et par conséquent très agréable à ce païs où le peuple est bien loin de chercher à rire philosophiquement.

36N’oubliant pourtant pas ses amis parisiens, Conti envoie un manuscrit destiné cette fois au comte de Caylus : « En attendant les airs du nouvel opéra, voici, M. le Comte une cantate del Porpora, pour vous ; elle est sa cantate favorite, et j’espère que Melle D’Argentière sera contente44. »

37Le 15 mai, Conti n’a pas grand-chose de nouveau à inscrire dans sa missive. Il réitère qu’il attend avec impatience l’opéra comique à San Samuele, grande nouveauté qu’il espère pouvoir raconter bientôt à Madame de Caylus et qui lui donnera sans doute l’occasion de faire un nouvel envoi à sa correspondante : « Si la composition vaut quelque chose, si l’ouvrage est bon, je vous l’envoyeray45. »

38Reprenant sa lettre ultérieurement, Conti fait maintenant allusion au dernier opéra de Tomaso Albinoni, L’lncostanza schernita :

L’opéra de Saint Samuel réussit à merveilles. Les intermèdes surtout y sont admirables. Les dames sont très contentes d’une petite danseuse qui je crois vous plairait ; il y a une chanteuse très belle, une autre très bouffonne, enfin une troisième qu’on élève et qu’on flatte autant que la Faustine, qui est en Angleterre. On prétend même qu’avec le tems, celle-ci la surpassera46.

39Puis, déçu, il en vient à l’opéra comique qu’il a finalement décidé de ne pas envoyer à Paris : celui-ci est incompréhensible. D’après l’abbé, les livrets dialectaux n’ont qu’un destin éphémère et leur rayonnement reste limité :

Quant à l’opéra comique composé en langue bolognèse, il n’a aucun succès ; les paroles sont cependant du marquis d’Orsy : je ne vous l’envoie pas car vous n’y entendriez rien. Elles me font souvenir des comédies du Ruzzante que j’ai dans ma bibliothèque, elles ont été fort applaudies dans le siècle où cet autheur a fleury mais il a introduit tous les differens dialectes d’Italie, on ne l’entend pas plus aujourd’hui que les Noëls bourguignons de Mr de la Monnoye47.

40Le public a aimé l’opéra de San Samuele répète Conti le 31 mai, surtout les intermèdes et « trois ou quatre ariettes » que la comtesse aurait certainement du plaisir à entendre48. En juillet, la nièce de Conti prépare donc deux extraits de l’Incostanza schernita d’Albinoni destinés au courrier vers Paris : « Ma nièce vous envoie deux petits airs de notre dernier opéra. Un des deux surtout a plu extrêmement ; c’est celui qui commence par ces paroles Che cosa dolce sia. » Ce sont bien ces deux arias vénitiennes Che cosa dolce sia et Quel sembiante e quel bel volto, extraites de l’Incostanza schernita d’Albinoni, que nous retrouvons aujourd’hui dans le fonds de la Bibliothèque nationale de France49. Sommes-nous en présence des manuscrits copiés par la nièce de Conti et envoyés à la comtesse de Caylus ?

41Ce même 31 mai, en pleine saison d’Ascension, les Vénitiens attendent des informations sur les opéras qui seront donnés après l’été : « on parle déjà des opéras de l’automne, on a arrêté la Bolognesa et Pagini pour St Gian Grisostomo50 » ; Il Bertarido de Giuseppe Boniventi, Arianna e Teseo de Porpora, Orlando et Farnace de Vivaldi et Il Regno galante de Giovanni Reali sont au programme. Nous ne savons pas si la comtesse connaissait les coutumes vénitiennes qui accompagnaient les représentations d’opéras. La saison d’automne a débuté et Conti poursuit : « Ce petit carnaval durera jusqu’à la feste Dieu ; je vais en masque comme les autres [,..]51. » Le 20 novembre 1727, dépité, l’épistolier confie à son amie : « Nos opéras sont commencés, mais ils n’ont rien produit qui mérite de vous être mandé52. » Le 27, pourtant, après avoir entendu l’Arianna e Teseo de Porpora, l’abbé revient sur son opinion : « Passons aux opéras. Celui de San Crisostomo ne réussit pas mal, la compagnie est très bonne53 », ajoutant :

Pasini qui est un élève du grand Pistocco y fait des merveilles, mais une femme de Bologne luy tient teste, et on prétend qu’elle ne cédera point à la Faustine qui est présentement en Angleterre, où elle a gagné le jour de son bénéfice 1500 guinées54.

42Conti revient plusieurs fois sur la carrière de la jeune Faustina Bordoni, qui se trouve alors à Londres dans la troupe dirigée par Haendel au théâtre d’Haymarket, au côté de sa compatriote Francesca Cuzzoni : « [...] cependant les Anglais sont partagés entre elle et la Cuzzoni, explique celui-ci à la comtesse ; mais la Faustine a toute l’Italie pour elle55. » Quant au grand castrat napolitain Nicola Grimaldi, dit Nicolino, alors âgé de quarante-quatre ans, il est depuis le début du siècle l’un des interprètes préférés des scènes vénitiennes. C’est lui qui incarne Tesée dans l’opéra de Porpora. Conti estime que désormais ce chanteur ne se soutient plus que « [...] par son action ; c’est le plus grand acteur de nos théâtres, mais il parle plus qu’il ne chante. Néanmoins il est fort applaudi car il exprime avec vivacité toutes les passions. Je n’aime pas son combat avec le minotaure dans Thésée et Arianne, mais tout le reste de la scène est très bien soutenu. La décoration même a toute la magnificence horrible qui convient au labyrinthe de Candie. Le minautore qui la traverse est très bien entendu mais il ne devroit que traverser le théâtre56. »

43La saison du carnaval se prépare. « On va donner d’autres opéras », écrit Conti le 7 janvier 1728 ; « je ne sçais pas comment ils réussiront. Point de minautore s’il vous plaît, car je suis las d’en entendre parler. Mon expression vous fera rire, mais vous en diriez autant si vous etiez là57. » On met à l’affiche Ageno du Napolitain Leonardo Leo. Les autres représentations sont du ressort des Vénitiens : Griselda d’Albinoni, Ormisda de Cordans, Rosilena ed Oronta de Vivaldi, Gli odi delusi dal sangue de Galuppi et Pescetti et Amor e fortuna de Giovanni Porta. Aucun de ces spectacles ne plaît à Conti. « Je n’ay rien de nouveau à vous mander, écrit-il le 23 janvier, nos opéras ne méritent pas la peine qu’on en parle58. »

44Le carnaval terminé, les Vénitiens, libérés des privations du Carême, pensent de nouveau à la prochaine saison de l’Ascension, pour laquelle on annonce deux opéras vénitiens : Nel perdono la vendetta de Giovanni Porta et Nerina d’Antonio Pollarolo. De nouveau, Conti porte un regard déçu sur le comportement et la frivolité de ses compatriotes. Le 1^er mars, après avoir évoqué les scènes de dévotion excessive auxquelles on assiste alors dans la ville, l’abbé laisse échapper, tristement :

La semaine sainte achèvera de nous perfectionner, mais je ne vous réponds pas que la perfection soit de longue durée car au milieu de toutes ces dévotions, on ne laisse pas de penser aux opéras qu’on donnera à l’Ascension et aux mascarades de ce temps-là ; il est difficile de trouver un peuple qui aime les plaisirs et la dévotion comme nous l’aimons icy. Je n’y vois d’autres raisons que la lassitude des plaisirs, qui gage à se jeter dans l’extrémité opposée sans passer par le milieu, enfin on est accoutumé ici à sentir et à sentir vivement.

45L’épistolier n’en omet pas moins sa mission. « Ma nièce ne vous oublie point, assure-t-il. Elle vous envoie ce petit air ; je voudrois bien que Madame d’Argenon vous le chantât59. » Excellente chanteuse, Mademoiselle d’Argenon est, à Paris, une habituée du Concert des Mélophilètes60 que protège le prince de Conti. Celle-ci vit alors dans la maison de Pierre Crozat. Une sanguine (reproduite p. 24) de son oncle, Antoine Watteau, la représente aux côtés du chanteur Andrea Pacini et du violoniste Giovanni Antonio Guido. C’est à son sujet que Mariette dira : « la Muse » elle-même envierait ses « suaves accents61 ». Mais revenons en Italie ! Les nouvelles qui suivent sont centrées sur deux grandes vedettes de l’opera seria : Faustina, toujours, qui vient de quitter l’Angleterre – après une visite chez Crozat à Paris, la cantatrice est maintenant de retour sur les scènes vénitiennes –, et le jeune prodige Carlo Broschi, dit Farinelli, invité de choix dans les théâtres prestigieux de la lagune. Le 13 mars 1728, Conti relate : « On prépare l’opéra nouveau ; on n’en augure pas beaucoup ; on dit seulement qu’il y a une fille qui n’a pas encore chanté en public et dont la voix est merveilleuse62. » Faustina, quant à elle, « part d’Angleterre et a écrit icy que si on lui donnoit quatre millions pour y rester davantage, elle les refuseroit. La Cuzzoni est si endettée qu’elle ne peut en partir63 ». Conti apprend alors l’échec commercial que vient de subir la compagnie de Haendel à Londres. Le 1^er mai, il en informe la comtesse : « On dit que la Faustine ne peut tirer l’argent qu’on lui doit en Angleterre ; l’Académie Royale de Musique a fait banqueroute ainsi tout ce grand nombre de guinées que les anglois avoient promis aux musiciens n’ont été que des paroles trompeuses64. »

46Après la représentation de Nel perdono la vendetta de Giovanni Porta et Nerina d’Antonio Pollarolo, Conti, le 8 mai, exprime son mécontentement : « Nous avons ici des opéras détestables, tout ce qu’il y a de bon c’est une danse à la Vénitienne. En la voyant, j’ay souhaité mons. Raymond dans ma loge65. » Faustina est maintenant engagée à Turin, « où on lui donne beaucoup d’argent pour ce carnaval ».Trois mois plus tard, le 4 août 1728, l’abbé, gagné par l’amertume, craint que la saison suivante soit encore une suite de « mauvais spectacles66 ».

47Le 12 septembre suivant, il se montre soucieux de restituer à son amie un paquet de livres qui lui appartiennent : « L’abbé Petracini a été jusqu’à Lyon avec la Faustine, mais on dit que Madame La Duchesse d’Orléans lui a envoyé un exprès avec ordre de revenir à Paris. Si cela est, faites-vous rendre vos livres67. »

48En cet automne 1728, à Venise, tous attendent Farinelli avec la plus vive impatience, tandis que les théâtres présentent Ezio de Porpora et Le Due rivali in amore d’Albinoni. Le 24 novembre Conti tranche, sans indulgence :

Nos opéras ne valent rien jusqu’à présent [...], les musiciens sont très mauvais, la musique médiocre, les décorations communes, si vous en exceptez la première, et la composition du poète remplie de personnages très plats et d’accidents très romanesques68.

49Les futurs spectacles ne sont pourtant pas si mauvais… Pour le carnaval, le San Cassiano affiche Adelaide de Giuseppe Maria Orlandini et Gianguir de Geminiano Giacomelli avec Faustina, l’illustre castrat alto Francesco Bernardi dit Senesino (qui vient lui aussi de quitter Londres), et Giovanni Païta. Les responsables financiers sont Faustina, qui a tout de même bien rempli sa bourse en Angleterre, et le peintre-scénographe Marco Ricci ; une entreprise que Conti juge fort imprudente :

On nous prépare de beaux opéras, et je voudrois que vous les viviez cette année. La Faustina, Senezino, Paetta et une autre femme très célèbre, dont j’ai oublié le nom seront au théâtre de S. Cassano. Paetta est un contralto qui a inventé une nouvelle manière de chanter qui touche le cœur ; il excelle surtout dans la musique qui caractérise la fierté et la gravité ; j’ai entendu de ses élèves qui m’ont fait beaucoup de plaisir. Les entrepreneurs de cet opéra sont Faustina et le peintre Ricci. Faustina a déjà déposé 5 000 ducats et le peintre autant ; si l’opéra ne réussit pas, elle aura perdu son argent, et chanté pour rien. N’est-ce pas là une fille bien avisée69 ?

50Au carnaval, le San Giovanni Grisostomo présente Semiramide Riconosciuta de Porpora. Le 9 décembre 1728, les répétitions commencent. Conti, avec empressement, expédie sa missive à la comtesse :

Ma nièce vous envoyera au premier jour deux petits airs de St Jean Crisostomo. On prétend qu’ils sont un chef-d’œuvre de musique. Porpora, qui plaît si fort à Mons. votre fils, en est l’auteur70.

51Le 18 décembre, à nouveau, l’abbé exprime son indignation devant les excès auxquels s’abandonnent les gestionnaires de l’opéra et les rivalités stupides qui opposent les grands théâtres européens :

Pour nous, nous dépensons tout notre argent à imprimer les anciens pères et bien payer les musiciens. On se flatte que ces derniers seront plus traittables après qu’on leur aura interdit l’Angleterre71.

52Charmé quand même par la Semiramide de Porpora et séduit par le talent de Faustina, c’est un Conti enfin plein d’enthousiasme qui écrit à son amie le 26 janvier suivant :

Vous avez reçu les petits airs de Porpora et vous en recevrez d’autres, car le nouvel opéra sera de sa composition ; je vous envoyeray aussi au premier tout un air de Faustine, qui fait un bruit infini, et je ne crois pas en vérité que les anges chantent mieux72.

53Le 10 mars 1729, les partitions ne sont pas prêtes :

Les copistes des airs que je vous ai promis sont si occupez que je n’ai pû encore en avoir aucun ; mais j’espère vous en envoyer au premier jour73.

54Cette promesse restera, hélas, lettre morte : malade, la comtesse décède dans le mois qui suit l’envoi de ce dernier courrier. Conti, affligé, exprime sa peine profonde au comte de Caylus dans une lettre du 3 mai 1729 : « Je ne puis me consoler, et ne prétends pas vous consoler vous même. L’Esprit, comme vous dites, est bien foible auprès des sentiments du cœur. Une épingle qui nous pique nous fait jetter des cris malgré tous les efforts de la philosophie. Pensez-vous que l’on puisse s’empecher de se plaindre et de pleurer quand on perd tout ? »

4. LE PROJET DE RÉFORME DE CONTI ET MARCELLO

55Il faut rappeler que l’aspiration à une réforme de l’opéra se manifeste, en Italie dès le début du xviii^e siècle prenant sa source essentiellement dans l’Arcadie, mouvement fondé à Rome en 1690 par Vincenzo Gravina. Le modèle est l’Antiquité. Il faut retourner à l’éthique de la tragédie selon Aristote. Dans cet esprit, le noble vénitien Apostolo Zeno, chef de la colonie arcadienne vénitienne des Animosi, entreprend vers 1718 une réforme du livret d’opera seria. Son modèle est Racine : respect de la règle des trois unités, trois actes au lieu de cinq, rejet de l’aria en fin de scène afin de ne pas interrompre l’action, suppression des éléments incohérents (comme les interventions comiques ou spectaculaires et les ballets)…

56La réforme de l’opéra est d’abord revendiquée par les hommes de lettres et les dramaturges. En ce sens, les idées exprimées par Benedetto Marcello – qui, en 1720, dans son Théâtre à la Mode, s’érige vigoureusement contre l’ensemble du monde de l’opéra et du milieu musical vénitien – constituent une surprenante exception. Né en 1686, Marcello est d’une dizaine d’années plus jeune que son compatriote Antonio Conti. Auteur d’œuvres instrumentales et vocales, Marcello émet de sévères critiques contre l’évolution de la musique de son temps, au théâtre comme à l’église, qu’il s’agisse de son organisation, de ses modes de composition ou de la soumission des auteurs du drame aux chanteurs… En 1726, Marcello publie chez l’éditeur vénitien Domenico Lovisa l’Estro poetico armonico, cinquante premiers Psaumes de David dont le texte hébreu est traduit et versifié librement en italien par son ami le patricien vénitien Girolamo Ascanio Giustiniani.

57Lorsque les Psaumes de Marcello sortent des presses de Lovisa, à Venise, ils sont loués et diffusés dans l’Europe entière. Conti réside alors dans la capitale française. C’est de Paris qu’il écrit à son compatriote pour le féliciter de cette partition. Il joint à sa lettre un extrait du premier chapitre de la Poétique d’Aristote, où il est question de l’« imitation », ainsi qu’un ouvrage nouvellement édité dans la capitale française : la traduction du Dialogue sur la Musique de Plutarque, publiée par Pierre-Jean Burette, une œuvre fondamentale affirme Conti dans sa lettre à Marcello. Une traduction en italien paraîtra bientôt, peut-être grâce à l’intervention de Conti, chez l’éditeur Antonio Groppo à Venise74. Après avoir à son tour évoqué les questions que soulève la musique des anciens Grecs, Conti semble assuré que, grâce à des maîtres comme Marcello, l’Italie saura la première en Europe remettre en vigueur l’éthique du drame musical antique.

58Le 13 mars 1727, dans une lettre à Madame de Caylus, Conti loue les mérites des Psaumes de David qu’il vient d’entendre à Venise, dirigés par Marcello lui-même. Cette œuvre, pense-t-il, est digne de faire aimer le chant italien aux Français réticents :

Rien ne vous ferait plus plaisir que les Pseaumes de Mr Marcello ; tous les airs y sont bannis, il n’y a que des chœurs d’d’une harmonie surprenante : et le récitatif est simple ou majestueux, pathétique ou fier selon la passion qu’on veut exprimer. Les accompagnemens sont sans violons, instruments trop efféminés pour une musique aussy grave et qui seroit capable sans doute de réconcilier Mr le Duc de Sully avec la musique italienne. L’exécution en est très difficile et presque impossible sans Mr Marcello qui règle le concert. Il résiste à la vanité des musiciens et des joueurs d’instruments, qui cherchent plus à faire pompe de leurs talens qu’à exprimer la différence des idées harmoniques. Néanmoins, l’Empereur fait exécuter ces pseaumes, et c’est lui même qui joue le clavecin. On dit que le nombre des belles voix qu’il a à sa chapelle fait un effet admirable.

59Empli d’admiration, Conti encourage vivement le comte de Caylus à organiser un concert à Paris, afin de diffuser en France ces pièces splendides du compositeur vénitien, persuadé que Caylus « a assez de connoissance et de goût pour entreprendre cette entreprise. Qu’il prenne – conseille-t-il à la comtesse – les pseaumes où tout est chœur, et les musiciens de la Chapelle du Roy pourront l’exécuter75 ».

60Le 24 avril 1727, Conti insiste sur l’importance qu’il accorde à la justesse et à la variété de l’expression :

Je vous envoyerai dans peu la cantate d’Alexandre que Mr Marcello a mise en musique [...] ; elle est à deux voix et rend parfaitement bien les passions car elle est dans le goût des Psaumes dont je vous ai parlé. Il n’y a presque point d’ariettes, mais le chant varie selon les différentes idées qu’il doit exprimer. Il n’y a à Venise que l’élève de Mr Marcello qui la puisse chanter76 ; je vous l’enverray avec une lettre pour Madame de Bolingbroke qui m’a fait demander plusieurs fois cette même cantate77.

61Conti écrit les textes en vers de trois cantates, Timoteo o gli effetti della musica, Cassandra et Orfeo78. Les deux premières sont mises en musique par Marcello ; la seconde est dédiée à Giustiniani. Dans cette dédicace, l’abbé explique que c’est lors de son séjour en Angleterre qu’il adapta la poésie anglaise du Thimotée de John Dryden (mis en musique par Haendel en 1736 pour Il Convito di Alessandro) en italien. Conti ajoute deux personnages nouveaux à la version anglaise, « le texte » et « Thimotée », et introduit un chœur, changeant ainsi le poème lyrique en un poème dramatique. Thimotée, le musicien grec, s’accompagnant de sa lyre chante toutes les guerres et les victoires d’Alexandre, en présence même d’Alexandre et de laide. La poésie de Conti associée à la musique de Marcello doit inspirer dans l’âme du héros des sentiments très variés et contrastés – amour et haine, colère et bienveillance… -, grâce à des mouvements et des tons de voix très diversifiés. Pour Marcello, il s’agit de montrer que la musique est assez puissante pour pousser l’homme de l’excès d’une passion à un excès contraire79. Conti est fier d’envoyer à la comtesse de Caylus cette partition de Timoteo dont il a conçu lui-même les vers. Le 10 mai 1727, il avise son amie :

Je vous envoyerai incessament la cantate de Thimotée mais elle est très difficile à exécuter, elle est à deux voix, sans autre instrument que le clavecin, Mr Marcello est persuadé que les violons étouffent la voix et qu’il n’est guère possible d’accorder un chant pathétique avec des sons si éclatans80.

62Marcello évoque plusieurs fois la question de la musique ancienne, et principalement la simplicité des mélodies. La position du compositeur est toutefois nuancée : vouloir retrouver ce style de composition serait à la fois impossible et dangereux. Se fondant sur la Bible, Marcello montre dans la préface des Psaumes que, dès l’Antiquité, les peuples chantaient à plusieurs voix. Les parties vocales et instrumentales laissaient percevoir le texte. Il est important que les interprètes modernes acquièrent une bonne intonation, un rythme précis ainsi qu’une articulation claire. C’est le rôle du compositeur de prévoir un accompagnement fourni en basses, susceptible de remplacer les instruments anciens tout en produisant des effets similaires.

63Le 15 mai 1727, l’abbé confie encore à la comtesse de Caylus sa volonté de s’inspirer du modèle antique, voire du passé plus proche. Sa passion pour les livres anciens, pour les bibliothèques, rejoint cette aspiration :

Je vous écris dans ma nouvelle bibliothèque ou j’ay commencé à ranger mes livres, précise-t-il dans le même courrier ; j’ay beaucoup de manuscrits du 16^e siècle qui est le beau siècle de l’Italie ; j’ay trouvé entre autres choses une pièce de musique de ce tems là ; ce sont des chœurs de la Canacée de Speron Speroni, triajeul de mon père81. Je suis impatient de sçavoir ce que mons. Marcello en pensera. Le chant sera peut-être dans le même goût que le couplet que nous chanta un jour Mr Tailord. Vous vous souvenez que l’air étoit du tems de Henri huit ; vous n’aurez point oublié la rareté dont fut le soupé soit par le goût du chant de ce grand géomètre soit par les plaisanteries que nous fournit Henri Huit lui-même. A propos de la Canacée, on voit par ses chœurs que non seulement on joüait anciennement des tragédies, mais que l’on y chantoit les chœurs, toutes ces pièces sont imprimées ; elles sont encore souvent représentées non pas à la vérité par des comédiens mais par des gens des lettres ou de condition82.

64Malheureusement, le paquet contenant les partitions de Marcello est trop volumineux et Conti doit se résoudre à envoyer un seul exemplaire du Timoteo à Paris. Le 31 mai, il en avertit la comtesse :

La cantate de Timothée est trop considérable pour vous en envoyer deux copies, Melles Jissart [ ?] pourront vous la copier, car ce n’est que de la musique ; en voici une partie. J’écrirai à Mad. e Bolinbrocke au premier jour83.

65La seconde cantate de Conti et Marcello, la Cassandra, est inspirée d’Euripide et de Lycophron, comme l’expose l’abbé dans sa dédicace à Giustiniani. Elle prédit les disgrâces de Troie, des Grecs et des Troyens. Marcello, dans cette pièce, a réellement égalé la beauté des Psaumes. Conti aimerait faire adopter le modèle grec et freiner, s’il le peut, le déclin de la musique vocale italienne, déjà dénoncé par Gravina. Giustiniani, le traducteur et l’adapteur des Psaumes, est le véritable ristauratore de l’art poétique italien, au même titre que Marcello pour la musique.

66Plus tard, en 1770, Charles Burney aura l’occasion d’entendre en concert à Venise à la fois les Psaumes et la Cassandra de Benedetto Marcello. Il loue l’exécution qui lui semble parfaite.Toutefois, il a l’impression que dans cette cantate le compositeur vénitien « [...] a entièrement sacrifié la musique à la poésie, en changeant la mesure ou le style de son mouvement, à chaque nouvelle idée que présentaient les paroles. Ce qui peut-être sert à montrer un compositeur qui a beaucoup de jugement ; mais cela montre aussi qu’il est d’un caractère flegmatique et tout-à-fait sans enthousiasme pour le génie créateur en musique84. » Conti, pour sa part, poursuit sa correspondance avec la comtesse. Le 6 juin 1727, il est en mesure d’expédier à Paris la fin de la cantate de Cassandra : « Voici la continuation de la cantate. Je viens de finir celle de Cassandre ; c’est Cassandre qui prédit les malheurs deTroye et surtout la mort d’Hector85. » Nouvelle inattendue et pour le moins burlesque cette fois : le 23 septembre 1728, Conti informe sa correspondante :

Je ne sais si je vous ai mandé que Mons^er Marcello a entièrement abandonné la musique, on dit même qu’il veut se faire jésuite ou capucin ; j’en suis bien fâché, car ses compositions avoient un mérite distingué des autres, soit par la force, ou par la nouveauté de l’idée harmonique86.

67Cette rumeur est d’autant plus surprenante et drôle sous la plume de Conti que, la même année 1728, le noble Benedetto Marcello épouse en secret la chanteuse Rosana Scalfi, une roturière dont il avait été le maître de chant…

• La Cassandra et II Timoteo de Conti et Marcello.
Deux manuscrits vénitiens conservés au département de la Musique

68Le département de la Musique conserve deux manuscrits de provenance vénitienne, copies luxueuses, magnifiquement reliées respectivement en chagrin vert et rouge, ornées de pages de titre gravées, contenant les deux cantates d’Antonio Conti et de Benedetto Marcello que nous venons d’évoquer, La Cassandra (D. 7 305) et Il Timoteo (D. 7 306) (voir les illustrations ci-contre). Tout permet de supposer que nous nous trouvons en possession des manuscrits vénitiens que l’abbé Conti envoya à la comtesse de Caylus. Les archives de la bibliothèque du Conservatoire font apparaître que ces deux volumes proviennent de la bibliothèque de Simon-Charles Boutin (trésorier général de la marine sous Louis XVI), séquestrée sous le Directoire87. Si cette hypothèse est juste, c’est bien après la mort de la comtesse que ces deux splendides volumes vénitiens auraient été acquis par Boutin, avant de parvenir dans nos fonds. Tout un ensemble de conjectures que de nouvelles découvertes permettront peut-être de confirmer…

5. FARINELLI À VENISE

69Les initiatives réactionnaires de Benedetto Marcello et d’Antonio Conti vont être bientôt pulvérisées par l’arrivée à Venise de Carlo Broschi dit Farinelli, et plus généralement par celle de la seconde génération de chanteurs napolitains succédant à Matteuccio et à Nicolino. Farinelli est en effet un formidable élément d’attraction pour le public. Pris en porte-à-faux, Conti se range maintenant du côté des adversaires français de la musique italienne. Dès la fin de l’année 1727, les Vénitiens attendent avec impatience le jeune et prodigieux castrat de vingt-quatre ans. Conti exprime une surprise indignée face au fanatisme de ses compatriotes, ainsi qu’aux sommes considérables que les propriétaires du théâtre San Giovanni Grisostomo s’apprêtent à verser au chanteur. Le 29 novembre 1727, outré, Conti informe la comtesse :

Nous aurons l’année prochaine Farinello qui ne demande pas moins de mille sequins pour un carnaval. En vérité les Italiens sont fous de dépenser leur argent [dans] ces bagatelles. Les chevaux de Gulliver sont bien plus raisonnables. Mais s’il y a de la folie dans les Italiens, il y en a une plus grande dans les Anglois qui n’ayant aucun goût pour la musique achètent si cher ce qu’ils n’entendent pas88.

70Le 1^er mai 1728, Conti parle technique vocale :

[J’] ay bien ri hier au soir de la folie des hommes qui se tourmentent à faire des dictionnaires pour déterminer les moindres différences dans les voix ; on dit que cette année, il y aura une voix mordente, brillante, une autre teccante, passagiera, et il y aura une troisième fulminante ; je ne suis pas aussi connoisseur pour vous développer ces idées, elles sont trop sçavantes pour moi, et tout ce que je leur demande, c’est qu’elles vous fassent rire ainsi que Mons. le Duc de Villeroy.

71L’abbé est-il vraiment sincère lorsqu’il prétend se désintéresser des voix des chanteurs ? En août 1721, alors que l’on n’avait pas encore reçu sur la lagune le « choc-Farinelli », Conti, dans sa Lettre à monsieur Perel, ne s’était-il pas lancé lui aussi dans une longue dissertation sur la distinction qu’il faut faire entre les voix d’hommes et les voix de femmes ? Ces dernières, pense Conti, sont physiologiquement différentes : les fibres de la trachée féminine étant plus fines, les chanteuses n’ont ni force ni notes graves. En même temps, affirme-t-il, elles ne peuvent atteindre « ces hautes & longues modulations qu’on admire dans les musiciens d’Italie ; quelle femme a jamais retenu, & haussé la voix comme Cortona, Matheucci & Siphace ? Il est vrai que la finesse des fibres de l’Epiglotis lui peut donner des tremblemens très prompts & très légers & ce sont les proportions de ces sortes de tremblement qui forment la douceur & l’agrément des voix flûtées des célèbres chanteuses89. »

72Pour Conti – et bientôt aussi pour Rousseau –, la qualité de la voix dépend du climat, car la chaleur rend plus souples les cartilages de la trachée. Plus tard, dans son Traité de l’Imitation de la Musique vocale et instrumentale, essai publié en 1756 à la fin des Prose e poesie, Conti reviendra sur son idée, démontrant que les voix des Napolitains sont plus fines que celles des gens du Nord. À Venise, affirme-t-il, personne n’imaginait sans doute que la virtuosité de Cortona, de Matteuccio, mais surtout celle de Farinello fût possible90.

73Le 4 août 1728, tenant toujours la comtesse informée de l’arrivée prochaine du castrat napolitain, Conti relate : « On ne s’est pas accordé avec Farinello, qui passe pour le plus grand chanteur de l’Italie ; mais il demande pour un carnaval 1 500 sequins. Il faudroit punir l’insolence de ces gens-là au lieu de la payer91. » Pourtant, l’impresario est tenace ; le 12 septembre, la rumeur court que « le marquis Rangoni, parent de celui qui est à Paris, va louer le Théâtre de St Crisostomo, et ramasser tout ce qu’il y a de plus fameux en Italie pour le Carnaval prochain ; il faut qu’il ait bien de l’argent pour le dépenser si mal à propos, considère Conti. Mais il n’est pas le seul de sa maison qui ait fait des folies92… »

74En novembre, Conti juge les derniers opéras bien mauvais et se demande vraiment comment Farinelli – tout en faisant payer « des sommes immenses » aux Grimani, propriétaires du San Giovanni Grisostomo – pourra relever à lui seul ce triste bilan. Le jeune castrat interprétera le rôle d’Arbace dans le Catone de Metastasio et Leo ; les théâtres de Venise se livrent une concurrence farouche. « Le théâtre de San Gian Grisostomo prétend l’emporter par le seul Farinello, qui coûte aux Grimani des sommes immenses ; nous en jugerons », note Conti. Le théâtre de San Cassiano, lui, devrait se défendre avec l’Andromaque, « pièce très célèbre d’Apostolo Zeno, poète de l’Empereur et qu’on a déjà représentée à Vienne avec grand succès93 ». Ce n’est pas Andromaque qui est mis à l’affiche94, comme le pense Conti, mais Gianguir de Zeno, mis en musique par Giacomelli, avec Faustina comme prima donna. Farinello est attendu pour la saison du carnaval…

La plus grande nouvelle de ce pays qui ne connaît que l’oisiveté, rapporte l’abbé, est l’arrivée de Farinello ; 300 personnes le suivoient l’autre jour dans la place de St Marc ; imaginez-vous quel sera le concours la nuit de Noël dans cette église, où il doit chanter avec Senezino. Les connoisseurs prétendent qu’on a jamais entendu une voix pareille depuis qu’on chante sur le théâtre ; il touche toutes les cordes, quelquefois dans le même air avec une agilité surprenante, et la voix qu’on appelle di petto est aussi forte en lui et aussi variée que celle di testa est sçavante et harmonieuse95 ; je vous parle en terme d’art. Senezino96 qui n’a jamais loüé personne avoue après avoir entendu Farinello à Parme que c’étoit un ange ou un diable qui chantoit, il n’a que 22 ans97 et il a gagné plus d’argent que tous les sçavans de l’Europe ensemble en ont gagné depuis trois siècles.

75Puis, évoquant cette fois la personnalité du peintre et caricaturiste Anton Maria Zanetti, ami du comte de Caylus et de Crozat, Conti ajoute : « Mons. Zanetti a fait son portrait [reproduit ci-contre], aussi bien que celui de la Mestrina et de l’Empereur de l’opéra. Mr votre fils peut les lui demander [...]98. » Le 18 décembre, déçu et solitaire, Conti laisse sourdre sa tristesse :

Je suis bien las d’entendre parler de musique et bien éloigné d’en entendre les finesses jusqu’à distinguer que, dans un air de Faustina, il y a ricamo, intaglio e incastro ; je ne sçaurais vous rendre en françois ces dernières délicatesses ; je ne vous les mande même que pour vous faire rire et monsieur le Duc de Villeroy. On dit des merveilles de l’opéra di San Cassano, mais le parti contraire prétend emporter le prix avec le seul Farinello ; il est vrai qu’on convient qu’il n’est pas acteur et que tout son fort consiste à chanter des airs d’une manière qu’on n’a jamais entendue ; il faut bien qu’il en soit quelque chose, car il n’a que 22 ans et il a gagné des sommes immenses99.

76Une nouvelle rivalité farouche vient de s’instaurer à Venise entre les théâtres de San Cassiano, où Faustina est l’imprésario et l’interprète principale, et San Giovanni Grisostomo où Farinelli assure toute la saison du carnaval : il incarne le rôle de Mirteo dans la Semiramide riconosciuta de Porpora (son maître à Naples, à l’époque employé à l’Ospedale des Incurabili), et il interprète la partie de Tancredi dans L’Abbandono di Armida d’Antonio Pollarolo. Le public est fébrile. Le 30 décembre, alors que la saison d’hiver est à peine commencée, Conti témoigne :

On ne parle ici que des opéras, et on est si entesté de Farinello, que si les Turcs étoient dans le Golfe, on les laisseroit débarquer tranquillement pour ne pas perdre deux ariettes ; il est présentement aussi dangereux de mal parler de Farinello, qu’il pouvoit l’être autrefois de dire mal du système de Mons. Law à Paris. Le concours de l’opéra augmente comme la foule augmentoit dans la rüe Quincampoix mais il pourroit bien arriver que les actions diminuassent tout d’un coup : il est vray que l’agilité de sa voix est surprenante et qu’il partage un ton en quatre parties si vous le voulez, mais enfin, il surprend plus qu’il ne touche.

77Regrettant le fanatisme et la légèreté des Vénitiens, Conti poursuit :

Cependant, il faut bien se garder de le dire, car le public est prévenu pour lui sans savoir pourquoi ; pour moy, Faustine me touche plus, et l’opéra de San Cassano est meilleur par rapport aux décorations et à la représentation de tout l’opéra. En un mot, à San Grisostomo, on a un concert à voix seule et à San Cassano, on a un opéra. Le sujet en est plaisant ; c’est Gianguir, Empereur du Mogol qui pardonne à son fils Cosrovius qui s’étoit révolté ; on a voulu par là montrer au tzar ce qu’il devoit faire par rapport à son fils ; on introduit dans l’opéra une certaine Zama de basse naissance et femme de l’Empereur, et qui a tout pouvoir sur l’esprit de son mary. C’est un portrait de la tzarine. La pièce n’est pas régulière, mais elle a des situations touchantes100.

78À Venise, on apprend que Farinelli, dans le sillage de ses confrères italiens, envisage de se produire en Angleterre :

Les Anglois ont voulu avoir Farinello pour leur opéra ; mais il leur a demandé deux mille cinq cent livre sterlings. La raison est qu’il n’a pas envie d’aller en Angleterre. Il craint que l’air ne fasse tort à sa voix d’autant plus qu’il gagne par an, en Italie, 2 000 pistoles101.

79En 1734, pourtant, Farinelli partira rejoindre la troupe formée par son maître Porpora à Londres. Le castrat séjournera trois ans en Anglerre, suscitant la surprise et l’admiration du public.

80Conti raille les imprésarios londoniens qui payent si cher Faustina et Cuzzoni pour des opéras dont ils ne comprennent pas la langue. Les Français n’ont d’ailleurs pas moins de difficultés que les Anglais à comprendre le chant italien ; « je n’oublieray jamais, rappelle l’abbé, ce que M. L’Éveque d’Auxerre dit à l’ambassadeur Morosini après avoir entendu chanter la Cousoni. Ne chanterait-elle pas aussi quelqu’air françois102 ? »

81L’engouement des Vénitiens pour le chant virtuose, dont Farinelli se fait le héros, constitue pour Conti une source d’embarras. Peut-il encore faire croire à ses amis français que la réforme du chant sera guidée par l’Italie ? Ayant appris la mort de Sully, l’abbé écrit à la comtesse :

Il n’y avoit pas longtems que j’avois souhaité ce dernier à Venise pour disputer sur la musique des deux nations. Mais il en auroit été bientôt las à force d’en entendre parler avec tous les termes de l’art. Il me semble qu’on rafine trop et que l’on gâte la musique en voulant la perfectionner, ce n’est plus qu’une imitation du chant des rossignols et des sereins. Cependant, on vous dit que la proportion de la voix est d’avoir plusieurs cordes et que Farinello en a quarante ; qu’il passe de l’une à l’autre par des nuances imperceptibles, enfin qu’il exécute ce que les plus grands maîtres de l’art n’avoient pas même soupçonné possible ; on se moque de vous et l’on vous traitte d’ignorant quand vous voulez y trouver à redire103.

82Dans quel camp Conti se range-t-il à présent ? Parmi les partisans de la musique italienne ou du côté des défenseurs de la musique française ? L’érudit vénitien l’avait pourtant clairement exprimé : les voix françaises sont âpres et non naturelles, alors que les voix italiennes sont douces et capables d’« imiter » les sentiments, qualités qui viennent du climat méditerranéen. Pour lui, l’habitude, dans la perception, est un facteur plus important que ne l’est la nationalité. Seul un juge impartial peut donner une opinion objective sur cette question – encore une idée chère à Jean-Jacques Rousseau – : or les étrangers préfèrent la musique italienne. En France, toutefois, d’après Conti, nous sommes plus proches de l’Antiquité et nos opéras réalisent une véritable union entre le chant, les parties instrumentales et la danse104.

83C’est un mouvement général de repli vers l’Antiquité qui s’exprime en Europe, dès le début du xviii^e siècle, et qui hante les décennies suivantes : réforme de la tragédie et retour à l’architecture des théâtres anciens. Sous la plume de Conti, l’histoire prend un sens nouveau : le passé ne constitue pas seulement un modèle ; nous devons aussi le récupérer patiemment, comme Caylus recherche les vestiges de notre civilisation afin de les intégrer à notre présent. « Je souhaite qu’on puisse dire du cardinal de Fleury, ce qu’on a dit de Fabius Maximus, cunctando restituit rem105 », écrit par exemple Antonio Conti. Et, à propos du livre de Francesco Scipione Maffei sur les théâtres de l’Antiquité106 : « Ce livre est fort agréable à lire par l’érudition dont il est rempli, et qui fait assez connaître la magnificence des anciens empereurs107. » Pour Conti, il ne faut jamais juger des faits avec passion, mais il convient de les interpréter en donnant une signification objective à l’histoire.

84Esprits « européens » que ces érudits du xviii^e siècle… On veut être informé de tout : l’actualité internationale est diffusée à Venise par les multiples gazettes ; le savoir parvient grâce aux livres que l’on possède déjà par tradition familiale (bibliothèques, collections), que l’on acquiert ou que l’on échange avec ses amis complices. On fait circuler les objets les plus significatifs de l’histoire, ou bien les traces qui en subsistent. En homme éclairé, on veut aussi confronter son opinion avec celle de ses contemporains. En spectateur averti et en juge, Conti choisit et sélectionne affectueusement les manuscrits musicaux qu’il envoie à la comtesse : la vie musicale n’est pas restituée dans sa totalité ; l’objet doit être significatif et universel. On se méfie, par exemple, des langages dialectaux obscurs qui ne sont pas accessibles à tous les individus d’une même nation. Il n’est pas question de propager – ou de laisser à la postérité – les scories de notre présent.

85Dans le domaine musical, d’après l’abbé Conti, c’est la théorie de la musique antique qui doit nous servir d’idéal ; elle détermine l’idée de la « vraie musique108 ». On peut aisément supposer que les Grecs, qui venaient d’un climat plus chaud encore que celui du Sud de l’Italie, pouvaient faire mieux encore que Farinelli ; ils étaient capables, sans doute, de diviser un ton en trois parties, voire en cinq parties. En conséquence, ils pouvaient toucher chaque sentiment de façon juste. Dans le flot de passages ou de trilles que font entendre les virtuoses napolitains, on n’entend plus que des voyelles ; le texte n’est pas compréhensible et la musique n’obéit pas à la poésie.

86Les chanteurs modernes ont largement contribué à corrompre la dignité de la vie théâtrale, pense Conti, tant par les cachets fabuleux qu’ils exigent des théâtres, que par leur virtuosité qui détruit l’expression – alors que celle-ci doit être précise et variée, comme le clair-obscur dans la peinture, affirme Giuseppe Riva en 1727109. La musique est un art d’imitation, précise Conti, rejoignant en cela l’abbé Arnaud dans l’essai qu’il dédiera en 1754 au comte de Caylus ; il faut imiter la nature et les sentiments. Au théâtre, le spectateur veut être touché, car, confesse Conti, « quand on chante, à l’opéra, ou dans une église, moi je ne cherche pas à entendre un rossignol, ou autre, qui me chatouille, mais un homme qui parle doucement ou à mon esprit ou à mon cœur110 ». Il s’agit, expliquent Riva et Rousseau, de présenter une même idée, tant dans la partie chantante que dans les accompagnements, en créant une variété uniforme. Conti y tient : les Grecs étaient parvenus à la perfection. Il faut essayer de retrouver leur méthode. C’est le projet que veut mettre sur pied l’abbé Arnaud. La musique est fondée sur des règles : les modes, comparables aux ordres en architecture, sont susceptibles d’exprimer toutes les nuances de nos sentiments.

87Ainsi, dès le début du xviii^e siècle, hommes de lettres et dramaturges, économistes, archéologues et antiquaires adhèrent-ils à une même quête de renouveau dans l’Antique, formant le terreau sur lequel se nourrira, dans la seconde moitié du siècle, l’idéal de la réforme de l’opéra, à Parme d’abord, puis à Vienne et enfin à Paris.