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II. En voyage avec L’Avare

p. 201-237


Texte intégral

1Pasquale Anfossi est certainement l’un des compositeurs italiens qui connurent la plus grande notoriété dans la France de l’Ancien Régime. Pour s’en convaincre, il suffit de considérer le riche fonds d’opéras et d’arias manuscrits écrits par ce musicien et conservés actuellement à la Bibliothèque nationale de France, dans l’ancienne bibliothèque du Conservatoire, ainsi que les innombrables commentaires publiés dans la presse parisienne par les chroniqueurs musicaux de l’époque à chacune des représentations de ses œuvres. Les opéras bufias d’Anfossi furent en effet largement diffusés sur notre territoire, tant par la voie des concerts et des spectacles que par la circulation de partitions gravées et manuscrites, adaptées au goût des amateurs de musique français. Aussi ai-je pensé qu’il convenait de remettre en lumière cette personnalité injustement tombée dans l’oubli, d’étudier la réception de ses opéras dans le public français, en me fondant plus particulièrement sur le cas de L’Avaro, une comédie en musique qui fut composée par Anfossi lors de son séjour à Venise, ville où il dirigea presque dix ans durant la Chapelle musicale de l’Ospedale des Derelitti.

1. L’AVARO, DRAMMA GIOCOSO

2L’Avaro, dramma giocoso per musica, est représenté pour la première fois sur la scène de San Moisè, en automne 1775. Le livret est de Giovanni Bertati, écrivain qui mène avec talent et verve son métier de librettiste dans les théâtres de la lagune. Trois ans plus tard, L’Avaro est repris dans la même salle, avec, comme le veut l’usage, plusieurs arias nouvellement composées. Après de longues pérégrinations dans les théâtres italiens et germaniques, L’Avaro d’Anfossi est exécuté à Paris en 1788 dans une version française : le texte italien est traduit et adapté par Jean-Louis Gabiot de Salins, sous forme de « comédie mêlée d’ariettes », c’est-à-dire avec des parties parlées remplaçant les récitatifs chantés de la partition vénitienne. La musique, pour sa part, est remaniée par le violoniste et compositeur toscan résidant alors dans la capitale française, Giuseppe Maria Cambini. Cette nouvelle version, intitulée Le Tuteur avare, est représentée le 1er mars dans les jardins du Palais-Royal, au Théâtre des Petits Comédiens du comte de Beaujolais. Le 8 septembre 1788, la troupe des Beaujolais se déplace et exécute l’opéra bouffon d’Anfossi et Cambini à Versailles. L’Avare sera encore joué à plusieurs reprises, après la Révolution, au Théâtre des Veillées de Thalie.

Les auteurs

• Giovanni Bertati

3À l’époque où il écrit le livret de L’Avaro, Bertati est considéré comme l’un des librettistes les plus féconds et les plus doués de Venise. Né en 1735, à Martellago près de Trévise, dans une famille de modestes conditions rurales, Bertati effectue des études grâce à l’aide que lui apporte le noble Antonio Grimani. Il fait ses débuts de librettiste au théâtre San Cassiano de Venise, en 1763. Quelque temps plus tard, Baldassare Galuppi le présente à la cour de Vienne. En 1791, Bertati est nommé Poeta Cesareo par l’empereur Léopold II, poste où il remplace Lorenzo Da Ponte que diverses intrigues venaient de destituer. En Autriche, la production littéraire de Bertati ralentit curieusement : il écrit essentiellement le livret de Il Matrimonio segreto, opera buffa mise en musique par Domenico Cimarosa, représentée le 7 février 1792. Puis le poète rentre à Venise. Au terme de sa carrière, Giovanni Bertati laissera derrière lui un grand nombre de livrets mis en musique par des compositeurs renommés : son compatriote et ami, le Vénitien Baldassare Galuppi, mais aussi des Napolitains, tels qu’Anfossi (l’un de ses collaborateurs favoris), Giuseppe Gazzaniga et Gennaro Astarita, voire même des étrangers, comme l’Allemand Johann Gottlieb Nauman. Bertati est aussi l’auteur de Don Giovanni ossia il Convitato di pietra, farce en un acte, dont la partition est signée par Gazzaniga et exécutée au théâtre San Moisè à Venise le 5 février 17871. Le Don Juan de Mozart, créé à Prague au mois d’octobre suivant, s’inspire directement du livret vénitien.

• Pasquale Anfossi

4Anfossi est né en 1727 dans le Sud de l’Italie près d’Imperia. Formé au conservatoire de Santa Maria di Loreto, à Naples, sa carrière théâtrale débute en 1744 sur les scènes parthénopéennes et romaines. Dès 1770, ses opéras remportent un vif succès à Venise. En 1773, il est nommé dans cette ville maître de chœur de l’Ospedaletto. Malgré la crise financière qui touche la République, les magistrats décident d’agrandir cet institut, de l’embellir et de créer une salle réservée à la musique. En 1777, le peintre Jacopo Guarana, élève de Tiepolo, orne celle-ci de délicieuses fresques, tout imprégnées de l’atmosphère féminine de l’ospedale musicien : l’une d’entre elles représente Anfossi, un rouleau de musique à la main, aux côtés d’Apollon et des Muses (voir l’illustration p. 118).

5À la fin de l’année 1780, Anfossi quitte son service à l’Ospedaletto. Après un passage à Paris, il poursuit sa carrière à Londres, Prague et Berlin, avant de rentrer à Naples, puis à Rome, où il est nommé maître de chapelle à Saint-Jean-de-Latran. Anfossi est l’auteur de plus d’une quinzaine d’opéras sérias et buffas créés pour les théâtres de Venise.

• Bertati et Molière

6Les personnages de L’Avaro constituent un cast traditionnel de six chanteurs ; un ensemble donc plus réduit que dans la pièce de Molière, qui comporte quatorze rôles. La distribution vénitienne comprend : Orgasmo (basse, Domenico Poggi), le vieil avare, père de Stefanello et de Rosalinda, qui prétend épouser Laurina ; Laurina (soprano, Clementina Baglioni Poggi), une jeune paysanne, amoureuse de Stefanello ; Stefanello (basse, Stefano Mandini), fils d’Orgasmo, amoureux de Laurina ; Rosalinda (soprano, Marianna dall’Aij), sa sœur, amoureuse de Felicino et promise au vieux Macobrio ; Felicino (ténor, Prospero Bragetti), un jeune homme désargenté, amoureux de Rosalinda ; Macobrio (basse, Vincenzo Michieletti, dit Panzetta), un homme d’âge mûr prétendant épouser Rosalinda ; Tortora, la servante d’Orgasmo (soprano, Luisa Allegretti). La mise en scène est réalisée par les cousins Domenico et Girolamo Mauro, issus de l’illustre dynastie des Mauro, scénographes vénitiens. L’opéra est représenté avec deux ballets-intermèdes de l’invention d’Antoine Pitrot, maître de ballet de la cour de Toscane ; La Sérénade interrompue ou le Triple Mariage, ballet « espagnol, comique, pantomime », sur une musique de Francesco Piombanti, et L’Inconstant observé. Les chorégraphies et les partitions de ces ballets-pantomimes ont, hélas, disparu.

7Giovanni Bertati cherche fréquemment des idées pour ses livrets dans les comédies de Molière. Il Geloso in cimento représenté à Venise en 1774, avec une mise en musique d’Anfossi2, repris à Paris en 1779, est par exemple inspiré du Dépit amoureux. La Locanda et II Re de’ Mammaluchi (Dresde, 1775) plongent leurs racines dans le Bourgeois Gentilhomme et dans le Cocu imaginaire ; Lo Sposo disperato (toujours en collaboration avec Anfossi), encore dans le Bourgeois Gentilhomme, mais aussi dans Georges Dandin. D’après Pietro Toldo, Bertati, sans conteste possible, est guidé par Molière lorsqu’il écrit en 1775 son Don Giovanni ossia II Convitato di pietra. Ce livret, affirme-t-il, est « la seule imitation évidente du Dom Juan de Molière que nous ayons rencontrée dans l’histoire de l’opéra italien3 ».

8L’Avare de Molière connaît de nombreuses traductions en italien, imprimées et manuscrites4. À Venise, cette comédie avait paru dans la traduction anonyme de 1756, attribuée à Gasparo Gozzi5. Le livret de Bertati présente plusieurs similitudes avec la comédie de L’Avare, telle que l’avait conçue Molière. On y retrouve le même jeu de scène et le dialogue animé sur le « sans dot » : « On peut trouver pis ! Il est vraiment sourd, idiot, têtu et insolent ! Mais sans dot. Voilà le contrepoids à tous ses défauts ; Et le sans dot exige un grand respect6 » (II-4). La même scène d’avarice est imaginée entre l’avare et ses proches, lors de la préparation du mariage : « Nous serons huit – annonce Orgasmo à sa domestique. Mais il suffit d’imaginer que nous sommes six [...] », « tu ne devras servir à boire que si on te le demande7 » (II-8). Le vieil avare vénitien nourrit encore la même méfiance qu’Harpagon envers ses domestiques : « Vous m’aurez volé quelque chose ? J’ai vu la servante partir avec un objet dans la main. Qu’est-ce que cela pouvait être ? Et où est-elle allée le cacher8 ? » (I-3) et envers les étrangers : « Je ne voudrais pas que le petit Moluquois boive mon vin pendant que je suis sorti9 » (II-9), déclare-t-il avant de descendre dans la cave. La scène costumée constituant le finale du deuxième acte est pour sa part empruntée plutôt à la cérémonie turque du Bourgeois Gentilhomme.

9Le caractère d’Orgasmo, cependant, touche plus à la comédie. Ce personnage n’a pas la dimension tragique que revêt Harpagon chez Molière. Le livret de L’Avaro contient des aspects sentimentaux et bucoliques : Laurina est une paysanne, et non une citadine comme Marianne (« Je ne me plains pas de mon sort, bien que je sois née paysanne ; car tous disent que je suis belle et tous me démontrent de l’amour10 » (1-6). Par ailleurs, le trésor ici n’est qu’un leurre, ce qui accentue le caractère de la comédie et la fatuité de l’avarice d’Orgasmo.

• Mélange d’aspects sentimentaux et comiques

10Le livret de Bertati n’est pas dépourvu d’aspects sérieux ; ceux-ci sont liés au seul monde des sentiments amoureux (les sentiments filiaux sont ici, comme chez Molière, un échec total). Les personnages jeunes expriment des émotions vraies et spontanées, dépourvues d’intérêts matériels. Ils nous touchent par leur simplicité (Laurina, la paysanne ; Tortora, la servante), leur raffinement de bon goût, leur complicité avec les domestiques (Stefanello et Rosalinda, les enfants d’Orgasmo), leur vive intelligence (Felicino, le fiancé de Rosalinda, organisant le complot). En même temps, Bertati met en action dans ce livret une série de moteurs comiques sur lesquels se reposera le compositeur dans son geste musical : comique de situation engendré surtout par les deux vieillards, Orgasmo avec son avarice forcenée et Macobrio sa surdité qui rendent leurs projets de mariage encore plus grotesques. La surdité de Macobrio est une source intarissable de quiproquos, de jeux de mots, d’effets phoniques (« J’entends clairement le fracas du tonnerre, le son des cloches, et quand je vais à l’opéra, parfois la trompette et la contrebasse11 », I-13). Voir, dans le premier finale, les nombreuses onomatopées, les sonorités amusantes répétées : ahi ahi ; zh zh zh (pour ordonner de se taire) ; ci ci ci ; punf punf ; le torototo réitéré et vocalisé sans fin dans l’air bouffe de Macobrio « J’entends clairement » cité plus haut. Les noms de ces vieillards eux-mêmes suscitent le sourire, « Orgasmo », pour le premier et « Macobrio Grattassassi » (gratte-pierres) pour le second ; les rires d’Orgasmo (Ah ah ah, II-3), font aussi partie du langage bouffe. La scène de l’astrologue (Lindor) et son langage enfantin (Salama mi lecca houlababa, macacca rebecca, II-9) sont d’une grande drôlerie. Son discours incompréhensible est, lui aussi, fondé sur des rencontres cocasses de sonorités : Per kaniska kanuska karkas12 (11-12). La scène où Orgasmo et Macobrio descendent à la cave, en quête d’un trésor fictif, appartient plutôt au domaine de la parodie et fait inévitablement penser à Orphée (le héros du jour) allant chercher Euridice aux Enfers…

La partition manuscrite D. 105-106

11Le manuscrit de L’Avaro est conservé dans l’ancien fonds du Conservatoire et provient de la bibliothèque des Menus Plaisirs du Roi. La page de titre est rédigée de cette façon : L’Avaro/Opera Giocosa/In St Moisè L’Autunno 1775. /Del Sig. r Pasquale Anfossi. Les filigranes révèlent une origine vénitienne13 et le texte de la partition est identique à celui du livret de 1775, à l’exception toutefois d’un fascicule inséré dans le second acte, transcrit par un autre copiste et sur un papier de provenance manifestement différente de celui employé pour l’ensemble du document14. Cette courte scène ajoutée se termine par une aria à da capo de Macobrio, écrite dans une esthétique traditionnelle, assez syllabique, « Voi si bianca, rossa e brima », accompagnée par les seules cordes. La fin de la scène prévue par le livret est rayée sur le manuscrit : cet aménagement a donc bien été réalisé ultérieurement sur la partition qui, initialement, était sans doute fidèle au livret vénitien15.

12L’ouverture est en un seul mouvement rapide (Presto), en si bémol majeur16. L’orchestre est constitué par le groupe traditionnel des cordes (deux violons, deux altos, la basse), auquel se joignent les vents : bois (deux hautbois) et cuivres (deux trompettes et deux cors). L’écriture en est très dépouillée : les vents n’apportent ici qu’une couleur orchestrale à l’ensemble et les parties violonistiques sont simples, voire banales. Cette ouverture écrite par Anfossi pour la représentation vénitienne ne sera conservée dans aucune des représentations parisiennes connues.

13L’opéra proprement dit s’ouvre, selon l’habitude naissante de l’opera buffa, par une Introduzione où les personnages chantent tour à tour en chœur ou en dialogue17. Puis les récitatifs sur basse continue, les arias et les ensembles vocaux s’enchaînent. Les deux premiers actes se concluent par un finale où alternent (comme dans l’Introduzione) les mouvements, les rythmes et les tonalités. Ici, pas de règle : il faut créer de l’animation, du rythme et de la variété. Les finales suivent l’impulsion donnée par l’action plus que le découpage en scènes proposé par le librettiste. Pour accentuer l’effet dynamique, le compositeur reprend certaines phrases ou certains fragments déjà entendus18. Le troisième acte se conclut, comme dans l’opera seria, par un chœur court, exécuté par l’ensemble des solistes, en homorythmie, et interrompu seulement par deux brefs a solo de Macobrio et d’Orgasmo19.

14La forme adoptée pour les arias est très variable et choisie généralement pour s’adapter aux situations et à la durée que le compositeur veut consacrer à une considération donnée (matérielle, sentimentale…). Lorsqu’il faut faire avancer l’action, les arias sont écrites en une seule partie, divisée en plusieurs strophes de trois ou quatre vers, séparées entre elles, en forme d’interlude, par quelques mesures instrumentales20. À l’inverse, lorsqu’il faut insister sur l’expression d’un sentiment tendre et profond, ou créer un effet comique, le compositeur recourt à de nombreuses reprises, cela de différentes façons : tantôt, après quelques mesures instrumentales, l’ensemble de l’aria est exécuté à nouveau par le chanteur, le plus souvent d’ailleurs avec des variantes ou des diminutions mélodiques rendant le chant plus orné et plus mélismatique21 ; tantôt l’on répète à loisir l’une ou l’autre des strophes composant l’aria, ici aussi en variant et en ornant, l’académisme et la rigidité formelle n’étant pas de mise dans le monde du dramma giocoso22. Fréquemment, les deux derniers vers de chaque strophe sont réentendus plusieurs fois et se développent en un ruban interminable23. Enfin, l’aria à refrain, comme une chanson populaire ou enfantine, est fondée sur une mélodie simple et brève, répétée entre chacune des strophes constituant l’aria : « Quand j’aurai l’anneau au doigt, Que je serai heureuse24 », fredonne la jeune Rosalinda.

15En réponse au texte que lui fournit le librettiste, le compositeur à son tour introduit dans la partition une juxtaposition de styles sérieux et comiques. Pour des airs servant à exprimer des sentiments amoureux, Anfossi emprunte les recettes propres à l’opera seria : mouvement modéré (Andante, Larghetto, etc.), tonalités majeures, structure à da capo (avec, ici, une reprise très souple, écrite et variée par le compositeur lui-même et véritablement intégrée à la cellule chantée), accompagnement instrumental des seules cordes, parfois associées aux flûtes, aux cors et aux hautbois (sans véritable rôle mélodique, conférant plutôt à la pièce une couleur bucolique ou lyrique), ritournelle instrumentale assez longue et reprise par la partie vocale, flux mélismatique, accompagnement des violons épousant la voix (« colla parte ») ou ponctuant celle-ci par des traits rapides et mélodiques25. Et, d’autre part, des pièces de caractère bouffe, dictées au compositeur par la situation ou par le texte : rires, onomatopées, bruits…, comme les longues répétitions de torototo, déjà signalées dans la bouche du vieux Macobrio, rendant ce personnage encore plus ridicule. Ces airs bouffes comportent souvent de longues ritournelles instrumentales, qui permettent peut-être aux chanteurs de se déplacer ou d’exécuter diverses mimiques. Les cors, associés aux trompettes, revêtent une connotation burlesque. L’accompagnement dépouillé sert de simple ponctuation rythmique à l’action. Le chant reste plutôt syllabique et joue sur de nombreuses répétitions de mots familiers et d’expressions populaires26. Ce matériel musical, propre à la veine comique, est largement déployé dans les finales où l’on cherche le mouvement, le rythme et la vivacité ; en somme, tout ce qui peut provoquer le rire du spectateur et tromper son ennui.

16Les duetti, si animés et brillants dans les drammi giocosi, empruntent aux différents styles connus alors dans l’opéra : de caractère amoureux – entre les deux jeunes protagonistes, Laurina et Stefanello27 –, ou dialogue vif et énergique coupé de brèves interjections, alternées rapidement ou même superposées – comme le Nô/Si/Nô/Si du duo « Non lo voglio, non lo prendo », entre Orgasmo et sa fille, traduisant l’entêtement des deux personnages (1-4)28 – ou encore, duos tout à fait bouffes, avec des alliances de mots produisant des effets comiques – comme le boccone (bouchée)/cappone (chapon), entre les deux vieillards, l’un n’entendant rien et l’autre persistant dans son avarice, dans « In primis vi domando29 » (II-3).

17Les airs sentimentaux sont confiés aux personnages « nobles » de la pièce (Rosalinda, Stefanello…), tandis que les airs bouffes sont réservés aux rôles comiques (Orgasmo et Macobrio). Cette distinction entre les rôles bouffes et les rôles sérieux (ici non explicite) apparaît déjà dans les premiers drammi giocosi, où les compagnies de chanteurs sont divisées en parti serie et parti buffe, voire encore en rôles dits de mezzo carattere. Les chanteurs de l’époque sont spécialisés dans l’une ou l’autre de ces catégories. Les personnages de L’Avaro ne changent pas de style, sauf s’il s’agit de créer un effet expressif. Dans l’aria « Son alfiere son soldato » (I-3), le fils d’Orgasmo, Stefanello, déclare d’abord sa vaillance et son courage. Il ira à la guerre afin d’obéir aux ordres de son père : l’effet se veut lyrique. Dans la seconde partie de l’aria, Stefanello se voit déjà, partant, accompagné par les roulements de la fanfare militaire. À la vision imaginaire du champ de bataille et des armes à feu, la musique adopte un caractère bouffe. Car, n’étant « pas si fou », Stefanello refusera d’être livré au massacre30. Anfossi suggère ici le grotesque de la guerre et la bêtise d’Orgasmo qui veut y envoyer son fils. Le rire n’est plus seulement du domaine de la farce ; il est aussi du monde de l’ironie.

La diffusion de L’Avaro en Europe. Le manuscrit D. 107

18Entre 1776 et 1793, L’Avaro de Bertati et Anfossi connaît une très large diffusion en Italie et en Europe31. Aucune des reprises n’a lieu sans de nombreuses modifications littéraires et musicales de l’œuvre originale, qui est adaptée à chacune des troupes de chanteurs, au public et à la scène où l’opéra est exécuté.

19Le manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de France, sous la cote D. 107, présente le cas typique d’une œuvre que l’on ne sait à quelle version attribuer. Les livrets correspondants ne peuvent être tous consultés et ont-ils toujours été imprimés à chacune des nombreuses représentations ? Je n’ai pu identifier le filigrane de cette copie. Comme le précédent, ce document provient de la bibliothèque des Menus Plaisirs du Roi. L’ouverture manque, la page de titre a disparu ; le seul titre apparent (L’Avaro. Musica del Sig. Pasquale Anfossi) est noté au début de la partition. Ce manuscrit est une version très réduite de la création vénitienne. Elle fut manifestement destinée à une exécution réalisée dans le style de l’opera buffa italien le plus pur, c’est-à-dire avec des récitatifs.

20Une aria du compositeur Felice Alessandri, « Se mi sentiste in camera », est insérée au second acte et confiée au personnage d’Orgasmo32. Elle aurait été composée, informe la page de titre, pour le chanteur Francesco Bonaveri, puis interprétée de nouveau à Gênes par Antonio Rossi. Elle est extraite en réalité du petit dramma giocoso La Novità, de Giovanni Bertati et Felice Alessandri, représenté la même saison d’automne 1775 et dans le même théâtre vénitien de San Moisè que L’Avaro. L’interprète de cette aria dans La Novità est effectivement Bonaveri « primo buffo caricato33 ». Celle-ci est écrite par Alessandri à da capo, dans le style affettuoso propre à l’opera seria, et donc dans une esthétique assez différente de celle de L’Avaro. Dans ce manuscrit italien, de nombreuses parties sont manquantes34. D’autres sont retravaillées35. Au second acte, nous trouvons les mêmes modifications que dans la représentation de Venise. Toutefois, l’orchestration de l’aria de Macobrio, « Voi si bianca, rosa e bruna », est remaniée et le chant transposé une quinte plus bas36.

2. PASQUALE ANFOSSI EN FRANCE. RÉCEPTION DANS LA PRESSE PARISIENNE

21La renommée d’Anfossi se propage en France dès les années 1770. Il est considéré comme l’un des meilleurs compositeurs italiens. Son nom apparaît très fréquemment à l’affiche du Concert spirituel et ses opéras buffas sont représentés à l’Académie royale de musique ainsi que dans plusieurs théâtres de Paris. Ses œuvres gravées circulent parmi les amateurs37. Une quantité considérable de manuscrits s’accumule dans les magasins des Menus Plaisirs du Roi ainsi que dans les bibliothèques des Français qui aiment le chant italien38.

22Le séjour à Paris de Pasquale Anfossi est très flou. Le compositeur quitte Venise à la fin de l’année 1780, ne renonçant totalement à son poste à l’Ospedaletto qu’en 1782, date à laquelle il est remplacé par Domenico Cimarosa39. Il serait arrivé vers 1781 dans notre capitale, qu’il quitte assez rapidement, « dégoûté d’une méthode de chant qui n’était composée que d’éclats de voix et de cris », assure le musicologue François-Joseph Fétis40. En 1782, Anfossi exerce déjà ses activités à Londres, comme directeur du Théâtre italien.

Anfossi au Concert spirituel

23Depuis 1777, le Concert spirituel est dirigé par Joseph Legros, italianiste fervent qui fait connaître à son public de nombreuses pièces italiennes, vocales et instrumentales. Plus d’une trentaine d’airs et de motets de Pasquale Anfossi sont ainsi interprétés au Concert entre 1777 et 1789 par des chanteurs italiens et français de tous horizons. Le 16 mars 1777, on y entend par exemple une aria d’Anfossi exécutée par Brigida Giorgi, artiste « célèbre par la beauté de son organe, & par le charme de son chant », note le journaliste du Mercure de France d’avril, sans dire le titre du fragment41. Au concert suivant, le public peut apprécier un « nouveau motet », le Lauda Sion d’Anfossi, interprété par Legros lui-même et Mademoiselle Duchâteau42. Le Journal des Sciences et des Beaux-Arts du 15 juin 1777 reproche à Anfossi le caractère théâtral de cette pièce sacrée :

On nous fit entendre à ce concert, relate le chroniqueur, une autre nouveauté assez singulière. L’affiche annonçoit la prose Lauda Sion d’Anfossi : j’étois fort curieux d’entendre de la Musique d’Église de ce maître célèbre, dont je n’ai rien entendu dans ce genre ; mais je me suis trouvé en pays de connoissance. Cette Prose n’est autre chose qu’une parodie de plusieurs morceaux d’opéra et même d’opéra-bouffons ; j’y ai retrouvé presque toute l’Incognita Perseguitata. On a choisi, à la vérité, les morceaux les plus sérieux ; il y a cependant un certain air Questi vezzi, questi amori, etc chanté par M. Beauvalet, qui m’a paru un peu gai ; les gens austères ont trouvé un peu indécente cette prose travestie. Les amateurs faisant abstraction des paroles, ont entendu avec plaisir plusieurs airs d’un style très-brillant. On peut dire que, lorsqu’Anfossi composoit à Rouen [sic] cet opéra, qui y eut tant de succès, il ne songeoit guere à faire de la musique de chapelle et qu’il a fait ainsi de la prose sans le savoir43.

24En 1777, Anfossi est déjà considéré par les Français comme l’un des compositeurs les plus célèbres d’Italie, au même titre que Pergolèse, Leo, Porpora et Galuppi44. Le 25 mars 1778, on écoute avec ravissement la Signora Ravizza, accompagnée par le violoniste Chamberani, chanter l’aria « Voi ben sapete45 ». Un an plus tard, le journaliste du Mercure se dit satisfait que les « motets de Gossec et de l’abbé Roze » réussissent à avoir autant de succès auprès du public du Concert que la musique d’Anfossi46.

25Les arias d’Anfossi exécutées au Concert spirituel exigent des chanteurs français des qualités vocales certaines et une technique éprouvée. Après un concert donné pour la Pentecôte de la même année 1779, le Mercure fait remarquer :

Madame Le Brun a terminé le concert par un air italien d’Anfossi. Il semble que ce morceau ait été fait uniquement pour développer l’étendue et la légèreté de l’organe de cette cantatrice, dont le fausset monte à une hauteur extraordinaire et peut-être jusqu’alors inouïe47.

Anfossi en scène

• Anfossi et les bouffons de Caribaldi

26Anfossi entre au répertoire des théâtres français en 1776 avec La Gianetta ossia l’Incognita perseguitata, montée à Fontainebleau dans une version française de Pierre-Louis Moline48. Toutefois, ce compositeur n’est effectivement « lancé » sur les scènes françaises qu’en 1778, par les Italiens eux-mêmes. À cette date, Pierre-Jacques de Vismes dirige l’Opéra. Il engage une compagnie de chanteurs comiques ultramontains dirigée par le ténor Gioacchino Caribaldi. Entre juin 1778 et mars 1780, les bouffons jouent sur les scènes – malheureusement trop vastes pour ce genre de spectacle – de l’Académie royale de musique, quatorze opere buffe (Paisiello, Piccinni, Sacchini, Traetta, etc.). Quatre d’entre elles sont signées par Anfossi. L’initiative ne réussit que moyennement ; elle entraîne le désaveu de Vismes, qui quitte l’Académie en 1779.

27Les deux premiers opéras d’Anfossi exécutés par les bouffons italiens, les 13 août et 12 novembre 1778 (Il Curioso indiscreto de Bertati et La Finta giardiniera de Galzabigi49), avaient été composés les années précédentes pour les théâtres de Rome. Ces représentations ne resteront pas lettre morte : en 1783, Il Curioso indiscreto d’Anfossi sera repris à Vienne, avec deux arias nouvelles composées par Mozart50. La musique du Curioso indiscreto remporte un « très grand succès51 » et « mérite les éloges de tous les Connoisseurs », même si l’on confesse, en ce mois d’août 1778, que les paroles italiennes, elles, « ne signifient pas grand chose52 ».

28En 1779, les bouffons présentent deux nouveaux opéras d’Anfossi sur la scène de l’Académie : le 18 janvier Il Geloso in cimento de Bertati (créé à Vienne en 1774), et le 30 septembre Il Matrimonio per inganno, monté quelques mois auparavant à Florence. Il Geloso cueille des commentaires assez proches de ceux formulés pour Il Curioso, qui stigmatisent la médiocrité du texte (« Le drame est un des plus mauvais de ce genre », affirme le critique du Mercure de France, en février). En revanche :

[la musique] a eu un très-brillant succès et elle l’a mérité. L’ariette Non sarò mai più geloso, annonce un musicien qui sait faire parler aux passions le langage qu’elles exigent, en proportion de ce qu’elles ont plus ou moins de violence et d’explosion. Le sextuor Oh che tempo ! ché nuvola oscura ! est de la plus belle facture et du plus grand effet. L’aria buffa, Veloce al par d’un Barbaro, est d’un style également agréable et comique.

29Le critique félicite les bouffons pour la qualité de leur exécution et admire « la décoration de la fin du second acte, qui représente la place de S. Marc [qui] est fort jolie et fait illusion53 ». Quant au Matrimonio per inganno, si la musique ne manque pas de qualités, lit-on dans le Mercure d’octobre 1779, son auteur imite trop ses compatriotes, Piccinni et Paisiello. Le livret est, juge-t-on une fois encore, incohérent et déplacé.

Cet ouvrage est la dernière composition connue [d’Anfossi], rapporte le journaliste. Il a eu un très-grand succès, & en peut qu’ajouter à l’idée que les autres productions del Signor Anfossi nous ont donnée de ses talens. On y a remarqué des traits, tant de chant que d’orchestre, qui rappellent des motifs tirés des Opéras de MM. Piccini & Paesiello ; ce n’est pas la première fois qu’on lui fait ce reproche, malheureusement très fondé, & auquel il devrait faire la plus sérieuse attention. La pièce est digne de toutes celles que nous connaissons dans ce genre, & plus blâmable que toutes celles qui l’ont précédée.

30Après avoir résumé l’action de l’opéra, le critique ajoute :

Quel que soit le mérite de la musique d’un pareil ouvrage, comment peut-on acheter le plaisir qu’elle donne, au prix du bon sens, de la décence & de la raison ? Qu’une comédie soit tout uniment plate & dénuée d’intérêt, nous en voyons un si grand nombre que nous ne devons pas être surpris quand on nous en représente une de ce genre ; mais que sur le théâtre de l’Académie Royale de Musique on entende une consultation où un prétendu médecin articule que le mal de la femme est nella media regione, un autre, que son questi effetti esterici, cela sans doute paroîtra inconcevable à tous ceux qui conservent encore un reste de délicatesse54.

L’Incognita perseguitata traduite, parodiée et gravée

31Les gestionnaires de l’Académie royale de musique décident de reprendre à Paris L’Incognita perseguitata (représentée à Fontainebleau en 1776 avec la traduction de Moline), mais dans une nouvelle version, interprétée non plus par des bouffons mais par des chanteurs français. Cette opération n’ira pas sans quelques complications, comme le révèlent les chroniques.

L’Inconnue persécutée aux Menus-Plaisirs

32Le 21 septembre 1781, on monte L’Inconnue persécutée, non pas dans la salle du Palais-Royal, détruite par un incendie le 8 juin précédent, mais dans le bâtiment des Menus-Plaisirs, rue Bergère, où l’Académie royale de musique s’installe provisoirement. Le livret est adapté cette fois par Farmain Du Rozoy et la musique par Rochefort. L’œuvre est exécutée, avec des récitatifs accompagnés, par les chanteurs Chéron, Laïs, Lainez, Madame Saint-Huberty, Mademoiselle Audinot et Madame Moreau. De nombreux commentaires émaillent les pages du Mercure de France lors de ces diverses représentations de L’Inconnue persécutée. La première impression est que la traduction du livret a gâché la partition du célèbre compositeur italien.

Les paroles sont si plattes – lit-on le 3 octobre 1781 –, qu’elles ont fait tort à la musique de ce compositeur, un des plus célèbres de l’Italie. Le public fait d’abord et continue de faire un assez froid accueil à cette pièce55.

33Le même mois, le journaliste du Mercure tire les conséquences de cet échec. « Plusieurs raisons, affirme-t-il, devraient à notre avis dégoûter de la manie de transposer, d’une langue dans une autre, les œuvres de musique déjà connues et qui jouissent d’une certaine réputation. » En effet, d’après le chroniqueur, cette composition serait l’une « des plus agréables » d’Anfossi, réitérant :

La musique de cet ouvrage est remplie de traits excellents ; les motifs annoncent un maître ; mais les intentions du Compositeur n’ont pas toujours été assez habilement saisies par le poète, et ne produisent pas tout l’effet dont elles sont susceptibles.

34L’auteur de cet article conseille vivement à l’amateur éclairé qui voudrait se faire une juste idée de l’œuvre originale de faire appel à son esprit critique et de consulter directement la partition italienne car, affirme celui-ci, « vu dans l’ouvrage français, ce morceau peut être comparé à la gravure foible d’un fort bon tableau56 ».

L’Inconnue persécutée à la Porte Saint-Martin

35Le dimanche 12 mai 1782, L’Inconnue persécutée est reprise à Paris, toujours par les interprètes de l’Académie royale de musique, installés depuis le 27 octobre 1781 à la salle de la Porte Saint-Martin. Cette nouvelle version comporte, au plan littéraire, « des changemens et des additions considérables [qui] en rendent la marche plus vraisemblable, et donnent à quelques situations un intérêt mieux gradué ». En conséquence, reconnaît-on :

[La musique d’Anfossi] a eu, à cette reprise, un succès beaucoup plus décidé que celui qu’elle obtint lors des représentations qui furent données à la Salle des Menus. On a remarqué, poursuit le commentateur, que les accompagnemens, quoique fort travaillés, présentoient des motifs clairs et brillans, que jamais les effets de l’harmonie n’en bannissoient les grâces et les charmes de la mélodie. Ce qu’on y a sur tout admiré, c’est la variété des idées et des expressions ; mérite [pourtant] qui seroit plus palpable si les paroles mises sous quelques morceaux, ne s’écartoient pas un peu trop des intentions du Musicien.

36Le critique conclut en félicitant Madame Saint-Huberty et Laïs pour la qualité de leur interprétation57.

37Le 14 décembre 1783, l’Académie royale de musique met à l’affiche, pour la troisième fois, L’Inconnue persécutée. Le chroniqueur du Mercure informe que le finale du premier acte a été remplacé par un autre finale, emprunté au Geloso in cimento d’Anfossi. Le résultat est que « la scène imaginée par le poëte pour introduire ce morceau de musique dans L’Inconnue persécutée ne remplace qu’imparfaitement celle sur laquelle cette finale a été faite ; elle n’a pas moins paru terminer ce premier acte d’une manière agréable & piquante » ; l’œuvre fut exécutée par Laïs, Chéron, Rousseau et Moreau « avec une précision et un ensemble qui font honneur à leur intelligence58 ».

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Pasquale Anfossi, L’Inconnue persécutée, sous sa version française adaptée par Farmain Du Rozoy et Rochefort et publiée par Lawale L’Écuyer en 1784. Dédiée à « Madame la Duchesse de Polignac [...] ».
Page de titre.
Paris, BnF-Musique, Vm476.

38En avril 1784, L’Inconnue persécutée est reprise à l’Académie royale de musique. Le critique du Mercure ne peut que rendre compte du succès grandissant que remporte désormais ce genre de spectacle dans le public, surtout lorsque la parodie est bonne et les chanteurs de qualité. Il écrit :

Les talens & le zèle des sujets qui composent l’opéra ont trouvé la récompense que méritoient les travaux multiples occasionnés par la mise de ces dijférens ouvrages dans l’affluence du public qui se porte de plus en plus à un spectacle dont les progrès semblent chaque jour fixer davantage son attention59.

L’Inconnue persécutée gravée

39La partition de L’Inconnue persécutée est publiée sous sa forme complète en 178460 chez Lawale L’Écuyer, qui mène dans les années 1781-1788 de brèves activités d’éditeur musical (voir l’illustration ci-contre). Cette partition est dédiée par Sénézier, l’auteur de l’adaptation littéraire, « À Madame La Duchesse de Polignac ». Il est important, expose ce dernier, de choisir dans le répertoire italien des opéras dont le livret, dès le départ, présente un « intérêt soutenu », mettant en scène des « caractères de la haute comédie » et dont le sujet ne puisse pas « blesser la dignité du théâtre lyrique ». Il poursuit :

Le succès que L’Incognita Perseguitata du célèbre Anfossi avoit toujours eû en Italie, m’etoit un sur garant de celui qu’elle auroit en France ; j’ai pour ainsi dire plié la musique italienne à l’idiome de notre langue ; les suffrages du public ont prouvé quel parti on pouvoit tirer de ce genre de richesse nouveau pour nous et trop négligé.

40À la sortie de la partition, le critique du Mercure s’exprime de façon plus nuancée. Cette œuvre, en France, n’a pas vraiment connu le succès qu’elle méritait, écrit-il. La faute en est surtout à la forme italienne de l’opera buffa (avec des récitatifs) à laquelle les Français restent hermétiques, préférant la comédie en prose mêlée d’ariettes. Son échec est aussi dû à la scène de l’Opéra, trop grande pour accueillir des spectacles bouffes créés à l’origine dans des espaces plus restreints. Cette œuvre gravée permettra du moins à qui le désire d’exécuter les meilleurs extraits en concert61. Dans un nouvel article, daté de mars 1787, le Mercure dissuade encore l’Académie de répéter ce genre d’initiative, car « ni le genre bouffon, ni les acteurs français, ni la salle trop vaste, ni la longueur des opéras italiens, ni l’absence de ballets, ni le style des récitatifs, ni la complexité des intrigues ne conviennent à cette institution62 ».

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Pasquale Anfossi, L’Inconnue persécutée, aria « È così tratta il padre un figlio » (Est-ce ainsi que l’on mène un homme de ma sorte), publiée par Antoine Bailleux dans son célèbre Journal d’ariettes italiennes en 1787.
Paris, BnF-Musique, Vm495.

L’Inconnue persécutée à Saint-Cloud

41En 1787, les gestionnaires de l’Académie, découragés mais surtout fermement décidés à maintenir leur monopole sur les œuvres musicales entièrement chantées, interdisent la représentation de nouveaux opéras bouffons à Paris. Aussi l’excellente compagnie italienne appelée de Londres en août 1788 par Mademoiselle Montansier, devra-t-elle se contenter de jouer L’Inconnue persécutée à Saint-Cloud, sans franchir les murs de la capitale63. En cette même année 1788, la troupe dite des Beaujolais met en scène Le Tuteur avare d’Anfossi et Cambini dans la petite salle du Palais-Royal, ainsi qu’au théâtre de Versailles.

Anfossi au Théâtre de Monsieur

42Placé sous la direction de Giovanni Battista Viotti, le Théâtre de Monsieur est inauguré en janvier 1789. Le 26 janvier, y est exécutée La Finta giardiniera d’Anfossi. Grimm est déçu, peu enthousiaste. Il estime que ce compositeur ne fait que copier ses maîtres et que le fond du drame est « triste et languissant64 ». L’Antiquaire, attribué à Anfossi, est joué au Théâtre de Monsieur le 9 mars 1789. Le journaliste du Mercure juge la musique médiocre et surtout dépourvue de ce « goût de terroir » que, désormais, le public attend des opéras bouffons italiens65.

43En février 1789, cette salle met à l’affiche une nouvelle version de La Jardinière supposée. Les chanteurs français sont félicités pour leur interprétation. Se souvenant du spectacle qu’avait donné les bouffons, en 1778, la presse parisienne décrète que nos artistes ont « eu au moins sur la troupe italienne l’avantage de beaucoup de zèle et d’activité66 ». L’année suivante, le 14 mai 1790, le Théâtre de Monsieur présente Il Geloso in cimenta67. Le 30 juin, c’est le tour de I Viaggiatori felici, un dramma giocoso qu’Anfossi avait composé peu avant de quitter Venise, en automne 1780. À l’occasion de ce spectacle, des airs nouveaux sont composés par le Florentin Luigi Cherubini fixé depuis quelque deux ans dans notre capitale68. Les interprètes principaux sont Anna Morichelli, une chanteuse très appréciée par le public, Luigi Raffanelli, Carlo Rovedino et Giuseppe Viganoni, sans doute le même artiste ayant interprété le rôle de Stefanello dans la reprise de L’Avaro à Venise en 1778. Le critique du Journal de Paris est enthousiaste et loue particulièrement les parties ajoutées par un Cherubini talentueux qui sait si judicieusement plier le style italien au goût français.

Le nouvel opéra de IViaggiatori felici, relate-t-il au lendemain de cette première, a paru hier pour la première fois avec un succès complet. Le fond de la musique est d’Anfossi ; mais on y a ajouté plusieurs morceaux composés par L. Cherubini, qui ont été très applaudis ; notamment un quatuor, qui termine le second acte, & qui a excité le plus vif enthousiasme. On a demandé le compositeur qui a paru69.

44Le journaliste du Mercure partage cette opinion et félicite Cherubini pour son finale concluant le second acte. Le critique de la Chronique de Paris, pour sa part, exprime un avis quelque peu divergent, jugeant négativement ce genre de représentation. Après avoir loué les acteurs pour leur interprétation et admiré les deux scènes ajoutées dans cette œuvre par Cherubini, le journaliste touche le cœur du problème : ce patchwork de pièces nées de la plume d’auteurs divers produit un résultat détestable.

Le fond de la musique est d’Anfossi, écrit-il le 2 juillet, elle est en général foible ; l’air de M. Viganoni & le quatuor du second acte, qui ont fait le plus d’effet sont de M. Cherubini ; le public l’a demandé & il a paru pour recevoir les éloges dus à un des plus beaux morceaux qui existent à ce Théâtre.

45Les chanteurs reçoivent mille éloges, puis le chroniqueur poursuit :

Quoique le poème soit plat, le fond de la musique faible, les morceaux qu’on y a ajoutés et l’exécution assureront son succès. Il serait à désirer que l’administration fît faire un poème ici, dont M. Cherubini écriroit la musique ; c’est le moyen d’avoir un ouvrage parfait. Les pasticio [sic] ne laissent jamais au spectateur un contentement aussi général qu’un bon ouvrage écrit par le même auteur, quand même chaque morceau en particulier serait plus applaudi. Chacun, en allant au spectacle, cherche à être amusé ; mais l’homme de goût veut savoir pourquoi. [...] Puisque l’administration fait traduire les poèmes pour l’usage de ceux qui n’entendent pas la langue italienne, il seroit à désirer qu’elle confiât ce soin à un français, & qui n’ajoutât pas à la médiocrité des poèmes italiens, une compilation de mots inintelligibles70.

46I Viaggiatori Felici d’Anfossi et Cherubini paraissent encore à l’affiche du Théâtre de Monsieur le 30 août 1790. Seule la participation de Cherubini à ce spectacle est connue. Croce, le copiste du Théâtre de Monsieur, diffuse pourtant une scène-pastiche, « Nel lasciarti o prence » écrite par Gaetano Andreozzi (voir l’illustration ci-contre), qui aurait fait partie de cette représentation parisienne71

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Gaetano Andreozzi, « Nel lasciarti o Prence ingrato »,
rondò inséré dans l’opéra buffa de Pasquale Anfossi, I Viaggiatori felici créé à Venise en 1780 et repris sous forme de pastiche au Théâtre de Monsieur, les 30 juin et 30 août 1790. Scène copiée par Croce à Paris sur une page gravée semblable à celle employée à Venise en 1774 par Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia (voir l’illustration IV).
Paris, BnF-Musique, D. 94 (4).

47Le Gelosie fortunate d’Anfossi sont jouées à Nice au Théâtre de la Noble Société en 1792. Le Tuteur avare, pour sa part, sera repris tout au long de l’année 1790 au Théâtre des Beaujolais, puis sur la scène des Veillées de Thalie. Après 1780, la renommée d’Anfossi est totalement établie dans notre pays.

Relation envoyée de Rome à Paris

48En mars 1787, Pasquale Anfossi est donc en France un compositeur d’opéra illustre. La gloire qu’il connaît chez nous n’égale pourtant pas la considération dont il jouit en Italie et à Rome plus particulièrement, ville où le musicien réside désormais. C’est, du moins, ce que le Journal de Paris cherche à démontrer le 12 mars 1787 :

Tous les amateurs de musique savent que M. Anfossi est un des plus habiles compositeurs qu’ait produits l’École de Naples d’où sont sortis tant d’Artistes célèbres [...], écrit le journaliste, en guise de préambule. Un grand nombre d’opéras dans les deux genres, sérieux & bouffons, ont établi sa réputation dans toute l’Europe ; mais il y a peu d’exemples d’un succès aussi éclatant que celui qu’il vient d’obtenir. On a représenté le 6 du mois dernier un opéra nouveau de ce maître72 sur un des théâtres de Rome, & voici la traduction d’une lettre écrite de cette capitale le lendemain de la représentation.

49Le journal fait paraître la traduction d’une missive édifiante, envoyée de Rome le 7 février 1787 et rédigée en ces termes :

Depuis qu’il existe des théâtres dans cette ville, les Romains confessent tout d’une voix qu’on n’y a jamais entendu de musique comparable à celle du nouvel opéra d’Anfossi qu’on a représenté hier… On y retrouve partout la grande manière & le style original de ce compositeur… Les applaudissemens ont été si universels, si répétés et si tumultueux, qu’ils ont interrompu plusieurs fois & même troublé la représentation au point que le Gouverneur a été obligé d’envoyer des soldats pour les faire cesser… Aujourd’hui, Anfossi, a reçu chez lui la visite de plusieurs Princes & grands Seigneurs qui sont venus le féliciter sur le mérite & le succès de son ouvrage ; honneur qu’ils n’avaient pas fait jusqu’ici à beaucoup d’autres habiles compositeurs… Les Romains lui ont donné le titre de TATONE qui veut dire grand-père, pour le désigner comme le père de la musique73.

50En avril 1787, dans le Mercure de France, le correspondant renchérit :

Ce second intermède d’Anfossi a beaucoup réussi avec raison ; c’est ce que j’ai entendu de meilleur de ce maître depuis le temps que je suis en Italie ; il n’y avoit que les finales qui étoient un peu faibles, tout le reste supérieur, d’une harmonie simple, riche de mélodie, tous les morceaux du plus grand intérêt et de la plus grande variété74.

Anfossi républicain ?

51Certains aspects de la vie d’Anfossi restent obscurs. Son séjour en France, en particulier, n’a laissé aucune trace importante ou retrouvée à ce jour. Le fonds du département de la Musique recèle à ce sujet un manuscrit français dont la musique est attribuée à Anfossi, sorte d’oratorio intitulé L’Arbre de la liberté, comportant plusieurs solistes et des chœurs75. Le texte est un hymne à la Liberté : l’hiver, dans la neige, sur une place de village, des terrassiers enlèvent l’effigie d’un saint pour y planter un Arbre de la liberté autour duquel le maire, l’armée et la population du village viennent se réjouir.

52D’après l’abbé Grégoire, le premier Arbre de la liberté aurait été officiellement planté en mai 1790, à Saint-Gaudens (dans le département de la Vienne), sur l’initiative de Norbert Pressac, curé de ce village76. Ce genre de manifestation aurait ensuite été renouvelé jusqu’à la fin du siècle. En mai 1792, des Arbres de la liberté sont plantés dans plus de soixante mille communes françaises, cette démonstration ayant alors acquis un caractère officiel. Les œuvres musicales écrites à l’occasion de ces cérémonies ont sombré dans l’oubli. Cet Arbre de la liberté attribué à Anfossi reste une énigme actuellement non élucidée…

53En 1809, Pasquale Anfossi suscite encore en France une estime sincère. La presse parisienne n’hésite pas à affirmer que ce compositeur appartient au groupe des musiciens italiens qui, comme Pergolèse, « ont fait au théâtre une application heureuse des principes reçus dans les conservatoires ». Ils « ont été respectés du tems, et ne paraissent pas de sitôt en ressentir les injures77 ».

[Image protégée. Non reproduite dans la version électronique]

Claude-Louis Desrais, La Promenade au Palais Royal, vers 1787.
Paris, musée Carnavalet, cliché Svartz. © Photothèque des musées de la Ville de Paris, by SPADEM.

3. LE TUTEUR AVARE À PARIS

Le Tuteur avare aux Beaujolais et à Versailles

54Le samedi 1er mars 1788, le Journal de Paris informe qu’à ce jour, les Petits Comédiens de S. A. S. Mgr le comte de Beaujolais donnent « la 1re représentation du Tuteur Avare, Opéra-Bouffon en trois actes, précédé d’Alexis & Rosette, mélodrame en un acte78 ». L’opéra est repris les 5 et 7 mars. Le 8 septembre suivant, la troupe des Petits Comédiens présente Le Tuteur avare à Versailles79. Le lendemain, celle-ci est de retour au Palais-Royal et offre aux Parisiens sa « 24e représentation du Tuteur avare80 ». En 1790, l’opéra bouffon est toujours à l’affiche du Théâtre des Beaujolais, désormais installé « À la Salle des Elèves du boulevard du Temple81 ».

55Le Théâtre des Beaujolais, sous les galeries du Palais-Royal, avait été fondé en 1753. Il ne fut inauguré que le 23 octobre 1784 par une troupe de marionnettes. Dès lors, le théâtre est appelé « les Petits Comédiens du comte de Beaujolais », du nom de leur protecteur, fils du duc d’Orléans, qui avait aménagé des galeries ainsi que ce théâtre dans son jardin. Les spectacles continuent, destinés aux plus jeunes comme aux adultes. Peu à peu les marionnettes sont remplacées par des enfants, restant muets ou ne faisant que quelques interventions parlées et jouant la pantomime ; les chanteurs et les acteurs restent cachés derrière un tulle de gaze.

56En juillet 1785, le baron Grimm note : « Il n’y a encore jusqu’ici que cinq spectacles ouverts tous les jours dans la nouvelle enceinte du Palais-Royal. » Faisant allusion à la troupe des Petits Comédiens, Grimm poursuit :

Cette dernière troupe, voyant que ses bamboches, ses grandes marionnettes de bois attiraient peu de monde, vient de hasarder une nouveauté qui lui a parfaitement réussi ; ce sont de petits opéras comiques dont des enfans jouent la pantomime sur le théâtre, tandis qu’on chante ou qu’on joue leur rôle dans la coulisse. L’exécution en est conduite avec tant d’intelligence qu’il est difficile, sans l’avoir vue, de se faire une idée de l’illusion qu’elle produit ; l’accord du geste et de la parole est si juste et si parfait, que, même après en avoir été prévenu, on est tenté encore de douter qu’il y ait véritablement deux personnes qui se partagent ainsi le même rôle82.

57L’orchestre des Beaujolais ne comprend alors pas moins de vingt-deux musiciens dirigés par Louis Raymond. On présente surtout des spectacles d’opéras comiques et des mélodrames. La troupe des enfants, en 1785, est dirigée par les deux chanteurs, Delomel et Gardeur, qui sont aussi les organisateurs de l’affaire. Seize hommes et dix-sept femmes jouent et chantent en coulisse. À ceux-ci s’ajoutent deux danseurs solistes (homme et femme) et un corps de ballet de trente-trois danseurs dirigés par M. Barré de l’Académie royale de musique. Seize pièces (mélodrames, comédies mêlées d’ariettes, opéras comiques) y sont exécutées. Entre 1784 et 1789, les Beaujolais connaissent leur période la plus brillante. À l’exception de Niccolò Piccinni (Suzanne et Colinet), de Felice Bambini (Les Fourberies de Mathurin) et de Giuseppe Maria Cambini, les compositeurs collaborant à ces spectacles sont essentiellement français. Parmi ceux-ci, une large place est faite au directeur de l’orchestre, Louis Raymond. Face au succès de l’entreprise et à la qualité des spectacles, l’Académie royale de musique (qui a le monopole des drames chantés dans les théâtres) et la Comédie-Française (celui du théâtre de prose) réagissent. Les Comédiens-Italiens, eux-mêmes, qui connaissent une situation financière difficile, s’insurgent contre le petit théâtre qui leur oppose une concurrence dangereuse. Grimm témoigne, toujours en ce mois de juillet 1785 :

[...] le succès de cette nouveauté leur a paru une atteinte formelle au privilège exclusif de chanter qu’ils ont acheté de l’Académie Royale de musique, et comme leur part annuelle ne passent guère de trente à trente deux mille livres, ils se sont plaints hautement de la ruine prochaine dont les menaçait une concurrence si redoutable. Leurs sollicitations ont été si pressantes, qu’on a interdit, au moins provisoirement, à la petite troupe de continuer les représentations de ce genre ; il ne lui est plus permis de jouer que des pantomimes muettes ou des bambochades.

58Les comédiens du Théâtre-Français mettent à profit cette altercation et éditent un pamphlet contre les spectacles forains. Leurs directeurs répondent par un autre pamphlet. Tout cela se termina, conclut le philosophe, par « deux coups de pistolet en l’air » ne provoquant « ni mort ni jugement83 ».

59À la fin de l’année 1788, les enfants sont définitivement remplacés par des adultes. La troupe élit domicile dans une salle située sur les boulevards, près du Théâtre des Variétés. Les représentations suivent leur cours, mais Delomel doit affronter de graves difficultés de gestion. En automne 1789, la cour rentre à Paris. La directrice du théâtre de Versailles, Marguerite Brunet dite la Montansier, ancienne actrice, suit la Reine et s’installe aux Tuileries. Elle demande à Marie-Antoinette d’intervenir auprès du comte de Beaujolais : les premiers jours de 1790, la Montansier obtient le renouvellement du bail des Beaujolais à son profit. En 1851, sous Napoléon III, ce théâtre prendra définitivement le nom de Théâtre du Palais-Royal.

La partition imprimée

60Lawale L’Ecuyer, vers 1788, grave la partition du Tuteur avare. Sur la page de titre, on lit que l’auteur des paroles de cet opéra bouffon est Jean-Louis Gabiot de Salins ; la musique est signée par Pasquale Anfossi et Giuseppe Maria Cambini. L’opéra aurait été mis en scène « à Paris le 15 mars 1787 et à Versailles devant leurs Majestés, le 15 août 1788 ». Or, aucune des annonces de la presse ne fixe les représentations à cette date, ni même en cette année 1787. Le Journal de Paris informe explicitement que la « 1re représentation » a lieu le 1er mars 1788 et la reprise à Versailles, le 8 septembre suivant84 (voir l’illustration page suivante).

• Les personnages

61La comédie comprend six personnages dont la liste est imprimée en seconde page de la partition gravée. Seul le protagoniste nommé Harpagon (première basse taille), évoque la comédie de Molière. Les cinq autres rôles n’ont de rapport ni avec la représentation vénitienne ni avec le texte de Molière : Lucinde, pupille d’Harpagon, première amoureuse (soprano) ; Lindor, amant de Lucinde (haute-contre, ou ténor, clé d’ut 4 et non pas une basse comme l’était le Stefanello d’Anfossi) ; Mondor, vieux et riche, mari souhaité par Harpagon pour Lucinde (ut 4, ténor), rôle interprété ici par le chanteur et compositeur d’opéras comiques, Jean-Louis Laruette, né en 1731, familier des scènes de l’Opéra-Comique, aimant dans sa maturité incarner des personnages âgés. Sa participation semble exceptionnelle : il est le seul nom précisé par la distribution ; Nérine, suivante, seconde chanteuse ; La Fleur, basse taille. Un chœur des démons intervient à la fin du second acte.

• L’action

62Lorsque l’ouverture instrumentale s’achève, la comédie proprement dite commence avec un chœur vocal. On chante l’amour qui peut s’épanouir sans obstacles. Le décor représente un jardin. Les personnages évoquent le projet de mariage entre Lucinde et Lindor, entravé par Harpagon : « Ah pourquoi sa main coupable/Brise-t-elle un lien aimable/Que l’amour avait formé ? » Le domestique La Fleur informe Harpagon qu’il vient d’engager un jeune assistant, un garçon jardinier (il s’agit en réalité de Lindor), rassurant aussitôt l’avare : « Il travaille gratis » et « ne boit que de l’eau » (sc. 3). Harpagon, de son côté, avise sa servante Nerine qu’un certain M. Mondor, auquel il veut donner la main de sa fille, va arriver de Paris. Au risque d’être chassée, Nérine rétorque avec franchise que la jeune fille n’a pas l’intention d’épouser cet homme. Dans le jardin, surgit bientôt Mondor, fatigué et fourbu par son voyage ; « Cette allée de jardin est d’une longueur assommante ! vite un siège… », dit-il. Nérine apprend tout de go au vieil homme que Lucinde refusera de l’épouser, affirmant : « C’est le cœur seul qui choisit. » Raisonnablement, à son âge, « l’amour n’est qu’un Dieu vengeur » (sc. 5), poursuit celle-ci. Harpagon et Mondor se rencontrent. Le visiteur annonce qu’il organisera une grande fête pour célébrer ses noces avec Lucinde. Inquiet de la dépense, Harpagon demande (sc. 6) : « C’est vous qui payerez tout cela ? » Lindor incite alors Lucinde à s’enfuir afin d’échapper à ce mariage. Il envoie la jeune fille chez une tante, à Paris. La Fleur participe activement à l’organisation de cette fugue. Hélas, à la tombée de la nuit, le petit groupe est surpris par Harpagon : le projet échoue (finale).

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Pasquale Anfossi et Giuseppe Maria Cambini, Le Tuteur avare. Page de titre de la partition gravée par Lawale L’Écuyer vers 1788 à Paris.
Paris, BnF-Musique, D. 388.

63Nous sommes au début du second acte. Harpagon est décidé à renvoyer La Fleur, ainsi que le jeune jardinier (sc. 2). Il exhorte de nouveau sa fille à se laisser épouser par Mondor. Celle-ci résiste : « je lui préférerais un homme aimable » ; ce à quoi Harpagon répond que « l’amour n’est vraiment heureux que lorsque la fortune l’accompagne ». Son tuteur affirme : « Un mari d’un certain âge/Ne doit pas vous allarmer/L’habitude en mariage/Tient lieu du besoin d’aimer/Le grand point dans un ménage/C’est le solide avantage/Que l’argent peut vous donner » (sc. 3). Lucinde réalise alors l’erreur qu’elle a commise en essayant de s’enfuir (sc. 4). Elle apprend à Lindor qu’elle a tenu tête à son père adoptif et a refusé ce mariage (sc. 5).

64D’après Nérine, Lindor aurait mis sur pied un plan propre à sauver la situation (sc. 5). Harpagon, pour sa part, promet la main de sa pupille à Mondor et appelle un notaire (sc. 6). La Fleur fait croire à son maître qu’il a donné son congé au jeune jardinier, puis il informe l’avare qu’il aurait vu quelqu’un dans le jardin, muni d’une bêche, déterrant son trésor. Mais La Fleur détient une solution qui remédiera au larcin : « Je connais un homme nouvellement arrivé, une espèce de Devin, qui dit et fait des choses incroyables ! si vous voulez, je vais vous l’aller chercher. » Survient Lindor, qui déclare sans ménagement au vieil avare : « Je sais que ni l’or ni les bijoux que l’on vous a volés ne vous appartiennent… » (c’est Lucinde qui en serait la propriétaire) (sc. 8) ; « venez chez moi », ajoute Lindor, « tout vous sera rendu ». Avant cela, il faudra toutefois qu’Harpagon subisse quelques cérémonies, s’arme de courage et, avant d’entrer chez le jeune homme, se laisse couvrir les yeux par un bandeau.

65Entre-temps, La Fleur apprend à Nérine qu’il a découvert la cachette d’Harpagon. Il expose son plan à la servante : « En faisant passer mon maître pour Devin, l’idée m’est venue d’y faire servir les décorations d’une troupe de comédiens qui viennent d’établir ici leur théâtre, et leurs acteurs sont tout prêts ; c’est là que nous allons recevoir votre Auteur, dans le plus bel Enfer du monde ; il va avoir une belle peur. » La Fleur et Lucinde espèrent que grâce à ce stratagème Harpagon signera le contrat de mariage entre Lucinde et Lindor. Comme dans la version vénitienne, le finale du second acte repose sur l’idée d’une descente dans un souterrain. Le guide, ici, est Lindor (« Avancez docte guide d’une main intrépide vous suivrez tous mes pas »). Il est l’initiateur conduisant la marche vers la « grotte obscure » : à la recherche d’Euridice ? Non. Du trésor volé. En maître de ces lieux sombres, Lindor invoque les divinités infernales : « Habitans du sombre tartare, reconnaissez ma puissante voix ; de l’abîme fumant du tartare, accourez pour recevoir mes lois. » À l’apparition de l’Enfer, les chœurs à trois parties se joignent aux solistes et une harpe entre en scène (p. 138). La référence à la tragédie grecque est évidente. « Je suis mégère/D’un vieillard ladre et sévère »…, « C’est une Euménide qui, d’un avare perfide, vient déchirer le cœur ». Et tous exhortent Harpagon : « Fuyez un Dieu redoutable ». Pour ce pauvre avare, c’est une véritable scène d’effroi (ou la parodie de celle-ci).

66Changement de décor : le salon « à la Molière » se transforme. La scène représente – précise la partition – « un Enfer : les quatre premiers démons surgissent sur le théâtre par deux trappes. Au signal donné par la baguette, un guéridon jaillit du fond de la scène, garni d’un écritoire, d’une plume, de papier, et d’une bougie ». Harpagon signe un mystérieux document et le décor disparaît. Les démons, armés de torches, font mille grimaces au vieil homme épouvanté qui finit par prendre ses jambes à son cou.

67Le troisième acte s’ouvre sur une scène quotidienne. Lindor paraît « en habit habillé ». Les travestissements sont terminés ! Le jeune homme réitère l’amour qu’il porte à Lucinde : « Renais pour calmer mon âme doux espoir ». Apparaît Harpagon. Comme dans la version vénitienne, il se demande ce qu’il a signé : « Je n’en reviens pas ; plus j’y réfléchis plus je m’y perds ; et sans mon petit trésor qui m’a été rendu, je douterais de ce qui vient de m’arriver ! qu’est-ce que ce Devin m’a fait signer ? La frayeur m’a ôté l’usage de la raison, mais maintenant, cette maudite signature me donne des craintes qui m’alarment. » L’avare n’est pas encore conscient de la duperie dont il a été l’objet (sc. 4). Mondor, en ce qui le concerne, croit toujours qu’il épousera bientôt Lucinde (sc. 6). Le vieux tuteur découvre enfin le subterfuge et enrage contre La Fleur. Humilié et désappointé, Mondor demande à Harpagon vingt mille francs de dommages pour son déplacement inutile.

• La collaboration Anfossi-Cambini

68Globalement, il s’agit bel et bien d’une comédie mêlée d’ariettes, avec une ouverture, une introduction-chorale, deux actes terminés chacun par un long finale, un troisième acte auquel succède un bref chœur jubilatoire des solistes. Dans chacun des actes, les passages chantés (airs, duos, trios) alternent avec les passages récités. La musique du Tuteur avare est l’ouvrage de « MM. Anfossy & Cambini », informe la page de titre de la partition gravée. La plupart des fragments composant cet opéra portent, au départ, le nom de leur auteur. À l’exception de l’ouverture, entièrement recomposée par Cambini, tous les airs et ensembles vocaux du premier acte sont attribués à Anfossi85. Le second acte présente une alternance de fragments extraits de la partition vénitienne d’Anfossi – ou empruntés à Anfossi et retravaillés par Cambini –, d’autres totalement réécrits par Cambini. Plusieurs fragments restent anonymes86. Dans le troisième acte, seuls deux airs portent la signature de Cambini (« Renais pour calmer mon âme » et « Je touche à l’heure fortunée ») ; les autres parties chantées et le finale taisent le nom de leur auteur87.

L’Avare : de père à tuteur, d’opera buffa à opéra comique

69Après un voyage de douze années, l’Avaro vénitien parvient en France. Le public parisien, nous le savons, boude l’opéra italien et l’adapte à sa langue et à son goût de mille manières. Ici, c’est le librettiste franc-comtois Jean-Louis Gabiot qui réécrit le texte de la comédie. Le compositeur et violoniste italien, Giuseppe Maria Cambini, résidant depuis 1770 à Paris – où il se distingue surtout comme violoniste et comme compositeur de musique instrumentale –, remanie la partition vénitienne. On suppose qu’il avait entendu plusieurs opéras d’Anfossi, à Naples, dans les années 1760. Cambini écrit cinq opéras pour le petit Théâtre des Beaujolais, entre 1786 et 1788. Pour chacun d’entre eux, il mène une importante action de promotion éditoriale, les diffusant auprès du public sous forme d’airs séparés et arrangés. Parmi ceux-ci, seul Le Tuteur Avare est une œuvre – pastiche et, seul, il reçoit les honneurs d’une gravure complète88.

70Le livret du Tuteur avare n’est pas une traduction du texte vénitien de Giovanni Bertati. Il n’est pas non plus L’Avare de Molière (licence que la Comédie – Française n’aurait pas autorisée !). Les personnages rappellent quelque peu ceux de la version italienne, mais l’avare n’est que le tuteur, et non le père de la jeune fille à marier. Par ailleurs, notre avare français n’a pas de fils. Le domestique La Fleur (sorte de « Maître Jacques » chez Molière) n’existait pas à Venise ; cette intervention permet peut-être aux organisateurs de ce spectacle d’introduire une voix de basse dans la compagnie. L’intrigue française est nettement plus simple que celle imaginée par Bertati : seuls subsistent le projet de mariage de la fille adoptive de l’avare et la rivalité entre le jeune homme (Lindor) – sans doute désargenté – et le vieux riche (Mondor). Pour Harpagon, ici, il n’est pas question de mariage. La comédie française se passe en ville ; pas d’évocation rurale (la jeune paysanne, les scènes de campagne…) : l’action se déroule dans le « salon à la Molière » d’Harpagon ou dans son jardin, mais toujours dans un grand centre urbain. Pour le public parisien de 1787, L’Avare évoque, bien sûr, Molière…

71Les aspects les plus burlesques relevés dans le dramma giocoso vénitien sont gommés : pas de personnages vraiment ridicules, comme le vieux sourd Macobrio ; pas d’effets grotesques ou cocasses dans le texte, tels que les onomatopées, les termes familiers, les sonorités répétées provoquant la bouffonnerie et le rire propres au monde de la comédie italienne. La pièce française est une comédie sentimentale et le ton en est donné dès le départ : on n’assiste pas à une scène de ripailles en cachette d’Orgasmo, mais on chante l’amour et l’on condamne la tyrannie de ceux qui l’entravent. La Fleur exalte le courage et la vertu du jeune Lindor devant partir à la guerre ; l’évocation du champ de bataille et des instruments de musique appartenant à l’univers militaire – trompette, timbale, clairon, cymbale, etc. – subsiste mais la situation est pathétique, et non burlesque, comme à Venise. Pas de scène costumée et exotique comme sur la scène du San Moisè, où apparaissent des mamaluques. Le trésor ici est réel, et non imaginaire ; seul le vol de la cassette est feint : il sert surtout d’objet de chantage pour que l’avare signe l’acte de mariage entre sa fille et le jeune homme pauvre. Le langage est raffiné. Le comique n’est pas lié à la farce mais plutôt à la parodie : descente d’Harpagon dans une grotte obscure, scène d’effroi rappelant l’Orfeo ed Euridice de Gluck et le cérémonial de la maçonnerie, son arsenal symbolique « à l’antique » (harpe, chœur des démons…).

72Les récitatifs italiens sont donc totalement supprimés et remplacés par des passages parlés (transcrits dans la partition entre les parties musicales). L’ensemble est plus court que dans la version italienne (dix-sept numéros à Paris pour vingt-quatre à Venise). Aucun ballet n’intervient dans ce spectacle ; en revanche, doublant les solistes, un chœur de démons surgit dans le deuxième finale, tradition presque totalement abandonnée à cette époque dans l’opéra italien.

• Des changements pour quoi faire ?

73L’ouverture écrite par Cambini est en ré majeur et en une seule partie. L’instrumentation comprend les cordes, ainsi que des vents : cors et hautbois, mais sans les trompettes et les flûtes employées par Anfossi à Venise. L’ouverture est plus longue que dans la version originale (231 mesures en France, pour 156 à Venise). Elle est écrite comme un concerto grosso – ou plutôt, comme une symphonie concertante, genre goûté par les Français de l’époque. Le tutti et le concertino alternent. Le style est ici plus enlevé que dans la version italienne, le caractère moins maestoso.

74Formellement, les airs français ne sont pas très différents des arie vénitiennes. Le caractère strophique demeure. Cambini écrit de véritables à da capo, comme dans l’opera buffa. Les airs de type affettuoso, présents dans la version vénitienne, sont certes supprimés, mais en même temps certains sont retravaillés ou totalement réinventés, dans un style tout aussi brillant que ceux qui avaient été éliminés (cordes en valeurs brèves, virtuoses, souvent accompagnant le chant « colla parte », instruments à vent apportant une simple couleur sonore, répétition de mêmes vers, etc.).

75Selon le même principe, plusieurs arias typiquement bouffes de la version vénitienne ont disparu dans la partition parisienne89. Les longues ritournelles instrumentales sont souvent abrégées. Les rires, les onomatopées, les répétitions de paroles cocasses en un long ruban, les juxtapositions burlesques de sonorités sont évités. Le langage comique de Cambini est pourtant très semblable à celui d’Anfossi : style vocal syllabique, instruments à vent utilisés ici aussi pour leur connotation orchestrale, cordes sans fonction mélodique, propulsant le rythme, le mouvement, commentant l’action, les déplacements des personnages, les changements de scènes. Dans l’ensemble, nous trouvons ici une panoplie de moyens déjà employée dans l’opera seria ; les airs réservés à l’expression des sentiments subsistent. Mais à Paris la comédie l’emporte. Cambini raye toute allusion musicale suggérant, en le parodiant, le chant italien de type « héroïque », propre à l’opera seria, sans signification pour le public français.

• La diffusion du Tuteur avare auprès des amateurs

76Quatre airs du Tuteur avare, extraits de la version imprimée, sont gravés par Imbault sur feuilles volantes : « Je touche à l’heure fortunée » (Cambini), « L’amour est un bien suprême » (Anfossi, remanié), « Fille jeune, aimable et belle » (Anfossi) et « Ah, du bonheur suprême » (anonyme). Deux autres airs (« Le moyen de se défendre » et « Je touche à l’heure fortunée ») sont arrangés pour deux flûtes et imprimés au sein d’un recueil varié publié par De Roullède. Le célèbre périodique de Monsieur Lebrun, Le Journal de la Mode et du Goût, fait paraître, lui aussi, « L’Amour est un bien suprême » et « Le moyen de s’en défendre ».

77Le Tuteur avare, mis en scène aux Beaujolais, n’a pas l’avantage d’être commenté par la presse comme les opéras représentés à l’Académie royale. Quel succès connut-il dans le public parisien ? Nous n’en avons aucune idée… Cet opéra bouffon n’en demeure pas moins (avec L’Inconnue persécutée) la seule œuvre scénique d’Anfossi entièrement gravée.

Le Tuteur avare aux Veillées de Thalie

78Le Théâtre des Veillées deThalie ouvre en juin 1798. Situé dans le « Local du Lycée des Arts », dans le jardin Égalité (on y accédait alors par une voûte souterraine au n° 1708 de la rue Valois), il est inauguré le 8 messidor avec le Marquis Tulipano de Paisiello. Là, on représente des opéras italiens (Piccinni, Paisiello), dont les partitions sont difficiles pour les interprètes français. Se rappelant sans doute les glorieuses représentations du Théâtre de Monsieur, le critique du Courrier des Spectacles, indulgent, reconnaît que :

Si les sociétaires qui viennent de consacrer un nouveau temple à Thalie n’ont point les moyens brillans des acteurs qui ont fait pendant quelques années les délices de la scène italienne, ils ont du moins le mérite de tirer d’un trop long oubli des ouvrages enchanteurs, depuis si longtemps regrettés90.

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Les Comédiens de bois au Palais Royal.
Paris, BnF-Estampes, Va 231c.

79Le 15 fructidor, après plusieurs représentations, les Veillées de Thalie sont rebaptisées « Théâtre de l’Opera Bouffon », poursuivant leur vocation : présenter au public parisien de « sublimes ouvrages », italiens et allemands91. Le 8 thermidor an VI (26 juillet 1798), cette salle met à l’affiche « la première représentation de la reprise du Tuteur avare, opéra en 3 actes ». Les interprètes sont les citoyens Joseph, Fleury, Guillemineau, Henry et les citoyennes Simonette, dite Martin, Primo, Clément.

80Un manuscrit en trois volumes (D. 102-104), joliment relié, étiqueté avec le titre de L’Avare, mais sans page de titre, est – peut-être – la partition correspondant à cette représentation. Le manuscrit porte l’ex-libris de son ancien possesseur : Louis-Joseph Francœur (1738-1804), directeur de l’orchestre de l’Opera. Au premier examen, il s’agit bien d’une version légèrement remaniée du Tuteur avare de Pasquale Anfossi, revu par Giuseppe Maria Cambini.

81Cette partition comprend une ouverture, en do majeur – écrite, elle aussi, comme une symphonie concertante, fondée sur une alternance de tutti (vents, cordes et timbales) et du concertino (cordes) – de 229 mesures92 ; elle comprend dix-neuf numéros chantés : formule intermédiaire entre les versions vénitienne et parisienne. Ici, ni dialogues parlés (notés peut-être sur un livret fourni aux chanteurs), ni récitatifs. Le personnage du valet La Fleur revient, avec une voix de basse, mais le vieux Mondor s’appelle ici Gorgibus. Comme dans la version imprimée, c’est un ténor.

82Le manuscrit présente divers remaniements par rapport à la partition imprimée ; il s’inspire à la fois de la version manuscrite vénitienne et de la version parisienne imprimée. Il paraît donc certain que l’auteur de ces remaniements (si ce n’est pas Anfossi lui-même…) connaissait les deux versions précédentes. Globalement, l’ouverture et les cinq parties chantées (tel l’air de Gorgibus : « À l’aspect du tourne-broche ») sont totalement réécrites au plan musical. L’ensemble du troisième acte est nouveau musicalement. L’alchimie que réalise l’adaptateur est subtile et les cas de figure multiples. La musique peut être reprise d’Anfossi, mais le texte, lui, est légèrement modifié93, voire tout à fait réécrit94. Un air de la version imprimée est même supprimé et remplacé par un autre, directement inspiré de la version vénitienne95. À l’inverse, le texte littéraire de 1787 peut être évoqué ou totalement repris, tandis que la musique, elle, est modifiée96. Plusieurs airs de 1787 sont conservés et, en même temps, largement remaniés (ritournelles instrumentales plus longues, chant plus virtuose, plus riche en mélismes et en vocalises, reprises en da capo, etc.)97. Plusieurs parties n’offrent entre elles que des similitudes, sortes de rappels littéraires et musicaux98.

83Le caractère de cette partition se rapproche davantage de l’esprit de l’opera buffa italien que de la comédie mêlée d’ariettes : longues ritournelles, répétitions infinies des mêmes fragments littéraires, airs très virtuoses, cordes en valeurs brèves (bariolages, demi-arpèges en doubles et triples croches) suivant la voix ou la ponctuant de traits très rapides, orchestrations riches (vents et cordes, parfois timbales, presque toujours associées)99. Cette fantaisie avait été soigneusement évitée dans la version donnée aux Beaujolais. Les années 1770 sont bien loin derrière… Toute la richesse théâtrale de la version vénitienne est restituée. Voir, par exemple, les évocations culinaires de Gorgibus, dans un grand déploiement ornithologique, les cocasseries phonétiques, telles les onomatopées blu blu blu émises par le même Gorgibus dans l’air « À l’aspect du tourne-broche », qui ne sont pas sans rappeler les évocations sonores du vieux sourd vénitien Macobrio (« J’entends clairement100 »). Constatations qui confirment notre hypothèse : cette version aurait été mise en scène au Théâtre des Veillées de Thalie, établissement qui voulait, rappelle Michel Noiray, faire revivre les plaisirs musicaux éprouvés, sous l’Ancien Régime, au Théâtre de Monsieur101, par le public italophile.

84En résumé, seuls l’introduzione, deux airs et le finale du premier acte restent communs à ces trois versions102. L’ouverture conçue par Anfossi pour la création vénitienne n’a été reprise, semble-t-il, par aucune des représentations françaises connues. De Molière à Giovanni Bertati et à Jean-Louis Gabiot, on peut dire que globalement les grands moteurs de la comédie de Plaute subsistent, même si l’intrigue a été largement révisée entre Venise et Paris. Les points d’achoppement que pose l’adaptation littéraire, musicale et théâtrale d’un dramma giocoso per musica italien en France sont toutefois nombreux. Le jeu scénique des bouffons est difficilement perçu. Les livrets italiens sont incompris par les Français. En conséquence, les récitatifs (lorsqu’ils sont par hasard conservés) suscitent un certain ennui. Les salles ne sont pas adaptées aux spectacles italiens. Les traductions s’avèrent médiocres. Nos chanteurs manquent de préparation pour affronter la langue et la virtuosité italiennes. Le monopole de l’Académie royale de musique sur les drames chantés ne laisse la place qu’à des pastiches hétérogènes et souvent incohérents, dénaturant l’œuvre originale du compositeur.

85Quels étaient les mécanismes régissant l’organisation de ces opéras et ceux de leur diffusion ? Quels rapports l’auteur entretenait-il avec les organisateurs de ces représentations, italiennes et françaises ? Avec les théâtres sédentaires et les compagnies ambulantes, comme celle de Caribaldi ? Anfossi eut-il le moindre contrôle sur ces spectacles parisiens si, à l’époque de son soi-disant passage dans notre capitale, en 1780-1782, il composait de nombreux opéras pour les théâtres de Venise ? Dans quelle esthétique et sous quelle forme étaient effectivement interprétés les spectacles donnés par les Italiens de passage en France ? De quelles partitions se servaient les uns et les autres ? Et comment mettre en relation l’abondance de manuscrits italiens et français, conservés dans nos fonds, avec ces représentations ? S’ils nous servent de guides, ceux-ci nous conduisent aussi vers des souterrains obscurs où la présence du document musical lui-même ne suffit pas. Sans patientes recherches dans les fonds d’archives de toutes sortes, sans l’étude systématique des livrets, sans le dépouillement des périodiques et des écrits de l’époque, sans la quête des plus infimes pièces manquant au puzzle, nous restons impuissants pour comprendre et éclairer la présence de ce patrimoine musical italien en France.

Notes de bas de page

1 Cf. F-Pc : D. 4 379, une copie de cette partition « faite d’après l’exemplaire de la Société des amis de la musique à Vienne ». J.-B. Weckerlin note : « J’ai acheté cette copie à Berlin, Vente Gehring [...]. »

2 Les références des partitions citées ici et conservées au département de la Musique sont réunies à la fin de l’ouvrage, dans les Sources musicales [...], au nom d’Anfossi.

3 Toldo, 1910, p. 459-464.

4 Ibid., p. 215-217.

5 Cf. [Molière] Opere del Moliere [...], 1756-1757, t. III, p. 261-388.

6 Cf. F-Pc : D. 106, f° 22 v° ; « Si può trovar di peggio. È veramente/Sordo, stolto, ostinato, e impertinente/Ma senza dote. È questo il contrappeso/Ad ogni suo diffetto/E il senza dote esige un gran rispetto ».

7 Ibid., f° 70 v°-71 r° ; « In otto noi saremo ;/ Ma basta che il bisogno sia per sei ; [...]. Sarà tua cura poi/Il dar da bere a tavola ;/ Ma non ne dar se replicamente/Non ti vien ricercato ».

8 Id. : D. 105, f° 6 v° ; « Che roba aveva ; e dove/A nasconderla andò ? Ditemi tutto. »

9 Id. : D. 106, f° 90 r° ; « Ma non vorrei però che il Moluccino/Standosi solo mi bevesse il vino. »

10 Id. : D. 105, f° 70 v°-72 r° ; « Non mi lagno della sorte/S’io son nata villanella,/Perché ogn’un mi dice bella,/Perché ogn’un mi porta amor. »

11 Ibid., f° 116 r°-127 r°: « Io sento chiaro, chiaro/ Lo strepito del tuono. Delle campane il suono/L’intendo a rimbombar./Se all’Opera me n’vado/Tal volta per mio spasso,/La tromba, e il contrabasso/ Io sento a strepitar. »

12 Ibid., f° 83 v°-84 r° (Ahi ahi); 146 r°-147 r° (zh zh zh); 165 v°-167 v° (ci ci ci); 169 v° (punf punf); 119 r°-127 r° (torototo); D. 106, f° 15 v°-16 v° (Ah ah ah); 72 v°-75 r° (Salama mi lecca); 111 v°-112 r° (Per kaniska).

13 Plusieurs filigranes apparaissent dans ce manuscrit ; par exemple, dans le volume D. 105, les folios 51 et 138-139 laissent voir des filigranes vénitiens signalés par Heawood Edward (1950), au chapitre « Coat or arms », nos 823-824.

14 Cf. : D. 106, f°s 56-70.

15 Id., f° 70 r° ; il s’agit du récitatif de Stefanello « Non so dir [...] istante » (livret, p. 44).

16 Id. D. 105, f° 1 r°-15 v°.

17 Ibid., f°16 r°-28 v°.

18 Cf., par exemple, à la fin du premier finale, la reprise de « Zitto, zitto, per pietà », se terminant par un « a 6 », en da capo, mais où les vers du texte initial sont repris, ici et là, selon la fantaisie du compositeur, à partir du texte que lui propose le librettiste (D. 105, f° 164 r°-175 r°).

19 D. 106, f° 189 r°-192r°.

20 Cf., par exemple, « Son alfiere son soldato » (Stefanello, 1-3, D. 105, f° 39 r°-53 r°) ; « Giacché siamo qui fra noi » (Orgasmo, 1-9, id., f° 86 v°-99 r°) ; « Della scrittura i patti » (Orgasmo, II-4 ; D. 106, f° 27 r°-38 r°) ; « Se il mio cor fedele » (Laurina et Stefanello, III-3, id., f° 173 v°-186 r°).

21 AA’ : « Io sento chiaro » (Macobrio, 1-13 ; D. 105, f° 114 r°-127 r°) ; « Io son fatta di di buon core » (Tortora, II-1, D. 106, f° 3 v°-7 v°) ; « Cara sarete mia » (Felicino, I-1, D. 105, f° 30 r°-35 r°) ; « Se a sposarvi una ragazza » (Rosalinda, 1-4, id., f° 63 v°-68 v°).

22 AAB : « Non mi lagno della sorte » (Laurina, I-6, D. 105, f° 69 v°-76 r°) ; ABB’ : « Vivreste infelice » (Tortora, 1-12, id., f° 109 v°-112 v°) ; ABBCDD : « Lo so ben che una fanciulla » (Laurina, 1-11, id., f° 102 r°-108 r°).

23 AA’BB’C : « Giuro a quei vaghi occhietti » (Stefanello, II-10, D. 106, f° 92 v°-105 r°) ; les deux derniers vers de A’, B’et C sont repris deux, trois et même quatre fois. ABB’AA’B’ : « Di tua richezza » (Felicino, II-9, id., f° 78 v°-85 v°) ; cf. encore « Voi sapete a chi ho donato » (Laurina, II-6, id., f° 41 v°-49 v°) : chacune des trois strophes est terminée par deux vers répétés deux fois, la seconde fois avec des variations, des mélismes, etc.

24 « Quando in dito avrò l’anello » (Rosalinda, II-7, D.106, f° 51 v°-55 v°).

25 « Cara sarete mia » ; « Se a sposarvi una ragazza » ; « Non mi lagno della sorte » ; « Lo so ben che una fanciulla » ; « Io son fatta di buon core » ; « Voi sapete a chi » ; « Quando in dito avrò l’anello » ; « Giuro a quei vaghi occhietti »

26 Cf., par exemple, les arias « Son alfiere son soldato » (dans la seconde partie de l’aria), « Io sento chiaro », « Della scrittura i patti » et « Salama mi lecca ».

27 Cf. « Se il mio cor fedele » ; D. 106, f° 173 v°– 186 r°.

28 « Non lo voglio, non lo prendo » (entre Orgasmo et Rosalinda, D. 105, f° 55 r°-62 r°) ; « Io vi dirò che al caso » (entre Orgasmo et Stefanello, D. 105, f° 80 r°-84 r°).

29 « In primis vi domando », duo entre Orgasmo et Macobrio, D. 106, f° 13 v°-14 r°.

30 Cf. D. 105, f° 41 r° ; 44 r° ; 44 r°-47 r° ; 47 v°-53 r° ; 51 r°-53 r° (« Eh non sono così pazzo ») ; sbudellar, f° 46 r°-47 r° ; pù pù pù, 48 v°-50 v°.

31 En 1776, cet opéra est monté à Bologne, Parme, Turin, au Danemark (Kiobenhavn) et à Vienne ; en 1777, à Alessandria, Florence, Parme, Pesaro, Pise, Reggio, Trieste et Arezzo. L’année suivante, il est repris à Venise et Bologne et représenté pour la première fois à Crémone, Ferrare, Lodi, Udine et Vicence. En 1779, L’Avaro est mis en scène à Côme, Naples, Pérouge, Graz ; en 1780, à Dresde ; en 1781, à Urbino ; en 1782 à Brunswich (intitulé Il Sordo e l’avaro) ; à Bassano, en 1786 (Il Tesoro immaginario) ; en 1787, à Vienne, Zara et Vérone ; en 1791, à Mestre et Milan ; en 1793, à Modène et Trieste.

32 Cf. D. 107, f° 166 r°-187 r° ; cette aria à da capo en mi bémol majeur, de mouvement Maestoso, est intitulée Se mi sentiste in camera/Aria/Del Sig. r Felice Alessandri/Fatta per il Sig. r Francesco Bonaveri/Cantata/ Dal Sig. r Antonio Rossi/In Genova. Le texte est : « Se mi sentiste in camera all’or che canto solo ; rassombro un rosignuolo nel dolce gorgheggiar, canto d’agilità nel grave, e nel cantabile, so ancora modulare. Ma cosa serve adesso, quando saremo in camera, ci abbiamo da provar. » Elle est placée à la place de l’aria « Della scrittura i patti » (II-4). Le chant est accompagné par les cordes, auxquelles s’associent les hautbois et les cors.

33 Cf. Wiel, 1888, p. 309, n° 824. Cette aria se trouve à l’acte I, scène 2 de La Novità ; elle existe encore, détachée, sous la cote D. 947 ; Bonaveri interprétait le rôle de Policastro. Dans quel opéra Antonio Rossi a-t-il chanté cette aria à Gênes ? Il peut s’agir d’Alessandro nelle Indie, représenté au théâtre Sant’Agostino, au printemps 1780...

34 Parties manquantes : aria de Stefanello « Son alfiere son soldato » (1-3) ; duo Rosina-Orgasmo « Non lo voglio non lo prendo » (I-4) ; cavatine de Laurina « Non mi lagno della sorte » (1-5) ; fin du premier finale ; aria d’Orgasmo « Della scrittura i patti » (II-4) ; duo Orgasmo-Macobrio « Del tesoro » (III-1 ) ; duo Laurina-Stefanello « Se il mio cor fedele » (III-3) ; chœur final « Della trama dell’inganno ».

35 Quelques arias ne sont que légèrement modifiées : Laurina « Voi sapete a chi ho donato » (II-6), à la fin (comparer D. 106, f°47 v°-49 r° et D. 107, f°197 r°-200 r°). Ce manuscrit a subi des manipulations diverses : II-4, il est indiqué « Segue l’aria d’Orgasmo » (f° 165 r°) et l’aria « Della scrittura i patti » ne figure pas. Voir encore P 201 r°, à la fin de l’aria « Voi sapete a chi ho donato » citée précédemment, comme ayant été modifiée : plusieurs mesures en clé d’ut 3, terminées par un signe de reprise, sont rayées.

36 Cf. D. 107, f° 209 r°-229 r°. Ici l’aria de Macobrio, « Voi si bianca rosa e bruna », est accompagnée par les cordes, les cors et les hautbois (f° 212 r°-228 r°).

37 Cf. dans le RISM, Einzeldrucke vor 1800 [...], au nom d’Anfossi, un bon nombre des extraits gravés en France. Maints fragments sont puisés dans des opéras buffas et sérias (tels Antigono et Olimpiade) jamais exécutés dans notre pays.

38 Le département de la Musique conserve, sous forme d’opéras manuscrits complets, parfois dans plusieurs versions différentes, de nombreuses opere serie d’Anfossi, jamais exécutées sur notre territoire : Alessandro nelle Indie, Armida, La Clemenza di Tito, Cleopatra, Didone abbandonata, Ezio, La Nitteti (1er acte), L’Olimpiade ; sous forme d’extraits : Antigono, Demofoonte, Lucio Siila, Motezuma, Orfeo ed Euridice, Quinto Fabio, Tito nelle Gallie, Achille in Sciro. Parmi les opere buffe, sous forme d’opéras complets non représentés à Paris, le même fonds recèle les manuscrits de Gli Artigiani, La Contadina incivilita, La Forza delle donne, Le Gelosie fortunate, La Maga Circe, Lo Sposo disperato, La Zingarella, ainsi que de multiples extraits de ces œuvres.

39 Cf. Venise, I.R.E., Archivio : DER. B. 14, « Notatorio dall’anno usque 1796 », p. 200 ; publié dans Scarpa, Arte e Musica [...], 1978, p. 89.

40 Fétis, article « Anfossi, Pasquale » dans Biographie Universelle des Musiciens, 18662.

41 MF, avril 1777 (I), p. 159.

42 Id., juin 1777, p. 164-165.

43 Journal des Sciences et des Beaux-Arts, 15 juin 1777, p. 553-554. Cf. F-Pc : D. 225 (10), une copie de l’aria « Questi vezzi, questi amori ». La ville de Rouen, citée ici, ne peut être qu’une erreur, L’Incognita perseguitata ayant été créée au théâtre Delle Dame, à Rome, en 1773.

44 MF, juillet 1777 (II), p. 143.

45 Id., avril 1778, p. 163. Peut-être s’agit-il de l’aria « Voi sapete a chi ho donato », extraite de L’Avaro (II-6, rôle de Laurina).

46 Id., avril 1779, p. 180.

47 Id., juin 1779, p. 48.

48 Id., septembre 1776, p. 165. La reconstitution de la chronologie des opéras d’Anfossi mis en scène à Paris a été réalisée en partie à l’aide du catalogue établi par M. Noiray dans l’article : « Opéras italiens représentés à Paris [...] », en cours de publication.

49 Cf. les Sources musicales [...], au nom d’Anfossi, les références des opéras d’Anfossi représentés à Paris et conservés au département de la Musique.

50 Mozart réside à Paris entre le 23 mars et le 26 septembre 1778, où il entend ces deux œuvres d’Anfossi. Il avait lui-même, trois ans auparavant, composé un opéra sur le livret de La Finta giardiniera de R. Calzabigi.

51 MF, septembre 1778, p. 66.

52 Id., août 1778, p. 136.

53 MF, février 1779, p. 62-63.

54 Id, octobre 1779, p. 92-93

55 Id., octobre 1781, p. 160.

56 Ibid., p. 42-45.

57 Id., mai 1782, p. 181-184.

58 Id., décembre 1783, p. 183.

59 Id., avril 1784, p. 127.

60 Cf. F-Pn : Vm2 476.

61 MF, septembre 1784, p. 143-144.

62 Id. mars 1787, p. 39-44.

63 Le Journal de Paris annonce la représentation de L’Inconnue persécutée à Saint-Cloud, les 11, 12 et 15 août, ainsi que le 8 septembre. La troupe comprend la prima buffa Anna Benini, les ténors Bernardo Mengozzi et Giuseppe Calvesi, les basses Giovanni Morelli et Giuseppe Morigi.

64 Cf. Correspondance littéraire, 1813, t. V, p. 34.

65 MF, mars 1789, p. 191.

66 Id., février 1789, p. 141.

67 Id., mai 1790, p. 167.

68 Le Journal de Paris (Spectacles, p. V) annonce, le mercredi 30 juin 1790 : « Aujourd’hui la 1re représentation de I Viaggiatori felici, opéra italien, musique de divers auteurs ; la Sig. Morichelli jouera le rôle principal ».

69 Journal de Paris, 1er juillet 1790, p. 738.

70 Chronique de Paris, 2 juillet 1790, p. 731.

71 Cf. F-Pc : D. 94 (4). Cette scène provient de l’opéra de G. Andreozzi Virginia, représenté à Rome en 1786.

72 Le correspondant évoque sans doute l’opéra Le Pazzie de’gelosi représenté au théâtre Della Valle lors du carnaval de 1787.

73 Journal de Paris 12 mars 1787, p. 307-308.

74 MF, 21 avril 1787, « Extrait d’une lettre de Rome, sur le carnaval & les théâtres », p. 139.

75 Cf. Sources musicales [...]. L’orchestre est inhabituel chez Anfossi : octavini, oboi, clarinetti, corni, trombe, fagotti, violini, violoncelli, contrabasso, timbales.

76 Cf. Grégoire, an II (BnF-Réserve des Imprimés : Li22 19). Grégoire se réfère essentiellement à la tradition de la plantation des arbres dans l’Antiquité ; il ne fait aucune allusion aux musiques composées après 1790 à ces occasions. Dans ses différents travaux sur les oeuvres musicales créées sous la Révolution, Constant Pierre ne cite pas cette partition d’Anfossi. Sur la plantation des Arbres de la liberté durant la Révolution et la République, voir encore le petit fascicule publié en 1989 par le Bicentenaire de la Révolution française.

77 MF, juillet 1809, p. 112-115.

78 Journal de Paris, p. 276.

79 Id., 8 septembre 1788, p. 1088.

80 Id., 9 septembre 1788, p. 1092.

81 Chronique de Paris, 27 mai ; 6, 17, 22 juillet ; 11 septembre ; 21 novembre 1790.

82 Correspondance littéraire [...], id. supra, t. III, p. 137.

83 Ibid, p. 274.

84 Le Journal de Paris ne fournit aucun signalement d’une représentation du Tuteur avare à Paris, en mars 1787, ni même à Versailles, en août 1788. L. Péricaud (1909, p. 50 et 54) situe lui aussi la première représentation du Tuteur avare aux Beaujolais le 1er mars 1788. Dans l’exemplaire conservé au département de la Musique (D. 388), la seconde partie du titre, « [...] et à Versailles devant leurs Majestés le 15 Aoust 1788 », est rayée (voir page suivante).

85 Acte I ; Anfossi : « Est-ce un bien que la tendresse » (p. 11-22) - introduzione « La jeunesse, le courage, la valeur » (p. 24-34) ; « Un époux tel que cet homme » (p. 35-40) ; « Fille jeune aimable et belle » (p. 42-48) ; « L’amour est un bien suprême » (p. 51-55) ; « Les voilà causant sans cesse » (finale 1, p. 56-94).

86 Acte II : Anfossi : « Le moyen de s’en défendre » (p. 95-108) ; « À la douce espérance » (p. 115-120). Anfossi et Cambini : « Je crois voir ma future » (p. 122-129) (inspiré de « In primis vi domando », D. 106, f° 11 v°-22 r°). Cambini : « Avancez je vous guide » (finale 2, p. 133-155). Fragments non signés : « Un mari d’un certain âge » (p. 102-108) ; « Ah du bonheur suprême » (p. 108-114).

87 Acte III : Cambini : « Renais pour calmer mon âme » (p. 156-160) ; « Je touche à l’heure fortunée » (p. 162-167). Fragments non signés : « D’un pouvoir si redoutable » (p. 168-175) ; « À l’amour tout est possible » (p. 191-198).

88 Entre 1786 et 1788, G. M. Cambini compose pour le Théâtre des Beaujolais les opéras comiques et opéras bouffons suivants : Les Fourberies de Mathurin, Le Tuteur avare, La Croisée (comédie), Le Bon Père, Colas et Colette.

89 « Io sento chiaro »: D. 105, f° 114 r°-127 r°; « Della scrittura i patti »: D. 106, f° 27 r°-380 r ; « Salama mi lecca » : id., f° 72 r°-75 r° ; « Di tua richezza » : id., f° 78 v°-89 v° ; « Del tesoro » : id., f° 154 r°-170 r°.

90 Courrier des Spectacles, 5 thermidor an VI.

91 Id., 15 fructidor an VI, p. 557.

92 Cf. D. 102, f° 1 r°-17 r°, do majeur ; l’orchestre est composé de deux trompettes, deux cors, deux hautbois, une flûte obligée, des cordes et des timbales.

93 « Un époux tel que cet homme » (D. 388, p. 35-40) devenant « Un époux tel que vous dites » (D. 102, f° 45 r°-51 r°).

94 « Fille jeune aimable et belle » (D. 388, p. 42-48) devenant « Pourriez-vous en conscience » (D. 102, f° 52 r°-57 v°).

95 « Est-ce un bien que la tendresse » (D. 388, p. 11-22) devient « Non, mon sort » (D. 102, f° 28 v°-33 v°) semblable à « Non mi lagno della sorte » (D. 105, f° 69 v°-76 r°).

96 Le texte du finale de la version imprimée « À l’amour tout est possible » (D. 388, p. 191-198) est conservé dans le manuscrit, mais la musique en a été entièrement réécrite (D. 104, f° 35 r°-44 v°).

97 « D’un pouvoir si redoutable », de l’acte III (D. 388, p. 168-175) devenant « D’un pouvoir plus redoutable » (D. 104, 7 r°-20 r°), à la ritournelle instrumentale plus longue, de forme à da capo, chant plus riche en vocalises ; les flûtes sont ajoutées à l’ensemble instrumental. Évocation des enfers en bariolages et batteries de doubles croches ; notes brèves et grands intervalles.

98 « Avancez je vous guide » (D. 388, p. 133-155), finale 2 et « Avancez docte guide » (D. 103, f° 52 r°-86 r°).

99 Cf., par exemple, « Renais pour calmer mon âme » : D. 104, f° 1 r°-6 v° (acte III), rôle de Lindor. On peut confronter aussi l’ancienne version de 1787 du « Oui monsieur c’est un malheur » (D. 388, p. 177-189 ; duo entre Nérine et La Fleur auxquels viennent se joindre Harpagon et Lucinde) avec la version du manuscrit français « Non, vous ne serez point inflexible » (D. 104, f° 21 r°-34 v°) : trio vocal entre Lindor, Harpagon et Lucinde, dans un style assez virtuose et mélismatique, émaillé de nombreux traits violonistiques en doubles croches.

100 D. 102, f° 58 r°-68 v°; confronter avec « Io sento chiaro », D. 105, f° 114.

101 Cf. Noiray, id. supra.

102 L’Introduzione, « La hardiesse, le courage », « Un époux tel que vous dites », le finale 1, « Un mari d’un certain âge ».

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