1. LES PARTITIONS ITALIENNES GRAVÉES EN FRANCE AVANT 1800 : SÉLECTION ET TRANSFORMATION

Les compositeurs vénitiens chez les éditeurs parisiens

1Dès le début du xviii^e siècle, les compositeurs nés ou exerçant sur la lagune sont touchés par la crise de l’édition musicale italienne et font publier leurs œuvres instrumentales à Londres, Amsterdam, Hambourg, Stuttgart, Paris…, chez des graveurs qui, grâce à des techniques modernes, connaissent un plein essor. La relance de l’édition musicale tentée à Venise vers 1770 par Luigi Marescalchi, Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia, ne freine pas ce phénomène. À la fin du Settecento, les œuvres vénitiennes s’implantent de façon plus forte et plus diversifiée encore chez les éditeurs de musique français : dans le domaine instrumental surtout, mais aussi théâtral, vocal, sacré et didactique.

2La diffusion éditoriale de la musique italienne en France, au siècle des Lumières, ne va pourtant pas sans de multiples plagiats et des actes de piraterie musicale, dont les compositeurs vénitiens sont les premières victimes. Ainsi, en 1737, Nicolas Chédeville, hautboïste à l’Opéra, s’approprie-t-il frauduleusement le nom d’Antonio Vivaldi et publie, sous le titre du Pastor fido, un recueil de sonates pour la musette de sa composition1. La même année 1737, Chédeville confectionne un nouveau pastiche, arrangeant, toujours pour la musette, les sonates de l’Opus 4 du compositeur de Vérone, Evaristo Felice Dall’Abaco. Deux ans plus tard, il transpose pour les musettes et les vielles, dans un non moins savant amalgame, les célèbres concertos de l’Opus 8 de Vivaldi, couramment appelés les Quatre Saisons (page de titre reproduite ci-contre).

3Les musiciens français ne s’arrêteront pas en aussi bon chemin… En 1765, le compositeur, organiste et théoricien Michel Corrette réalise à son tour un arrangement du Printemps de Vivaldi pour motet à grand chœur, sur les paroles du Psaume 148, Laudate Dominum de coelis. Dix ans plus tard, Jean-Jacques Rousseau réduit ce même Printemps à la ligne dépouillée et élégiaque d’une flûte traversière (voir l’illustration p. 290). Quant à l’éditeur Le Clerc, dit « le cadet », il réédite – probablement sans le consentement du Vénitien – plusieurs des recueils de sonates et de concertos de Vivaldi, initialement gravés à Venise et à Amsterdam. L’un des concertos du « prete rosso » paraît également dans un recueil collectif d’œuvres instrumentales italiennes2. En 1740, six sonates pour violoncelle de Vivaldi sont gravées « en première » à Paris, par Le Clerc le cadet ; probablement, une fois encore, dans l’illégalité…

4Giuseppe Tartini, illustre violoniste de Padoue, est l’un des compositeurs de l’école vénitienne du xviii^e siècle les mieux représentés dans les catalogues des éditeurs de musique français. Les Le Clerc rééditent ses Opus 1 et 2. En 1747 - 1748, ils gravent l’Opus 4, dédié par Tartini à son élève français, le violoniste André-Noël Pagin, puis les trois opus suivants. Vers 1755, les Le Clerc diffusent la transcription des six concertos de l’Opus 1, réalisée par Charles-Henri de Blainville. En 1748 paraît sous le nom de Tartini une Nouvelle étude pour le violon, ou manière de varier et orner une pièce dans le goût du cantabile italien par Mr. Petronio Pinelli puis, dix ans plus tard, l’Art de l’archet, toujours chez Le Clerc. Le trombone vénitien, Giuseppe Fedelli, profite de son long séjour dans notre capitale, entre 1680 et 1715, pour faire graver trois recueils d’« airs français dans le goût italien », ainsi que deux livres de sonates. Deux recueils de symphonies et de sonates de Domenico Dall’Oglio sont encore diffusés à Paris. Le compositeur vénitien Baldassare Galuppi est connu en France grâce à la publication d’une Symphonie périodique et d’extraits d’opéras, imprimés dans deux recueils collectifs différents, chez Huberty en 1767, puis chez Bailleux en 1795. Son élève, Andrea Adolfati (objet d’une querelle animée entre Grimm, Rousseau et l’abbé Raynal), maître de chapelle à l’église de la Salute à Venise, fait éditer à Paris un recueil de sonates ; celles-ci resteront les seules œuvres gravées que nous conservions de ce compositeur. Un air de Ferdinando Bertoni, ajouté au Devin du village de Jean-Jacques Rousseau en 1752, est publié, vingt-neuf ans plus tard, dans le Journal d’ariettes italiennes d’Antoine Bailleux. Deux recueils instrumentaux de Bertoni voient le jour (en réédition, semble-t-il) à Paris. Après une première parution à Amsterdam, les six concertos pour violoncelle du noble « dilettante » vénitien, Benedetto Marcello, sont republiés sur notre territoire chez Le Clerc. Quant aux si universellement renommés Psaumes de David (L’Estro poetico armonico), gravés par Domenico Lovisa à Venise, en 1724-1726, ils seront réédités après 1800 à Paris – comme dans d’autres villes européennes –, avec un accompagnement pour piano réalisé par le compositeur polonais Mirecki : chez Carli d’abord (un Napolitain émigré dans la capitale française), puis chez la « Veuve Launer ».

5Telles sont donc, au sein du répertoire musical vénitien, les œuvres élues par les éditeurs de musique parisiens : musique instrumentale, essentiellement – sous forme de rééditions ou de plus rares et assez douteuses « éditions premières » –, pièces vocales dans le goût des airs français, œuvres théâtrales données sur les scènes françaises dont on sélectionne quelques extraits, arrangements divers destinés à une utilisation immédiate, s’adressant le plus souvent aux amateurs de musique disséminés à Paris et en province. Quelles relations effectives établirent les compositeurs de la Vénétie avec les éditeurs de musique français ? Quelles versions, parmi celles qui parurent en Europe, peuvent être considérées comme des « premières » éditions ? Les dates de publication et les tirages (certainement très faibles, souvent moins de cinquante copies) n’étant signalés ni sur les partitions françaises ni sur les partitions étrangères, le problème est presque insoluble. Quel contrôle effectif ces compositeurs vénitiens et italiens ont-ils sur ces premières publications, parfois abusives, effectuées à l’étranger ? Sur ces rééditions multiples et ces remaniements infinis ? Autant de questions restées actuellement sans réponse.

Une pléthore de sonates et de concertos italiens

6Avant 1740, la publication d’œuvres instrumentales italiennes en France, chez des éditeurs comme Henri Foucault et Pierre Ribou, est plutôt sporadique. Le phénomène le plus saillant est la reparution régulière des sonates en solo et en trio de Corelli, reflet du succès retentissant connu par ces pièces au début du siècle dans les concerts parisiens et parmi nos musiciens. En 1708, Charlotte Massard de la Tour imprime l’Opus 5, et en 1718 Foucault édite les Opus 1, 3 et 4. Après 1750, le relai est assuré par Le Clerc. Dans les années 1730, plusieurs privilèges royaux autorisent la publication de pièces italiennes. En 1733, Giovanni Bononcini – de passage en France – est autorisé à faire graver « des œuvres de musique italienne tant vocale qu’instrumentale ». Quatre ans plus tard, Jean-Noël Marchand – éditeur, mais aussi fifre et tambour du Roi – reçoit la permission de publier les Opus 13 et 14 de Vivaldi, les Opus 10 d’Albinoni et de Valentini3. Les expériences vécues par les Vénitiens chez les éditeurs français en fournissent toutefois un excellent témoignage : le plus souvent, les œuvres italiennes sont publiées chez nous sous forme d’adaptations. Le 12 octobre 1739, Nicolas Chédeville obtient ainsi un privilège lui permettant de transposer pour la musette, la vielle et la flûte, de nombreuses œuvres italiennes de « Vivaldi, Corelli, Albinoni, Veracini, Locatelli, etc4 », pièces qui figurent toutes dans les catalogues de Jean-Pantaléon Le Clerc et de Mme Boivin5. Francesco Geminiani adapte en concerti grossi plusieurs des sonates de l’Opus 5 de Corelli. La première partie de cet Opus est, par ailleurs, « ajustée à la flûte traversière avec la basse ».

7À partir de 1740, les éditeurs français bénéficient du ralentissement de la production de Michel-Charles Le Cène à Amsterdam, ralentissement qui incite les compositeurs européens à venir faire imprimer leurs œuvres musicales à Paris. La capitale est, en outre, dotée d’excellents graveurs de musique. Elle attire des musiciens comme Geminiani qui, en 1748, se déplace expressément vers Paris pour suivre la publication de ses concertos. Charles-Nicolas Le Clerc fait en ce sens figure de pionnier. À l’imitation des Ballard, il constitue son propre répertoire et négocie directement avec les compositeurs l’achat de leurs œuvres. En 1760, Le Clerc devient également marchand-dépositaire et vend toutes sortes de livres de musique, « tant française qu’italienne ». À partir de 1740, les éditeurs parisiens – La Chevardière, Venier, Lemenu et Huberty, plus tard, Sieber, Leduc et Pleyel – ouvrent très largement leurs portes aux musiciens étrangers6.

8Le répertoire instrumental italien publié dans la seconde moitié du siècle est surtout constitué d’éditions et de rééditions d’œuvres écrites par des compositeurs italiens – comme Domenico Scarlatti, Giuseppe Sammartini et Luigi Boccherini – dont la renommée s’étend dans l’Europe entière. Il met en valeur la production instrumentale de compositeurs qui, tels Niccolò Jommelli et Baldassare Galuppi, sont connus au plan international essentiellement dans le domaine vocal, théâtral et sacré. Il accorde aussi une large place aux violonistes – compositeurs de la nouvelle génération (Francesco Geminiani, Giuseppe Tartini, Francesco Maria Veracini, Pietro Locatelli, Carlo Tessarini), dont la grande notoriété garantit à l’éditeur une vente assurée. Les musiciens italiens séjournant à Paris, tels les violonistes Giovanni Antonio Guido et Michel Mascitti au début du siècle, puis Giuseppe Maria Cambini et Giovanni Battista Viotti, directeur du Théâtre de Monsieur, dans les années qui précèdent la Révolution, sont les mieux placés pour solliciter directement les graveurs de musique français. De nombreux compositeurs d’opéra participant activement à la vie des scènes parisiennes, profitent ainsi de leur présence dans la capitale pour faire graver des œuvres instrumentales. Felice Bambini, Antonio Bartolomeo Bruni, Legrenzio Vincenzo Ciampi, le professeur de chant de la Comédie-Italienne Barnaba Bonesi, Niccolò Piccinni et Antonio Sacchini en sont quelques exemples. Les compositeurs-interprètes italiens, que le public a pu entendre et admirer au Concert spirituel – tels les hautboïstes Alessandro, Girolamo et Antonio Besozzi, les violonistes Somis, Geminiani, Giardini, Pugnani, Zuccari – sont les bienvenus chez les éditeurs français. Une multitude de petits auteurs italiens (Gaudenzio Comi, Francesco Gnecco…, musiciens dont les encyclopédies de musicologie oublient souvent les noms) publient ainsi, dans le cours du xviii^e siècle, quelques rares œuvres dans la seule ville de Paris. Ce sont fréquemment des interprètes aguerris, spécialisés dans un domaine particulier : Salvatore Lanzetti pour le violoncelle, Domenico Mancinelli et Giuseppe Ferdinando Brivio Della Tromba pour la flûte, Nicola Mestrino et Avolio pour le violon.

Les compositeurs italiens sur les scènes parisiennes

9La diffusion de l’opéra italien en France au xviii^e siècle par la voie de l’édition est un phénomène très complexe. Il n’existe, en réalité, de diffusion sans traductions, pastiches, parodies de toutes sortes des drammi giocosi créés en Italie, puis réélaborés sur les scènes françaises. Ainsi, la partition de La Villanella Rapita/ou/La Villageoise/Enlevée/Opera Bouffon En Trois Actes./Représenté au théâtre de Monsieur en 1789/Musique Italienne de Diférens Célèbres/Compositeurs/Paroles Italiennes Traduites en Françaises, Par M.D., publiée par Sieber, n’est-elle qu’un patchwork de pièces extraites d’opéras de Bianchi, Sarti, Ferrari, Mozart, Paisiello, Guglielmi et Martini. Les Italiens, le plus souvent, doivent s’adapter à des textes français ainsi qu’aux opéras comiques et comédies mêlées d’ariettes dont est friand le public de notre pays, tels Perrin et Lucette, comédie en deux actes et prose mêlée d’ariettes de Giovanni Cifolelli représentée à la Comédie-Italienne en 1774, et le Rosier de Barnaba Bonesi joué au Théâtre des Beaujolais en 1788.

• Les partitions complètes

10Le succès plus ou moins grand que remporte un opéra bouffon sur les scènes françaises décide l’éditeur à en entreprendre ou non la gravure intégrale. La Grotta di Trofonio d’Antonio Salieri (1788) et Il Matrimonio segreto de Domenico Cimarosa (1803) sont ainsi imprimés à la fois sous forme de version complète et en nombreux extraits (ouverture et arias). Il en va de même pour la plupart des opéras de Pasquale Anfossi et, plus encore, pour ceux de Giovanni Paisiello. De nombreuses œuvres scéniques, toutefois, ne connaîtront jamais le bonheur d’une publication complète, que les opéras soient écrits par des compositeurs italiens qui n’ont pas de contact direct avec Paris – comme, par exemple, Serpilla e Baiocco de Giuseppe Maria Orlandini et La Finta came– riera de Gaetano Latilla – ou qu’ils soient – telle La Buona figliola d’Egidio Romualdo Duni, en 1761 – l’œuvre de musiciens publiant par ailleurs dans notre pays de nombreuses pièces vocales et instrumentales. Ces mêmes œuvres scéniques sont souvent diffusées en recueil d’« ariettes », tel le Joueur de Pietro Auletta en 1752 : la partition originale se trouve alors dépourvue de ses récitatifs ou de ses parties parlées. La plupart des opéras bouffons italiens – comme ceux du Napolitain Angelo Tarchi – ne seront en fait jamais publiés dans leur intégralité et seules quelques arias seront transmises à la postérité. C’est l’option que choisissent les éditeurs de musique parisiens, et vers laquelle s’orientent aussi à la même époque Luigi Marescalchi, Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia à Venise.

• Les extraits et les recueils d’« airs choisis »

11L’énorme « recyclage » éditorial dont sont l’objet les œuvres musicales scéniques représentées en France, quel que soit leur genre, est l’un des phénomènes les plus intéressants en ce qui concerne la diffusion et la réception en France des opéras d’ascendance italienne au siècle des Lumières. Les opéras représentés sur les scènes parisiennes sont repris maintes fois, adaptés, arrangés et commercialisés en fragments divers, soit sous forme de feuilles volantes, soit sous forme de journaux hebdomadaires ou mensuels vendus par abonnement. Ces périodiques, dont l’époque se montre gourmande, revêtent parfois un caractère strictement musical et ne contiennent que de la musique notée, comme le très célèbre Journal d’ariettes italiennes d’Antoine Bailleux, qui paraît entre 1779 et 1788 (voir l’illustration page suivante). Ils se présentent aussi sous forme de petits journaux qui – tel le Journal de la Mode et du Goût7 – recèlent un ou deux feuillets de musique parmi les pages imprimées, riches d’informations littéraires, culturelles et politiques de toutes sortes.

12Les éditeurs aiment offrir à leur clientèle des extraits des « nouveaux » opéras, représentés récemment dans les théâtres de Paris, sans refuser pourtant de faire connaître en France des airs de compositeurs inconnus (comme Giacomo Rust dans le Journal de Bailleux), voire des extraits d’opere serie interdites de séjour sur le territoire. Bailleux grave par exemple dans son Journal des arias extraites d’Armida et de la Didone abbandonata d’Anfossi. De la même manière, on publie les airs pastiches insérés dans l’œuvre d’un compositeur, telle l’aria de Ferdinando Bertoni intégrée au Devin du village de Jean-Jacques Rousseau, à laquelle nous faisions allusion plus haut. Il en va ainsi des airs composés par Giuseppe Maria Cambini pour la représentation parisienne de l’Avaro d’Anfossi ou des arias de Domenico Cimarosa greffées sur les opéras de ses confrères Pasquale Anfossi, Pietro Guglielmi, Vincenzo Fioravanti et Giovanni Paisiello.

13Nombre d’éditeurs se lancent dans la publication de recueils et de journaux d’airs italiens : Huberty, Cousineau, Le Duc, Boyer, Naderman, La Chevardière, Bailleux, Duchesne, Sieber, Plevel… Par leurs dédicaces, ces minces publications conservent un aspect encore traditionnel : le Journal de Bailleux est par exemple « dédié à la Reine » et le Journal d’airs italiens des meilleurs compositeurs, qui paraît chez Imbault vers 1786, à « Madame la marquise de Belsunce8 ». Toutefois, en dépit de leurs faibles tirages, elles n’en sont pas moins diffusées largement sur le territoire français et propagées parmi un public socialement varié. Ces mêmes extraits scéniques paraissent également sous forme de recueils où sont réunis, selon les cas, tous les airs chantés lors d’une saison ou dans un théâtre donné. Plus rarement, les fragments sont réservés à une tessiture particulière, comme La Muse bouffonne, suite d’ariettes italiennes pour la taille et la basse taille. Dans leur conception, ces recueils d’airs choisis rappellent les volumes manuscrits constitués par les copistes vénitiens quelque temps auparavant.

• Les transcriptions et les arrangements

14Afin de satisfaire les différents amateurs de musique français et de s’adapter à la pratique musicale de l’époque, les extraits des opéras bouffons sont publiés à Paris sous des formes dont la variété surprend : réductions, transcriptions, traductions et aménagements divers. Quelques ouvertures instrumentales sont diffusées séparément dans leur version originale – telle l’ouverture du Curioso indis – creto d’Anfossi, datant de 1778 – et sont exécutées comme des symphonies autonomes. Plus fréquemment, celles-ci sont arrangées pour un quatuor à cordes, pour un ensemble d’harmonie, ou sont encore réduites pour le piano, avec ou sans violon et violoncelle obligés. Pour séduire les musiciens amateurs, on transcrit les airs d’opéra pour toutes sortes d’instruments, jouant en solo (clavecin, piano, harpe, guitare, flageolet, lyre et cistre), ou en duo (deux violoncelles ; un violoncelle et un basson ; deux violons ; un violon et une flûte ; une flûte traversière et une viole, etc.). Quant à eux, les ensembles vocaux sont arrangés en trios ou en quatuors instrumentaux concertants. Cambini devient ainsi expert dans la composition de recueils d’« airs dialogués » et de « quatuors d’airs ».

15Aux chanteurs, les éditeurs de musique offrent des airs italiens traduits en français. Les accompagnements orchestraux sont réduits pour la guitare, la harpe, le clavecin ou le piano, permettant ainsi aux amateurs, aux élèves ou aux professionnels de s’accompagner eux-mêmes, ou de se faire suivre par un autre musicien. Il arrive que ce soit l’auteur de l’œuvre lui-même qui réalise ces arrangements. Duni transforme ainsi l’ouverture de la Fée Urgèle en une version pour piano et violon obligé. Les musiciens italiens résidant en France collaborent volontiers à ce travail éditorial : Giuseppe Maria Cambini remanie L’Avaro d’Anfossi, et Felice Bambini adapte l’ouverture d’Il Geloso in cimento du même Anfossi. Par goût ou par nécessité économique, ce sont pourtant les compositeurs autochtones qui se font les véritables spécialistes de ces travestissements musicaux et littéraires : Pierre-Louis Moline aime traduire et adapter les livrets italiens en français ; Mezger, Trial, Adam et Carbonel réduisent les parties orchestrales pour le piano, Lemoine pour la guitare, Gelinek pour la harpe et Gebauer pour les ensembles d’harmonie.

La musique vocale, profane et sacrée

• La vogue de la romance

16Après la mort de Lully, les éditeurs Ballard diffusent un grand nombre d’airs italiens réunis en recueils collectifs, qu’ils alternent avec des airs français. En janvier 1695, Pierre Ballard, associé aux copistes André Danican Philidor et Fossard, s’engage à « imprimer un livre en partition composé de douze airs italiens de plusieurs célèbres auteurs [...] que les dits sieurs Philidor et Fossard ont recueillis et qui n’ont point encore esté imprimés dans le royaume9 ». Dans les années 1699, 1701, 1703, 1705 et 1708, paraissent quinze nouveaux livres réunis en cinq recueils « des meilleurs airs italiens qui ont été publiés depuis quelques années ». Là encore, les volumes sont constitués à la fois d’airs français et italiens. De 1695 à 1724, plusieurs recueils d’Airs sérieux et à boire, contenant quelques airs italiens, voient le jour. Ceux-ci sont dus à des compositeurs de renommée internationale, appartenant principalement aux écoles musicales romaine (Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti) et vénitienne (Agostino Steffani, Antonio Caldara, Carlo Francesco Pollarolo)10. À l’exception de Luigi Rossi, les auteurs de ces airs n’ont aucun lien particulier avec Paris. En 1695, Ballard publie un recueil d’airs italiens, entièrement consacré, cette fois, à Paolo Lorenzani. Ballard avise son lecteur : c’est surtout la reconnaissance universelle dont jouit à ce jour la musique italienne qui l’a décidé à publier ces pièces ; ses amis, par ailleurs, l’encouragèrent vivement dans cette entreprise. L’éditeur assure qu’il a choisi parmi les auteurs ultramontains les meilleurs, ceux qui ont déjà fait leurs preuves. En outre, ces airs auraient été « recueillis », c’est-à-dire copiés, « avec tout le soin et l’exactitude que l’on peut désirer ». Ce genre de publication, ajoute encore Ballard, ne sera poursuivi que si le projet « a le bonheur d’estre approuvé et bien reçu11 ».

17La diffusion de la musique vocale italienne sous forme d’extraits et de pièces courtes va se poursuivre tout au long du xviii^e siècle, les activités des concerts et des théâtres guidant les éditeurs de musique parisiens dans leurs choix. En avril 1737, la soprano Marie Fel, l’une des chanteuses préférées de l’Académie royale de musique et du Concert spirituel, obtient un privilège de neuf ans l’autorisant à éditer « les Airs et Ariettes italiennes avec accompagnement [...] qu’elle a exécutés [ou] qu’elle exécutera à l’avenir12 ». Une seule aria de Nicola Porpora, Senza la cara sposa, avec accompagnement de cordes, chantée « au concert des Thuileries et à l’opéra » (voir la page de titre ci-contre), publiée par la cantatrice, figure dans le fonds du département de la Musique13.

18Les compositeurs ultramontains fixés à Paris font graver de très nombreux airs italiens, ainsi que des airs français écrits « dans le goût italien », tels les nocturnes de Ferrari, pour une voix et pianoforte, « tirés des œuvres de Metastasio ». Tout en soulignant le caractère italien des œuvres publiées dans notre pays, ces musiciens originaires de la Péninsule n’en fournissent pas moins un effort remarquable pour s’adapter au répertoire, cher aux Français, des brunettes, romances, vaudevilles, cantatilles, ariettes, nocturnes, rondeaux… Le chant est accompagné par la guitare, le clavecin (remplacé de plus en plus fréquemment par le piano), la harpe (instrument très prisé au crépuscule des Lumières), plus rarement par un petit ensemble de cordes. Il est difficile de distinguer ces courtes pièces des extraits d’opéras – ayant eux-mêmes perdu tout rapport avec les œuvres théâtrales dont ils sont issus. Maints petits compositeurs italiens (Belloni, Bonesi, Fedelli, Miroglio, Della Maria…), séjournant probablement de façon plus ou moins prolongée en France, s’adonnent à la publication de ces pièces vocales de style italo-français. Les auteurs sont aussi des chanteurs, tels le ténor Matteo Babini – à Paris en 1787-1789 – et le très prolifique castrat d’origine italienne Antonio Albanèse, voire même des compositeurs travaillant essentiellement pour les scènes de théâtre, comme Ferrari et Piccinni.

• Les pièces sacrées

19Grâce à l’initiative et à l’énergie des imprimeurs royaux Christophe, Pierre et Jean-Baptiste-Christophe Ballard, les années qui suivent la disparition de Lully voient une circulation intense de motets ultramontains. Dans la première moitié du xviii^e siècle, en revanche, la musique sacrée italienne connaît, chez les éditeurs français, une phase de stagnation. Si les concerts, comme celui de l’abbé Mathieu, permettent de faire entendre des pièces religieuses d’origine italienne, ces réunions musicales n’incitent pourtant pas les éditeurs parisiens à graver et à diffuser les œuvres qui y sont exécutées parmi les musiciens et les chanteurs français. À la différence de leurs compatriotes des générations suivantes – tels que Cherubini, Paer, Spontini et Paisiello –, les compositeurs italiens résidant à Paris dans les premières années du xviii^e siècle ne s’intéressent guère à ce domaine… En 1712, Ballard publie un recueil collectif de motets d’auteurs français et italiens, et annonce son projet de publier un volume semblable chaque année14. Ce premier livre contient des œuvres plutôt archaïsantes, datant de la fin du siècle précédent, de Maurizio Cazzati, de « Pollarolo » – sans doute le père, Carlo Francesco, vice-maître de chapelle à Saint-Marc de Venise-, et de « Melani » – probablement Jacopo, invité par Mazarin à Paris entre 1644 et 1646.

20Dans ce cadre morose, le Stabat Mater de Pergolesi fait figure d’exception. Il entre au répertoire du Concert spirituel le 16 avril 1753 ; dès lors, le Stabat sera exécuté aux Tuileries à plus de quatre-vingts reprises, pendant vingt-huit années consécutives, par de grands interprètes italiens (Gaetano Guadagni, Matteo Babini, Antonio Albanèse, Giacomo Davide) et français, comme Marie Fel. Cette fois, les éditeurs de musique ne peuvent négliger les perspectives commerciales qu’ouvre un tel succès… Le Stabat Mater de Pergolesi connaît de multiples rééditions : dans les années 1753-1762, chez Mademoiselle Bayard ; en 1782 chez Sieber père ; quelque six ans plus tard, chez Bonjour. Dans le cours du xix^e siècle, on tend à remplacer l’accompagnement instrumental par un simple piano ou un orgue. Giovanni Paisiello lui-même réalise un nouvel arrangement du célèbre Stabat, avec instruments à vent, version exécutée à Naples en 1810, puis gravée en France.

21Suivant ce sillage, le Salve Regina de Pergolesi est à son tour publié à trois reprises par les éditeurs français.

22Pierre-Jean Porro (v. 1759-1831), guitariste et compositeur, associé à Henri-Joseph Rigel – chef d’orchestre et compositeur de musique sacrée au Concert spirituel – fonde sa propre maison d’édition. Il lance une Collection de musique sacrée, grâce à laquelle il se fait l’un des principaux promoteurs du chant sacré italien en France. Porro met hardiment au jour des œuvres inédites de Giovanni Battista Pergolesi (le Salve Regina, dans l’une des trois éditions qui viennent d’être évoquées), Durante, Leo, Jommelli, Cimarosa et Paisiello. Alexandre-Etienne Choron (1772-1834) exerce, en ce qui le concerne, dans les premières années du xix^e siècle, une forte influence sur la diffusion de la musique vocale italienne. Ayant mis sur pied, avec ses propres capitaux, une maison d’édition, il publie, entre autres, un Miserere à deux chœurs de Leonardo Leo, un Requiem et un Miserere de Niccolò Jommelli, ainsi qu’un recueil de pièces romaines « qui s’exécutent à la Sixtine durant la Semaine sainte ». À cette époque, toutefois, les compositeurs italiens publiés par Porro et par Choron font presque tous partie du passé… Ces initiatives relèvent plus du mythe du chant italien qu’elles ne témoignent d’une diffusion vivante de la musique vocale sacrée ultramontaine en France.

2. LES MÉTHODES DE CHANT ET LES SOLFÈGES ITALIENS PUBLIÉS EN FRANCE DE L’ANCIEN RÉGIME À LA RESTAURATION

L’enseignement du chant en France avant 1770

23Les nobles dilettantes français et les chanteurs amateurs sont-ils effectivement en mesure d’exécuter les airs italiens mis à leur portée par les éditeurs de musique français, choisis souvent dans un répertoire difficile et conçu initialement pour des interprètes à la technique vocale éprouvée ? D’autant plus que le chant professionnel français reste, lui-même, à un niveau lamentable : on parle de l’urlo et de l’« aboiement » de nos chanteurs. L’École royale de chant, rattachée en 1714 à l’Académie royale de musique et devant former les chanteurs de l’Opéra, ne s’adresse en fait qu’à un petit nombre d’élèves et ne réussit à produire aucun chanteur digne de ce nom. Les maîtrises d’église constituent les seules vraies pépinières de talents, bien que paralysées par les lourdeurs du plain-chant, déconnectées de la réalité des scènes d’opéra et, par ailleurs, interdites aux jeunes filles. S’ils n’ont pas les ressources économiques suffisantes pour s’adjoindre un professeur de chant privé, les amateurs se trouvent donc abandonnés et sans guide. Au Livre Troisième de ses Confessions, Jean-Jacques Rousseau relate sa propre expérience en ces termes : « Huit ou dix leçons de femme et fort interrompues, loin de me mettre en état de solfier, ne m’apprirent pas le quart des signes de la musique. Cependant, j’avais une telle passion pour cet art, que je voulus essayer de m’exercer seul15. »

24La France connaît, certes, au xviii^e siècle, dans le domaine de la musique instrumentale, une véritable floraison de traités théoriques et techniques16. Les ouvrages réservés à l’art vocal, en revanche, concernent plus l’éthique du chant et la physiologie de la voix qu’ils n’offrent aux chanteurs (élèves, professionnels et amateurs confondus) un matériel pédagogique directement utilisable17. Plusieurs auteurs visent à corriger les erreurs des interprètes auxquels ils prodiguent de nombreux conseils sur l’« expressivité » du chant18. D’autres, dans un esprit de méthode, exposent les Principes (ou Éléments) de la musique en différents chapitres théoriques, suivis systématiquement de brefs exercices pratiques, « airs » ou « danses » françaises pouvant être exécutés (en transposant les clés) tant par les chanteurs que par les instrumentistes19. Le caractère inadéquat de ces traités de chant reflète les pratiques pédagogiques de l’époque, si l’on en croit les propos de Jean-Philippe Rameau. Dans ses Réflexions sur la manière de former la voix et d’apprendre la musique, bref essai publié en 1752 dans les pages du Mercure de France, le compositeur accuse en effet les professeurs de chant français de distraire l’élève avec les mille détails de la théorie musicale alors que, souligne celui-ci, « il s’agit avant toutes choses de former sa voix, d’en tirer le plus beau son possible dans toute son étendue, de la rendre égale, juste, flexible, et de porter son étendue au-delà même des bornes qui semblent d’abord lui être prescrites20 ».

25Le niveau médiocre où stagne l’art vocal dans notre pays est dû en partie à la complexité du solfège français qui, à la différence du solfège italien, est fondé sur le chant « au naturel » ou « par transposition », ce qui contraint le chanteur à transposer toutes les pièces dans les tonalités d’ut majeur et de la mineur. Les agréments exécutés sur le nom des notes rendent l’intonation difficile. La mesure est souvent imprécise. Le chant est pratiqué sans soutien harmonique. En résumé, avant 1770, l’influence italienne sur le chant français est quasi nulle.

Premières mesures de redressement

26Pour pallier les lacunes et corriger les erreurs de la pédagogie vocale française, naît, après 1750, un double effort. D’abord, on essaie de faire progresser le système musical en simplifiant son fonctionnement : c’est une question qui intéresse tout particulièrement d’Alembert21 et Rousseau22. On procurera ensuite aux élèves un type de matériel pédagogique jusqu’alors inexistant.

27En 1753, quelque dix ans après son voyage à Venise, Rousseau publie le recueil de Canzoni da battello que nous venons d’évoquer, courtes pièces vocales pour soprano et basse continue, écrites sous forme de couplets avec un refrain (voir les illustrations p. 285). Ce volume intitulé Chansons italiennes ou Leçons de Musique pour les Commençants est précédé d’un Avertissement, dont le contenu révèle le désarroi des amateurs de chant français :

Ces Petites Chansons, expose Rousseau, ont été composées pour les personnes qui, quoique françoises, ayant pris du goût pour la Musique, voudroient en saisir le caractère et apprendre à chanter. On a tâché de rassembler les tours de chant les plus propres à marquer ce caractère et à rendre le stile sensible et l’expression facile. Il s’agit d’abord, d’aller en mesure et de ne pas crier. Le reste viendra avec le goût naturel et les leçons d’un Maître.

28Pour avoir lui-même souffert de la complexité du système musical alors en usage, Rousseau se préoccupe tout particulièrement des difficultés que les élèves et les amateurs éprouvent à « solfier », c’est-à-dire à chanter en les nommant les notes de la gamme. Il préconise l’abandon du système « par muances » – où chaque demi-ton est prononcé mi-fa – et conseille la méthode « par transposition » : en modifiant la clé de départ, toute tonalité est ramenée en do majeur, gamme dite « naturelle ». À l’article « Solfier » de son Dictionnaire de Musique, Rousseau, en 1768, fait allusion aux exercices italiens servant à apprendre la musique : « On a en Italie un recueil de leçons à solfier, appelé sol-feggi ; ce recueil composé par le célèbre Leo pour l’usage des commençans, est très estimé. » À cette date, Rousseau ne signale aucun exercice français propre à faire travailler le rythme et l’intonation sur une basse chiffrée ni ne donne de traduction à l’expression italienne solfeggio.

Les Solfèges de Gibert (1769) et les Solfèges d’Italie (1772)

29Ce n’est en réalité qu’un an après la parution du Dictionnaire de Rousseau, c’est-à-dire en 1769, que le terme de « solfège » apparaît dans le vocabulaire français. Paul-César Gibert, un professeur de chant versaillais qui avait passé une partie de sa jeunesse à Naples, publie un recueil intitulé Solfèges ou Leçons de Musique. L’influence italienne y est évidente : il ne s’agit plus de « Principes » mais de simples « solfèges » ; la partie théorique est réduite et laisse place à la pratique.

30Le terme « solfège » (au sens d’exercice vocal) acquiert l’autorité qui lui manquait en 1772, date à laquelle deux auteurs associés, Jean-Louis Bêche et Lévesque, publient un recueil ayant pour titre Solfèges d’Italie avec la basse chiffrée (voir ci-contre). L’ouvrage comprend des pièces de Leo, Durante, Scarlatti, Hasse et Porpora. Ces exercices connaissent une telle faveur auprès du public qu’ils seront réimprimés cinq fois en moins de vingt ans. Quelque temps plus tard, un éditeur londonien, séduit par l’initiative, traduit le volume en anglais. Dans leurs préfaces, les auteurs exposent clairement leurs objectifs : assister les professeurs de chant dans leur tâche éducative en procurant aux élèves de nombreux exercices et en leur présentant différents modèles italiens. Ils affirment ensuite qu’il est indispensable de publier ces solfèges accompagnés d’une basse chiffrée afin que les utilisateurs soutiennent leur voix avec l’instrument et qu’ils parviennent à chanter avec justesse… Cette considération rejoint le propos de Rameau : les Français chantent faux. Tous les témoignages convergent dans ce sens !

31Dans la foulée, l’auteur du Journal d’Ariettes italiennes, Antoine Bailleux, désireux de se mettre au goût du jour, réédite en 1786 sa Méthode pour apprendre facilement la musique (1770) et l’intitule Solfèges pour apprendre facilement la musique [...] et quatre-vingt douze solfèges dans le goût nouveau avec la basse chiffrée [...] Ouvrage pour servire [sic] d’introduction aux nouveaux solfèges d’Italie par Mrs Leo, Durante, Piccini, Sacchini, Cafaro, La Barbiera, Stefani et autres23. Deux ans plus tard, Franco Falco, un violoniste d’origine italienne, membre de la Chapelle royale, publie un recueil didactique auquel à son tour il donne le titre de Solfeggi di scuola italiana.

Les Solfèges de Rodolphe à l’École royale de chant

32Au plan institutionnel, les premières mesures de réforme sérieuses de notre enseignement musical se font jour sous l’Ancien Régime, dans les années qui précèdent la Révolution. Dès 1777, Ange Goudar déclare haut et fort que l’« une des raisons qui ont déterminé les directeurs de l’opéra du Palais-Royal à avoir recours aux professeurs italiens, c’est que nos idées en musique sont sur-années24 ». En 1784, de retour d’une ambassade à Naples, le duc de Breteuil, nommé ministre de Louis XVI, entreprend la réorganisation de l’École royale de chant qui s’appelle dès lors « École royale de chant et de déclamation », sous la tutelle de l’Académie royale de musique. Niccolò Piccinni et Honoré Langlé, un Français qui s’était formé à Naples auprès de Pasquale Caffaro, font partie du corps professoral. Nommé directeur de l’École, entre 1782 et 1784, le compositeur François-Joseph Gossec – également directeur du Concert spirituel – rédige un projet drastique destiné à améliorer l’enseignement du chant en France. Il y souligne la nécessité de faire solfier les élèves et d’exercer la pose de la voix. À cet effet, Gossec conseille de bannir les anciens solfèges français de Rolet, de Montéclair et de Bordier qui sont « contraires au goût moderne25 », de « faire provision de tous les solfèges italiens » et d’en composer de nouveaux avec « une basse chiffrée dessous », afin de former l’oreille des jeunes chanteurs et de « les maintenir dans l’équilibre du ton [...], sans quoi, avise Gossec, ils détoneront toujours26 ».

33Les élèves de l’École de chant de l’Opéra étudient très probablement avec les Solfèges ou nouvelle méthode de musique de Jean-Joseph Rodolphe, corniste, ancien élève deTommasoTraetta à Parme et de Niccolò Jommelli à Stuttgart. Le volume paraît en 1784 – année de la fondation de l’École – et contient, outre sa partie théorique, 12 Leçons du Solfège d’Italie. Cet ouvrage présente des innovations majeures. Le système par transposition est délaissé. La basse chiffrée est réalisée par l’élève ou par son professeur, tout en conservant l’habitude de chanter sans accompagnement, afin de fixer l’intonation. L’élève effectue des variations sur une basse immuable, afin de concentrer son attention sur la justesse. Le solfège français – en nommant les notes et en maintenant un passage rapide dans les changements de clé – coexiste avec le solfège vocalisé « à l’italienne ». L’étude de la gamme, pour se mettre en voix, devient obligatoire. La position de la bouche du chanteur est précisée. Les agréments se font moins nombreux et plus faciles à exécuter. Leurs appellations elles-mêmes se transforment : le « tremblement » devient « trille », le « coulé » et « le port de voix », appoggiatura… Les élèves étudient le chant piqué ou détaché, les traits et les roulades. Ils pratiquent différents styles (bravoure, passionné, cantabile…) et s’exercent à improviser sur le point d’orgue (cadenza). Enfin, l’auteur puise ses exemples chez les compositeurs italiens de l’heure, comme Niccolò Piccinni et Antonio Sacchini. Les Solfèges de Rodolphe serviront désormais de modèles à la plupart des méthodes de chant publiées avant 1800 par les musiciens italiens séjournant en France.

Les solfèges italiens publiés après 1770

34Les solfèges italiens édités à Paris à la fin de l’Ancien Régime sont l’œuvre de pédagogues français, ainsi que de musiciens italiens ayant émigré en France avec le secret espoir de faire fortune dans les théâtres parisiens. La liste de leurs noms est longue ; citons seulement Giuseppe Maria Cambini et Florido Tomeoni – professeur de chant et d’harmonie et éditeur de musique – fixés dans la capitale depuis, respectivement, 1770 et 1783 ; Giuseppe Catrufo, arrivé à Paris en 1810…

35L’implantation des Italiens dans le domaine de la pédagogie musicale n’est pas propre à la seule discipline vocale ; un mouvement semblable se dessine dans la didactique instrumentale. Sous l’influence italienne, la virtuosité instrumentale s’était développée rapidement, rendant caduques la plupart des méthodes françaises. Aussi les éditeurs français doivent-ils offrir à leur clientèle un nouveau type de matériel d’enseignement. Antoine Mahaut, en 1759, publie sa Nouvelle méthode de flûte traversière, accompagnée de ce commentaire : « Différents auteurs ont donné des principes de flûte traversière ». M. Hotteterre, dont les Principes de la flûte traversière datent de 1707 fut, rappelle l’auteur, « le premier qui a traité de cette matière », ajoutant encore : « ses principes qui sont excellents, ne laissoient rien à désirer dans le tems qu’ils ont paru, mais à présent que la flûte est portée au plus haut degrez, et que la musique italienne a pris le dessus, ces principes ne suffisent plus ». Les Italiens s’imposent en France dans tous les domaines de la pédagogie musicale. Au plan théorique, ils diffusent des méthodes d’harmonie, de composition (Biferi fils, Pietro Gianotti, Francesco Azopardi) ainsi que de contrepoint (Signoretti). Pour encourager la pratique instrumentale, ils rédigent des traités réservés à l’accompagnement (Florido Tomeoni, Angelo Michele Bartolotti, Francesco Geminiani), au violon (Michel Mascitti, Bernardo Lorenziti), au clavier (Francesco-Pasquale Ricci), à la guitare (Francesco Alberti, Joseph-Bernard Merchi), à la harpe (Francesco Petrini) et à la mandoline (Giovanni-Battista Gervasio et Pietro Leone).

36Le matériel pédagogique destiné plus spécifiquement aux élèves ou aux amateurs de chant français désireux de s’initier au style italien est varié. On publie, par exemple, des traductions tant des termes italiens les plus couramment usités en musique que d’écrits théoriques, tel le célèbre Traité des agrémens de Giuseppe Tartini, édité par Pierre Denis en 1771. Le texte italien original est souvent adapté au lecteur français. Ainsi le compositeur Marc-Antoine Desaugiers précise-t-il, en 1776, dans sa traduction du célèbre traité de chant de Giovanni Battista Mancini : « Nous nous sommes permis de faire dans cet ouvrage les additions qui nous ont paru convenables, et les suppressions nécessaires. » L’auteur et l’éditeur fournissent fréquemment, dans ces méthodes de chant, des « éléments théoriques » où l’on aime évoquer les techniques vocales italiennes, en les expliquant et en les illustrant de brefs exercices, ou les confrontant avec les traditions françaises. On grave aussi des Solfeggi, ou exercices de chant, sur basse continue – chiffrée ou déjà réalisée. Ceux-ci sont réunis dans des recueils, ou placés dans la seconde partie d’un exposé théorique. Enfin, ce sont les extraits d’opéras italiens (arias, duos, trios sur basse continue), qui servent eux-mêmes d’exercices aux chanteurs français, amateurs et professionnels. Conçus par des pédagogues italiens (Catrufo) ou français (Bêche, Rodolphe, Bailleux, Andrade), ces ouvrages comportent de nombreux exercices ou fragments d’opéras empruntés aux maîtres du Sud de l’Italie : Scarlatti, Porpora, Leo, Perez, Latilla, Caffaro, Piccinni, Sacchini, Aprile…

Adaptation aux usages français

37Si les éditeurs essaient de leur conserver une « esthétique » ultramontaine – en en rédigeant par exemple les titres en italien –, les Solfeggi édités à Paris après 1770 ne ressemblent que de bien loin aux exercices manuscrits composés presque un siècle auparavant par les professeurs des conservatoires de Naples pour leurs élèves, sans souci de publication ni de diffusion dans le public27. La présentation des éditions françaises est au contraire luxueuse et organisée de façon méthodique. L’ouvrage est généralement précédé d’une dédicace élogieuse à quelque noble élève, d’« Observations » diverses et d’un « Avertissement ». Ces solfèges ne s’adressant plus à des élèves aguerris comme l’étaient ceux des conservatoires napolitains, mais à des amateurs adultes, formés souvent de façon succincte, l’auteur est contraint de faire précéder les exercices proprement dits d’une partie théorique, entièrement consacrée aux « Principes » de la musique et comportant de brefs exercices de respiration et d’intonation. Il lui faut aussi écrire des exercices faciles (intonation, gammes, intervalles difficiles, traits, roulades, ornements typiquement italiens) qui permettront de mener progressivement les élèves jusqu’au niveau réel des solfeggi italiens. De courts exemples ou des leçons entières sont consacrés aux difficultés du rythme (syncope, liaison, point). Les sept clés sont d’abord étudiées une à une, puis mélangées dans le même exercice. Les Français ont l’habitude de chanter sans basse (a cappella) ; il faut donc chiffrer, voire réaliser totalement la basse originale (opération effectuée à vue par les Italiens). Cette basse est conçue comme un exercice progressif, incitant l’élève à s’accompagner lui-même. Elle fournit désormais à l’élève une assise rythmique – pour les ornements difficiles – et harmonique. Il faut encore signaler les respirations et les phrasés qui guideront l’interprète, et transposer parfois les tessitures dans un registre moins élevé que celui qui avait été prévu à l’origine. C’est sous cette forme que l’éditeur Isidore Consul présente à ses lecteurs, vers 1825, les solfèges de Giuseppe Aprile, qui avaient déjà connu plusieurs éditions françaises.

38Les exercices vocaux avaient toujours été exécutés sur un texte : les élèves apprennent maintenant à chanter en « vocalisant », sans nommer les notes, afin de fixer leur intonation. L’importante série d’airs généralement publiés dans le volume permet au maître de choisir ceux qui sont le plus adaptés au niveau de l’élève et le feront progresser. Leur variété familiarise le chanteur avec les airs de différents styles et de caractères opposés (pathétique et bravoure par exemple). Écrits en clé de sol 2, ils sont transposés par les chanteurs dans les autres registres. Désormais, il n’est plus question d’exécuter ces exercices sur un instrument ; conçus au seul usage du chanteur, ils ont pour objectif de développer la voix. Les méthodes de chant se concluent parfois par quelques duos. Ici encore l’influence italienne est évidente : la seconde voix ne suit plus servilement la basse, mais elle évolue librement.

Aspects sociaux et commerciaux

39Pour ces auteurs de méthodes de chant italiennes gravées à Paris, l’enjeu est maintenant d’inspirer confiance à la clientèle française et de lui offrir des garanties de sérieux, d’expérience et des résultats assurés. Les frontispices et les dédicaces des méthodes28 servent en partie à diffuser cette image auprès des intéressés. Les chanteurs italiens sont les meilleurs pour le goût et pour l’interprétation, rappelle-t-on. « Les Italiens, de l’aveu de l’Europe entière, chantent le mieux », affirme en 1792 le compositeur allemand résidant à Paris Johann Paul Aegidius Martini. Les maîtres italiens et les conservatoires de Naples ont formé ces très grands interprètes, et les méthodes publiées en France ont justement été employées dans ces institutions. Ainsi, les « Exercices pour la vocalisation », que publie Isidore Consul en 1825, avaient-ils été composés spécifiquement par le grand castrat Giuseppe Aprile « à l’usage du Conservatoire de Naples » (voir la page de titre ci-après).

40L’auteur de la méthode justifie généralement la qualité de sa formation et son savoir : il a étudié en Italie, et à Naples plus précisément, avec tel ou tel maître de l’école napolitaine. Il possède, en outre, une solide expérience dans la pédagogie du chant. Bêche et Levesque se flattent, par exemple, d’avoir éduqué les « Pages de la Musique de Sa Majesté » (1772). Les anciens élèves des écoles de chant napolitaines fixent par écrit une tradition orale :

[...] en Italie, même aux Conservatoires, les Maîtres ont conservé l’habitude d’enseigner presque verbalement [...], écrit Florido Tomeoni en 1800. Les études suivies que j’ai faites sous mon père, qui était élève de Durante [...], m’ont mis à même de résumer tous les principes de ces maîtres célèbres, et d’en composer le traité que j’offre aux amateurs [...].

41On passe maître dans l’art de louer ses propres mérites. La « publicité » s’affiche dans le titre même de la méthode : Traité d’Harmonie et d’Accompagnement selon les préceptes de Durante et Leo, fondateurs de l’harmonie dans les Conservatoires de Naples. Par Florido Tomeoni, Élève de Durante, assure le compositeur. Le titre est imprimé en italien, afin de renforcer le caractère authentique de l’ouvrage : en 1778, Franco Falco publie des Solfeggi di scuola italiana con i principii della musica vocale e accompagnamento di cembalo (voir la page de titre ci-contre). Les qualités des méthodes sont encore vantées dans les préfaces et les avertissements placés en tête des volumes : la seconde partie du traité de Louis-Antoine Durieu comprend ainsi quarante-quatre « leçons composées par le Citoyen Agus, élève du célèbre Durante, directeur du conservatoire de Naples » (1794). Les Italiens ont également recours aux annonces payantes paraissant dans les périodiques : Gennaro Biferi « Maître de chapelle de Naples, compositeur [...], offre d’enseigner dans un an à chanter, solfier et à s’accompagner sur le clavecin à livre ouvert [...] », lit-on, en 1766, dans les Affiches de Lyon.

42Sous cette influence, les pédagogues français tentent à leur tour de moderniser des éditions italiennes anciennes. Choron réédite vers 1810 les solfèges de Cristoforo Caresana « publiés pour la première fois à Naples en 1681 », accompagnant l’ouvrage de cet avis : « Cette première édition est devenue fort rare ; elle était imprimée en parties séparées, et notée en caractères entièrement inusités aujourd’hui ; je l’ai mise en partition en caractères modernes, et l’ai fait graver pour l’usage de mes élèves. » On se met en quête des solfèges italiens manuscrits. Les éditeurs de cet ouvrage, témoignent Bêche et Levesque en 1772, ont cherché « à se procurer les Solfèges des grands Maîtres d’Italie [...] ».

43L’auteur de la méthode est fréquemment son propre éditeur (tels Florido Tomeoni et Paul-César Gibert), celui-ci étant parfois lui-même un émigré napolitain, comme Antonio Pacini et Nicolas-Raphaele Carli (qui se fait appeler à partir de 1812 « Marchand de musique, de livres italiens et de cordes de Naples »). Le dédicataire reste, sous l’Ancien Régime, une personne de l’aristocratie (les Solfèges de Gibert sont dédiés à Mademoiselle de Langeac), ou à une société dont on recherche la protection (ceux de Bêche et Levesque sont adressés « À messeigneurs les Premiers Gentilhommes de la Chambre du Roi »). Au siècle suivant, l’auteur tend à offrir sa méthode à un confrère ou à une institution dans laquelle il enseigne : en 1868, Carulli dédie sa Méthode de chant « à son ami Duprez de l’Académie Royale de Musique ». Ces méthodes de chant italiennes publiées en France, de la fin de l’Ancien Régime à la Restauration, s’adressent principalement aux professeurs enseignant dans les maîtrises d’église : les Solfèges de Bêche et Levesque sont, par exemple, destinés « à abréger leur travail ». Elles sont tout aussi bien destinées aux amateurs de musique et de chant travaillant sans maître. Les solfèges de Giuseppe Aprile sont ainsi transcrits « en clé de sol et avec un accompagnement de piano pour donner aux Amateurs la facilité de s’exercer eux-mêmes29 ».

Vers une heureuse synthèse franco-italienne

44En 1792, les républicains, animés par un esprit patriotique et désireux de se libérer des influences de l’Allemagne ainsi que de celles de « l’esclave et molle Italie30 », tout en rivalisant avec ces deux pays, fondent l’institut national de musique que dirigent Bernard Sarrette et François-Joseph Gossec. En 1795, cet établissement est à son tour supprimé et remplacé par le Conservatoire de musique de Paris dont Sarrette est nommé directeur et Luigi Cherubini, premier inspecteur. Le ténor Bernardo Mengozzi (alors directeur du Théâtre italien) et Honoré Langlé rédigent la partie technique de la Méthode de Chant du Conservatoire de Paris, publiée en 1802. Cette Méthode comporte un très grand nombre de solfèges italiens (Scarlatti, Caffaro, Vinci, Leo, Latilla), d’arias et de duos extraits des opéras des compositeurs ultramontains (Piccinni, Jommelli, Sarti…). En 1806, le Conservatoire de Milan est fondé sur le modèle du Conservatoire de Paris : la Méthode sera traduite en italien et publiée à Milan en 1825. En 1822, un règlement du Conservatoire de Paris préconise l’étude des ouvrages suivants : les solfèges d’Italie, les solfèges de Leo, Caffaro et Rodolphe pour les classes de solfège ; les exercices de Crescentini, les solfèges d’Aprile et de La Barbiera, les cantates de Scarlatti et de Porpora, les duos de Durante, Clari et Steffani, et les Psaumes de Marcello pour les classes de chant et de vocalisation31.

45De multiples méthodes de chant d’inspiration italienne voient ainsi le jour, en France, dans la première moitié du xix^e siècle, destinées à des établissements d’enseignements privés ou religieux. Alexandre-Étienne Choron, fondateur de l’institution royale de musique classique et religieuse, publie les Principes d’accompagnement (1804) et de composition (1808) des écoles d’Italie ; vers 1810, il fait paraître les Solfèges à plusieurs voix de Cristoforo Caresana [...] pour l’usage des élèves de l’École Royale de Musique de France. Ainsi, éditeurs et écoles favorisent un mouvement de redécouverte des œuvres de compositeurs passés, appartenant tant à l’école vénitienne (comme Antonio Lotti et Benedetto Marcello) que napolitaine (tels Leonardo Leo et Niccolò Jommelli).

46Dès la fin du xvii^e siècle, la France représente donc un débouché éditorial important pour les compositeurs et les pédagogues italiens, qui diffusent en même temps une image idéale de l’Italie musicale et, plus particulièrement, des ospedali vénitiens et des conservatoires napolitains. Pasquale Anfossi ne serait-il pas arrivé en France en 1780 avec le titre de Maestro del Conservatorio di Venezia32 ? La même année, un certain Louis Lefébure publie à Paris un fascicule intitulé Nouveau Solfège qu’il feint d’avoir fait imprimer « À Venise ». Il faudrait, pense pour sa part Mademoiselle de Villers en 1775, fonder en France des écoles de musique sur le modèle des « conservatoires » italiens33. Et Francesco Bianchi, à la même date, rédige son Projet d’un Conservatoire François et Italien pour la musique vocale34. Le compositeur d’opéras comiques André Grétry, futur inspecteur du Conservatoire de musique, quant à lui, déclare en 1789 que son plus cher désir serait de pouvoir envoyer dix jeunes gens étudier la composition et le chant dans les conservatoires de Naples, afin « d’apporter et d’entretenir à Paris cette simplicité et cette fraîcheur de chant qu’un sentiment mélancolique n’inspire que dans les pays chauds35 ».

47Il est toutefois permis de douter que la « propagande » faite à Paris, à la fin du xviii^e siècle, autour des méthodes d’enseignement du chant et de la composition employées en Italie éveille dans l’esprit des Français des notions stylistiques bien précises. La méconnaissance de la musique jouée outremonts est alors trop grande pour qu’on puisse distinguer des concepts d’écoles. Par ailleurs, les souvenirs élogieux rapportés d’Italie par les voyageurs et les écrivains français, tels que Charles de Brosses, Jean-Jacques Rousseau et Joseph-Jérôme de Lalande, tout au long du siècle des Lumières, propagent la renommée des ospedali vénitiens et des conservatorii napolitains, sans spécifier que ces établissements sont surtout des institutions de bienfaisance et n’ont en rien le statut d’écoles de musique. En outre, à l’heure même où, en France, les auteurs de solfèges italiens les prônent comme des modèles suprêmes, les conservatoires de Naples sont déjà en décadence. Et soulignons une fois encore qu’au soir des Lumières le chant italien ne trouve sa place dans l’édition française que s’il convient aux goûts et aux usages musicaux de notre pays. En ce sens, on ne peut que louer la facilité avec laquelle les compositeurs italiens résidant à Paris s’adaptent à la vie musicale parisienne, aisance fortement mise à l’épreuve durant la période révolutionnaire – puis plus tard sous la République, l’Empire et la Restauration –, où Cherubini, Cambini, Porta et leurs compatriotes écrivent des cantates, des hymnes, des odes, des marches militaires…, qui exaltent le sentiment patriotique et servent les cérémonies officielles françaises. Ainsi, lentement, les compositeurs, musiciens, chanteurs et pédagogues italiens émigrés en France relèvent-ils le niveau de notre école de chant nationale, en déclin depuis la disparition de Lully.

48Dès son accession au pouvoir, en 1801, Napoléon Bonaparte ouvre largement nos frontières aux musiciens italiens, voire à cet opera seria banni depuis un siècle et demi. Francesco Bianchi et Giovanni Paisiello arrivent à Paris en 1802, Gaspare Spontini en 1803, Vincenzo Fioravanti en 1806, Ferdinando Paer en 1807. L’Empereur s’entoure d’excellents chanteurs, tels la soprano Giuseppina Grassini et le « sublime » castrat Girolamo Crescentini (voir l’illustration page suivante). En 1817, durant la Restauration, Paris accueille chaleureusement Gioacchino Rossini, qui réalisera une brillante synthèse entre les exigences du public français et les particularités de l’art vocal italien. Les monumentales méthodes de chant publiées à Paris en 1840 par Manuel Garcia et par Luigi Lablache synthétiseront formellement et stylistiquement les apports des ouvrages pédagogiques d’inspiration italienne publiés en France depuis 1770. Il n’est désormais plus nécessaire aux auteurs de ces méthodes de chant de déployer force propagande pour l’école italienne, ni d’avoir recours à des références lointaines. Les solfèges napolitains – appelés maintenant plus volontiers « vocalises » – constituent un répertoire classique. En 1860, Paulin Lespinasse publie encore un traité, l’Enseignement complet de l’art du chant, comportant 20 Vocalises des grands maîtres de l’ancienne École Italienne tels que Léo, Hasse, Jommelli, Scarlatti, Porpora, etc. Ainsi, à l’époque romantique, le chant italien est-il enfin popularisé en France comme une simple expression de la vie musicale et culturelle nationale.