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La Musique à Venise et l’imaginaire français des Lumières

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Sylvie Mamy

Première partie. La musique à Venise, gravée et manuscrite

IV. L’éditeur de musique Marescalchi et les graveurs Alessandri et Scattaglia

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1. LUIGI MARESCALCHI, ÉDITEUR DE MUSIQUE À VENISE ET À NAPLES

La relance de l’édition musicale

1Après 1750, la pratique musicale individuelle se développe dans l’Europe entière. En conséquence, la partition cesse d’être un objet servant aux seuls musiciens professionnels, ou un élément décoratif et de prestige réservé aux aristocrates, habitués des salles d’opéra. Elle devient un produit commercial, de consommation courante, diffusée de plus en plus largement. À Venise, les copistes de musique se multiplient et proposent aux chanteurs dilettantes des airs extraits des opéras représentés dans les théâtres de la ville, transposés et réduits, afin que ceux-ci puissent les exécuter chez eux ou au sein des nombreuses académies régionales, en s’accompagnant eux-mêmes au clavecin, au piano, à la harpe ou à la guitare. Les musiciens, amateurs et professionnels, se mettent à la recherche de nouveaux répertoires, de pièces pour instruments solistes ou pour petits ensembles, et se tournent vers les pays allemands et autrichiens, prolifiques à l’âge classique en œuvres dites « de chambre », souvent de bonne qualité. Les Vénitiens achètent leurs partitions à Amsterdam, Londres, Paris, Vienne et Berlin, villes où l’édition musicale connaît en cette fin de siècle un essor particulier. De leur côté, les compositeurs locaux, comme Baldassare Galuppi, Ferdinando Bertoni et Giuseppe Tartini, dans le sillage de leurs confrères de la génération précédente, vont faire graver leurs sonates et leurs concertos à l’étranger, assurant en même temps à leurs œuvres une diffusion internationale. La tendance amorcée au xviiie siècle devient ainsi irréversible : les talents musicaux fuient de l’autre côté des Alpes. Amalgamés, ces différents éléments constituent à Venise une sorte de levain. Ils entraînent la relance de l’édition musicale, qui adopte désormais – dans cette ville qui s’impose, au Settecento, comme l’un des centres les plus renommés pour l’art de la gravure sur cuivre et pour la diffusion d’estampes artistiques – la technique calcographique, désormais généralisée dans toute l’Europe.

2Vers 1770, le compositeur bolonais Luigi Marescalchi s’associe à deux graveurs vénitiens, Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia, et devient éditeur musical. Le long parcours professionnel, vénitien et napolitain, de ce compositeur-éditeur sera semé de nombreuses mésaventures – que lui valent, certes, ses méthodes hardies de flibustier –, mais qui mettent aussi en évidence la somme d’enthousiasme, de tension et d’incertitude qu’engendrent la gravure et la diffusion des partitions musicales, à la veille des grands bouleversements sociaux de la fin du siècle et à l’approche du romantisme.

Les compositeurs Marescalchi et Canobbio, associés aux graveurs Alessandri et Scattaglia

3Luigi Marescalchi est né en 1745 à Bologne, ville dans laquelle il étudie la composition sous la tutelle de l’illustre père franciscain Giovanni Battista Martini. Par la suite, il se perfectionne à Milan et à Venise. C’est sur la lagune que Marescalchi se lance vers 1770 dans l’édition musicale. Il s’associe, pour cette initiative courageuse – dans une Venise qui, depuis un siècle, connaît dans ce secteur un sommeil paresseux – à deux talentueux graveurs sur cuivre locaux, Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia.

  • 1 Les éléments biographiques concernant I. Alessandri et P. Scattaglia sont extraits de l’ouvrage d’A (...)
  • 2 Cf. I-Vmc : Anagrafi di tutti gli abitanti [...], 14 juin 1797, p. 16-17.

4Innocente Alessandri voit le jour à Venise, le 23 mai 1741. Il s’éteindra dans sa ville natale le 10 novembre 18031. Il se forme chez le graveur florentin Francesco Bartolozzi, fixé à Venise depuis 1748. Il travaille ensuite, six années durant, dans l’atelier du célèbre graveur Giuseppe Wagner. En 1797, informe un registre vénitien de recensement, Alessandri réside dans la paroisse de San Giuliano, au no 9 de la Calle dei Pignolli. Non loin de là, au no 2 de la cour du même nom, réside l’éminent maître de chapelle de Saint-Marc, Ferdinando Bertoni, qui fera graver bon nombre de ses œuvres chez Alessandri et Scattaglia. Le registre manuscrit précise qu’Alessandri exerce la profession de « graveur et imprimeur sur cuivre » et qu’il possède un magasin situé sur le pont du Rialto. En 1797, Innocente épouse Antonia Dori, dont il a cinq enfants. Sa sœur, Rosanna Alessandri, est l’épouse de son plus fidèle confrère et collaborateur, Pietro Scattaglia2.

5Pietro Scattaglia naît en 1739, également à Venise. Le registre d’état civil cité précédemment, conservé dans les archives vénitiennes, révèle que celui-ci réside dans la même paroisse de San Giuliano qu’Alessandri et que le compositeur Bertoni, précisément au no 16 de la Corte della Zoja. Il a alors cinquante-huit ans, et est marié à Rosanna Alessandri ; il est le père d’un garçon nommé Girolamo. Pietro Scattaglia porte lui aussi le titre de « graveur sur cuivre ». À la différence de son associé, il exerce son art « dans sa propre maison ». Pietro Scattaglia décède le 23 février 1810.

  • 3 I-Vas : Pietro Gradenigo, Notatorio VIII, f° 137, 2 juin 1762. Dans son journal manuscrit, Gradenig (...)

6Les deux graveurs sur cuivre vénitiens Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia mènent une partie de leurs activités professionnelles de façon autonome. Les années passant, leur association se resserre. Les travaux artistiques qu’ils produisent sont mis en vente dans le magasin de Rialto, qui est en 1762, d’après le témoignage du patricien Pietro Gradenigo, la boutique la mieux fournie de la cité en poésies élégantes et en estampes3. On peut encore se procurer ces dernières dans le magasin de Giuseppe Wagner, situé « in Merceria », c’est-à-dire dans le cœur commerçant de Venise.

Gian Francesco Majo, « Co’ flebili lamenti », première page de l’aria gravée à Venise par Luigi Marescalchi, et qui fut interprétée par la célèbre violoniste vénitienne Maddalena Laura Lombardini Sirmen. Celle-ci fut élève à l’Ospedale des Mendicanti et tenta une carrière de cantatrice à Londres, à partir de 1772. Ce fragment est extrait de The Golden Pippin, pasticcio représenté à Londres au théâtre de Covent Garden en 1773.
Paris, BnF-Musique, D. 10 473.

  • 4 De nombreux travaux réalisés par I. Alessandri et P. Scattaglia sont actuellement conservés à Venis (...)
  • 5 Cf. I-Vmc : Gherro 2, P.te II, 1109 v°, 1112 v° et 1115.
  • 6 Cf. I-Vas : Pietro Gradenigo, Notatorio XXVII, fos 18-19, 9 novembre 1770, annonce concernant la pa (...)

7Alessandri et Scattaglia gravent de leur burin de nombreux portraits, des scènes religieuses, des architectures diverses, des Capricci, des personnages parfois étranges, tel ce nain retrouvé dans la Forêt Noire, dédié « Aux admirateurs des prodiges de la Nature ». Les estampes sont imprimées en noir et blanc, et parfois rehaussées de couleurs4. Lors des fêtes organisées à l’occasion de la visite des princes russes à Venise, en hiver 1782, Alessandri et Scattaglia éternisent la place Saint-Marc, décorée de son superbe arc de triomphe, ainsi que le spectacle de la chasse aux taureaux5. Enfin, parmi les nombreuses œuvres d’art et les curiosités en vogue réalisées par Alessandri et Scattaglia, figure en bonne place une série de deux cents quadrupèdes, dessinés, gravés et rehaussés de couleurs à la main par les deux artistes, série qui fut publiée en 1771-1775 sous forme de quatre volumes par l’éditeur vénitien Charles Palèse6.

8Ayant établi les conditions de son association avec Alessandri et Scattaglia et fixé son négoce sur la lagune, le 31 juillet 1773, le compositeur Luigi Marescalchi fait paraître dans la Gazzetta Toscana cette annonce engageante :

Dans la ville de Venise, nous avons entrepris d’éditer les plus belles œuvres vocales et instrumentales entendues dans les principaux théâtres d’Europe et composées par les musiciens les plus talentueux. Ces éditions plairont et seront d’une grande utilité à tous ceux qui veulent pratiquer cet art car elles comporteront aussi bien des arias que des duos, des rondos, des trios, des quatuors, des quintettes, des sinfonias, etc. Les prix seront raisonnables et en rapport avec la valeur de l’œuvre publiée et le coût de la gravure sur cuivre, de sorte que tout un chacun pourra se les procurer.

  • 7 Cité par Antolini, 1989, p. 274.

9Marescalchi, qui entend bien faire de la capitale toscane l’un des principaux points de vente des partitions produites sur la lagune, précise que « les feuillets déjà parus sont en vente au magasin d’Anton Giuseppe Pagani. Il en ira de même pour ceux qui verront le jour mensuellement. Le prix sera indiqué sur chacun d’entre eux7. »

  • 8 Il n’existe pas de catalogue des œuvres musicales gravées par Alessandri et Scattaglia après le dép (...)

10En 1774, Marescalchi s’associe pour la responsabilité artistique et financière de son entreprise avec le compositeur vénitien Carlo Canobbio. Celui-ci est alors violoniste dans les théâtres de la ville et enseigne à l’Ospedaletto. Mais l’année suivante déjà, c’est-à-dire en 1775, après cinq années d’efforts pour relancer l’édition musicale vénitienne, ayant affiché un bilan d’une soixantaine d’œuvres gravées, découragé peut-être par les entraves que lui opposent les copistes de musique de la ville, Luigi Marescalchi quitte Venise et part pour Lisbonne. Il y assiste à la représentation de son opéra Il Tutore ingannato puis, de retour en Italie, ne se consacre plus qu’à sa carrière de compositeur, collaborant avec plusieurs théâtres vénitiens et romains. L’affaire fondée par Marescalchi à Venise est partiellement cédée à ses associés Alessandri et Scattaglia, ainsi qu’à Antonio Zatta. Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia graveront à leur propre compte environ vingt-quatre pièces musicales, et maintiendront une activité – réduite – jusqu’à la mort d’innocente, en 18038.

Marescalchi et la première calcographie musicale napolitaine

  • 9 Texte cité par U. Prota-Giurleo, 1923, p. 6-7.

11L’activité éditoriale de Luigi Marescalchi reprend à Naples en 1785. À cette date, il s’adresse directement au roi Ferdinand IV et déclare qu’il aimerait transférer la calcographie fondée à Venise dans la ville de Naples. Marescalchi projette de créer un bureau d’édition musicale, sur le modèle de ceux qui existent en France, en Angleterre et dans d’autres pays d’Europe. En conséquence, il demande un privilège exclusif pour l’édition de la musique. Répondant à ses vœux, le 15 novembre le Roi accorde à Luigi Marescalchi l’autorisation « d’ouvrir à Naples une maison d’édition musicale avec un privilège d’exclusivité d’une durée de dix années ». La chambre royale précise toutefois que, pour ne pas nuire aux copistes napolitains, « ledit privilège n’inclut pas la copie manuscrite qui, selon la volonté de S. M., doit rester du domaine des copistes, comme elle l’a toujours été jusqu’à ce jour9 ». Luigi Marescalchi s’associe avec son fils Francesco et, l’année suivante, fait paraître ses premières partitions gravées, qui sont mises en vente dans les magasins des libraires Antonio Hermil et Giuseppe Maria Porcelli.

12En 1794, alors que le privilège éditorial dont il jouit n’est pas encore arrivé à échéance, Marescalchi s’octroie le monopole de la copie du matériel du théâtre San Carlo, détrônant sans scrupules Arcangelo Ghioldi, le copiste en place depuis vingt-deux ans. Il s’approprie également la transcription des opéras créés dans tous les théâtres de Naples, soulevant une vague d’animosité dans le milieu des copistes de théâtre napolitains. Luigi Marescalchi installe alors sa propre boutique, diversifiant le plus possible ses activités. Les partitions sortent de son magasin, dans une version bilingue (italienne et française) arborant l’étiquette suivante :

  • 10 Cité par Mischiati, 1958, p. 409.

Chez Louis Marescalchi Maître,/Editeur privilégié, & Marchand de/Musique ; l’on trouve toutes sortes de/Musique Vocale, & Instrumentale, tant/ancienne, que moderne, & toutes les/Partitions des Opera Heroïques, &/Comiques, Oratoires, & Cantates, qui/ont eû le meilleur succès ; L’on four-/nit encore la susditte musique par abon-/nement, & on donne les Catalogues/gratis.
On y vend, y loue encore, toutte/sorte d’instruments, & il s’y vent/toute sorte de Cordes pour les mê-/mes, le tout a juste prix. A sa demeure et a son Imprimerie au/Palais neuf qui fait le coin aux gra-/dons de Chiaja a Naples
10.

  • 11 Cf. Croce, 1935, p. 212-242, passim.

13En été et en automne 1799, lors de l’entrée des troupes françaises à Naples et des bouleversements qui portent sur le trône Joseph Bonaparte, le magasin de Luigi Marescalchi est mis à sac. Benedetto Croce découvre, dans les archives napolitaines, quelques documents concernant l’exil de nombreux Napolitains vers les villes françaises à cette époque. En 1801, après la paix de Florence, la plupart d’entre eux était déjà retournée sur leur terre natale. Cependant, le 7 mars 1806, cinq Napolitains résidant encore sur le sol français écrivent à Napoléon : ils sont une trentaine, disent-ils, « tous artistes ou hommes de lettres », à n’avoir pu regagner leur patrie et, en conséquence, à demander la permission de rentrer chez eux. Parmi ceux-ci figure le nom de Marescalchi. Croce relate : « Le Bolonais Luigi Marescalchi était fixé à Marseille. Il avait soixante-six ans et avait vécu à Naples pendant vingt ans, en tant que compositeur et éditeur, quand, lors des événements de 1799, sa maison et son riche établissement furent pillés par la population. Lui-même fut traîné dans un cachot et détenu pendant neuf mois, puis exilé en France11. » Il était, précise encore Croce, accompagné de son fils Ercole, âgé de dix-huit ans. Luigi Marescalchi ne rentrera jamais à Naples. Il décède à Marseille, à une date inconnue.

  • 12 Cf. RISM, Einzeldrucke vor 1800, au nom de Marescalchi, M 613 à 622.
  • 13 Les deux catalogues des oeuvres musicales gravées par L. Marescalchi dans sa période napolitaine so (...)

14Luigi Marescalchi composa des opere serie et buffe représentées à Madrid, Venise et Rome, des ballets exécutés par le chorégraphe Onorato Viganò, de la musique de danse (menuets, contredanses), de chambre, vocale (duetti notturni) et instrumentale (trios, sérénades), qu’il publiait le plus souvent lui-même (avec Alessandri et Scattaglia, par exemple), ou qu’il faisait graver par Antonio Zatta, à Venise. Il fut aussi l’auteur d’une méthode de piano (Scale semplici e doppie per piano-forte [...]), publiée sans date à Naples et rééditée à Milan par Giovanni Ricordi en 181912. Nous ne conservons, malheureusement, que des listes fragmentaires des œuvres gravées par Luigi Marescalchi, à Venise puis à Naples, qui ne fournissent qu’une vision partielle sur ses activités d’éditeur de musique13.

Antonio Tozzi, Il Rinaldo, Venise, San Luca, Ascension 1775. Page de titre de la partition éditée par Luigi Marescalchi et Carlo Canobbio. Paris, BnF-Musique, D. 9 029.

Antonio Tozzi, Il Rinaldo, Venise, San Luca, Ascension 1775. Page de titre-catalogue des éditeurs Luigi Marescalchi et Carlo Canobbio, associés aux graveurs Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia. Paris, BnF-Musique, D. 9 029.

2. LES PARTITIONS, GRAVÉES ET MANUSCRITES, VENDUES PAR ALESSANDRI ET SCATTAGLIA

L’association Marescalchi, Canobbio, Alessandri et Scattaglia

  • 14 On trouvera à la fin de l’ouvrage, dans les Sources musicales manuscrites et gravées du xviie siècl (...)

15En 1775, lors du départ de Marescalchi, Alessandri et Scattaglia ont fait paraître environ soixante-sept pièces musicales gravées sur le cuivre. C’est du moins ce que révèle le catalogue des quatre éditeurs associés, imprimé en seconde page de l’opéra Rinaldo d’Antonio Tozzi14 (voir les illustrations ci-contre). Habituellement, le catalogue des œuvres déjà parues est placé sur la page de couverture, qui sert à la fois de page de titre à la partition et de catalogue à l’éditeur. Les titres sont classés par genre. À gauche, figure la « Musique Vocale » : Musica a più voci, Rondò, Arie buffe, Cavatine serie, Cavatine buffe. À droite, est placée la « Musique Instrumentale » : Musica per cembalo, Sinfonia in Opere a 8 parti, Sinfonie periodiche, a 8, e 9 parti, Duetto, Trio, Quartetti, suivie, enfin, par la musique de danse (da ballo). Les nouvelles œuvres s’inscrivent au bas des colonnes, au fur et à mesure de leur parution.

16Les listes des pièces disponibles sont imprimées au centre d’une frise décorative, dans un goût galant ou néo-classique, dont le département de la Musique conserve au moins trois modèles différents. Plusieurs extraits des opéras exécutés dans les théâtres de Venise, entre 1773 et 1775 (Antigono, La Contadina incivilita de Pasquale Anfossi), ainsi qu’à Padoue (Armida de Johann Gottlieb Naumann, dont la page de titre est reproduite page suivante), Milan (le Sismano et l’Andromeda de Giovanni Paisiello), Naples (l’Alessandro nelle Indie de Niccolò Piccinni) et Modène (un autre Alessandro nelle Indie mis en musique encore par Paisiello) sont, en effet, diffusés sous cette forme. On lit le titre de l’extrait en haut de la page. De nombreuses précisions sont fournies à l’acheteur : genre de l’œuvre (aria, duo, rondo, sinfonia, etc.), incipit littéraire du fragment, titre de l’opéra dont celui-ci est extrait, nom du (ou des) chanteurs – élément-clé pour séduire le client qui voudra conserver et, peut-être même, exécuter chez lui telle ou telle aria interprétée par l’une des dive de l’époque -, nom du compositeur, parfois accompagné de son titre professionnel, ville et théâtre où l’opéra fut exécuté et saison de la représentation. Seule la date de la gravure n’est pas signalée.

  • 15 Cette partition comprend toutes les parties vocales de l’opéra et omet les pièces instrumentales, a (...)
  • 16 Cf., par exemple, l’exemplaire D. 2 579, Sinfonia - ouverture de la Contadina incivilita de P. Anfo (...)

17Les partitions publiées à Venise et en Italie au Settecento se présentent le plus souvent en format in-quarto oblong, dit « à l’italienne ». La partition du Rinaldo de Tozzi, vendue dans dans le format in-octavo, constitue, en ce sens, une exception15. Une page de musique gravée ne contient que les instruments à cordes (deux violons, deux altos – sur deux portées), la basse continue étant placée sur la ligne inférieure. Les instruments à vent (flûtes, hautbois, trompettes, cors…) sont rejetés sur des feuillets détachés, sous forme de parties séparées16. Les Sinfonie d’ouverture sont, elles aussi, gravées en parties séparées, le catalogue, quand il existe, étant alors imprimé sur la partie de premier violon.

Pasquale Anfossi, Antigono, Venise, San Benedetto, Ascension 1773, duo « Non temer non son più amante » interprété par Giuseppina Maccarini (Berenice) et le grand castrat Venanzio Rauzzini (Demetrio). Page de titre-catalogue de Luigi Marescalchi associé aux graveurs Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia. Paris, BnF-Musique, D. 10 466.

Johann Gottlieb Naumann, Armida, Padoue, théâtre Nuovo, Fiera, 13 juin 1773, rondò « Sospiri del cor mio », interprété par Catterina Bonasini. Page de titre-catalogue des éditeurs Luigi Marescalchi et Carlo Canobbio, associés aux graveurs Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia. Paris, BnF-Musique, D. 10 472.

  • 17 Cf. Mischiati, id supra, p. 404-408.

18Dans le corpus des œuvres gravées par Marescalchi, les extraits d’opéras exécutés à Venise sont majoritaires, que ceux-ci aient été écrits par des compositeurs italiens ou étrangers, comme l’Allemand Johann Gottlieb Naumann qui suit sur les scènes de la lagune le sillage tracé quelques années auparavant par Johann Adolph Hasse. Dans le domaine instrumental, en revanche, une place plus large est faite aux œuvres de violonistes-compositeurs d’origine allemande (comme Wilhelm Cramer, Karl Michael Esser et Friedrich Schwindl). Marescalchi et Canobbio accordent également un certain intérêt aux compositions pour petites formations instrumentales écrites par les musiciens italiens de l’époque17.

  • 18 Catalogo di tutta la Musica Vocale e Instrumentale Stampata a spese di Luigi Maresclachi Maestro di (...)
  • 19 Si vendono in Venezia da Innocente Alessandri et Piero Scataglia all’Insegna della B. V della Pace (...)

19Il n’est pas aisé de distinguer les responsabilités respectives assumées par chacun des quatre personnages dans le choix, le financement et la commercialisation des œuvres gravées à Venise. Les noms des quatre sociétaires figurent isolément sur la page de titre des partitions. Dans la partie supérieure du cadre, on lit : « Catalogue de toute la musique vocale et instrumentale imprimée aux frais de Luigi Marescalchi [Maître de Musique] [et Carlo Canobbio]18 ». Dans la partie inférieure, figure l’adresse : « Se vendent à Venise chez Innocente Alessandri et Pie [t] ro Scat [t] aglia, à l’enseigne de la B. [ienheureuse] V [ierge] de la Paix, sur le Pont du Rialto [chez lesquels on trouve un choix de toute sorte de Musique Vocale et Instrumentale]19 » ; la formulation même de ces étiquettes varie d’une partition à l’autre et le rôle de chacun dans l’entreprise n’est pas clair.

La gravure de l’Orfeo

  • 20 B. M. Antolini reconstitue, à partir du catalogue publié par Zatta, la liste des partitions gravées (...)

20Pour les diverses raisons évoquées précédemment, Luigi Marescalchi délaisse l’édition musicale en 1775. Il ne la reprendra que dix ans plus tard, à Naples. Carlo Canobbio se sépare à son tour de l’association. Au printemps 1779, il poursuit sa carrière au théâtre de Saint-Pétersbourg, comme compositeur de musique de ballets et directeur du Théâtre italien. Les deux graveurs vénitiens poursuivent seuls leurs activités éditoriales, avec un rythme s’am nuisant au fil des années. Désormais Alessandri et Scattaglia ont cessé d’imprimer leur catalogue dans les partitions diffusées par leur confrère, l’éditeur-libraire vénitien Antonio Zatta20. Quelques œuvres vocales sortent encore du burin de ces graveurs, mais en nombre inférieur aux années passées. Alessandri et Scattaglia suivent la vogue dominante de l’époque, privilégiant la musique instrumentale et les productions des compositeurs germaniques, comme Johann Pfeiffer, Joseph Schuster et Carl Stamitz. En 1776, ils éditent encore l’Armonico pratico, un traité portant sur le contrepoint et l’accompagnement – à l’orgue et au clavecin – d’Andrea Basili. En 1776, Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia éditent plus particulièrement la partition complète de l’opéra Orfeo ed Euridice, composé par Ferdinando Bertoni, maître de chapelle à Saint-Marc et maître de chœur à l’Ospedale des Mendicanti. L’Orfeo représente l’entreprise éditoriale la plus hardie engagée à cette période par les deux graveurs vénitiens. Cette partition constitue un événement dans les milieux de l’édition musicale, non seulement à Venise mais aussi dans l’Italie tout entière.

Ferdinando Bertoni, Orfeo. Azione teatrale, Venise, San Benedetto, carnaval 1776. Page de titre de la partition gravée à Venise par Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia. Paris, BnF-Musique, D. 1 051.

21L’Orfeo de Ferdinando Bertoni est créé à Venise, au théâtre San Benedetto, lors du carnaval de 1776. C’est une brève œuvre scénique (plutôt « Action théâtrale » qu’opéra), en un acte et sept scènes. En première partie du spectacle, on donne une pastorale, Aristo e Tamira, du même Ferdinando Bertoni. Le texte d’Orfeo est de Raniero Calzabigi, le célèbre librettiste qui, en 1762 à Vienne, avait participé activement à la réforme de l’opéra avec le même texte d’Orfeo, mis en musique par Gluck. Comme en Autriche, le véritable « clou » du spectacle est Gaetano Guadagni, castrat alto originaire de Padoue, auquel la création de ce rôle avait conféré une notoriété quasi mythique. À Venise, l’opéra de Bertoni remporte un succès considérable, succès qui encourage Alessandri et Scattaglia à entreprendre la gravure de cette œuvre. La partition paraît avec le titre suivant :

Orfeo/Azione teatrale/Rappresentata/Nel nobilis. mo Teatro di San Benedetto di Venezia/Nel Carnovale dell’anno MDCCL. XXVI/Composta in Musica dal/Sig. r Ferdinando Bertoni/Maestro del pio conservatorio de Mendicanti/ Accademico Filarmonico/Corretamente ristampato/In Venezia/A spese di Innocente Alessandri, e Pietro Scattaglia/Incisori, e venditori di Musica stampata sopra il Ponte di Rialto.

22Un nouveau tirage sera effectué lors de la reprise de l’Orfeo dans le même théâtre, en 1783. Dans la préface de la première édition, Ferdinando Bertoni exprime avec modestie la surprise que lui causent à la fois le triomphe remporté par le spectacle et cette gravure luxueuse : « Le succès de mon opéra dépassa toutes mes attentes et espérances, confesse-t-il. Comme on m’avait longuement prié de le publier, j’ai fini par accepter de le faire. Je me considérerais bien heureux, si je pouvais, non comme M. Gluck, conquérir les applaudissements des publics étrangers, mais du moins être accueilli par eux, comme je l’ai été à Venise. »

  • 21 Cf. I-Bl : Carteggio Martiniano, I. 13.146. Ce document est cité par P. Cattelan dans l’essai Altri (...)
  • 22 Ibid. : I. 13.146 et I. 117.23.

23À cette même date, Ferdinando Bertoni échange une correspondance assidue avec Giovanni Battista Martini, à Bologne. Ce courrier apporte un éclairage nouveau sur les conditions exceptionnelles dans lesquelles s’effectue cette édition prestigieuse de l’Orfeo. Le 24 février 1776, Bertoni relate : « Il suffit que V. R. sache que je crois rêver. Le succès de cette œuvre a atteint la fureur et émerveillé toute la ville. J’en remercie le Seigneur21. » Le 30 mars suivant, le compositeur vénitien nous apprend qu’une souscription a été lancée pour permettre la réalisation de l’édition. « Je suis en train de le faire graver, écrit-il, faisant toujours allusion à l’Orfeo, et je me ferai un plaisir de vous en expédier un exemplaire, en espérant que celui-ci sera prêt pour l’Ascension prochaine. Je recherche cinquante associés pour aider l’éditeur. Si V. R. pense que cela peut intéresser quelqu’un, le prix en sera tout au plus de vingt-quatre livres vénètes, peut-être même vingt-deux22. »

  • 23 Ibid. : I. 13.117 (13 mars 1777).
  • 24 Ibid. : I. 13.152 (26 avril 1777).
  • 25 Le département de la Musique détient deux exemplaires de cette partition. Le premier, dans le fonds (...)

24Le 13 mars précédent, l’Empereur, qui avait entendu parler du succès retentissant de cet opéra, exprime le désir d’en acquérir un exemplaire. À cet effet, il envoie une somme d’argent à Ferdinando Bertoni qui rapporte encore l’événement à Padre Martini : « Je ne sais pas si V. S. R. est informé que Sa Majesté l’Empereur, jugeant avec une infinie bienveillance mon Orfeo, a daigné, par l’intermédiaire du comte Général Colloredo, m’en commander un exemplaire. Il m’en a offert soixante sequins23. » En avril 1777, la première édition est déjà épuisée. Bertoni écrit à Martini : « V. R. me demande une réédition de l’Orfeo, mais celui-ci n’a pas encore été réimprimé. Vu la forte demande, je ne sais pas si S. M. l’Empereur l’a faite réaliser ; mais celui-ci en a fait demander une copie manuscrite et m’a fait remettre un cadeau24. » La fin de la lettre adressée par Bertoni à Giovanni Battista Martini porte cette petite comptabilité : « Exemplaires 250 ». La partition gravée par Alessandri et Scattaglia de l’Orfeo de Ferdinando Bertoni remporte, en effet, un succès vif et spontané et se propage rapidement, comme le souhaitait Bertoni, dans l’Europe entière25.

Les pages de titre gravées, coloriées et aquarellées

  • 26 Cf. par exemple, au département de la Musique, les exemplaires D. 10 465 et D. 10 469, où figure la (...)

25Plusieurs des catalogues gravés chez Alessandri et Scattaglia, à l’époque de leur collaboration avec Marescalchi, signalent la vente de « Papiers de couverture pour toute sorte de musique » au magasin du Rialto. Les graveurs précisent à leurs clients qu’ils en trouveront de plusieurs types : « Enluminés (18 1 [ires]), En couleurs (12 1.), En noir (8 1.) et Autres (6 et 4 1.)26 ».

• Les pages de titre en noir et blanc

  • 27 Cf. par exemple, le manuscrit D. 14 852, portant un extrait de l’Ines de Castro de F. Bianchi, opér (...)
  • 28 Cf. F-Pc : D. 221 (10), « Che bel piacer andar la notte ».

26De multiples manuscrits musicaux vénitiens, datant de la fin du xviiie siècle, conservés au département de la Musique, sont ornés de ces pages de titre, prêtes à l’emploi, sorties du burin d’Alessandri et Scattaglia. Le cadre peut être simplement imprimé à l’encre noire, d’un goût souvent galant, rocaille ou néoclassique, décoré de vases antiques, de masques grecs et de motifs végétaux27. Le copiste transcrit, à l’intérieur du cadre, le titre de la pièce, sans s’embarrasser généralement de détails. Une indication du type : Duetto/Del Sig. Pasqual Anfossi/Viaggiatori felici28, suffit le plus souvent à sa tâche.

  • 29 Cf. : D. 1 061 (4), « Morte vieni, in te sol spero ». Le même motif décoratif apparaît encore, mais (...)
  • 30 Cf. D. 94 (4) ; extrait de I Viaggiatori felici, opéra bouffon de P. Anfossi, représenté au Théâtre (...)

27L’une de ces pages de titre, à l’adresse d’Alessandri et Scattaglia, a particulièrement attiré mon attention. La couronne formant la frise décorative au bas de la page est garnie d’amours musiciens. Un modèle de ce genre apparaît, par exemple, sur un fragment extrait de Narbale, un opéra exécuté au théâtre San Moisè pour l’Ascension de 177429 (voir l’illustration IV). Fait extrêmement troublant, ce même cadre gravé réapparaît à Paris, à l’adresse du copiste Croce, « Marchand de Musique et Copiste du Théâtre de Monsieur, rue Feydeau n° 2230 ».

  • 31 Les adresses de ces artisans et les références des quelques partitions découvertes au département d (...)

28Vers 1770, les copistes de théâtre italiens se procurent chez les graveurs ces pages de titre décoratives, leur permettant de diffuser des extraits d’opéras. À Rome, Luis de Rossi, copiste du théâtre della Valle, Giuseppe et Battista Cencetti, copistes dans les théâtres d’Alibert et de Tordinona suivent cette mode. À Pavie, Giovanni Tommaso Giusti se fournit en pages de couverture chez « Ramis scol. a Lodi ». Les noms du relieur (Giovanni Chiari, à Florence) et celui du marchand de musique (Angiolo Luccherini, dans la même ville) commencent aussi à apparaître sur ces mêmes pages de titre, embellissant les meilleurs airs de l’opéra italien de l’époque, propagés désormais sous cette forme dans toute l’Italie et l’Europe31.

• Les pages de titre rehaussées de couleurs

  • 32 Cf. D. 221 (11) et D. 220 (14). Se reporter respectivement aux illustrations VIII et IX.
  • 33 Cf. D. 1 060 (7). Voir l’illustration V.

29Le département de la Musique recèle un deuxième type de manuscrits témoignant de la variété des activités menées par Alessandri et Scattaglia à la fin du xviiie siècle. Il s’agit de très belles pages de titre dont les frises sont imprimées en noir, puis rehaussées à la main – à la gouache, à l’aquarelle ou à l’encre – de couleurs jaunes, vertes, bleues, rouges… Des extraits du Geloso in cimento et de la Forza delle donne, opere buffe d’Anfossi représentées à Venise, respectivement en 1774 et 177832, voire encore du Narbale33 de Ferdinando Bertoni, daté de 1774, en fournissent de beaux exemples. L’adresse d’Alessandri et Scattaglia est toujours imprimée au bas de la page. Les copistes, pour leur part, enrichissent l’effet décoratif de ces manuscrits en écrivant les titres dans des encres de deux et trois couleurs. Fréquemment, l’incipit musical de l’extrait est peint dans le cadre et inséré dans les motifs rocaille.

• Les pages de titre aquarellées sans adresse

  • 34 Cf. D. 1 060 (12). – se reporter à l’illustration VI – et D. 1 061 (7).
  • 35 Cf. D. 1 060 (11). Voir l’illustration VII.
  • 36 Cf. D.1 053 : IVoti del Secolo XVIII. Voir l’illustration X.

30Enfin, parmi ces manuscrits rares provenant de la Venise musicale du Settecento et conservés dans le fonds du département de la Musique, figurent encore quelques très belles pages de titre peintes à la main. À la différence des précédentes, celles-ci ne portent aucune adresse gravée, mais le papier de la partition manuscrite dénonce son origine vénitienne. Il est donc permis de supposer que ces pages de titre furent réalisées, elles aussi, dans l’atelier d’innocente Alessandri et Pietro Scattaglia. Citons les trois ravissantes pages de couverture enluminées (miniate) ornant des extraits du Quinto Fabio de Ferdinando Bertoni, opéra mis en scène à Padoue en 1778. Deux d’entre elles sont décorées de chinoiseries34, tandis que la troisième représente une scène idyllique et galante dans un parc35. Un quatrième document entre dans cet ensemble : le manuscrit de la cantate allégorique de Bertoni, Les Vœux du xviiie siècle, à laquelle nous faisions allusion au chapitre III, exécutée en 1791 à l’Académie philharmonique de Venise36. Cette partition est plus tardive que les précédentes et sa page de couverture pourrait sortir de la calcographie d’Antonio Zatta qui, à cette date, fabrique à son tour des couvertures gravées et enluminées destinées aux copistes de musique et à leur clientèle.

31Les extraits d’opéra que nous venons d’évoquer sont tous transcrits avec leur accompagnement orchestral. À qui étaient donc destinées ces pièces isolées ? À de simples amateurs qui ne connaissaient certainement pas l’art de la réduction à vue ? Furent-elles, au contraire, recueillies comme des objets précieux ou des pièces de bibliophilie ? Ou servirent-elles à des reprises diverses, comme le laisse entendre le collectionneur et bibliophile anglais, Charles Jennens (1700-1773), dans l’une de ses lettres ? Ami et protecteur de Haendel, possesseur d’une riche bibliothèque musicale, Jennens demande à son ami Edward Holdsworth de lui rapporter d’Italie des manuscrits musicaux : non pas les réductions qui sont à la mode, mais bien des partitions complètes, pourvues de toutes leurs parties instrumentales :

  • 37 Cité par M. Talbot, 1978, p. 33 ; lettre du 10 juillet 1741.

Insiste donc, écrit Jennens, pour que les partitions soient copiées « en entier ». De cette façon, si elles le méritent, nous pourrons les voir représentées sur les scènes anglaises. Il faut pour cela que j’aie l’ouverture, les airs, les sinfonie et les récitatifs complets, avec toutes leurs parties. Cela, je te souligne, car plusieurs des airs de Porpora que tu as rapportés, la dernière fois que tu as été à l’étranger, ne me servent à rien, car on avait omis les sinfonie et on n’avait copié rien d’autre que la partie vocale et la basse [...]37.

32Les superbes pages de couverture aquarellées qui embellissent les partitions manuscrites et leur conèrrent une touche unique et esthétique, dignes de séduire à la fois les amateurs de musique, les collectionneurs et les bibliophiles, constituent-elles, à la fin du xviiie siècle, une réponse à l’uniformisation engendrée par la partition gravée en série ? Ou reflètent-elles la concurrence acharnée que se livrent les éditeurs et les copistes de musique, les premiers appelés à naître et à se développer, tandis que les seconds cherchent simplement… à ne pas mourir.

3. L’ÉDITION MUSICALE À VENISE À LA FIN DU xviiie SIÈCLE : ZATTA ET LES AUTRES

Antonio Zatta et la « Calcographie Philharmonique »

  • 38 Grosley (1764), t. II, p. 98-103.
  • 39 Lalande [1769] ; éd. 1786, vol. VII, chap. XVI, p. 237.

33Au xviiie siècle, le secteur de l’édition littéraire enregistre à Venise un sursaut général. Non seulement les éditeurs et les libraires prolifèrent, mais ils se consacrent aussi à des travaux de grande qualité et d’un raffinement particulier. Les ouvrages littéraires, illustrés de gravures et d’estampes de toutes sortes – cartes géographiques, scènes et paysages de fantaisie, plans, architectures réelles ou imaginaires – attirent l’intérêt des nouveaux bibliophiles vénitiens et européens. Les Français visitant l’Italie vers 1765 expriment leur admiration et leur étonnement. Pierre-Jean Grosley, dans ses Nouveaux Mémoires, remarque par exemple que « l’imprimerie [...] forme encore l’une des principales branches du commerce actuel de Venise38 ». L’astronome Joseph-Jérôme de Lalande, pour sa part, note que « les caractères d’imprimerie qui se fondent à Venise vont dans toute l’Italie ; on y imprime plus de livres que dans aucune autre ville & il n’en coûte que la moitié de ce qu’il en coûte à Paris ». Et, écrit encore Lalande dans son carnet de route : « M. Baglioni, noble vénitien, a une imprimerie considérable, composée de plus de soixante ouvriers ; c’est un jeune François qui la conduit ; on ne donne aux ouvriers que 9 liv. 12 par semaine & ils sont obligés de travailler depuis 12 heures jusqu’à 4 heures de la nuit ». Le voyageur français informe que « les libraires les plus riches & les plus célèbres à Venise sont Zatta, Remondini, Betinelli, Tomaso Occhi, Pasquali ; la plupart habitent dans la rue appelée Merceria39 ». C’est le premier d’entre eux, Antonio Zatta, qui va reprendre dans les années 1780 le flambeau de l’édition musicale abandonné à Venise par Luigi Marescalchi.

34L’essor enregistré par l’édition vénitienne cache cependant de graves tensions. Comme nous le remarquions précédemment, les éditeurs investissent leurs capitaux dans la réédition de livres étrangers. De nombreux ouvrages français ornent ainsi les rayons des librairies et des bibliothèques des Vénitiens, assurant certes la diffusion de la culture des Lumières à Venise, mais démontrant en même temps un certain essoufflement de la veine littéraire locale. Les structures de l’édition vénitienne sont anciennes et elles doivent maintenant s’adapter à un marché européen en pleine expansion. Il lui faut donc diversifier ses activités et trouver de nouveaux secteurs à exploiter.

35La maison d’édition Zatta s’implante à Venise à la fin du xviie siècle. Antonio fait ses débuts de typographe vers 1750. Aidé dans son ascension par les jésuites et par la famille patricienne des Rezzonico, Zatta devient rapidement l’un des éditeurs les plus importants de Venise. En 1780, il est à la tête d’une typographie, d’une librairie ainsi que d’une calcographie lui permettant de réaliser des cartes de géographie et des illustrations diverses qu’il insère dans ses livres. Zatta publie des ouvrages de tout format, dans les disciplines les plus variées. Il édite des œuvres monumentales ornées de jolies gravures, comme les quarante-sept volumes des Comédies de Carlo Goldoni en 1788, et les cinquante six autres des poètes classiques italiens (Parnaso italiano) dans les années 1784-1791.

  • 40 Cité par Antolini, id. supra, p. 288. Le traité auquel Zatta fait allusion apparaît dans son catalo (...)

36Antonio Zatta entreprend ses activités musicales vers 1783, regroupant celles-ci sous l’enseigne de la « Calcografia Filarmonica ». Le 1er octobre 1783, il diffuse une affichette informant ses clients de sa nouvelle activité d’éditeur musical. Il aurait suivi, affirme-t-il, les conseils des amateurs et des professionnels. Pour éviter que les compositeurs italiens partent faire graver leurs œuvres à l’étranger et que les amateurs vénitiens achètent leurs partitions hors d’Italie, il a décidé « de commencer à éditer des œuvres choisies et de bonne qualité, de musique tant instrumentale que vocale, de maîtres vivants – Gluck, Sterkel, Piccinni, Sacchini, Schuster, Cimarosa, Anfossi, Paisiello, Sarti, Bianchi et de nombreux autres qui, de nos jours, sont au service des principales cours d’Europe – ainsi qu’un ouvrage intéressant qui fournit, pour les débutants, les principes de base de la musique40 ».

  • 41 Cf. Antolini, id. supra, table I.
  • 42 Cf. F-Pc : Cs 12. L’attribution de cette méthode à J. Michael Traugott Pfeiffer reste toutefois étr (...)

37En 1784, Antonio Zatta a déjà gravé dix-neuf pièces musicales, dont il publie la liste dans son catalogue de juillet41. L’éditeur ajoute à sa propre production les titres des partitions gravées par Alessandri et Scattaglia, dont il assure une partie de la diffusion. Deux ans plus tard, Zatta présente dans son nouveau catalogue une liste de cinquante-huit partitions. Parmi celles-ci figurent plusieurs rééditions, tel le joli traité de Johann Michael Pfeiffer (La Bambina al cembalo) qui expose les rudiments du clavecin et de la basse continue et dédié à la jeune anglaise Elisabeth Wynne42 (voir les illustrations page suivante), ouvrage qui avait été gravé en 1784 par Alessandri et Scattaglia.

38En 1785, la production musicale de Zatta commence à décliner. Le 9 décembre de l’année suivante, sans doute dans l’espoir de régénérer ce secteur et prenant modèle sur des initiatives de ce type pratiquées à l’étranger, Zatta lance une « Association à la musique instrumentale » réunissant environ cinq cents personnes. Un système d’abonnement permet la parution hebdomadaire de nouvelles pièces instrumentales, dont les genres sont alternés (pièces pour clavecin, quatuors, trios, etc.), ce qui laisse à l’intéressé la possibilité de s’abonner à un seul des genres proposés. Zatta sollicite le soutien financier de plusieurs familles patriciennes de Venise, réutilisant la méthode ancienne des dédicaces. Le client, quant à lui, paie à la réception de la partition.

  • 43 La liste des oeuvres gravées dans le cadre de cette association est publiée par B. M. Antolini, id. (...)
  • 44 Cf. Mischiati, id. supra, p. 441-458.
  • 45 Ibid., p. 451.

39Le 28 mai 1788, Antonio Zatta publie dans la revue Le Notizie del mondo la liste des vingt-trois pièces instrumentales gravées dans le cadre de son Association. Le répertoire inclut essentiellement les œuvres de compositeurs germaniques et autrichiens comme Joseph Haydn, Mathias Stabingher, Franz Anton Hoffmeister43. Dès 1788, Zatta ne vend plus que les partitions gravées par ses conrèères, dont font partie Alessandri et Scattaglia à Venise et Marescalchi à Naples. En 1798, son catalogue présente un choix de quatre cent soizante–quinze partitions. Parmi celles-ci, deux cent quatre-vingt-douze sont italiennes ; les autres sont étrangères et comprennent un certain nombre de partitions françaises d’auteurs peu connus (Berrier, George, La Motte, Rigel, Le Brun)44. À partir de 1798, Antonio Zatta vend des pages de titre gravées et enluminées – « Frontispices, ou encadrements qui servent/À embellir toute sorte de Musique/ Enluminés en or (10 1.)/Simples (5 1.)45 » –, à l’usage des copistes de musique vénitiens.

La Bambina al cembalo, page de titre de la méthode de clavecin ou de forte-piano du pédagogue bavarois J. Michael Traugott Pfeiffer. Gravée en 1784 par Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia et rééditée vers 1790 à Venise par Antonio Zatta. Paris, BnF-Musique, Cs 12.

La Bambina al cembalo de J. Michael Traugott Pfeiffer. Dédicace à Elisabetta Wynne.
Paris, BnF-Musique, Cs 12.

Des tentatives sporadiques d’édition musicale

40Après 1700, les initiatives les plus structurées qui naissent à Venise pour relancer l’édition musicale sont l’œuvre de Luigi Marescalchi, d’Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia et enfin d’Antonio Zatta. Quelques autres tentatives éclosent pour s’éteindre rapidement. Les partitions musicales publiées à Venise, à la fin du xviiie siècle, sont davantage réalisées par des graveurs et des copistes que par les éditeurs littéraires, qui préfèrent diffuser des écrits, des réflexions ou des pamphlets sur la musique – genre alors très en vogue dans toute l’Europe – ne comportant que quelques fragments musicaux, plutôt que d’affronter les questions complexes de la gravure musicale.

• Les graveurs

41Caterino Aglietti, vendeur de gravures, propose à sa clientèle de publier périodiquement des extraits d’opéras entendus sur les scènes vénitiennes. Durant ces mêmes années 1793-1795, le calcographe Caterino Minatelli se lance dans une entreprise du même type. Quelques pièces musicales, aujourd’hui partiellement perdues, voient ainsi le jour. Les activités éditoriales de ces personnages ont une durée fort brève.

• Les musiciens et les copistes

42Le violoncelliste Valentino Bertoia, employé en 1780 dans l’orchestre de Haydn, exerce dans les années 1790 ses activités professionnelles à Venise. Parallèlement, il se livre à la profession de copiste, puis il édite quelques pièces instrumentales arrangées par lui-même et gravées par Alessandri et Scattaglia. Il part ensuite pour Milan, où il poursuit son négoce.

• Les éditeurs littéraires

  • 46 Pour les titres et les cotes des traités évoqués ici, voir, à la fin de l’ouvrage, dans les Sources (...)
  • 47 Manifesto di una nuova impresa di stampare in caratteri gettati.
  • 48 Henric Fought (1720-1782), éditeur suédois, expérimente une méthode permettant d’imprimer la musiqu (...)
  • 49 Cf. Burney (1771) ; trad. 1992, p. 138.
  • 50 Cf. F-Pc : Vmb 4 793 (1-3).

43Ces éditeurs sont, comme Antonio Zatta, les mieux organisés sur le plan technique et commercial pour s’intéresser à la musique. Le gendre d’Antonio Zatta, Sebastiano Valle, reprend sa succession. Valle publie quelques partitions et plusieurs traités, tels les écrits de Luigi Antonio Sabbatini, engagé alors dans des débats animés avec le père Antonio Vallotti à Padoue. Le département de la Musique conserve de nombreux témoignages de cette vague spéculative et théorique, qui anima la vie musicale et intellectuelle vénitienne à la fin du Settecento46. Guglielmo Zerletti publie en 1775 les Regole armoniche de Vincenzo Manfredini, ouvrage que réédite Adolfo Cesare en 1797. Giovanni Gatti, pour sa part, imprime en 1772 et 1782 un ouvrage sur un sujet en vogue : La Scienza de’ suoni de Giuseppe Pizzati. Giovanni Manfrè, éditeur de Padoue (« Stamperia del Semi– nario »), diffuse lui aussi des traités écrits par des personnalités locales, comme le père Antonio Vallotti et Giuseppe Tartini. Domenico Battifoco, plus audacieux, grave deux partitions de musique sacrée composées par Pasquale Anfossi : Carmina sacra, en 1773, et l’année suivante, l’oratorio Jerusalem Eversa. L’entreprise la plus originale (bien que vouée à l’échec) dans le domaine de l’édition musicale vénitienne, à la fin de la République, est celle que mène l’éditeur-libraire Antonio De Castro. Celui-ci grave en 1765 les exemples musicaux contenus dans le premier volume du traité de Giuseppe Paolucci, l’Arte pratica di contrapunto, en réutilisant l’antique système des caractères mobiles. La même année, De Castro, convaincu de l’avenir du procédé, publie un Manifeste pour une nouvelle entreprise de graver la musique en caractères mobiles47. Charles Burney se trouve à Venise à cette même date ; l’initiative ne lui échappe pas. « L’entreprenant Signor di Castro, rapporte le voyageur, a bien déclaré son intention d’imprimer la musique avec des caractères comme le fait Mr Fought48 ; mais il n’a guère reçu d’encouragements, et il s’est borné à publier un seul livre de petits duos et trios49. » Castro édite, en effet, entre 1766 et 1772, une anthologie de vingt-quatre Duetti galanti e facili. Le processus reste toutefois fort lent : le deuxième volume de Paolucci ne sortira qu’à la fin de 1766, et le troisième en 177250. Cette méthode tente Sebastiano Valle, qui l’adopte à son tour pour publier les traités de Sabbatini, Vallotti et Calegari, ainsi que la partition du Miserere de Ferdinando Bertoni.

44D’autres tentatives similaires voient le jour à Rome et à Parme. Elles seront bientôt abandonnées en raison de la lenteur et donc du coût élevé de ces techniques. Ces différentes entreprises démontrèrent surtout que le système de la gravure sur cuivre restait insatisfaisant, tant en raison des tirages limités obtenus qu’en raison de la lenteur du travail, de son prix de revient, de son manque de souplesse et des difficultés à graver ensemble les paroles et la musique.

4. L’ÉCHEC VÉNITIEN DE LUIGI MARESCALCHI

45L’édition musicale vénitienne subit, nous le savons, un déclin prononcé aux xviie et xviiie siècles. L’éditeur Giuseppe Sala exhale son dernier souffle en 1715. Antonio Bortoli mène dans le domaine de l’édition musicale en cavalier seul une activité fort réduite entre 1705 et 1764. Ce manque d’intérêt pour la partition imprimée est intimement solidaire de l’essor connu alors par les théâtres d’opéra. La vie musicale se concentre presque totalement sur les scènes. Elle est l’affaire des professionnels, immergés dans des structures complexes qui exigent la non-reproductibilité d’un même spectacle.

  • 51 Marescalchi publie, par exemple, trois méthodes instrumentales (Moretti, Fiorillo et Tartini) et le (...)

46Luigi Marescalchi a probablement l’intuition du renouveau musical qui se prépare en cette fin de siècle. Bien que proportionnellement moindre dans la très conservatrice République des doges, une évolution sociale est sensible dans toute l’Europe. La curiosité pour la musique grandit : on part en quête d’œuvres composées à l’étranger par des musiciens allemands, autrichiens surtout ou par des auteurs italiens de grand talent engagés dans les cours étrangères, tel Luigi Boccherini. On veut maintenant pratiquer la musique soi-même, surtout la musique instrumentale, ou chanter à son tour une aria entendue sur les scènes de Venise ou des villes proches. À une époque où les « conservatoires », au sens moderne du terme, n’existent pas encore, on cherche à se former à la musique en autodidacte. Les traités se multiplient et les airs d’opéras eux-mêmes servent d’exercices de chant51. Les spéculations sur l’harmonie ou sur le son vont bon train, de même que les polémiques, les pamphlets et les essais sur l’art musical.

47Avant de se lancer dans le secteur de l’édition musicale, le violoniste et copiste milanais, Giovanni Ricordi, prendra soin en 1807 d’aller se former en Allemagne aux techniques inhérentes à cette activité (voir l’illustration page suivante). En 1770, Luigi Marescalchi ne possède en revanche aucune expérience dans ce domaine. Le moment est propice, mais de nombreuses difficultés freinent le réveil à Venise de ce secteur désormais sclérosé : des techniques lentes, une absence de législation protégeant à la fois le compositeur, le copiste, le graveur et l’éditeur. Les querelles qu’engendrent les initiatives de Marescalchi se situent à la jonction de deux mondes : l’ancien, celui des copistes de musique – qui avaient dû s’organiser tant bien que mal et qui refusent de renoncer à une activité maintenant florissante – et le moderne, qui souffre d’une absence de structures, de son inexpérience et de son isolement.

Les rivalités entre copistes et graveurs de musique

• Alessandri et Scattaglia contre le monopole des copistes vénitiens

  • 52 Cf I-Vas : Riformatori dello Studio di Padova, Filza 43, 29 avril 1780, f° 407-11, passim.
  • 53 Ibid., f° 407 : « [...] quelle sole stampe di musica, che da noi potessero esser stampate »
  • 54 Ibid., f° 409 : « [...] preservare con ciò l’opere nostre dall’altrui delusione con sommo pregiudiz (...)
  • 55 . Ibid., f° 411.

48Les archives de Venise recèlent un dossier très édifiant concernant les deux graveurs sur cuivre Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia. Au cours de l’année 1780, ceux-ci se trouvent contraints de demander la protection du gouvernement de la Serertissima pour que leurs partitions soient protégées contre les actes de piraterie auxquels se livrent les copistes de musique vénitiens52. Reprenons les faits chronologiquement. Le 29 avril 1780, Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia écrivent à la magistrature des Riformatori dello studio di Padova, chargée de contrôler le monde de l’édition vénitienne, afin de solliciter un privilège d’une durée de vingt ans « pour les éditions de musique que nous serons en mesure de publier53 ». Il est en effet indispensable, ajoutent les graveurs, que leurs œuvres soient protégées contre « la malveillance de personnes qui portent un très grand préjudice à notre intérêt54 ». Alessandri et Scattaglia assurent les magistrats de leur compétence dans le domaine de la gravure musicale puisque ce sont eux, rappellent-ils, qui dans les années passées furent les premiers à graver et à publier à leurs propres frais des œuvres musicales, prenant exemple sur ce qui se faisait dans les pays étrangers. L’objectif des deux graveurs est, entre autres, d’éviter à certains Vénitiens (dont ils citent les noms : « Lunardo Venier, Benetto Grimani, Giuseppe Morosini, Vidiman, Cristofolo Mettel, et bien d’autres55 ») d’acheter des partitions hors d’Italie. Alessandri et Scattaglia fournissent aux magistrats la liste de leurs correspondants-diffuseurs, tant en Italie (Rome, Modène, Macerata, Sinigaglia, Pérouge, Florence, Côme, Livourne, Mantoue, Gênes, Parme) qu’en Europe (Vienne, Lisbonne, Paris – Rossetti et Borgnis –, la Haye).

Baldassare La Barbiera, Solfeggi per soprano, recueil manuscrit dont la page de couverture gravée représentée ici porte l’adresse de Giovanni Ricordi, copiste, graveur et éditeur de musique à Milan. Baldassare La Barbiera enseignait au Conservatoire royal de la Pietà à Naples.
Paris, BnF-Musique, L. 7 575.

  • 56 Ibid., f° 408 r° : « Il privilegio che implorano non può in veruna parte offendere gli altri Inciso (...)
  • 57 Ibid., f° 408 r° : « [...] non hanno altro oppositore che un Copista ».

49Gaspare Gozzi est, en 1780, le président de la commission des Riformatori. Le 26 mai, décidé à soutenir la requête présentée par Alessandri et Scattaglia, il reprend l’affaire à ses débuts. D’abord, expose Gozzi, « le privilège que ceux-ci implorent ne peut en rien porter ombrage aux autres graveurs56 », puisque les deux graveurs ne cherchent à protéger que les œuvres qui seront exécutées dans le futur. Il ne s’agit donc pas d’un privilège exclusif, comme celui qu’avait demandé quelque temps auparavant le libraire Antonio De Castro. Ce dernier s’était heurté à l’opposition d’Antonio Zatta, qui avait lui aussi l’intention d’exercer cette fonction à Venise. Alessandri et Scattaglia « n’ont, pour seul détracteur, qu’un copiste57 ». Et précisément, explique encore Gozzi, il s’agit bien de protéger les graveurs contre les mauvaises intentions des copistes. Car ces derniers ont accaparé le monopole des œuvres théâtrales et imposent leur loi aux éditeurs. Ainsi, relate Gozzi :

  • 58 Ibid. f° 408 v° : « Quando esce un dramma ne’ Teatri di Venezia con qualché pezzo di musica di voce (...)

[...] quand un opéra sort dans les théâtres de Venise comportant des pièces vocales et instrumentales qui plaisent à tout le monde, d’un commun accord, les graveurs de musique – reconnaissant que ce serait trop dur d’enlever le pain de la bouche à ceux qui font profession de copier à la plume –, ont l’habitude d’aller chez le copiste qui détient l’original du théâtre et ils s’entendent sur une certaine somme d’argent [à leur verser] pour ces morceaux qui plurent au public. Ils exigent toutefois que ceux-ci ne soient plus recopiés de la main du vendeur58.

  • 59 Pietro Mauro était le neveu d’Antonio Vivaldi. Il commença sa carrière en 1731, en tant que ténor. (...)
  • 60 Ibid., f° 61.

50Alessandri et Scattaglia furent victimes en effet, à plusieurs reprises, du copiste du théâtre San Benedetto (« un certain Pietro Mauro59 ») : celui-ci continuait à copier et à vendre l’« Originale » qu’il avait déjà cédé, moyennant finances, à Alessandri et Scattaglia. Face à ces pratiques abusives et malhonnêtes, Gozzi défend chaleureusement la requête des deux graveurs, qui reçoivent le privilège demandé le 23 décembre suivant60.

51Antonio Zatta n’est pas épargné non plus par la malveillance des copistes de musique de la ville. Ceux-ci font par exemple courir le bruit que la gravure sur cuivre n’atteindra jamais une qualité égale à celle de la transcription manuelle. Dans un Avis daté du 24 février 1787, Zatta rétorque :

  • 61 Avis du 24 février 1787, cité par U. Prota– Giurleo, id. supra, p. 12.

Nous assurons tous les amateurs de musique que nous leur fournirons réguli rement les compositions les meilleures et les plus récentes, écrites par d’excellents auteurs. Nous n’évoquons pas seulement celles qui sont indiquées dans l’affichette mais encore d’autres, de valeur et de notoriété non moindres, et nous nous appliquerons à démentir les rumeurs de certaines catégories de personnes qui s’efforcent de faire croire que la musique imprimée ne peut être aussi claire et lisible que la musique manuscrite61.

• Marescalchi en litige avec les copistes napolitains

  • 62 Ibid., p. 7.

52Nous ne gardons pas trace des conflits qui auraient pu opposer Luigi Marescalchi au milieu des copistes de musique de la lagune. En tout cas, affirme Ulisse Prota-Giurleo, ce sont bien ces mêmes copistes vénitiens qui auraient provoqué la démission de Marescalchi en jurant « de jeter à l’eau ce fils de chien62 ». Marescalchi arrive à Naples, muni de son burin et de son poinçon, riche de son expérience vénitienne et l’âme conquérante… Le 15 novembre 1785, nous l’avons vu, il obtient du roi Ferdinand IV un privilège – exclusif celui-là –, d’une durée de dix ans, pour graver la musique, étant bien entendu, comme le précise le document royal, que ledit privilège n’inclut pas la copie manuscrite. Les méthodes employées par Marescalchi lui attireront rapidement l’animosité des milieux musicaux napolitains et surtout la haine des copistes des théâtres de cette ville.

  • 63 Ibid., 10.

53Arcangelo Ghioldi, copiste en chef du San Carlo, lance la première offensive contre Marescalchi. Au nom de tous les copistes de théâtres napolitains, Ghioldi écrit au Roi pour proposer qu’« à la fin de chaque année, on choisisse plusieurs morceaux de musique parmi les opéras qui ont été représentés – cela avec l’accord des Nobles académies et des Maîtres de Musique assignés à cette tâche – et qu’on les fasse alors imprimer avec toutes les révisions nécessaires et une perfection plus grande ». Car, ajoute Ghioldi, Marescalchi « usurpe injustement le fruit des labeurs des copistes de théâtres, ainsi que celui de leurs assistants, et son commerce malhonnête provoque la misère de tous les copistes de musique63 ». La requête du copiste Ghioldi n’aboutira pas puisque, grâce à son privilège, Marescalchi a le droit de graver toutes les œuvres qu’il veut.

  • 64 L’affaire qui oppose L. Marescalchi à G. Paisiello est rapportée par F. Barberio, dans R.M.I, 1915, (...)

54Une affaire, beaucoup plus grave cette fois, oppose Marescalchi à un personnage puissant dans le milieu musical napolitain, le compositeur Giovanni Paisiello. En 1796, Paisiello prépare la partition d’un opéra (sans doute l’Andromaca représentée au San Carlo le 4 novembre 1797), destiné à fêter l’arrivée à Naples de la princesse héritière. Par un contrat particulier, Paisiello se trouve exceptionnellement libre de choisir le copiste qui transcrira le matériel destiné à la représentation. Paisiello refuse de confier son original à Marescalchi, qui ne l’entend pas de cette oreille ! Le litige qui oppose Marescalchi et Paisiello arrive devant le Roi. Le compositeur expose alors les raisons de son attitude envers le graveur. À la fin de 1794, Marescalchi avait réussi à détrôner le copiste principal du San Carlo, le même Arcangelo Ghioldi, en place depuis vingt-deux ans. L’éditeur avait d’abord promis à l’impresario du célèbre édifice, Andrea Di Benedetti, de réaliser gratuitement le travail de transcription du matériel musical : ce qu’il fit effectivement, mais pas pour longtemps ! Marescalchi voulut recevoir les mêmes trente ducats qui récompensaient Ghioldi de son travail64. Le 18 décembre 1796, Giovanni Paisiello écrit au Roi et l’informe des procédés employés par ce flibustier. Marescalchi, en effet, avait pris l’habitude de se rendre « de porte en porte, chez les chanteurs du Théâtre royal, afin de leur soutirer les parties de leurs arias et duos, que ceux– ci avaient évidemment en leur possession, pour les étudier. Ensuite, Marescalchi publiait ces partitions avant même que l’opéra ne fût mis en scène ». Il les aurait vendues à tous vents, causant ainsi un préjudice au compositeur, dont l’œuvre se trouvait déflorée avant même la représentation. Marescalchi aurait usé de cette méthode, toujours d’après Paisiello, non seulement avec son propre opéra, Olimpiade, en 1786 (voir l’illustration page suivante), mais aussi avec Ero e Leandro de Ferdinando Paer, ainsi qu’avec La Morte di Semiramide de Friedrich Heinrich Himmel, exécutés au San Carlo respectivement en 1794 et 1795. Par ailleurs, renchérit Ghioldi, après avoir obtenu son privilège sur l’édition, Marescalchi « se serait mis à intercepter tous les opéras, tant sérieux que comiques, représentés dans les différents théâtres de la ville pour les imprimer, au détriment des copistes de chacun de ces théâtres et, continuant ses manigances, il se rendait de maison en maison pour vendre ses copies ». En même temps, Marescalchi menait une vive propagande « afin que tout le monde parle de son atelier de copiste aux étrangers qui venaient à Naples ». Ferdinand IV remet chacun et chaque chose à sa juste place en termes clairs : « Ni l’impresario ni le copiste, rappelle le Roi, n’ont le droit de commercialiser les œuvres musicales des différents compositeurs, car le propriétaire absolu en est le compositeur lui-même. » Et c’est par habitude, constate-t-il encore, que les théâtres ont abandonné aux copistes de musique l’« Originale » de l’opéra. Jamais cet usage n’a eu valeur de droit. Il n’est qu’une « pure complaisance » et il faut le rappeler, afin d’éviter les pratiques abusives employées par Marescalchi.

Giovanni Paisiello, L’Olimpiade, Naples, San Carlo, 20 janvier 1786, récitatif et duo « Ne’giorni tuoi felici » interprétés par Anna Morichelli Bosello et Francesco Roncaglia, gravés par Luigi Marescalchi à Naples. Page de titre.
Paris, BnF-Musique, D. 14 363.

Une double circulation : partitions manuscrites et partitions gravées

  • 65 Cf. I-Bl : Cartegggio Martiniano, I. 10.48 ; cité par Antolini, id. supra, p. 287, n. 35.

55La calcographie musicale reste une technique lente, complexe et onéreuse. Il est par exemple difficile de graver sur une même plaque de cuivre les portées et les paroles. Cet obstacle est ressenti dans toute l’Europe. L’éditeur Artaria, à Vienne, ne refuse-t-il pas d’imprimer l’oratorio de Padre Martini, La Deposizione della croce, justifiant sa décision auprès du compositeur en ces termes : « s’agissant de paroles, il faut graver le texte avec le burin, ce qui exige plus de temps et, en conséquence, des frais supplémentaires65 » ?

56Le monopole exercé par les copistes de musique italiens sur les partitions d’opéra encourage les graveurs-éditeurs à s’orienter vers un autre répertoire que celui des théâtres : la musique instrumentale, qui connaît une vogue nouvelle. Elle se prête davantage à une diffusion européenne, puisqu’elle évite à l’éditeur de financer le coût d’une œuvre inédite. À Naples, Marescalchi réussit à imprimer une réduction pour clavecin au-dessous des parties orchestrales, permettant ainsi aux chanteurs de s’accompagner aisément au clavier. Pour éviter d’affronter les nombreux problèmes que posent les partitions orchestrales, les éditeurs préfèrent généralement s’orienter vers des œuvres de chambre à petits effectifs ou vers des réductions pour clavier, harpe ou guitare française (avec parfois un violon obligé).

  • 66 Cf. F-Pc : D. 718.

57Les graveurs sur cuivre, qui ne sont généralement pas musiciens, tels Alessandri et Scattaglia, commettent de nombreuses erreurs lors de la transcription des signes musicaux. Antonio Vivaldi connaît cette désillusion avec ses sonates de l’Opus 1, gravées en 1705 chez l’éditeur vénitien Giuseppe Sala. Aussi, sept ans plus tard, le compositeur préfère-t-il confier à Estienne Roger, à Amsterdam, ses concertos de l’Opus 3. Confus, Vivaldi informe ses clients musiciens que « si, dans le passé, ses compositions – outre leurs défauts propres – eurent encore à souffrir de la façon dont elles avaient été imprimées, cette fois leur qualité majeure sera d’avoir été gravées de la main célèbre de Monsieur Estienne Roger ». Andrea Basili, en 1776, se montre à son tour fort irrité lorsqu’il constate les nombreuses erreurs commises par Alessandri et Scattaglia, lors de la gravure de son traité Musica universale66, auquel nous faisions allusion précédemment.

  • 67 [Benzon], 1818 et 1820, p. 87.
  • 68 Ibid., p. 94.

58Les tirages des œuvres musicales gravées à Venise, à la fin du xviiie siècle, ne sont pas connus mais restent sans doute assez faibles : deux cent cinquante exemplaires, semble-t-il, pour l’Orfeo de Ferdinando Bertoni et trois cents pour le traité de Basili que nous venons d’évoquer. Au-delà de ce nombre, les plaques de cuivre s’abîment et rendent l’impression de la musique peu nette. Aussi les copistes de musique poursuivent-ils leur négoce, en complémentarité avec les activités des graveurs et se spécialisant, sans doute, dans le répertoire vocal, religieux et profane. De nombreux manuscrits continueront encore à circuler au début du xixe siècle. En 1818, le marchand et copiste de musique vénitien, Giuseppe Benzon, vend non seulement de nombreuses partitions imprimées (sonates, concertos, symphonies, pièces pour piano), mais aussi de multiples œuvres inédites : oratorios de Leonardo Leo, de Pasquale Anfossi et d’Antonio Sacchini qui « furent spécialement composés pour le Conservatoire de femmes de Venise, dit Ospitaletto67 ». Benzon diffuse encore, sous forme manuscrite, de la musique vocale religieuse (motets, messes, hymnes, antiennes, etc.) et de la musique vocale profane (opéras complets ou extraits, cantates, farces, romances, cavatines, duos, petites pièces de chambre, airs d’opéra réduits pour le chant et le piano). Des Solfeggi manuscrits d’Aprile, de Caffaro, Crescentini, La Barbiera, Leo, Perez et Righini garnissent encore les rayons de ce magasin68.

59La relance de l’édition musicale suscite l’embellissement des partitions manuscrites : les pages de titre sont gravées et peintes. Les années passant, cette reprise provoque aussi dans l’esprit de leurs possesseurs – ospedali, bibliothèques privées, paroisses…, qui, sous l’occupation française puis autrichienne, connaissent par ailleurs une grave crise financière –, une sorte de dédain pour ces manuscrits rudimentaires. Les diverses circonstances historiques et musicales se conjuguant, ce patrimoine manuscrit est mis en vente chez les libraires de Venise, faisant le bonheur des voyageurs étrangers amateurs de musique italienne, musicologues (tel François-Joseph Fétis), éditeurs (tels Nicolas Isouard, Louis-Joseph Francœur, Ignaz Joseph Pleyel et Jacques-Aristide Farrenc) ou pédagogues-éditeurs (comme Alexandre Choron) qui en firent l’acquisition, sauvant ainsi ces œuvres d’une irrémédiable disparition.

Une ambition européenne

  • 69 I-Vas : Riformatori dello Studio di Padova, Filza 43, f° 408 r° : « Da tre fonti traggono essi mate (...)
  • 70 Voir l’avis de Zatta publié le 9 décembre 1786, cité par Antolini, id. supra, p. 297.

60« Les sources dont ils tirent le matériel servant à leurs gravures sont au nombre de trois », écrit en mai 1780 Gaspare Gozzi, faisant allusion à Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia dans sa relation adressée à la magistrature des Riformatori dello Studio di Padova : « des partitions étrangères ; des compositions vocales ou instrumentales qu’ils commandent à leurs propres frais à d’excellents maîtres et enfin de certains airs qui eurent du succès dans les théâtres de Venise69 ». Luigi Marescalchi, associé à Alessandri et Scattaglia à Venise, exploite la vie musicale vénitienne (en publiant des extraits des opéras d’Anfossi et de Bertoni représentés sur les scènes de la ville) plus qu’il ne stimule efficacement la production locale. En 1786, Antonio Zatta s’engage à commander aux compositeurs des œuvres nouvelles70. Toutefois, malgré les quelques contrats passés avec des maîtres exerçant sur place (et qui, comme le souligne Bianca Maria Antolini, n’auraient jamais eu d’autres éditeurs sans Zatta, tels Capuzzi, Avanzini, Pfeiffer, Spergher, Stabingher, Vallaperti et Schuster), la plus grande partie de la production de cet éditeur vénitien est constituée, elle aussi, par des œuvres qui avaient déjà été gravées à l’étranger et qu’il remet au jour, parfois sans aucune autorisation (tels les quatuors Opus 2 de Ferdinando Bertoni, gravés initialement à Londres) réalisant ainsi une économie appréciable. Luigi Marescalchi est, lui aussi – entre autres méfaits -, accusé de piraterie musicale. C’est de cette façon frauduleuse qu’il aurait par exemple publié les Principi per la chitarra de Federico Moretti.

61Outre les nombreuses questions techniques que pose la gravure musicale, la diffusion de ces partitions imprimées reste l’un des problèmes majeurs que doivent affronter les éditeurs de musique italiens à la fin du xviiie siècle. Zatta déploie l’arsenal des moyens commerciaux auxquels les éditeurs et les libraires sont habitués pour faire connaître à leur clientèle la parution des ouvrages : annonces dans la presse locale et nationale, affichettes publicitaires, catalogues, participations aux foires annuelles… Une véritable solidarité entre les graveurs-éditeurs et les libraires se met en place. Un bon exemple en est Antonio Zatta : au plan local, il diffuse les partitions gravées par Alessandri et Scattaglia ; au niveau national, il vend les œuvres gravées par Marescalchi à Naples.

  • 71 Cf. I-B1 : Carteggio Martiniano, I. 17.176-179, lettre d’A. Basili à G. Marchiani, 17 juin 1776.

62Un réseau international s’établit ainsi entre les éditeurs musicaux de l’époque : Zatta revend à Venise les œuvres gravées par Franz Hoffmeister à Vienne. Le libraire Pietro Pezzotti reçoit chaque mois, dans sa librairie de Livourne, des œuvres gravées à Paris par Pleyel. Cette diffusion assurée par les librairies est stimulée par les systèmes de souscriptions et d’abonnements. Mais elle demeure insuffisante. Les compositeurs et les auteurs sont amenés à vendre eux-mêmes une partie de leurs ouvrages : Andrea Basili, en 1776, envoie quarante exemplaires du traité gravé par Alessandri et Scattaglia au libraire Bouchard à Rome, et quarante-cinq autres au compositeur Gennaro Manna, à Naples71. Lors de leurs voyages, les musiciens transportent leurs œuvres avec eux, et tentent de les faire connaître dans les villes où ils font halte ; ainsi en 1782, lors de son séjour à Florence, un certain Stéphane Toulout met en vente une série de partitions gravées à Paris.

  • 72 I-Vas : Riformatori dello Studio di Padova, Filza 43, f° 409 : « [...] ad esempio di quelle si fann (...)
  • 73 Ibid., « [...] alla progressione della Stampa, alla occupazione di molti Lavoranti, ed all’attirare (...)
  • 74 Giornale delle Belle Arti, 6 novembre 1784, cité par Antolini, id. supra, p. 359.
  • 75 Demande de privilège de L. Marescalchi adressée au roi Ferdinand IV en 1785, citée par U. Prota-Giu (...)

63Pour obtenir des privilèges éditoriaux, il est important de convaincre les magistratures de contrôle de son large rayon de diffusion, ainsi que de son rôle économique dans la cité. Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia, en 1780, affirment devant les Riformatori qu’ils entendent suivre le modèle européen, en publiant des partitions « avec une qualité et à un prix meilleurs que celles qui sont imprimées à l’étranger, ce qui permettra une divulgation majeure, les rendant plus accessibles aux étrangers72 ». De cette manière, déclarent encore Alessandri et Scattaglia, ils procureront des emplois « à de nombreux ouvriers » de Venise et ils « apporteron [t], de toute façon, de l’argent à l’État73 ». Antonio Zatta use d’arguments semblables : en 1784, il s’engage à « publier sur ses presses des œuvres de Maîtres et de Professeurs de Musique qui, à partir de Venise, se propageront, chaque jour, dans toute l’Europe74 ». Et Luigi Marescalchi, en 1785, essaie à son tour de convaincre le roi de Naples, Ferdinand IV : son négoce renforcera le prestige culturel et musical du royaume et apportera du travail à la population. L’éditeur fera entrer de l’argent dans les caisses de l’État, grâce encore, affirme-t-il, à l’« énorme diffusion de cette Musique dans l’Europe entière75 ».

  • 76 Nos recherches concernant Rossetti et Borgnis aux Archives nationales à Paris n’ont pas donné de ré (...)
  • 77 Sous le nom de Rossetti (Marie Dominique Liboire), il existe aux Archives nationales un dépôt de pr (...)
  • 78 Voir, par exemple, le manuscrit D. 94 (3) cité auparavant ainsi que l’aria D. 94 (4), « Nel lasciar (...)

64Mais qui sont ces mystérieux « Rossetti et Borgnis » qui servent de correspondants à Paris aux graveurs vénitiens Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia ? S’agit-il du père (italien et déjà décédé en 1790) de la jeune Marguerite Rossetti, mineure et vivant sans tutelle à Paris76 ? Ou encore de Marie Dominique Liboire Rossetti, musicien de la Chapelle du Roi résidant en 1792 à Versailles77 ? Et quelles relations peut entretenir Croce, copiste à Paris du Théâtre de Monsieur, avec ces mêmes Alessandri et Scattaglia, dont il emploie, dans les années 1775-1780, la planche gravée servant de page de couverture aux manuscrits d’opéra78 (voir l’illustration IV) ?

65Les graveurs de musique italiens de la fin du xviiie siècle démontrent une forte volonté de s’adapter et de s’ouvrir au monde économique européen. Cette caractéristique les distingue tout à fait des copistes de musique vénitiens des xviie et xviiie siècles, qui travaillaient à la demande, sur un répertoire local. Un nouveau monde se met en place : les musiciens et les compositeurs veulent conquérir leur indépendance professionnelle et cherchent des débouchés vers l’édition musicale. Luigi Marescalchi est, sur ce terrain, un pionnier. Giovanni Ricordi, quelques années plus tard à Milan, montrera l’éblouissant parcours que peut effectuer un violoniste-copiste dans le monde de l’édition musicale (voir l’illustration p. 158). Les Autrichiens Franz Anton Hoffmeister à Vienne et Ignaz Joseph Pleyel à Paris suivent un trajet semblable, dotés d’une véritable dimension internationale. Tout en immortalisant les œuvres musicales qu’ils produisent, les éditeurs de musique effectuent aussi des sélections sévères dans les répertoires qui leur sont offerts. Ils réalisent des choix à large échelle, écartant les œuvres locales, contribuant ainsi à uniformiser les goûts du public européen. Dans le courant du xixe siècle, le manuscrit musical devient caduc, ou limité à des usages particuliers. Les manuscrits italiens des décennies passées sont désormais des objets désuets, inutiles, que quelques éditeurs passionnés, français ou étrangers, s’efforceront de publier, voire de faire exécuter, les soustrayant ainsi à l’oubli dans lequel l’Histoire, injustement, était en train de les reléguer.

Notas

1 Les éléments biographiques concernant I. Alessandri et P. Scattaglia sont extraits de l’ouvrage d’A. Moschini [1924], p. 139-140.

2 Cf. I-Vmc : Anagrafi di tutti gli abitanti [...], 14 juin 1797, p. 16-17.

3 I-Vas : Pietro Gradenigo, Notatorio VIII, f° 137, 2 juin 1762. Dans son journal manuscrit, Gradenigo émet des commentaires fréquents et élogieux sur les gravures artistiques réalisées et vendues par Alessandri et Scattaglia.

4 De nombreux travaux réalisés par I. Alessandri et P. Scattaglia sont actuellement conservés à Venise, à la bibliothèque du musée Correr, dans les fonds Provenienze Diverse, Correr et Gherro.

5 Cf. I-Vmc : Gherro 2, P.te II, 1109 v°, 1112 v° et 1115.

6 Cf. I-Vas : Pietro Gradenigo, Notatorio XXVII, fos 18-19, 9 novembre 1770, annonce concernant la parution prochaine de ces volumes.

7 Cité par Antolini, 1989, p. 274.

8 Il n’existe pas de catalogue des œuvres musicales gravées par Alessandri et Scattaglia après le départ de Marescalchi. Ces partitions figurent, éparses, dans le catalogue des œuvres musicales vendues par l’éditeur-libraire A. Zatta. B. M. Antolini en rétablit la courte liste (id. supra, p. 279-280).

9 Texte cité par U. Prota-Giurleo, 1923, p. 6-7.

10 Cité par Mischiati, 1958, p. 409.

11 Cf. Croce, 1935, p. 212-242, passim.

12 Cf. RISM, Einzeldrucke vor 1800, au nom de Marescalchi, M 613 à 622.

13 Les deux catalogues des oeuvres musicales gravées par L. Marescalchi dans sa période napolitaine sont reproduits par O. Mischiati (id. supra, p. 408-409). Sur cette question, voir aussi B. M. Antolini (id. supra, p. 302-303) qui complète les données précédentes en s’aidant des catalogues publics par A. Zatta, à Venise, en 1790 et en 1798, ainsi que des annonces publiées dans la Gazzetta Toscana, lors de la mise en vente de nouvelles partitions, chez les libraires florentins.

14 On trouvera à la fin de l’ouvrage, dans les Sources musicales manuscrites et gravées du xviie siècle, aux noms des compositeurs respectifs, les références des partitions et des ouvrages conservés au département de la Musique. Aux noms des éditeurs de musique, sont signalés leurs « adresses » et les catalogues éventuels figurant sur ces documents.

15 Cette partition comprend toutes les parties vocales de l’opéra et omet les pièces instrumentales, ainsi que les récitatifs.

16 Cf., par exemple, l’exemplaire D. 2 579, Sinfonia - ouverture de la Contadina incivilita de P. Anfossi.

17 Cf. Mischiati, id supra, p. 404-408.

18 Catalogo di tutta la Musica Vocale e Instrumentale Stampata a spese di Luigi Maresclachi Maestro di Musica

19 Si vendono in Venezia da Innocente Alessandri et Piero Scataglia all’Insegna della B. V della Pace sul Ponte di Rialto, presso de’ quali si trova ogni sorta di Musica Vocale e Instrumentale.

20 B. M. Antolini reconstitue, à partir du catalogue publié par Zatta, la liste des partitions gravées par Alessandri et Scattaglia entre 1776 et 1803 (id. supra, p. 278-280).

21 Cf. I-Bl : Carteggio Martiniano, I. 13.146. Ce document est cité par P. Cattelan dans l’essai Altri Orfei, accompagnant la publication en facsimilé de l’Orfeo de Bertoni, 1989, p. XI.

22 Ibid. : I. 13.146 et I. 117.23.

23 Ibid. : I. 13.117 (13 mars 1777).

24 Ibid. : I. 13.152 (26 avril 1777).

25 Le département de la Musique détient deux exemplaires de cette partition. Le premier, dans le fonds du Conservatoire (D. 1 051), provient des « Menus Plaisirs du Roi ». Le second, dans le fonds général (Vm4 39), est incomplet – les neuf premières pages ont été détachées ; il porte le cachet de l’ancienne Bibliothèque royale de Bruxelles.

26 Cf. par exemple, au département de la Musique, les exemplaires D. 10 465 et D. 10 469, où figure la mention Sopra carte per ogni sorte di Musica : Miniate. In colori. Altre.

27 Cf. par exemple, le manuscrit D. 14 852, portant un extrait de l’Ines de Castro de F. Bianchi, opéra exécuté à Venise en 1795.

28 Cf. F-Pc : D. 221 (10), « Che bel piacer andar la notte ».

29 Cf. : D. 1 061 (4), « Morte vieni, in te sol spero ». Le même motif décoratif apparaît encore, mais imprimé cette fois avec une encre bleutée, sur une autre partition transcrite par le même copiste et extraite aussi du même opéra Narbale : Aria Serial Del Sig.r Ferdinando Bertoni/Per la Sig.ra Catterina Schindlerin/In Venezia/Nel Teatro di San Moisè per la/Fiera dell’/ Ascensione dell’anno 1774 : D. 1 061 (2).

30 Cf. D. 94 (4) ; extrait de I Viaggiatori felici, opéra bouffon de P. Anfossi, représenté au Théâtre de Monsieur en 1790. Voir l’illustration p. 221.

31 Les adresses de ces artisans et les références des quelques partitions découvertes au département de la Musique provenant de leurs magasins sont réunies dans les Sources musicales manuscrites et gravées du xviiie siècle, à la fin de l’ouvrage.

32 Cf. D. 221 (11) et D. 220 (14). Se reporter respectivement aux illustrations VIII et IX.

33 Cf. D. 1 060 (7). Voir l’illustration V.

34 Cf. D. 1 060 (12). – se reporter à l’illustration VI – et D. 1 061 (7).

35 Cf. D. 1 060 (11). Voir l’illustration VII.

36 Cf. D.1 053 : IVoti del Secolo XVIII. Voir l’illustration X.

37 Cité par M. Talbot, 1978, p. 33 ; lettre du 10 juillet 1741.

38 Grosley (1764), t. II, p. 98-103.

39 Lalande [1769] ; éd. 1786, vol. VII, chap. XVI, p. 237.

40 Cité par Antolini, id. supra, p. 288. Le traité auquel Zatta fait allusion apparaît dans son catalogue sous le titre Principi di Musica Generali, contenenti anche tutte le Scale per Canto, Cembalo, Violino, Viola, Violoncello, Contrabasso, Oboe, e Flauto. Voir aussi O. Mischiati, 1981, p. 441-458.

41 Cf. Antolini, id. supra, table I.

42 Cf. F-Pc : Cs 12. L’attribution de cette méthode à J. Michael Traugott Pfeiffer reste toutefois étrange si l’on considère que ce pédagogue vécut entre 1771 et 1849. Lors de son voyage à Venise, en août 1770, Charles Burney fait allusion à une certaine Cassandra Wynn, qui était de passage à Venise en 1769 et qui commença sa carrière de claveniste à l’âge de huit ans. Voir Burney, trad. 1992, p. 130-131.

43 La liste des oeuvres gravées dans le cadre de cette association est publiée par B. M. Antolini, id. supra, p. 295.

44 Cf. Mischiati, id. supra, p. 441-458.

45 Ibid., p. 451.

46 Pour les titres et les cotes des traités évoqués ici, voir, à la fin de l’ouvrage, dans les Sources musicales manuscrites et gravées du xviiie siècle, les Méthodes et écrits sur la musique, aux noms respectifs des auteurs.

47 Manifesto di una nuova impresa di stampare in caratteri gettati.

48 Henric Fought (1720-1782), éditeur suédois, expérimente une méthode permettant d’imprimer la musique en employant 166 caractères mobiles. Fought se fixe à Londres en 1767, où il publie grâce à ce système de nombreuses partitions à bas prix.

49 Cf. Burney (1771) ; trad. 1992, p. 138.

50 Cf. F-Pc : Vmb 4 793 (1-3).

51 Marescalchi publie, par exemple, trois méthodes instrumentales (Moretti, Fiorillo et Tartini) et les 36 Solfeggi per soprano col basso numerato de Giuseppe Aprile.

52 Cf I-Vas : Riformatori dello Studio di Padova, Filza 43, 29 avril 1780, f° 407-11, passim.

53 Ibid., f° 407 : « [...] quelle sole stampe di musica, che da noi potessero esser stampate »

54 Ibid., f° 409 : « [...] preservare con ciò l’opere nostre dall’altrui delusione con sommo pregiudizio del proprio interesse ».

55 . Ibid., f° 411.

56 Ibid., f° 408 r° : « Il privilegio che implorano non può in veruna parte offendere gli altri Incisori. »

57 Ibid., f° 408 r° : « [...] non hanno altro oppositore che un Copista ».

58 Ibid. f° 408 v° : « Quando esce un dramma ne’ Teatri di Venezia con qualché pezzo di musica di voce, o di strumenti, che sia gradito universalmente, gl’Incisori soprallegati, riconoscendo, che sarebbe troppa durezza togliere il pane a coloro che vivono del copiare a penna, sogliono andare al Copista che ha l’originale del Teatro, e s’accordano a sborsargli una certa quantità di danaro per que’ pezzi che furono grati al Pubblico. Patteggiano però che non sieno più incopiati a mano dal Venditore. »

59 Pietro Mauro était le neveu d’Antonio Vivaldi. Il commença sa carrière en 1731, en tant que ténor. Il se retira de la scène dix ans plus tard et devint copiste de musique, en association avec son frère Daniele Mauro. Vivaldi eut un autre neveu copiste, Carlo Vivaldi, qui travailla dans l’atelier de Iseppo Baldan ; cf. Talbot, 1995, p. 39, n. 35.

60 Ibid., f° 61.

61 Avis du 24 février 1787, cité par U. Prota– Giurleo, id. supra, p. 12.

62 Ibid., p. 7.

63 Ibid., 10.

64 L’affaire qui oppose L. Marescalchi à G. Paisiello est rapportée par F. Barberio, dans R.M.I, 1915, p. 301-318.

65 Cf. I-Bl : Cartegggio Martiniano, I. 10.48 ; cité par Antolini, id. supra, p. 287, n. 35.

66 Cf. F-Pc : D. 718.

67 [Benzon], 1818 et 1820, p. 87.

68 Ibid., p. 94.

69 I-Vas : Riformatori dello Studio di Padova, Filza 43, f° 408 r° : « Da tre fonti traggono essi materiali della loro incisione : dalle carte di Musica forestiere ; dà componimenti in musica, o vocale, o strumentale, fatta da loro inventare da’ maestri imigliori a spese proprie ; da qualché pezzo ch’abbia buon incontro ne’Teatri di Venezia. »

70 Voir l’avis de Zatta publié le 9 décembre 1786, cité par Antolini, id. supra, p. 297.

71 Cf. I-B1 : Carteggio Martiniano, I. 17.176-179, lettre d’A. Basili à G. Marchiani, 17 juin 1776.

72 I-Vas : Riformatori dello Studio di Padova, Filza 43, f° 409 : « [...] ad esempio di quelle si fanno in Esteri Stati ; ma colla differenza nella qualità migliore, e nel prezzo dalle straniere, ciò che apporterà smercio maggiore, e la facilità anche a Forestieri di qui provvedersele ».

73 Ibid., « [...] alla progressione della Stampa, alla occupazione di molti Lavoranti, ed all’attirare altresi dalli Forestieri beneficio di dennaro anche allo Stato [...] »

74 Giornale delle Belle Arti, 6 novembre 1784, cité par Antolini, id. supra, p. 359.

75 Demande de privilège de L. Marescalchi adressée au roi Ferdinand IV en 1785, citée par U. Prota-Giurleo, id. supra, p. 6.

76 Nos recherches concernant Rossetti et Borgnis aux Archives nationales à Paris n’ont pas donné de résultats éclairants. Il apparaît toutefois que, en 1791, une certaine Marguerite Rossetti séjournait à Paris et était mineure, orpheline de son père, Pierre, originaire de la vallée de Vigezzo (Craveggia). La procuration qui est faite pour elle au nom de Puisaye, un marchand de draps de Paris, est contresignée en Italie, le 23 septembre 1791, par un certain Gaetano Borgnis, notaire royal (cf. Minutier central, procurations du 23 septembre 1791 – ET/VI/872 – et du 1er octobre 1790 – ET/IX/867).

77 Sous le nom de Rossetti (Marie Dominique Liboire), il existe aux Archives nationales un dépôt de procuration d’un « musicien Ordinaire de la Chapelle du Roi demeurant ordinairement à Versailles [...] » (6 septembre 1792 ; Minutier Central, ET/IX/836).

78 Voir, par exemple, le manuscrit D. 94 (3) cité auparavant ainsi que l’aria D. 94 (4), « Nel lasciarti o prence ingrato », extraite elle aussi de I Viaggiatori felici de Pasquale Anfossi, ici précédée d’un récitatif de Gaetano Andreozzi. Un certain François Della Croce résidant à Milan (dont la profession n’est pas précisée) donne une procuration le 26 mars 1807 autorisant les banquiers parisiens Gaspare Busoni et Guillaume Louis Isidore Goupy à recevoir de l’argent en son nom. Le document est contresigné par un certain « Marescalchi » à Paris en juillet (voir f° 4 du document). Le ministre des Relations extérieures du Royaume d’Italie certifie la signature de ce mystérieux Marescalchi (l’éditeur musical Luigi Marescalchi résidait, à cette époque, à Marseille) (cf. Paris, Archives nationales : Minutier Central, ET/XV/1199, 3 août 1807).

Índice de ilustraciones

Leyenda Gian Francesco Majo, « Co’ flebili lamenti », première page de l’aria gravée à Venise par Luigi Marescalchi, et qui fut interprétée par la célèbre violoniste vénitienne Maddalena Laura Lombardini Sirmen. Celle-ci fut élève à l’Ospedale des Mendicanti et tenta une carrière de cantatrice à Londres, à partir de 1772. Ce fragment est extrait de The Golden Pippin, pasticcio représenté à Londres au théâtre de Covent Garden en 1773.Paris, BnF-Musique, D. 10 473.
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Leyenda Antonio Tozzi, Il Rinaldo, Venise, San Luca, Ascension 1775. Page de titre de la partition éditée par Luigi Marescalchi et Carlo Canobbio. Paris, BnF-Musique, D. 9 029.
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Leyenda Antonio Tozzi, Il Rinaldo, Venise, San Luca, Ascension 1775. Page de titre-catalogue des éditeurs Luigi Marescalchi et Carlo Canobbio, associés aux graveurs Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia. Paris, BnF-Musique, D. 9 029.
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Leyenda Pasquale Anfossi, Antigono, Venise, San Benedetto, Ascension 1773, duo « Non temer non son più amante » interprété par Giuseppina Maccarini (Berenice) et le grand castrat Venanzio Rauzzini (Demetrio). Page de titre-catalogue de Luigi Marescalchi associé aux graveurs Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia. Paris, BnF-Musique, D. 10 466.
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Leyenda Johann Gottlieb Naumann, Armida, Padoue, théâtre Nuovo, Fiera, 13 juin 1773, rondò « Sospiri del cor mio », interprété par Catterina Bonasini. Page de titre-catalogue des éditeurs Luigi Marescalchi et Carlo Canobbio, associés aux graveurs Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia. Paris, BnF-Musique, D. 10 472.
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Leyenda Ferdinando Bertoni, Orfeo. Azione teatrale, Venise, San Benedetto, carnaval 1776. Page de titre de la partition gravée à Venise par Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia. Paris, BnF-Musique, D. 1 051.
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Leyenda La Bambina al cembalo, page de titre de la méthode de clavecin ou de forte-piano du pédagogue bavarois J. Michael Traugott Pfeiffer. Gravée en 1784 par Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia et rééditée vers 1790 à Venise par Antonio Zatta. Paris, BnF-Musique, Cs 12.
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Leyenda La Bambina al cembalo de J. Michael Traugott Pfeiffer. Dédicace à Elisabetta Wynne.Paris, BnF-Musique, Cs 12.
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Leyenda Baldassare La Barbiera, Solfeggi per soprano, recueil manuscrit dont la page de couverture gravée représentée ici porte l’adresse de Giovanni Ricordi, copiste, graveur et éditeur de musique à Milan. Baldassare La Barbiera enseignait au Conservatoire royal de la Pietà à Naples.Paris, BnF-Musique, L. 7 575.
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Leyenda Giovanni Paisiello, L’Olimpiade, Naples, San Carlo, 20 janvier 1786, récitatif et duo « Ne’giorni tuoi felici » interprétés par Anna Morichelli Bosello et Francesco Roncaglia, gravés par Luigi Marescalchi à Naples. Page de titre.Paris, BnF-Musique, D. 14 363.
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/616/img-10.jpg
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