1. DES HOSPICES MUSICIENS

1Les quatre hospices musiciens de Venise, Santa Maria della Pietà, San Lazaro dei Mendicanti (Saint-Lazare des Vagabonds), les Incurabili (les Incurables) et les Poveri Derelitti (les Pauvres Abandonnés, appelés aussi Ospedaletto), dans leur forme actuelle, furent édifiés au xvi^e et xvii^e siècle, en période de grande famine, pour recueillir les enfants trouvés dans les rues, orphelins ou malades. L’esprit de la Réforme et l’Humanisme, stimulés par l’apparition d’ordres nouveaux, telle la Compagnie de Jésus, présidèrent à leur création. Fondés initialement sur la décision de religieux (Pietà) ou de civils (Derelitti), au xviii^e siècle les ospedali vénitiens relèvent de ces deux pouvoirs pour leur contrôle, leur organisation – supervisée par des magistrats que l’on appelle « députés » ou « procurateurs » – et leur système éducatif. Ces établissements subsistent grâce à la charité publique, à la protection des patriciens de la ville (actionnaires de ces institutions) et au travail que fournissent les enfants recueillis (filature, broderie, artisanat, assistance sanitaire aux familles…). Les orphelins se consacrent également à la prière, au service de l’église et à l’enseignement. L’objectif est de permettre à ces infortunés une réinsertion facile dans la société civile.

2Des maîtres de musique sont présents dans les quatre ospedali de Venise dès le xvi^e siècle. Toutefois, les leçons de musique y sont réservées aux jeunes filles, à la différence des conservatoires de Naples où ce sont les garçons qui reçoivent une formation musicale. D’abord, la musique ne revêt qu’une simple fonction religieuse : gratitude envers les bienfaiteurs ou exigence du système clostral. Puis, entre 1650 et 1750, l’art musical occupe une place grandissante dans les structures institutionnelles et pédagogiques de ces établissements. Le « chœur » (ou coro) proprement dit compte, selon les maisons et les périodes, de vingt à cent jeunes filles, chanteuses et instrumentistes comprises1. Seules les pensionnaires les plus douées sont admises à faire partie du groupe des musiciennes et des chanteuses, qui bénéficient de nombreux privilèges par rapport à leurs compagnes occupées à des tâches plus communes. Après une dizaine d’années de service, les figlie del coro (filles du chœur) peuvent se marier, devenir religieuses ou rester à l’intérieur de l’ospedale, continuant à participer aux travaux et aux activités de l’hospice. Deux à trois députés contrôlent le choix des professeurs, définissant leur rôle pédagogique et artistique. Ils supervisent aussi le répertoire musical, l’ordre selon lequel les œuvres sont exécutées, l’organisation de l’église et la discipline des élèves.

3Le corps enseignant des ospedali vénitiens repose sur un système mixte, comprenant à la fois des « maîtresses » (Maestre), élèves plus âgées vivant à l’intérieur de l’institut et des professeurs appelés de l’extérieur et salariés. Parmi ceux-ci, le « maître de chœur » (Maestro del Coro) occupe les fonctions les plus importantes : trois jours par semaine, il enseigne individuellement aux élèves et tient l’orgue ; occasionnellement, il dirige le chœur aux offices. Il est chargé de composer la musique religieuse de l’église attenante à l’ospedale : pièces liturgiques de la messe (ordinaire et toutes les fêtes exceptionnelles), motets, psaumes, vêpres, antiphonaires, etc.2. Il compose également de deux à quatre oratorios par an. Quatre jours par semaine, les élèves des ospedali sont prises en charge par les différents maîtres de musique employés par l’institution : maître de solfège, de « manière » (pour la bonne interprétation vocale des œuvres composées par le Maestro del Coro), de violon, d’alto, d’orgue…

4À la fin du xvii^e siècle et au début du siècle suivant, la Pietà, les Mendicanti, les Incurabili et l’Ospedaletto prennent une place importante dans le développement de la vie musicale vénitienne. La notoriété et le talent des compositeurs qui les dirigent, la qualité de l’enseignement qui y est dispensé ainsi que la virtuosité vocale et instrumentale des jeunes filles permettent à ces institutions d’acquérir une renommée internationale. Le « chœur » devient un organe indépendant et de plus en plus lourd à gérer. L’effervescence musicale régnant dans ces édifices n’a pas de relation immédiate avec celle des théâtres d’opéra de la ville, mais elle suit une direction parallèle, voire complémentaire, l’une stimulant l’autre et vice versa.

5Lorsque les saisons théâtrales sont achevées (en été essentiellement), les Vénitiens aiment écouter les œuvres musicales sacrées exécutées dans les chapelles des quatre hospices, usage qui constitue une source de gains appréciable pour le fonctionnement de ces instituts. L’entrée aux oratorios est payante : les fidèles louent une chaise (scagno). Des centaines de livrets sont imprimés et vendus à l’entrée de l’église3. Les bénéfices recueillis sont distribués entre les musiciennes et les chanteuses, et les salaires de leurs maîtres sont augmentés en fonction du succès remporté dans l’auditoire. L’historiographe anglais Charles Burney, qui séjourne sur la lagune en été 1770, montre bien, dans son récit italien, que ces manifestations où sont conviés les Vénitiens tous les samedis et les dimanches soirs, prennent la forme de véritables « concerts spirituels4 ». En conséquence, chaque ospedale cherche à maintenir, face aux autres édifices concurrents, un haut niveau musical. Les jeunes filles sont sélectionnées rigoureusement. Lorsque les élèves de qualité font défaut, les magistrats engagent des élèves surnuméraires, qui prennent un statut d’élèves payantes. Il est essentiel enfin de recruter des compositeurs expérimentés, renommés, et aptes à combler les attentes d’un public vénitien exigeant et versatile.

6La plupart des musiciens employés au xviii^e siècle comme maîtres de chœur dans les ospedali de Venise sont, en effet, des compositeurs de grand renom qui, outre leurs activités dans ces institutions de bienfaisance, composent des opéras pour les plus importants théâtres de Venise, d’Italie et d’Europe, tels Porpora, Hasse, Galuppi, Bertoni, Traetta, Anfossi, Jommelli, Sacchini… Une double fonction souvent difficile à assumer simultanément5. Leurs demandes de congés sont fréquentes et créent, pour les administrateurs de ces institutions religieuses, un climat d’instabilité incontrôlable.

7À la différence de la chapelle musicale des doges, très conservatrice, les magistrats contrôlant l’organisation des ospedali n’hésitent pas à accueillir des maîtres venus de l’extérieur, pourvu que ceux-ci aient à leur actif une solide expérience de pédagogue et que leurs compositions garantissent l’affluence des fidèles. Ainsi, en 1743, les gouverneurs de l’Ospedaletto ayant constaté la désaffection du public dans leur église, licencient-ils le Vénitien Antonio Pollarolo, reconnu pourtant comme l’un des plus « célèbres maîtres de l’Europe », mais désormais trop « âgé ».

Comme les vertus elles-mêmes sont sujettes à changements, soit parce que les hommes de talent s’arrêtent quand ils ont donné le meilleur d’eux-mêmes, soit parce que les goûts des Hommes sont plus attachés à la nouveauté qu’à la constance, confessent avec regret les magistrats dans leur délibération, nous considérons que même la Musique adhère à de nouvelles règles, et que celles qui étaient à l’honneur au début de ce siècle sont déchues et bafouées. Il ne nous est pas permis de juger les compositions de ce célèbre maître, ni de décider quelle est, de l’antique ou de la moderne, la musique la plus parfaite…

8Pour l’Ospedaletto, que les fidèles désertent depuis quelque temps, il est donc urgent de retrouver la faveur du public et de relever le niveau du chœur. Cette tâche est confiée en 1744 à Nicola Porpora, musicien originaire du Sud de l’Italie, alors « célèbre », et qui a déjà donné les preuves de sa valeur, tant aux Incurabili qu’à l’Ospedaletto. Un bon résultat ne saurait tarder car « nous sommes dans une ville où les dispositions naturelles pour le chant abondent6 », affirment les députés du chœur.

9Après 1725, Nicola Porpora et Johann Adolph Hasse (compositeur allemand de formation napolitaine) ouvrent de façon irréversible les portes des ospedali vénitiens aux maîtres venus du Sud de la péninsule, contrebalançant le poids de la tradition locale transmise à Venise par Antonio Lotti, Antonio Vivaldi et Baldassare Galuppi. La gloire de Hasse, ce Saxon que Venise adopte chaleureusement, restera longtemps vivace sur la lagune, malgré la longue absence du musicien pour les cours de Dresde et de Vienne dont il dirige les chapelles musicales7. En dépit de son éloignement, Hasse maintient un contact permanent avec la direction des Incurabili, « entreprise » dont il est aussi l’un des principaux actionnaires, et son Miserere est l’une des pièces sacrées les plus interprétées par les « filles » de cet ospedale et les plus goûtées par les Vénitiens. En 1768, c’est encore à Hasse que les magistrats des Incurables demandent conseil pour l’élection d’un nouveau maître de chœur. Puisque le Vénitien Baldassare Galuppi est actuellement engagé à Saint-Pétersbourg, répond le Saxon, il convient de « choisir l’un des meilleurs [compositeurs] parmi la jeunesse napolitaine, et surtout parmi ceux qui viennent de l’École du défunt Durante, lequel a formé de nombreux bons élèves8 ».

10Depuis la fin du xvii^e siècle, dans le sillage des théâtres d’opéra de la ville, la vie musicale des quatre ospedali de Venise se développe considérablement, dépassant rapidement le cadre de sa vocation première. Lorsque les scènes sont désertes et que les grands chanteurs adulés du public brillent dans d’autres contrées, la population vénitienne aime venir écouter les célèbres pulte (comme on les appelait affectueusement en dialecte vénitien), qui exécutent des œuvres sacrées tout empreintes d’un style musical assez similaire à celui qui fleurit sur les scènes d’opéra. Certains de ces Vénitiens, pourtant – érudits, hommes de lettres, savants, tel l’économiste Giammaria Ortes –, se montrent choqués et attristés par cette mode. « Ici, cette semaine, on a entendu deux nouvelles exécutions du Miserere – écrit Ortes à son ami Hasse, le 18 avril 1772 – qui ne furent que deux suites d’ariettes, de gigues, de danses bonnes pour le Miserere comme pour le Te Deum9. » Les voyageurs français et étrangers, plus amusés que contrariés, expriment surtout leur étonnement. Jean-Jacques Rousseau, en 1743, après avoir assisté à plusieurs offices dans ces institutions, parle avec admiration et chaleur des voix féminines qu’il y a entendues10. « Le goût de cette musique d’église est très gai et même dansant », note, en 1765, Jérôme de Lalande, qui ajoute : « on n’en peut faire aucune différence d’avec la musique théâtrale, et l’on ne peut pas la regarder comme un genre particulier11. » Toutes ces jeunes demoiselles, remarque Burney qui consigne sans avarice aucune les impressions ressenties lors de ces offices, auraient « obtenu les plus vifs applaudissements dans les premiers opéras d’Europe12 ». Les plus douées parmi ces virtuoses réussissent, malgré le cloître qui les retient prisonnières et les grilles qui dissimulent leur visage au public, à conquérir une gloire internationale et à attirer de nombreux étrangers à Venise.

11Il est impérativement interdit aux figlie ayant été formées dans les quatre ospedali de Venise de chercher un débouché artistique sur les scènes d’opéra. Mais certaines jeunes filles (telle la violoniste Maddalena Laura Lombardini qui étudia aux Mendicanti) prennent des leçons de musique chez des maîtres enseignant dans ces institutions, à titre tout à fait exceptionnel et privé. Ceci étant dit, il reste toutefois surprenant que les députés de l’Ospedaletto soient amenés, en 1757, à rappeler aux jeunes femmes sortant de l’institution pour se marier qu’il leur est interdit « de chanter au théâtre, tant dans cette Dominante, que dans toute autre ville », un usage qui, précisent ces magistrats, est toléré dans les autres hospices de la cité13. On remarque également que plusieurs cantatrices d’opéras, dites « Vénitiennes », se produisent dans les théâtres de la ville ainsi que dans ceux de l’Italie du Nord et que nombre d’entre elles chantent dans des tessitures de contralto, incarnant des personnages masculins. Constatation qui rejoint le commentaire émis par Charles Burney, le 5 août 1770, lors de sa visite aux Mendicanti :

J’entendis dans ces conservatoires de nombreuses jeunes filles chanter l’alto jusqu’au la et au sol graves, ce qui leur permet de rester toujours en dessous du soprano et le mezzo-soprano, dont elles font la basse ; il semble que cet usage soit pratiqué depuis longtemps en Italie, car on remarque dans les exemples de composition donnés par les anciens maîtres, tels que Zarlino, Glariano, Kirker et autres, que la plus grave des trois parties est souvent écrite en clé d’alto14.

12Exercer les jeunes filles à chanter dans des registres très graves, afin de suppléer les voix masculines, est en effet une tradition ancienne dans les monastères féminins de Venise. Un document manuscrit provenant du couvent des Zitelle, daté de 1597, révèle que les femmes assuraient déjà, à elles seules (en transposant dans leurs tessitures les parties les plus graves), les cinq parties des chœurs polyphoniques mixtes : canti (sopranos), tenori, alti, bassi, et falsetti15.

13Il reste pourtant difficile de définir un style vocal qui aurait été propre à l’école vénitienne du xviii^e siècle, et plus particulièrement aux ospedali. Les témoignages d’époque abondent, mais ils sont souvent évasifs et peu précis. Parfois, quelque remarque sagace jaillit çà et là, sous la plume d’un voyageur étranger. Le président Charles de Brosses note, par exemple, en 1739, que « La Zabetta des Incurables est surtout étonnante par l’étendue de sa voix et le coup d’archet qu’elle a dans le gosier, comme si elle maniait le violon de Somis16 ».

14Dans une vision plus large, Charles Burney remarque trente ans plus tard que les églises paroissiales et la chapelle musicale de San Marco ont encore conservé la tradition du plain-chant et la musique sacrée de style solennel, « à l’antique » ; la musique religieuse « moderne » n’étant autorisée que les jours de fête. Les Vénitiens Antonio Lotti et Baldassare Galuppi mêleraient, d’après Burney, la gravité, la majesté et l’équilibre du style sacré contrapuntique à la grâce, à l’élégance, à l’expression, au feu et à l’imagination de l’art théâtral. Les « filles » des chœurs des ospedali, elles, se distinguent par leur voix d’une large extension, par leur virtuosité, par la variété de leurs ornementations, par le brio qu’elles impulsent à leur exécution et par le bon équilibre réalisé entre les parties vocales et orchestrales (à la Pietà et aux Incurabili surtout). À l’Ospedaletto, le voyageur anglais admire le chant de Francesca Gabrielli, dite « la Ferrarese », sa tessiture très aiguë, le son pur et naturel de son timbre, la beauté et la grâce avec lesquelles elle exécute le récitatif accompagné et son pathétisme, « à la manière » du compositeur Niccolò Jommelli. Aux Mendicanti, Charles Burney distingue deux types de cantatrices : celles qui ont une voix puissante leur permettant d’interpréter des grands airs de l’opéra italien et celles dont la voix délicate convient mieux à la grâce et à l’expression des airs pathétiques17. Les commentaires émis, à son époque, sur Faustina Bordoni, formée à l’école de Francesco Gasparini – maître à la Pietà dans les premières années du xviii^e siècle – et de Benedetto Marcello, sont assez voisins des remarques précédentes faites au sujet des « filles » des ospedali. On loue chez cette brillante mezzo-soprano vénitienne les qualités expressives, l’intonation parfaite, la diction précise, la souplesse de la voix, son aisance et la maîtrise de son souffle. Ses ornements sont, reconnaît-on, variés. Ses trilles sont réalisés avec rapidité, force et assurance et son vibrato, placé dans les groupes de trois ou de six notes, confèrent à son chant une personnalité tout à fait originale18.

2. LA COPIE DES PARTITIONS

15Dans les quatre hospices musiciens de Venise, les partitions sont transcrites tantôt par des copistes professionnels de la ville, tantôt par le maître de chœur lui-même, ou encore – solution la plus économique et la plus rationnelle, bien que souvent compromise – par une ou deux jeunes filles formées à cette fonction dans chacun des établissements. Le document le plus ancien concernant cette question est cité par le musicologue anglais Denis Arnold, et intéresse non pas les quatre ospedali mais la congrégation de Saint-Philippe Neri accueillie à Venise, en 1662, dans l’oratoire de Santa Maria della Consolazione, dit Della Fava. Si elle encourage une vie musicale intense, cette congrégation ne possède pas de chapelle musicale proprement dite. En conséquence, les partitions sont le plus souvent transcrites par un copiste professionnel, ce dont témoignent les factures des années 1671, 1672 et 1696 relatives à la préparation du matériel musical nécessaire pour l’exécution de cinq oratorios (Sedecia, La Passione, Moisè, La Creazione del mondo et II Cuore humano), composés pour la Fava par Giovanni Legrenzi19.

16Reportons-nous maintenant aux sources d’archives laissées par les ospedali au xviii^e siècle. Aux Derelitti (ou Ospedaletto), les maîtres de chœur sont longtemps chargés d’effectuer eux-mêmes les copies des pièces sacrées et des oratorios composés pour cette institution. Antonio Pollarolo, maître de chapelle dans cet établissement entre 1716 et 1743, las d’assumer cette besogne de plus en plus lourde sans recevoir une rétribution adéquate, adresse cette requête aux magistrats contrôlant l’institution :

Antonio Pollarolo maître de musique en ce lieu pieux, qui assure les fonctions de composer et d’enseigner aux filles du chœur avec une présence assidue, supplie cette Excel, et Très Illustre Congrégation que, après un temps de service de quinze années environ, l’on veuille bien le remercier proportionnellement à sa tâche, pour le soin qu’il a pris, sans y être réellement obligé, de réaliser régulièrement les copies de ses nouvelles compositions, vêpres, psaumes, messes, compiles, motets, antiphonaires, ce que l’on pourra vérifier aisément ; et tenant compte du fait que les filles présentes sont beaucoup plus nombreuses que celles des années précédentes. Son prédécesseur qui assumait la même charge recevait de fréquentes gratifications. Aussi, le soussigné se permet-il de prier cette Excel. Congrégation de bien vouloir lui rendre la même justice et bienveillance [...]20

17Cinq jours plus tard, le 16 décembre 1730, les députés supervisant le chœur de l’Ospedaletto répondent que, depuis 1633, les maîtres de chapelle qui se sont succédés à la tête de cette institution recueillirent effectivement quelques émoluments pour la copie des partitions. Les magistrats font le calcul de ce qui fut payé dans le passé pour ce service, la somme des copies effectuées par Antonio Pollarolo (nombre d’œuvres et nombre de jeunes filles à servir) et déclarent qu’ils vont examiner la question.

18Le compositeur et célèbre professeur de chant napolitain Nicola Porpora est employé dans le même Ospedaletto comme maître de chœur, de 1744 à 1747, à la suite de Pollarolo. Il se trouve confronté à son tour à la préparation du matériel musical et tente de montrer à la commission le poids que celle-ci représente dans son travail quotidien. Le 4 janvier 1745, Porpora adresse un courrier aux magistrats, rappelant les termes du contrat signé l’année précédente :

J’ai été engagé dans les conditions décrites précédemment avec, entre autres, l’obligation de composer de nouvelles vêpres, des motets et des antiphonaires nouveaux chaque année, d’enseigner le chant quatre fois par semaine. Il me fut assigné trente ducats pour effectuer les copies dans l’attente que quelques jeunes filles aient appris à réaliser elles-mêmes ces transcriptions [...].

19Or, depuis la date de son engagement dans cette institution, expose encore Porpora, sa tâche n’a pas consisté seulement à composer les œuvres prévues dans le contrat. Onze mois durant, il a écrit en outre de nombreuses pièces sacrées (près d’une quarantaine, dont il joint la liste) et doublé la quantité des leçons demandées. De ce fait, poursuit le musicien, les copies nécessaires ont considérablement augmenté. Il ne peut plus assumer une telle charge, insiste-t-il, et ne peut surtout plus continuer « à écrire et à enseigner en même temps [...]. Si les compositeurs des autres hospices devaient effectuer eux-mêmes les copies, leurs armoires seraient probablement à moitié vides21. » Les députés de l’Ospedaletto examinent soigneusement les diverses requêtes présentées par Porpora puis, compréhensifs et embarrassés à la fois, ils répondent :

En second lieu, il Signor Porpora expose, dans sa supplique que, avec son accord, il lui avait été attribué trente ducats par an pour effectuer les copies musicales. Or, durant sa première année, il a composé tant d’œuvres pour notre chœur que le nombre des copies fournies excède la valeur des trente ducats qui lui furent assignés, comme le montre le document joint à la requête de Porpora, que nous avons revu avec la Maestra di Coro. Celui-ci demande donc d’être indemnisé pour ce travail supplémentaire et, à l’avenir, dégagé de cette tâche. En ce qui concerne ce second point, commentent les magistrats, nous nous permettons de souligner que, dès le début, le dit Signor Porpora avait refusé de s’engager à préparer les copies musicales, désirant laisser ce soin à notre pieux hospice, comme cela se passe dans tous les autres ospedali où, d’ailleurs, il y a des filles copistes qui suppléent à cette tâche, évitant des dépenses ultérieures. Il Signor Porpora s’était résigné mais à la condition que, dans un an ou deux au maximum, deux des filles du chœur soient formées à ce travail. Et, effectivement, nous avons aussitôt tenté d’enseigner cette discipline à deux de nos filles. La première, pleine de bonne volonté et de dispositions, est malheureusement tombée malade [...] et la seconde, tout aussi talentueuse mais moins courageuse, a finalement refusé de poursuivre cette besogne22.

20Les députés de l’Ospedaletto affirment qu’il n’a jamais été convenu que Porpora se charge des copies. On avait attribué au compositeur une somme de trente ducats supplémentaire, jugeant en effet que cette tâche était exceptionnelle. Il est bien sûr préférable que le maître reste disponible pour composer de nouvelles œuvres musicales. On espère toutefois pouvoir réunir la somme nécessaire (grâce au bénéfice retiré, lors des exécutions musicales, de la location des chaises à l’église) et, en même temps, on souhaite qu’à l’avenir les frais occasionnés par la copie des partitions seront évités en préparant à cette fonction les filles du chœur. La décision regardant cette question est votée par les magistrats le 26 avril 1745 : les présidents de l’Ospedaletto décrètent que l’année suivante, « la somme de trente ducats annuels assignée au Signor Porpora pour les copies musicales sera suspendue. En conséquence, celui-ci est dégagé de toute obligation sur ce sujet. » Par souci de conservation des œuvres musicales appartenant à l’institution, il est toutefois précisé :

[Porpora devra remettre] la partition originale de chacune de ses nouvelles œuvres, qui, elle, reste à sa charge. Celle-ci devra être déposée et conservée dans notre chœur. De cette façon, la convention de février 1744 reste valide. Les frais occasionnés par les copies musicales seront remboursés par les députés avec l’argent qui sera retiré de la location des chaises, les mêmes députés considérant que celui-ci est largement suffisant pour couvrir cette dépense ainsi que les autres petits frais du chœur23.

21Près de deux ans plus tard, le 2 février 1747, devant rentrer à Naples pour des raisons familiales, Porpora interrompt son service à l’Ospedaletto. Les députés consentent à lui restituer les originaux des œuvres composées pour le chœur. Avant cela, on lui demande néanmoins de bien vouloir faire des copies de ces mêmes pièces afin de les garder dans l’établissement, peut-être même de les réutiliser dans le futur. On espère ainsi que ces partitions ne disparaîtront pas ni ne seront dispersées « comme malheureusement cela s’est produit avec les compositions de tous les maîtres précédents, dont [l’Ospedaletto] n’a gardé aucune des œuvres24 ».

22En mai 1747, Gaetano Pampani succède à Porpora. Il quittera l’Ospedaletto en février 1766, « implorant » les députés que lui soient restituées les partitions originales des œuvres qu’il composa durant son service. Les magistrats accèdent à sa demande, suggérant toutefois que plusieurs de ces pièces musicales soient choisies par les Maestre di Coro, recopiées et conservées dans la chapelle musicale. Une somme de treize ducats servira à cet effet25.

23En 1773, alors que Pasquale Anfossi vient de remplacer Tommaso Traetta à la direction de la chapelle musicale de l’Ospedaletto, les magistrats sont à nouveau confrontés au problème de la réalisation des copies musicales. Le 23 août, les députés rappellent que, malgré les avantages que l’institution peut trouver à faire transcrire à l’extérieur les partitions destinées aux filles du chœur, il reste établi que celles-ci doivent être à la charge des putte, dans la mesure du possible. On se met donc à la recherche de musiciennes qui, après une formation adéquate, seront capables d’effectuer cette tâche26.

24Les magistrats dirigeant l’Ospedale de la Pietà se débattent avec des difficultés très analogues à celles vécues par l’Ospedaletto. En 1748, Maria Rosa et Samaritana, les deux violonistes du chœur copiant habituellement la musique, se sont tour à tour mariées et ont quitté l’institution. Les députés contrôlant l’église et le chœur de la Pietà « proposent de confier provisoirement à des copistes extérieurs la transcription des œuvres du maître de chœur, Andrea Bernasconi, qui, actuellement, compose des psaumes et des antiphonaires27 ». En 1730 déjà (date à laquelle le copiste Antonio Borromeo avait transcrit pour la Pietà les partitions de cinq motets, d’un Salve et d’un Magnificat), il avait malheureusement fallu recourir à cette solution coûteuse. Mais on formera deux jeunes filles vouées à cette fonction particulière le plus rapidement possible.

25Voulant améliorer l’organisation de la chapelle musicale et le niveau du chœur, les gouverneurs de l’institution font imprimer à Venise, en 1765, sous forme de petit opuscule, une série de Règles pour le chœur du lieu pieux de la Pietà. En ce qui concerne la préparation du matériel musical, on prend les décisions suivantes.

(17) Les parties séparées des partitions composées pour le chœur créant de la confusion, celles-ci seront désormais toutes transcrites dans les volumes utilisés par le chœur, volumes qui devront être les mêmes pour chacune des Filles. (18) Toutes les sonates instrumentales devront être transcrites de la même manière, vu qu’il est désormais interdit de les copier sous forme de parties séparées. (19) Les compositions ainsi transcrites dans ces volumes devront être exécutées dans l’ordre dans lequel elles se présentent, commençant par la première et continuant jusqu’à la dernière sans rien modifier ni transposer ; lorsque la dernière est terminée, on retournera au début du volume et ainsi de suite. (20) Toutefois, lorsque de nouvelles compositions s’ajouteront aux premières, à l’occasion de fêtes solennelles ou de circonstances exceptionnelles décidées par les Nobles Députés, l’œuvre à exécuter sera placée dans l’ordre décidé par le maître de chœur. (21) Toutes les nouvelles pièces (vêpres, motets, sonates ou autres) seront consignées, dans les temps demandés, par le maître. Elles seront conservées quelque temps pour d’autres exécutions, selon les besoins du maître, puis elles seront insérées dans la série des œuvres de l’Ordinaire, suivant les indications données au point 19 [...]. (28) Il est donc entendu que toutes les compositions doivent être transcrites dans les volumes et que les parties séparées sont interdites, comme on l’a écrit au point 17 ; cependant, si une jeune fille désire une copie de la partie la concernant, elle pourra à loisir la réaliser elle-même. L’essentiel est que le chœur soit servi le mieux possible28.

26Un grand nombre des partitions copiées à l’Ospedale de la Pietà après 1765 se trouve aujourd’hui déposé à la bibliothèque du Conservatoire Benedetto Marcello, à Venise29. Les livres auxquels fait allusion la notice imprimée se présentent en parties séparées, copiées les unes à la suite des autres et réunies dans des cahiers, sans aucun ordre réel.

27En 1773, les présidents de l’Ospedale des Mendicanti se trouvent, à leur tour, désemparés. Le 6 décembre, ils rédigent le rapport suivant :

Après enquête, il résulte que, dans les autres lieux pieux, ce sont les jeunes filles qui sont chargées des copies de musique utilisées par le chœur ainsi qu’en d’autres circonstances. Nous attirons l’attention des députés sur le chœur et les filles, afin que ceux-ci étudient et jugent s’il est éventuellement possible d’adopter cette méthode chez nous et si la somme dépensée chaque année pour ces copies ne pourrait pas revenir aux jeunes filles elles-mêmes30.

28Les députés votent à la majorité la décision suivante :

[...] dorénavant, toutes les copies de musique devront être effectuées par les filles du chœur, auxquelles reviendra la totalité du gain retiré de la location des chaises, dont on soustraira trois sous par lire pour les [placeurs]. Elles recevront également l’argent qui était dépensé à l’extérieur pour les copies. Elles devront transcrire toutes les partitions sous la direction du maître et de la maîtresse du chœur. Elles devront prendre en charge les frais de papier, ainsi que ceux de tout le matériel nécessaire pour les deux oratorios et les fonctions ordinaires de l’année entière, sauf si quelque extraordinaire se produit : auquel cas les députés accorderont une compensation exceptionnelle31.

29Après avoir consulté le maître (Ferdinando Bertoni) et la maîtresse (Francesca Rossi) de chœur et ayant estimé que plusieurs jeunes filles de l’institution pourraient être en mesure, après une formation adéquate, de copier les partitions, les députés arrêtent leur décision le 2 février 177432.

30Les manuscrits vénitiens de musique sacrée (oratorios et pièces liturgiques diverses) copiés de la main même du compositeur vénitien Baladassare Galuppi, maître de chœur aux Mendicanti puis aux Incurabili33, conservés actuellement au département de la Musique34, reflètent la part importante assumée par les maîtres de chœur des ospedali dans la préparation de ces matériels musicaux. Ces partitions n’étant pas destinées à être vendues, il y manque des pages de titre, certains passages sont laissés en blanc, de nombreuses collettes et des portées rayées témoignent des hésitations et de la hâte du compositeur. Les factures de copistes ayant transcrit les pièces sacrées de Galuppi, de Sacchini, d’Anfossi et d’autres célèbres compositeurs s’échappant des liasses d’archives que nous ont laissées les quatre ospedali de Venise, révèlent que ces établissements n’en firent pas moins fréquemment recours aux copistes professionnels de la ville. Ces mêmes registres recèlent encore plusieurs notes concernant l’acquisition de feuilles de papier de différentes mesures et qualités, susceptibles d’être reliées ensuite par ces institutions sous forme de cahiers. Les achats de papier à musique (carta da musica), c’est-à-dire de feuilles sur lesquelles les portées sont imprimées à l’avance, sont, en revanche, inhabituels. Le papier blanc (carta da scriver) est plus probablement rayé à la main par leurs utilisatrices. Ici aussi, quelques exceptions confirment la règle : le 27 mars 1773, le papetier Nicolò Fossati vend aux Derelitti quatorze cahiers de musique (libri reali da musica), tandis que « Degiacomi e Compagni » livre le 28 février 1775 quatre cahiers de messes (libri da messe) à l’Ospedale des Incurabili. Une fois transcrites, les partitions sont sans doute confiées à un relieur de la ville, comme le montrent les factures adressées à l’Ospedaletto, en 1773 et 1774, par Melchior Rossetti, « Legator Da Libri ». À la différence des partitions, les textes des oratorios et des motets sont envoyés chez les imprimeurs de Venise qui les publient comme des livrets d’opéra35.

3. LES MANUSCRITS MUSICAUX DES OSPEDALI AU DÉPARTEMENT DE LA MUSIQUE

31Si les textes des oratorios et, parfois aussi, ceux des motets exécutés dans les ospedali eurent l’avantage d’être imprimés (et donc, d’être moins périssables), les partitions en revanche, toutes manuscrites, furent fréquemment perdues ou dispersées. Les manuscrits subsistants ne représentent qu’une partie infime de ce que devrait être le corpus des œuvres sacrées exécutées près de deux siècles durant dans ces établissements. La plupart de ces documents ne sont identifiés ni comme manuscrits vénitiens ni comme œuvres provenant des ospedali et des églises de Venise. Les musicologues éprouvent encore des difficultés à les repérer. Les manuscrits vénitiens de musique sacrée conservés au département de la Musique, principalement dans le fonds ancien de la bibliothèque du Conservatoire, en fournissent un excellent exemple. Du moins, ces partitions offrent-elles un aperçu sur les principaux genres sacrés en usage dans ces institutions au xviii^e siècle : oratorios, pièces liturgiques, motets et psaumes, voire cantates accompagnant souvent la célébration d’événements officiels, mi– civils, mi-religieux.

Les oratorios

32L’oratorio se développe en Italie à partir de 1600, le terme d’ « oratorio » n’étant lui-même pas utilisé avant 1630. Deux tendances marquent l’évolution de ce genre. L’oratorio en langue italienne est un développement de la laude dramatique, dont la pratique est très courante à Rome au xvi^e siècle dans les deux oratoires fondés par Philippe Neri, San Gerolamo della Carità et Santa Maria della Vallicella, où il est exécuté en deux parties, avant et après le sermon. L’oratorio italien est écrit, surtout après 1630, dans le style de la monodie accompagnée (chant et basse continue), dans un caractère fortement dramatique. Un « historien », un chœur et deux ou trois chanteurs incarnant les protagonistes animent la représentation. Les sujets des livrets sont puisés dans l’Ancien et le Nouveau Testament, ou encore dans les thèmes religieux promus par l’ordre de Philippe Neri. La Rappresentazione di anima e di corpo d’Emilio De’Cavalieri, exécutée à Rome en 1600 (et à laquelle nous avons déjà eu l’occasion de faire allusion), est souvent considérée comme le premier oratorio italien. L’oratorio en langue latine, pour sa part, provient d’un développement du motet latin. Son foyer est l’oratoire du Crocefisso à Rome, où l’on chante, là aussi, des motets avant et après le sermon. Comme l’oratorio italien, son style suit les tendances de l’art vocal moderne, monodique. Dans la première moitié du xvii^e siècle, Giacomo Carissimi lui insuffle un élan décisif. Après 1750, ce genre adopte les effets concertants de l’époque. Grâce à des compositeurs de grande envergure, comme Alessandro Stradella et Alessandro Scarlatti, l’oratorio latin marque une évolution rapide, adhérant à l’esthétique de l’opéra et de la cantate.

33L’oratorio n’est pratiqué à Venise qu’assez tardivement, à une période où celui-ci connaît déjà, à Rome, sa période de maturité. Il est introduit sur la lagune par les Philippini, qui s’installent dans cette ville en 1662. Le premier oratorio signalé à Venise est L’Anima pentita, œuvre anonyme exécutée en 1667 à l’Ospedale des Mendicanti. À partir de cette date, l’oratorio se développe de façon vivace tout au long du xviii^e siècle, accueilli dans divers lieux, religieux et civils (palais, églises, académies, couvents…) de la ville, mais surtout à la Fava, l’oratoire de la congrégation jésuite, ainsi que dans les quatre ospedali. Les maîtres de chœur de ces institutions sont chargés d’en écrire les partitions…, sans que soient exclues des œuvres composées par des musiciens extérieurs, tel Leonardo Leo. Ces oratorios sont interprétés par les jeunes filles de ces mêmes hospices.

34Deux à quatre oratorios, comme nous l’avons vu, sont offerts chaque année aux Vénitiens, dans l’un ou l’autre des ospedali de la cité. Les Mendicanti semblent dans ce domaine les plus actifs, avec un bilan de cent quarante-huit oratorios exécutés entre 1667 et 1797 ; cent douze furent créés à la Fava (1671– 1789), quatre-vingt-quinze aux Incurabili (1677-1785), quatre-vingt-dix-huit à la Pietà (1683-1809) et soixante-trois à l’Ospedaletto. « Les oratorios se chantaient pour les fêtes, en alternance avec les vêpres », rappelle en 1840, dans un recueil manuscrit de mémoires, le chroniqueur vénitien Giuseppe Foppa36. Au xvii^e siècle, les livrets sont généralement écrits en italien (sauf quelques rares textes latins aux Mendicanti). À partir de 1700, ceux-ci sont plutôt conçus dans un latin dégénéré dont les auteurs restent souvent inconnus. Pietro Chiari, librettiste d’opéra, écrit au Settecento un nombre considérable de textes d’oratorios pour les ospedali de Venise37. Le poète Pietro Metastasio produit lui aussi de nombreux textes italiens d’oratorios, telles La Morte di Abele et Sant’Elena al calvario, mises en musique par Leo et exécutées à la Fava, en 1741 et 1744. Les prénoms ou les noms des interprètes ne commencent à figurer dans les livrets vénitiens que vers 1740.

35Les oratorios créés sur la lagune sont des pièces de dimensions réduites, sans commune mesure avec les oratorios composés, par exemple, par Haendel à Londres. Ils sont écrits en une ou deux parties38. Le complexe vocal est généralement constitué de deux à sept chanteuses, incarnant les protagonistes (féminins et masculins, dans les clés d’ut 1 et ut 3), ainsi que d’un chœur, facultatif, exécuté le plus souvent par ces mêmes solistes39. L’orchestre est formé de cordes, auxquelles s’ajoutent selon les cas des hautbois, des cors ou des flûtes, parfois même un basson, voire une harpe40. Après 1730, comme les cantates et les opéras, les oratorios sont fondés sur une alternance du recitativo secco (voix et continuo) ou strumentato (c’est-à-dire accompagné par l’orchestre, dans les moments d’expression intense), de l’aria à da capo, du duo ou de l’ensemble vocal. Le style en est très virtuose, exigeant des chanteuses une parfaite maîtrise des techniques du chant.

36Les manuscrits d’oratorios vénitiens qui confluèrent dans le fonds de la bibliothèque du Conservatoire appartiennent à la période de plein essor de ce genre. Leurs auteurs sont soit des maîtres issus de l’« école vénitienne », comme les deux compositeurs de la chapelle de San Marco, Baldassare Galuppi et Ferdinando Bertoni41, soit des musiciens provenant d’écoles italiennes diverses, tels Antonio Sacchini, Giuseppe Sarti et Francesco Bianchi. Enfin, les compositeurs exerçant à Venise écrivirent également, sous une forme oratoriale, des pièces musicales de circonstance, sortes de cantates spirituelles, célébratives et allégoriques, où le sacré et le profane se confondent. Le manuscrit vénitien du Triomphe de la Poésie et de la Musique, oratorio à six voix composé en 1733 par Benedetto Marcello, en fournit un excellent exemple.

37Les recherches menées jusqu’à nos jours sur les oratorios vénitiens se sont longtemps fondées essentiellement sur les livrets conservés dans les différentes bibliothèques. Elles concernent l’étude littéraire des textes, l’origine du genre et son évolution entre les xvii^e et xviii^e siècles. À cette date, nous attendons avec impatience la publication des travaux de la musicologue allemande Helen Geyer sur l’histoire et l’évolution des oratorios vénitiens.

Les motets et les pièces liturgiques

38Le département de la Musique conserve de très nombreuses pièces liturgiques d’origine vénitienne, composées par des maîtres ayant exercé dans les quatre hospices de la cité, tels Johann Adolph Hasse, Nicola Porpora, Baldassare Galuppi, Ferdinando Bertoni, Antonio Sacchini et Bonaventura Furlanetto. Si quelques Kyrie et Gloria de Porpora sont réunis en recueils soignés42, le plus souvent ces partitions étaient destinées aux musiciennes et aux chanteuses des ospedali, sans espoir ni volonté de diffusion : les dates et les lieux des exécutions ne sont que rarement signalés sur les copies, et moins encore sur les documents autographes. Les parties séparées (lorsqu’elles existent) sont souvent incomplètes. La présence de seules voix féminines ou l’apparition de noms féminins griffonnés entre les portées – comme dans la série de motets partiellement autographes de Hasse ou dans les motets à voix seule de Bertoni – peuvent parfois nous guider et nous suggérer que ces œuvres furent écrites pour les ospedali vénitiens. La plupart des fragments de messes (Kyrie, Gloria, Magnificat, Te Deum…) sont conçus pour des ensembles de voix mixtes (masculines et féminines). Plus probablement, ceux-ci furent exécutés à Saint-Marc ou dans toute autre église de la Vénétie43.

39Ces manuscrits confirment les remarques émises par Charles Burney lors de son séjour à Venise, en 1770. La virtuosité développée dans ces pièces sacrées ne peut s’adresser qu’à des solistes (chanteuses et violonistes) aguerries. En même temps, les compositeurs ne se libèrent jamais totalement du style traditionnel. Les parties chorales, par exemple, comportent de fréquentes entrées contrapuntiques, des épisodes homorythmiques… Les styles ancien et moderne se côtoient et alternent, respectant les circonstances religieuses et les traditions liturgiques du lieu de l’exécution44.

Les cantates

40Le Vénitien Giuseppe Foppa relate que « les chœurs féminins des ospedali avaient atteint une telle renommée que, lors de la visite à Venise des empereurs, des rois et des pontifes, il était offert à ces personnalités des cantates italiennes, magnifiquement exécutées par ces jeunes filles, avec de vives louanges et une admiration générale45 ». Plusieurs partitions manuscrites de cantates, composées par Baldassare Galuppi, Ferdinando Bertoni et d’autres maîtres vénitiens, sont conservées au département de la Musique46. Ces œuvres sont écrites pour des occasions officielles, tel le madrigal composé en 1736 par Lotti pour la très traditionnelle et pompeuse fête annuelle du Bucentaure, et présentées en hommage à des personnalités locales. Bertoni dédie ainsi Il Vaticinio di Proteo à Lodovico Manin, élu (dernier) doge de Venise en 1789, et fait exécuter IVoti del Secolo XVIII en 1791 à l’Académie philharmonique de Venise (voir l’illustration X). Galuppi, pour sa part, écrit en 1758 L’Oracolo del Vaticano, cantate à trois voix sur un texte de Carlo Goldoni, dédiée à l’évêque Antonio Marino Priali recevant la pourpre cardinalice. En 1775, Venere al tempio célèbre le mariage des patriciens vénitiens Almori et Giustina Pisani. La Scusa et la Gelosia furent, quant à elles, composées respectivement en 1780 et 1782, pour une seule voix d’alto accompagnée par l’orchestre. Ces deux cantates peuvent avoir été exécutées par les filles du chœur de l’Ospedale des Incurabili, que dirigeait à cette époque le compositeur, déjà âgé et proche de sa fin. La seconde d’entre elles, la Gelosia, pourvue d’un accompagnement dépouillé de cordes, mérite une attention particulière. Composée en 1782 si l’on en croit la mention portée sur le manuscrit, elle peut en effet avoir été interprétée lors de la visite mémorable rendue par les « Comtes du Nord » à Venise47.

41Les grands-ducs de Russie, Paul Petrowitz et Marie Teodorowna, séjournent à Venise du 18 au 25 janvier 1782, en même temps que le prince Frédéric– Guillaume de Wurtemberg et plusieurs autres personnalités étrangères. Cinq fêtes splendides sont offertes en leur honneur par la République de Venise, spectacles fastueux dont témoignent plusieurs relations italiennes et françaises, deux magnifiques tableaux de Francesco Guardi et Gabriele Bella représentant le bal organisé à cette occasion au théâtre Grimani de San Benedetto (voir l’illustration III), ainsi que diverses gravures48. La musique n’est pas oubliée : le théâtre Grimani de San Samuele met en scène un dramma giocoso de Domenico Cimarosa (qui venait d’être nommé Maestro di Musica à l’Ospedaletto), Il Convito, avec les ballets de l’illustre chorégraphe Onorato Viganò. Le théâtre San Luca, lui, inscrit à son affiche une comédie dans laquelle jouent les talentueux acteurs Sacchi et Brighella. Sur la place Saint-Marc est organisée une traditionnelle course de taureaux, spectacle chatoyant animé de cortèges, de chars, d’allégories, de costumes, d’emblèmes divers, ainsi que de deux machines représentant un arc de triomphe et le Palais d’Armide. Ces réjouissances visuelles sont accompagnées par huit ensembles d’instruments à vent.

42Le 5 janvier, Schlick, le chargé d’affaires français à Venise, avise le ministre Hénin à Paris des projets de cérémonies formés par les Vénitiens pour la visite des princes russes.

On parle jusqu’à présent de cinq fêtes. La première se donnera dans l’une des Procuraties sur la grande place où se tient l’Académie philharmonique. Là, il y aura académie vocale et instrumentale, conversation et jeu de toute espèce. Soixante domestiques vêtus en drap bleu, vingt-quatre en drap jaune, tous galonnés en or, serviront les rafraîchissements conduits par les maîtres d’hotel qui seront richement vêtus. On y rassemblera toutes les filles des différents conservatoires, toutes uniformément vêtues en satin bleu céleste ; elles seront au moins au nombre de quatre-vingts, partagées en différentes salles où elles donneront des concerts et des cantates. La seconde fête sera, dit-on, une cantate des mêmes filles du Conservatoire, et un Souper public au Théâtre St Benoit qui sera revêtu en son entier de glaces à miroir et illuminé à jour par une quantité de lustres en cristal [...]49.

43Un feuillet imprimé à Paris, joint au courrier de Schlick, offre aux Français la Relation des fêtes données au Grand Duc et à la Grande Duchesse de Russie pendant leur séjour à Venise, en janvier 1782, sous le nom de Comte et Comtesse du Nord. Évoquant le concert du 20 janvier exécuté par les jeunes filles des ospedali qui jouaient « de toutes sortes d’instruments », l’auteur du rapport témoigne que celles-ci « avaient été choisies dans les quatre célèbres Hôpitaux ou Conservatoires de la République ». Cet orchestre, informe le document, exécuta plusieurs morceaux que tous écoutèrent étonnés et ravis à la fois50. Les peintres vénitiens Francesco Guardi, dans un dessin conservé au Musée royal de Canterbury, et Gabriele Bella, avec un tableau suggestif intitulé la Cantate donnée en 1782 par les filles des ospedali lors de la visite des ducs du Nord (voir l’illustration II), immortalisent tour à tour ce concert somptueux et mondain, image nostalgique de la Venise musicale de la fin de l’ancien régime.

44Le 2 février 1782, Schlick joint à son rapport diplomatique un texte italien, imprimé cette fois à Venise, longue et minutieuse description des réjouissances offertes par la République à l’occasion de la visite des ducs de Russie à Venise. Après avoir assisté à la fête des taureaux, place Saint-Marc, et pris leur repas au Casino de’Filarmonici en compagnie de quatre cents autres personnalités vénitiennes et étrangères, Paul Petrowitz et Marie Teodorowna se retirèrent « dans leur appartement où ils convoquèrent le célèbre compositeur Galuppi, dit Il Buranello. La princesse lui remit une boîte en or d’une valeur de 100 secchins en témoignage de son estime et comme rétribution des six sonates pour clavecin que celui-ci avait composées tout spécialement à son intention51. » Le 25 janvier, relate encore le document vénitien, les ducs s’embarquèrent sur les bissoni pour visiter la splendide villa de la famille Pisani à Strà, au bord de la rivière du Brenta. Ensuite, le couple princier se rendit à Padoue où il visita la basilique de Sant’Antonio et le monastère de Santa Giustina. Là, le « Père Abbé leur offrit la joie d’entendre, dans sa propre chambre, la cantate de l’Orfeo, mise en musique par le célèbre Chevalier Gluck et exécutée par le [non moins] célèbre Guadagni ainsi que par d’autres chanteurs52 ». Jusqu’à la chute de la Sérénissime, la musique accompagne donc toutes les fêtes civiles et religieuses. Sous le regard admiratif des plus hautes personnalités politiques européennes en visite sur la lagune, sacré et profane se mêlent étroitement, tant pour le prestige de Venise que pour la gloire internationale des artistes se produisant dans cette ville.

4. L’IDENTIFICATION DES ŒUVRES SACRÉES

45À l’image des manuscrits d’opéra, les partitions vénitiennes manuscrites d’œuvres sacrées posent de nombreux problèmes d’identification. Les papiers employés par les copistes pour transcrire la musique religieuse ne diffèrent en rien de ceux utilisés pour la musique profane : les trois croissants de lune, les indications de format REALE et IMPERIALE ainsi que les marques des papetiers apparaissent fréquemment en filigrane dans les partitions quand il s’agit de manuscrits authentiques. Nous évoquerons, par exemple, les nombreux oratorios et pièces sacrées de Baldassare Galuppi53 et de Ferdinando Bertoni54 conservés dans l’ancien fonds du Conservatoire, au département de la Musique, et ayant appartenu pour certains d’entre eux à Alexandre Choron, à Aristide Farrenc, à Charles Malherbe ou à Alexandre Guilmant.

46Comme l’opéra, l’oratorio manuscrit peut être confronté avec son livret. Le répertoire des livrets des oratorios exécutés à Venise, établi par les musicologues anglais Denis et Elsie Arnold, apporte en cela une aide précieuse55. Toutefois, les textes des oratorios exécutés à Venise n’ont pas tous été conservés. Parfois ceux-ci sont peu accessibles, ce qui rend l’identification des partitions très incertaine56. Il semble encore que les oratorios n’aient pas subi de réelles transformations au cours de leurs diverses reprises européennes. Il est donc difficile – si le titre du document n’est pas suffisamment explicite et s’il s’agit d’oratorios qui connurent une large diffusion57 – de faire correspondre le manuscrit musical avec son exécution particulière. Pour leur part, les textes des motets, fréquemment présentés sous forme de minces fascicules, ont souvent été perdus. Ils sont parfois insérés à l’intérieur de recueils, et deviennent en conséquence encore plus ardus à localiser dans les différents fonds vénitiens et européens.

47Nos difficultés s’aggravent encore face aux pièces liturgiques manuscrites. La Sérénissime connaissait une multitude de cérémonies religieuses accompagnées de musique, ce dont témoignent non seulement les récits des voyageurs étrangers, mais aussi les chroniques locales, imprimées ou manuscrites, telle la Pallade Veneta que dépouille soigneusement la musicologue américaine Eleanor Selfridge-Field. À ce très grand nombre de cérémonies religieuses, fondées sur une liturgie locale complexe et dont le rapport avec la musique reste encore flou, correspond une profusion de manuscrits. Notre perplexité s’accroît lorsque nous avons affaire à des compositeurs vénitiens aussi féconds que Galuppi, Bertoni et Furlanetto, qui ont travaillé à la fois pour les quatre ospedali musiciens, pour les nombreux couvents et églises de leur ville, ainsi que pour les communautés religieuses de la périphérie. Les maîtres n’appartenant pas à l’école musicale locale – comme Hasse, Jommelli, Sarti… – et occupant une fonction momentanée dans l’un des hospices de Venise ont fréquemment composé des pièces sacrées pour de nombreuses autres villes d’Europe. Dans le foisonnement des manuscrits musicaux conservés dans nos fonds, comment distinguer les œuvres conçues spécialement pour Venise et, dans ce groupe, celles qui auraient été créées plus spécialement pour les ospedali ?

48Quelques infimes éléments d’identification surgissent parfois, çà et là, sur les documents, tels que les prénoms ou les noms des jeunes filles ayant vécu dans ces institutions de bienfaisance : sur un Beatus vir de Porpora, par exemple58 ; sur les motets à voix seule de Hasse évoqués précédemment ; sur un Salve Regina de Giuseppe Carcani59… Il faut toutefois considérer que, même partiellement autographes et semblant provenir d’exécutions vénitiennes, ces motets de Hasse sont copiés sur un papier qui, lui, dénonce une provenance tout autre que vénitienne. De même, la pièce de Porpora est transcrite sur un papier dont ni le format, ni le filigrane, ni la calligraphie ne sont habituels à Venise. Le titre de la partition précise pourtant que cette œuvre est de « Nicola Porpora, maestro delle Figlie del Coro dell’Ospedaletto, 1744 ». Le même phénomène apparaît encore sur un exemplaire manuscrit du célèbre Miserere de Hasse, qui n’a rien de commun avec les copies de musique réalisées à Venise : la page de titre précise, là aussi, que le compositeur de l’œuvre est « Maestro del Conservatorio degl’Incurabili60 ». Les récits élogieux des voyageurs séjournant à Venise, la qualité des exécutions, la notoriété des compositeurs qui en dirigent les chapelles musicales, confèrent à ces institutions au xviii^e siècle une renommée internationale. Les musiciens arborent donc leur titre vénitien avec orgueil ; peu importe si, à la date où la transcription est réalisée, celui-ci occupe déjà un autre poste.

49Les manuscrits vénitiens de musique sacrée n’étaient pas destinés à la commercialisation. Ils ne portent donc le plus souvent aucun élément évident d’identification. Une grande partie d’entre eux sont des documents de travail et sont incomplets : il y manque les pages de titre des parties vocales ou instrumentales. Parfois, nous lisons clairement que les manuscrits ont été écrits par divers copistes61. Ou, au contraire, un même personnage intervient sur plusieurs manuscrits de compositeurs différents, où il inscrit le nom de l’auteur et la date de l’œuvre. Ce phénomène apparaît fréquemment dans les œuvres sacrées de Baldassare Galuppi et de Ferdinando Bertoni62. Quel crédit pouvons-nous accorder de nos jours à ces inscriptions anonymes ? Au fil du temps, toutes ces partitions, considérées très rapidement comme inutiles, ont été dispersées, mélangées et traitées comme des objets sans grande valeur. Nous observons par exemple que, dès 1850, les versets manuscrits en grande partie autographes de Baldassare Galuppi et de Bonaventura Furlanetto, composés à des dates différentes et pour diverses petites églises de Venise, étaient mêlés et regroupés en un même lot déposé dans le magasin de l’éditeur musical Aristide Farrenc63.

50Une étude approfondie de l’écriture des copistes (professionnels ou filles des ospedali) apporterait des éléments extrêmement précieux pour identifier ces pièces, pour les localiser et les dater. Mais il est plus urgent encore de distinguer la calligraphie des compositeurs eux-mêmes (notre ignorance nous rendant incapables de savoir si tel manuscrit est, ou non, autographe), et d’évaluer la valeur historique exacte de ces manuscrits. Il est donc essentiel, tant pour le musicologue que pour le bibliothécaire, de parvenir à effectuer une bonne « lecture » du support matériel ayant servi à transcrire la musique, puis à la conserver jusqu’à nous…