Version classiqueVersion mobile

La Musique à Venise et l’imaginaire français des Lumières

 | 
Sylvie Mamy

Première partie. La musique à Venise, gravée et manuscrite

II. L’âge d’or des copistes de musique

Texte intégral

1. LES VESTIGES DU SEICENTO

L’opéra : un genre édité sans objectif commercial

  • 1 M. Da Gagliano ; id. : Rés. F 115 (Firenze, G. Marescotti, 1608).
  • 2 D. Mazzocchi ; id. : Rés. F 168 (Venezia, A. Vincenti, 1626).
  • 3 S. Landi ; id. : Rés. F 152 (Roma, P. Masolli, 1634).

1À Venise, l’inertie qui s’empare du secteur de l’édition musicale, vers 1650, forme un singulier contraste avec l’effervescence qui règne sur les scènes d’opéra. Près de mille cinq cents opéras, sérieux et comiques, sont représentés dans la Cité des doges entre 1637 – date de l’ouverture du premier théâtre de prose aux spectacles d’opéra –, et 1797 – qui voit la chute désastreuse de la République Sérénissime. Chaque saison, trois à cinq théâtres sont ouverts au public et jusqu’à vingt nouveaux opéras peuvent y être mis en scène, dont la plupart sont des « créations mondiales ». Or, aucun des opéras écrits par les plus illustres compositeurs pour les scènes vénitiennes, tant au xviie (Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Antonio Sartorio, Giovanni Legrenzi, Pietro Andrea et Marc’Antonio Ziani, Carlo Pallavicino) qu’au xviiie siècle (Carlo Francesco et Antonio Pollarolo, Antonio Lotti, Tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi et Baldassare Galuppi) n’est publié, du moins dans son intégralité. Seuls quelques cas échappent à cette règle. En 1776, la partition de l’Orfeo ed Euridice de Ferdinando Bertoni est placée sous le burin des célèbres graveurs vénitiens Innocente Alessandri et Pietro Scattaglia. Les extraits de plusieurs opere buffe de Baldassare Galuppi et de Pasquale Anfossi sont publiés par Luigi Marescalchi et Carlo Canobbio. Mais ces initiatives sont des phénomènes sporadiques, nés de l’espoir formé par ces graveurs et ces compositeurs de relancer, dans la Venise du Settecento, l’édition musicale, entreprise qui n’ira pas sans de nombreuses difficultés financières et commerciales. Peu d’opéras sont publiés en Italie au xviie siècle, remarque Lorenzo Bianconi : les deux Euridice de 1600-1601, l’Orfeo (Monteverdi) et la Dafne1, représentés à la cour de Mantoue en 1607 et 1608, la Catena d’Adone2 et le Sant’Alessio3 romains, de 1626 et 1634. Ces éditions, souligne Lorenzo Bianconi, « [...] étaient destinées moins à l’exécution et à la reproduction d’un spectacle qu’il était impossible de répéter, qu’au témoignage futur de la splendeur d’un événement politiquement et artistiquement important, à l’autoglorification d’une cour aux yeux des autres cours italiennes et européennes par l’intermédiaire du réseau dense des ambassadeurs, des légats et des représentants princiers. »

  • 4 Bianconi, 1982, p. 75-76.

2Les partitions imprimées au xviie siècle, en effet, ne firent qu’exceptionnellement l’objet de reprises italiennes ou étrangères (reprises qui évitaient aux imprésarios de financer la composition d’un nouvel opéra). Effectivement, ajoute Lorenzo Bianconi, « les souverains s’aperçurent rapidement que l’édition des fabuleux décors de scène était moins coûteuse que la publication des partitions, documents trop hermétiques pour ceux à qui ils les destinaient (princes, courtisans et hommes de lettres plus que musiciens) ». À partir de 1630, date où précisément naît l’opéra vénitien de forme imprésariale, « on ne publie pratiquement plus de partitions théâtrales. Le théâtre d’opéra vit désormais d’une tradition totalement manuscrite4 ».

Le manuscrit de collection au xviie siècle

3La plupart des manuscrits musicaux où furent couchés, avant 1725, par les compositeurs eux-mêmes et par les copistes de musique, les opéras représentés en Italie et à Venise plus particulièrement, ont disparu. Les quelques rares partitions miraculeusement conservées sont surtout des recueils d’arias accompagnées par la simple basse continue, dépourvues de parties instrumentales et détachées des récitatifs qui les précédaient. Ces cahiers ressemblent plus à de pauvres squelettes, sans âme et sans chair, qu’ils ne sont le reflet des spectaculaires et fastueux drammi per musica de l’époque.

4Comme les décors de scène et les costumes, le matériel musical utilisé pour les représentations par les musiciens et les chanteurs subit probablement une destruction rapide, peu après ces spectacles. Quelques partitions furent par hasard sauvées de l’oubli grâce à l’intérêt que portèrent à ces représentations certains aristocrates, érudits et musiciens qui constituèrent de véritables « collections » de manuscrits musicaux. Plusieurs patriciens et prélats romains firent, par exemple, transcrire par une équipe de copistes les cantates et les arias exécutées dans leurs palais, à leurs propres frais. Le musicien de Ferrare, Antonio Goretti, réunit pour son plaisir des partitions imprimées et manuscrites, des instruments de musique et des portraits de compositeurs. Les ducs de Modène rassemblèrent les cantates et opéras – sans doute jamais représentés à Modène – écrits par les compositeurs romains. Ils reconstituèrent le corpus des œuvres laissées par Alessandro Stradella et recueillirent des dizaines d’arias extraites d’opéras représentés dans toute l’Italie du Nord. La collection de manuscrits formée au xviie siècle par Marco Contarini et conservée à la bibliothèque Marciana, à Venise, constitue, en ce sens, le plus important et précieux ensemble de manuscrits d’opéras représentés dans les théâtres de Venise, au Seicento.

  • 5 P. M. Piccioli décrit longuement ces fêtes musicales et nautiques dans un petit livret, publié à Pi (...)

5Marco Contarini (1631-1681), patricien vénitien, procurateur de Saint-Marc, possédait à Piazzola, une bourgade située entre Venise et Padoue, sur les rivages de la Brenta, l’une des plus belles villas du xvie siècle, érigée en style palladien. Dans les somptueux salons et sur les canaux entourant ce palais, Contarini organisait des fêtes magnifiques auxquelles étaient conviées des personnalités illustres, tel Ernest August, duc de Brunswick, en août 16855 (voir les illustrations p. 82).

P. M. Piccioli, L’Orologio del piacere (La Montre du plaisir), Piazzola, 1685. Fêtes données par le procurateur Marco Contarini, à l’occasion de la visite d’Ernest August, duc de Brunswick, le 7août 1685 dans sa villa de Piazzola. Somptueuse parade équestre accompagnée d’une sérénade, « Il Merito acclamato », exécutée par les jeunes filles de l’orphelinat attenant à la villa de Contarini dit Il Luogo delle Vergini. Venise, musée Correr, Archivio fotografico.

P. M. Piccioli, L’Orologio del piacere, Piazzola, 1685. Pendant le banquet offert au duc de Brunswick par Marco Contarini, les jeunes filles du Luogo delle Vergini interprètent dans les galeries la sérénade « Il Ritratto della Gloria Donato all’Eternità », pendant qu’une machine descend du plafond.
Venise, musée Correr, Archivio fotografico.

Nicolas Bonnart, Jacques Chassebras, Ecuyer, Seigneur de Cramailles, Parisien, peint à Venise en habit de Gentilhomme Vénitien, l’an 1683.
Jacques Chassebras de Cramailles publie plusieurs lettres dans le Mercure Galant où il décrit longuement la villa et la bibliothèque de Marco Contarini (février 1681), ainsi que les opéras représentés à Venise en mars 1683. Extrait du Cabinet de Jacques Chassebras de Cramailles.
Paris, BnF-Estampes, N2 in-folio.

6En 1679, il avait inauguré dans cette même villa un théâtre où il faisait représenter, comme à Venise, des opéras dont les livrets étaient imprimés à Piazzola. Contarini eut l’idée de réunir une équipe de copistes de musique et de constituer une collection personnelle de tous les opéras exécutés tant à Venise que dans d’autres grandes villes d’Italie et d’Europe. Les volumes garnirent bientôt les rayons de sa vaste bibliothèque. Ecoutons le récit admiratif que publie en 1681 dans les pages du Mercure Galant, le Français Jacques Chassebras de Cramailles (voir l’illustration page précédente) en visite à Piazzola, chez Marco Contarini.

  • 6 Chassebras de Cramailles, MG, février 1681, p. 213-250.

Au troisième étage, relate celui-ci, [on trouve] une galerie, où se voyent toutes les sortes d’instrumens de musique que l’on peut s’imaginer, avec tous les opéra qui ont esté vues jusqu’à présent, soit à Venise ou ailleurs. L’Hercule fait par le Sieur Cavalli, et représenté à Paris pour le divertissement de Sa Majesté, y tient sa place parmy les autres. Il ne faut point s’étonner de cet amas, puisque pour avoir les instrumens les plus particuliers, Monsieur Contarini n’a épargné aucune dépense. Les deux loges dont j’ay parlé au commencement sont aux deux costez de la galerie, avec des manières de tribunes tout autour, pour y mettre des chœurs de musique et d’instrumens, afin de divertir pendant le repas [...]6.

7En 1750, l’immense fortune des Contarini semble déjà avoir fondu comme neige au soleil. Pierre-Jean Grosley, séjournant à Venise, est le témoin étonné de ce déclin :

  • 7 Grosley (1764) ; éd. 1774, t. II, « Venise », p. 73

La famille Contarini, qui avait rassemblé ces richesses dans le courant du seizième siècle, les a consacrées à la Patrie et au Public, qui n’en jouit que très-imparfaitement, au moyen de cet emplacement peu favorable. Cette famille, la seconde de Venise en ancienneté, et la plus illustre dans les armes et dans les lettres, est bien déchue de son antique splendeur : au moins à en jujer par l’état d’un Noble de ce nom, que l’on me dit être très-peu aisé, et dont en effet l’extérieur annonçoit la plus grande pauvreté7.

  • 8 Cf. Wiel, 1888.

8L’appauvrissement rapide de la famille patricienne, dans le cours des xviiie et xixe siècles, pourrait donc expliquer la dispersion des biens de Marco Contarini. Les instruments de musique qui se trouvaient à Piazzola furent d’abord acquis par les Correr. Ceux-ci furent ensuite déposés dans les musées instrumentaux de Bruxelles et du Conservatoire de Paris. Les partitions, elles, furent léguées en 1839, par un testament de Girolamo Contarini, à la bibliothèque Marciana, à Venise, où elles entrèrent effectivement en 1843. Le Vénitien Taddeo Wiel, qui établit en 1888 le catalogue des sources musicales ayant appartenu à Marco Contarini et conservées dans cette bibliothèque, remarque que la collection originale formée à Piazzola n’est parvenue que de façon très incomplète jusqu’à Venise. Il manque, par exemple, des œuvres aussi importantes que l’Andromeda de Benedetto Ferrari et Francesco Manelli qui inaugura, en 1637, l’ouverture du théâtre de San Cassiano aux spectacles d’opéra à entrée payante, ainsi que le Creso de Giulio Cesare Corradi et Giovanni Legrenzi, représenté en 1681 au théâtre San Giovanni Grisostomo. Où peuvent donc être, se demande Wiel, les manuscrits manquants8 ?

  • 9 La partition de l’Ercole amante de F. Cavalli porte le n° CCCLIX du catalogue de T. Wiel et le no 9 (...)
  • 10 Cf. Rossi, Catalogo di tutti li Drami [...] I-Vnm : ms. it. cl.VII 1 613-1 614 (=9 035-9 036). Pour (...)

9La collection provenant de la bibliothèque du Vénitien Marco Contarini et conservée actuellement à la Marciana compte cent dix opéras, dix volumes de musique de chambre ainsi que deux recueils d’auteurs anonymes. Le fonds Contarini comporte, entre autres, le célèbre Ercole amante (qu’avait aperçu Chassebras de Cramailles en 1681), composé par Francesco Cavalli en 1662 à Paris9, et le Thésée français de Lully. Les manuscrits ayant appartenu à Contarini sont éminemment décoratifs : recouverts en maroquin rouge que borde une frise dorée, munis de deux fermoirs, les dos portant le titre (souvent erroné, précise Wiel) des œuvres. En 1852, entre à son tour à la Marciana la collection formée par le conseiller Giovanni Rossi, qui complète le fonds laissé par la famille Contarini. Le legs Rossi contient de nombreux manuscrits d’opéras vénitiens du xviiie siècle, un grand nombre des livrets correspondant aux partitions ayant appartenu à Marco Contarini, ainsi qu’un précieux catalogue manuscrit, élaboré par Giovanni Rossi lui-même, de tous les opéras représentés à Venise entre 1637 et 177510.

2. LA VIE THÉÂTRALE VÉNITIENNE

10Vers 1725, les opéras composés par les musiciens originaires du Sud de l’Italie commencent à submerger toutes les scènes italiennes. Comme au siècle précédent, les manuscrits des opéras représentés à Venise continuent à disparaître rapidement au fil des ans. Mais, de façon générale, l’histoire a préservé un plus grand nombre de manuscrits d’œuvres écrites au xviiie siècle qu’elle n’a su le faire avec les opéras créés précédemment. Ces derniers se présentent sous des formes variées : opéras complets ou simples extraits, autographes ou copies correspondant plus ou moins à la date de la création ou à celle d’une reprise éventuelle, manuscrits de prestige offerts à quelque personnalité étrangère accueillie officiellement à Venise ou, au contraire, documents de travail ayant subi de multiples modifications (assemblage de fascicules de provenances différentes, pages cousues ou scellées ensemble, passages grattés ou rayés, mesures rapportées, collettes…).

11Les manuscrits d’opéras italiens représentés dans une même ville, dans un même théâtre, ou lors d’une même saison, sont tous actuellement démembrés, dispersés d’une bibliothèque à l’autre, d’une ville, d’un pays à l’autre, parfois même mal (ou non) identifiés. Les informations fournies par les pages de titre (quand bien même elles existent !) des partitions subsistantes sont fréquemment incomplètes et nécessitent une recherche patiente avant d’être interprétées correctement. Ces documents constituent souvent une énigme, qui ne peut être résolue sans une bonne connaissance des rouages de la vie théâtrale italienne (et plus particulièrement vénitienne) au xviiie siècle, des sources diverses pouvant aider à leur identification, et sans une longue pratique du support matériel portant la musique de ces opéras.

La gestion des théâtres vénitiens

• Les théâtres

12Les xviie et xviiie siècles voient l’éclosion, à Venise, de maints petits théâtres : au cœur de la cité, dans les îles voisines (comme Murano) ou encore sur la plus proche « terre ferme ». Ceux-ci sont aménagés, pour une ou plusieurs représentations, dans des maisons privées, des palais, des villas à la campagne destinées à la villégiature des riches Vénitiens (telle la résidence de Marco Contarini à Piazzola), ou dans tout autre lieu pouvant convenir pour le spectacle. Nous ne nous intéressons ici qu’aux édifices les plus importants de la ville. Eux seuls en effet – grâce à leurs dimensions, à leur emplacement dans la cité et aux budgets dont ils disposent –, peuvent accueillir les drammi per musica aux grandioses mises en scène puis, de plus en plus fréquemment au xviiie siècle, les plus populaires drammi giocosi. Les noms de ces théâtres figurent toujours en première page des livrets et, moins systématiquement, sur les pages de titre des partitions manuscrites ou des arias détachées.

13Les théâtres de Venise portent généralement le nom de la paroisse la plus proche, nom qui est souvent associé, dans les écrits de l’époque et sur les livrets, à celui de la famille propriétaire de l’édifice. On parle ainsi du théâtre Tron de San Cassiano, du famosissimo teatro Grimani di San Giovanni Grisostomo, etc. Aux xviie et xviiie siècles, les principaux théâtres de Venise ouverts aux spectacles d’opéras sont le San Cassiano (1637), le San Giovanni e Paolo (1638, fermé en 1699), le San Moisè (1640), le San Salvatore dit aussi San Luca (1661), le Sant’Angelo (1678), le San Giovanni Grisostomo (1678), le San Samuele (1710) et le San Benedetto (1755). Le théâtre de La Fenice, la seule salle qui témoignait encore récemment à Venise de ce passé, ne fut en réalité inauguré qu’en 1792, quelques années seulement avant la chute de la République Sérénissime.

Le rôle de l’impresario

14Les théâtres de Venise sont rarement dirigés par la famille propriétaire du bâtiment. Les Grimani, qui administrent personnellement au xviie puis dans la première moitié du xviiie siècle leurs trois théâtres de San Giovanni e Paolo, San Giovanni Grisostomo et San Samuele, représentent en ce sens une exception. Les patriciens vénitiens qui possèdent des théâtres préfèrent confier la gestion de ces édifices à des impresarii, qui organisent l’ensemble de la saison d’opéra : commande du livret au poète, de la partition au compositeur, recrutement des artistes (souvent déjà engagés dans d’autres villes d’Italie ou d’Europe) et formation de la troupe devant interpréter les divers opéras mis au programme de la saison – musiciens, chanteurs, chorégraphes et danseurs, costumiers et décorateurs de scène. L’impresario a aussi la responsabilité de trouver un hébergement aux artistes, de fixer leurs cachets et d’organiser le déroulement des répétitions.

15Les loges des théâtres sont louées annuellement par des familles de Venise, qui en sont en quelque sorte propriétaires et qui les transmettent à leurs héritiers. En cas de nécessité, elles sont tenues de céder leurs clés à des hôtes de marque reçus par le gouvernement. Les diplomates résidant à Venise possèdent une loge dans chacun des théâtres de la ville, privilège qui sera une véritable aubaine pour Jean-Jacques Rousseau, lorsque celui-ci séjournera sur la lagune en 1743 et 1744 comme secrétaire privé de l’ambassadeur Montaigu. Les places au parterre (chaises ou tabourets) sont louées chaque soir à une clientèle moins aisée. Les gondoliers, quant à eux, entrent librement dans les théâtres de Venise.

Les livrets

16Depuis 1639, les livrets sont toujours imprimés et soumis, comme tout autre écrit circulant sur le territoire, au contrôle vigilant du Gouvernement des Dix exercé par la magistrature des Riformatori dello studio di Padova dont le siège se tient, depuis 1516, à Padoue. Ces magistrats ont pour mission de gérer et de superviser l’enseignement ainsi que les galeries, les musées, les bibliothèques et les maisons d’édition se trouvant sur le territoire de la Sérénissime. Ils veillent à la conservation des manuscrits précieux, des sculptures, des peintures, des monuments…, toute une série de questions que nous placerions aujourd’hui dans l’armoire du « patrimoine ». Les Riformatori exercent une censure sur tous les textes devant être imprimés dans la République ainsi que sur tout document étranger entrant dans le pays. Dans le domaine de l’opéra, ils veillent à ce que rien, dans le contenu des livrets, n’offense les bonnes mœurs ou ne déclenche un scandale politique ou religieux.

17Pour chaque représentation, le librettiste fait imprimer sa pièce à ses propres frais par l’un des éditeurs de la ville. En contrepartie, il perçoit le bénéfice de la vente de ces livrets. Lors de la reprise d’une œuvre, on remet sous presse le texte original en signalant les modifications apportées à la nouvelle mise en scène par des astérisques, des guillemets, ou encore par l’adjonction, à la fin du texte, d’un feuillet supplémentaire où sont transcrites les diverses arie cambiate (arias changées).

• Les interprètes

18Les noms des chanteurs n’apparaissent dans les livrets que vers 1705. Dès lors, les artistes figurent régulièrement dans les premières pages du texte de l’opéra. L’orthographe de leur nom est souvent erronée et les quelques éléments d’identification fournis (origine géographique, chapelle musicale ou nom du mécène de l’interprète) sont lacunaires et peu fiables. Les registres des chanteurs (soprano, ténor…) ne sont que rarement signalés dans les livrets d’opera seria. Ils figureront plus fréquemment dans les livrets d’opera buffa à la fin du xviiie siècle.

• Les saisons théâtrales

  • 11 Il n’est pas aisé de déterminer à quel jour exact fut donnée la première représentationd’un opéra, (...)

19Les saisons d’opéra doivent respecter les trêves religieuses. En conséquence, les dates d’ouverture des théâtres sont fixées à Venise par le Gouvernement des Dix. La République Sérénissime ne suit qu’occasionnellement le calendrier grégorien. Avant la chute de la République, on emploie plutôt le calendrier local appelé more veneto (abrégé M. V), selon lequel l’année commence le 25 mars – jour où le Sauveur s’incarna dans le sein de la Vierge Marie –, qui marque le début des calendes d’avril. Les théâtres de Venise sont ouverts trois saisons par an. La première d’entre elles est appelée Autunno : elle débute d’abord vers la mi-octobre, puis elle est peu à peu reculée jusqu’au 20 novembre environ. C’est une saison assez courte où, seuls, deux à trois opéras sont présentés au public. La saison la plus importante et la plus longue est celle du carnaval (Carnevale ou Carnovale). Elle dure de six à onze semaines et débute à la fin des fêtes de Noël, le 26 décembre, jour de la saint Stéphane, où les théâtres ont l’autorisation d’ouvrir leurs portes. Chacune des salles de Venise accueille deux à trois opéras. Cette saison prend fin entre le 5 février et le 9 mars, suivant la position de la lune dans le ciel. La troisième saison, qui ne fut instituée que dans le cours du xviiie siècle, se déroule au printemps. Les théâtres ouvrent la veille de l’Ascension, pour une durée de trois semaines. Elle est dite Ascensione, Fiera (fête) dell’Ascensione, ou encore Maggio, Mese di Maggio, Fiera di Maggio…, les appellations variant d’un livret à l’autre. Il est d’usage également, à Venise, de nommer les opéras selon l’ordre dans lequel ils sont présentés au public au cours d’une même saison : la Prima (première), la Seconda, la Terza et la Ouarta, ordre qui revêt une signification particulière (opéras plus ou moins longs, de caractère plus ou moins bouffe, ou mythologique…), qui échappe encore à notre connaissance de la vie musicale vénitienne11.

Le dessinateur et collectionneur vénitien Anton Maria Zanetti, dit Il Vecchio, se représente lui-même en habit de carnaval, avec le masque, la bautta et le tricorne, en train d’exécuter la caricature de sa « chère » amie, l’illustre cantatrice Vittoria Tesi. Inscription autographe. Dessin à la plume et à l’encre brune.
Venise, fondation Giorgio Cini.

• La Fiera di Padova

20Chaque année, la proche ville de Padoue célèbre de façon solennelle son patron protecteur, saint Antoine, dit Il Santo. La fête du Santo (Fiera di Padova) a lieu le 13 juin. Les théâtres s’ouvrent aux spectacles d’opéras attirant les meilleurs compositeurs de Venise, tels que Baldassare Galuppi et Ferdinando Bertoni au xviiie siècle. Padoue possède alors quatre théâtres principaux : le Stallone, ouvert en 1642 et détruit par un incendie en 1777, les Obizzi (fondés en 1652), le théâtre Nuovo inauguré en 1751 avec l’Artaserse de Baldassare Galuppi, et le théâtre del Recinto (ou Teatrino delPrato della Valle), où sont représentées essentiellement, entre 1778 et 1792, des opere buffe. À ces salles s’ajoute un petit théâtre privé appartenant à la famille Pepoli.

• Les créations et les reprises

21Jusqu’en 1725 environ, Venise constitue un intense foyer de productions musicales. Les opéras y sont créés de toutes pièces (livret, musique, mise en scène), puis fréquemment diffusés vers d’autres théâtres italiens et européens. Lors de ces reprises, néanmoins, les textes et les partitions sont réélaborés par les poètes et les compositeurs locaux. Il s’agit d’adapter l’œuvre conçue pour Venise aux goûts d’un nouveau public (il gusto del paese). Des allusions, flatteuses ou satiriques, aux personnages du monde politique local sont par exemple insérées dans le texte original. Ainsi les Napolitains ont-ils l’habitude de greffer sur le texte des livrets provenant de Venise des passages en dialecte ainsi que des intermèdes comiques. Il faut aussi adapter la partition aux conditions matérielles des nouvelles scènes ou modifier les parties chantées en fonction de la compagnie d’interprètes formée pour l’occasion. Les chanteurs eux-mêmes introduisent dans la partition originale des arias qui leur valurent force applaudissements lors d’exécutions précédentes. Il est d’usage aussi que l’interprète modifie chaque soir les arias écrites pour lui par le compositeur, en variant les ornements et les cadences. Aux yeux du public, l’opéra importé doit faire figure de nouveauté…

  • 12 Apostolo Zeno (1668-1750) est Poeta e istorico di S. M. Cesarea, à Vienne, de 1718 à 1729, date à l (...)

22À partir de 1725, les théâtres de Venise commencent eux aussi à accueillir des livrets et des partitions conçus pour d’autres villes. Alors que la veine musicale locale s’épuise, les opéras issus de l’école musicale napolitaine colonisent les théâtres de la lagune. Les livrets ne sont plus écrits spécifiquement pour les seules scènes vénitiennes. Désormais, les imprésarios réutilisent les textes conçus initialement pour la cour de Vienne par les poètes officiels : le noble vénitien Apostolo Zeno d’abord, puis le grand dramaturge romain Pietro Metastasio qui, durant un demi-siècle, écrit dans un genre désormais standard des livrets d’opera seria (Artaserse, Olimpiade, Demofoonte…) représentés sur les scènes publiques et privées de l’Europe entière et mis en musique jusqu’à l’usure extrême12. Venise n’échappe pas à cet engouement et les Domenico Lalli de service apprennent vite l’art de réchauffer ces minestre sous leur plume, ajoutant quelques condiments dont ils ont le secret afin de les resservir, avec une saveur nouvelle, au public fervent des théâtres de la Sérénissime.

Le siècle de l’éphémère

23Dans l’Italie du Settecento, une représentation d’opéra est un événement unique et tout à fait original. À qui servirait la publication – très coûteuse – d’une musique que les règles mêmes de la vie théâtrale de l’époque interdisent de reproduire telle quelle, et qui ne pourrait non plus devenir ces monuments à la gloire du Roi-Soleil que sont les tragédies lyriques de Jean-Baptiste Lully imprimées par les Ballard ? Et qui financerait une telle opération éditoriale ? Le compositeur de l’œuvre, mal payé, et vivant souvent dans des conditions précaires ? Les familles propriétaires des théâtres vénitiens, enregistrant déjà des bilans déficitaires et assumant péniblement les frais énormes de mise en scène ainsi que les cachets exorbitants des chanteurs ? Les éditeurs de musique vénitiens devenus, nous l’avons vu, rares et peu entreprenants ?

24Le manuscrit d’opéra se développe donc, au xviiie siècle, de façon inattendue. Il fait la fortune des copistes de musique vénitiens, répondant aux besoins du moment et aux exigences de leurs clients : amateurs de chant voulant exécuter à leur tour les plus belles arias entendues au théâtre – préférant que la partie orchestrale soit réduite à un simple accompagnement de basse continue –, admirateurs des grands interprètes de l’époque cherchant à garder une trace des meilleurs airs et duos de la saison, curieux ou collectionneurs, voyageurs étrangers prêts à financer la copie complète et soigneuse de telle ou telle œuvre…

  • 13 Bianconi, id. supra, p. 81.

25Quoi qu’il en soit, la diffusion de ces manuscrits reste assez limitée – dans une même cour ou chapelle musicale, d’un maître à ses élèves et disciples… – et dépend surtout d’initiatives personnelles. En conséquence, écrit Lorenzo Bianconi, les musiciens des xviie et xviiie siècles perdent pied avec leur propre « horizon historique ». Un Antonio Vivaldi exerçant à Venise dans les années 1730 est sans doute plus familiarisé avec les madrigaux et les motets de la Renaissance publiés par les Gardane qu’il ne connaît, par exemple, les pièces sacrées de son contemporain Francesco Durante, exerçant à Naples13. Les manuscrits d’opéras italiens du xviiie siècle sont rapidement dispersés dans le monde entier, au hasard des ventes, des héritages, des legs et des dons divers. Un grand nombre d’entre eux sont probablement perdus de façon définitive, tels les opéras de Monteverdi, Legrenzi, Albinoni et Lotti.

  • 14 Cf. Indice de’Drammi [...], dans F. Caffi (I-Vnm : ms. it. cl. IV 10 466) ; G. Rossi, Catalogo di t (...)
  • 15 Pour les références de ces écrits, nous renvoyons à la bibliographie placée à la fin de l’ouvrage.

26Les livrets imprimés, conservés au contraire en assez grand nombre, ont permis de dresser la liste presque complète des opéras représentés sur les scènes vénitiennes aux xviie et xviiie siècles. Par ailleurs, des catalogues d’opéras de toutes sortes sont présents un peu partout sur les rayons des bibliothèques : inventaires manuscrits dans les fonds vénitiens, élaborés par les érudits locaux14 ; catalogues d’opéras représentés à Venise entre 1637 et 1745 publiés par Ivanovich15, Bonlini et Groppo ; dictionnaire d’Allacci classant par ordre alphabétique les opéras italiens créés avant 1755 (signalant l’auteur et l’éditeur du livret, les dates et les lieux des diverses représentations) ; Dictionnaire lyrique, conçu dans une optique voisine en 1867-1869 par Clément et Larousse, « contenant l’analyse et la nomenclature de tous les opéras et opéras-comiques représentés en France et à l’étranger depuis l’origine de ce genre jusqu’à nos jours » ; Dictionnaire universel de Manferrari ; vastes inventaires de fonds privés réalisés par exemple par Wotquenne à Bruxelles, et Sonneck à Washington ; gigantesque et patient dépouillement des livrets d’opéras italiens effectué ces dernières années (juste avant sa disparition) par Claudio Sartori à Milan, le seul catalogue fournissant les noms des interprètes. Pourtant, pas un seul de ces manuels ne se réfère aux sources musicales des opéras cités. Tous recensent des textes littéraires.

27Les travaux actuellement engagés par les musicologues sur les manuscrits d’opéras portent sur des secteurs partiels de la discipline. Reinhard Strohm étudie les sources des opéras italiens représentés entre 1720 et 1730. Frederick Millner reconstitue la carrière de Johann Adolph Hasse, en s’aidant des nombreux manuscrits autographes laissés par le compositeur. Robert Freeman, pour sa part, retrace les « voyages » effectués par le livret de la Partenope de Silvio Stampiglia. La difficulté devant laquelle nous nous trouvons aujourd’hui n’est donc pas seulement d’identifier un manuscrit d’opéra (ou, pis encore, un extrait isolé d’opéra), elle est surtout de savoir à quelles représentations les manuscrits correspondent – sachant que certaines œuvres de Hasse et de Jommelli connurent plus de trente reprises en Italie et en Europe, chacune d’entre elles donnant lieu à de nombreuses modifications littéraires et musicales de la version originale. Une identification d’une telle finesse ne peut être obtenue que grâce à une confrontation rigoureuse des sources existantes, confrontation difficile puisque les livrets et les manuscrits sont souvent déposés dans des fonds très éloignés les uns des autres. Dans ce sens, une étude du support de l’opéra, c’est-à-dire du manuscrit lui-même, peut apporter un précieux complément d’informations sur l’origine géographique et la date du document. Les recherches réalisées ces dix dernières années par les musicologues sur la provenance et la datation des papiers où Haendel, Vivaldi, Mozart et Beethoven couchèrent leurs chefs-d’œuvre, en fournissent d’excellentes démonstrations.

3. LE MANUSCRIT D’OPÉRA À VENISE AU xviiie SIÈCLE

La profession de copiste de musique

  • 16 Cf. Lettres de Mr L’Abbé Conti [...], I-Vnm : ms. francese app. 58 (= 10 102).
  • 17 Brosses, 1739 ; éd. 1858², vol. II, p. 361.
  • 18 Cf. Dictionnaire de Musique, 1768, art. « Copiste ».

28Le commerce de la musique manuscrite est, dans l’Italie du xviiie siècle et à Venise plus particulièrement, extrêmement actif et fécond. De nombreux commentaires témoignant de la vitalité de ce secteur émaillent les correspondances de l’époque et les récits des voyageurs européens séjournant sur la lagune. Ainsi, l’homme de lettres vénitien Antonio Conti, qui, entre 1727 et 1729, se plaît à envoyer des airs d’opéra à son amie la comtesse de Caylus, à Paris, frappe-t-il souvent à des portes closes lorsqu’il demande aux copistes de musique, débordés, de lui transcrire quelqu’aria entendue au théâtre16. Les visiteurs étrangers, pour leur part, se laissent surprendre par ce phénomène auquel chacun tente de trouver une explication. En 1739, le parlementaire dijonnais Charles de Brosses écrit de Venise : « Je vous ai dit qu’en Italie on ne savait ce que s’était que de graver ou d’imprimer aucune musique, soit vocale, soit instrumentale. On aurait trop à faire17. » En italophile convaincu, Rousseau estime que, si les Italiens ont abandonné la gravure musicale, c’est parce que la transcription manuelle en tant que telle est d’un usage beaucoup plus « commode » que l’imprimé18. Séjournant à Venise en 1770, l’historiographe anglais Charles Burney, essaie d’analyser objectivement la situation italienne :

  • 19 Burney, The present state [...], 1771 ; trad. 1992, p. 138.

Quant à l’art de graver la musique, relate celui-ci, il y paraît entièrement perdu : je n’ai pas trouvé à Venise un seul ouvrage qui fût gravé à la manière anglaise [...]. Du reste, les compositions musicales durent si peu en Italie, et la rage de nouveauté est telle qu’il serait inutile, pour une poignée d’exemplaires, de faire toute la dépense de la gravure et du tirage. Le métier de copiste, ici comme en Turquie, emploie tant de personnes qu’on ne saurait sans cruauté les priver de leur revenu alors que leur commerce semble plus florissant et plus lucratif qu’aucun autre19.

Anton Maria Zanetti dit II Vecchio, Il coppista Troian (Le copiste de musique Troian) [Francesco Trogiani ?]. Dessin à la plume et à l’encre brune. Venise, fondation Giorgio Cini.

  • 20 Ibid., p. 134, n. 1 et 2.

29Chez les copistes de la lagune, Burney réussit à acheter une copie du Miserere de Hasse, ainsi qu’une série de motets de Galuppi. Burney confie sa satisfaction à son carnet de voyages en précisant que, de plus, « Giuseppe, un excellent copiste, a entrepris de copier et de [lui] envoyer » deux ou trois des messes composées par Galuppi20.

  • 21 I-Vas : Esecutori contro la bestemmia, B. 25 ; fascicule daté du 4 décembre 1754 au 19 février 1754 (...)

30Aucun élément ne permet de penser que les copistes de musique de la ville se soient, comme les autres artisans, regroupés en corporation. Du moins les archives de Venise restent-elles muettes sur cette question. Les quelques informations concernant cette profession émergent plutôt au hasard des recherches d’archives et des lectures des périodiques locaux de l’époque. Ainsi, un très intéressant procès mené contre Giuseppe Baldan, l’un des copistes de musique les plus renommés de Venise (serait-ce le « Giuseppe » visité par Burney ?), surgit-il récemment des archives des Esecutori contro la bestemmia, magistrature chargée de veiller aux bonnes mœurs des citoyens de la ville21.

  • 22 Id. : Notatorio Gradenigo LXVII, VI, f° 57 r°, 24 août 1760.

31Dans les années 1750, le prêtre Giuseppe Baldan habite dans le quartier de San Giovanni Grisostomo. Il est connu à Venise comme l’un des copistes les plus habiles à transcrire « les notes à chanter et à jouer par-dessus le chant22 ». Au début de l’hiver 1754, le scandale éclate : la servante Angela Magnifici déclare publiquement qu’elle attend un enfant, dont Baldan serait le père. Le procès s’ouvre en décembre et se clôt le 19 février 1755. À la barre paraissent – ou sont cités – de nombreux copistes vénitiens, tant du côté de la défense (car travaillant dans l’équipe de Baldan), que de celui de l’accusation (rivaux de ce puissant confrère). Au-delà de cette anecdote extraite de la vie quotidienne vénitienne, que pouvons-nous apprendre aujourd’hui à la lecture de ce procès ?

32D’abord que l’activité de copiste de musique est reconnue officiellement comme une profession à Venise : Baldan comparaît, en effet, devant ses juges en tant que « copista di musica per professione ». Que de nombreux copistes sont, comme Baldan, des prêtres, tel son confrère et associé Andrea Noal et tel aussi le claveciniste Valentino Magrini, dont il sera question plus loin. Le document informe encore qu’avant d’ouvrir son propre négoce, Baldan avait appris son métier chez d’autres copistes de la cité, en particulier dans la boutique de Francesco Trogiani qui travaillait à l’époque pour le théâtre San Giovanni Grisostomo – serait-ce le « Troian » si aimablement caricaturé par Anton Maria Zanetti (reproduit ci-contre) ? Nous découvrons aussi que les copistes se regroupent souvent en petites équipes : Baldan collabore avec quatre associés, Carlo Vidali, Orazio Stabili, Piero Maschietto et Daniele Mauro. Le copiste est attaché à un, voire à plusieurs théâtres de Venise : Baldan est en relation avec l’impresario du théâtre San Samuele, Antonio Codognato, et avec le propriétaire de San Moisè, Andrea Corner. Le copiste n’est pas rémunéré par le théâtre, mais les gestionnaires lui cèdent la propriété de la partition, qu’il peut commercialiser après avoir préparé le matériel nécessaire aux musiciens et aux chanteurs. En conséquence, le copiste de musique exerce une sorte de monopole sur les opéras représentés à Venise. Ce privilège n’est pas un droit effectif, mais il suscite de nombreuses tensions, non seulement entre les copistes eux-mêmes – les plus puissants s’appropriant les œuvres les plus intéressantes et les plus recherchées –, mais aussi entre les copistes et les éditeurs de musique. Outre leur mission officielle dans les théâtres, les copistes de Venise travaillent, en privé, avec les compositeurs de la cité. Baldan copie, entre autres, de la musique pour Gioacchino Cocchi et pour Baldassare Galuppi. Les musiciens remettent leur manuscrit original au copiste chargé de réaliser les différentes transcriptions demandées : partitions complètes, parties, extraits, réductions… Au procès de Baldan, le copiste Borromeo témoigne, par exemple, qu’il Buranello [B. Galuppi] « qui habite San Felice [...] se rend souvent [chez Baldan] pour lui porter de la musique à copier ». Borromeo voit également d’autres compositeurs, dont il ne connaît pas les noms, porter leurs œuvres chez le même Baldan.

  • 23 Everett, 1987, p. 103-104.
  • 24 Cf. F-Pc : Ms. 1 888.
  • 25 Cf.[Marcello, 1720 ; éd. 1959, p. 9.

33Le musicologue irlandais Paul Everett, qui étudie les manuscrits autographes et les copies des partitions d’Antonio Vivaldi, suppose que le compositeur confiait ses œuvres à un copiste principal, apte à préparer le matériel musical nécessaire23. D’autres copistes, tel Giuseppe Baldan, sont susceptibles de travailler pour une clientèle très variée. Ainsi, les chapelles musicales des quatre ospedali de la cité font-elles, elles aussi, appel à des copistes professionnels quand les « filles du chœur » ne suffisent pas à la tâche ; de même, l’oratoire Della Fava, lorsque les moines habilités à remplir cette mission font défaut. Tout copiste est suffisamment compétent pour compléter les parties harmoniques laissées en blanc par le compositeur, voire écrire les parties de récitatifs alternant avec les arias… C’est du moins ce que révèlent les oratorios autographes de Baldassare Galuppi – telle la Judith conservée au département de la Musique dont les pages de musique réservées au recitativo secco sont vierges24. Benedetto Marcello n’oublie pas, dans son Théâtre à la Mode, de griffer au passage les copistes de musique de la ville. Il vaudrait mieux, préconise le Vénitien avec ironie, « que le compositeur moderne ait, durant de nombreuses années, joué du violon ou de l’alto et ait été également copiste de plusieurs compositeurs célèbres dont il puisse garder les originaux des opéras, des sérénades, etc, dérobant par ci par là des idées de ritornelli, de sinfonie, d’arie, de recitativi, de follie, de chœurs, etc.25 ».

34Comme à Paris, les copistes de musique vénitiens utilisent les périodiques locaux pour se faire connaître et vendre leur production. Les nombreuses annonces qu’ils font imprimer montrent comment ces mystérieux personnages exercent leur profession, peu avant la chute de la République. Un avis paru dans la Gazzetta Urbana Veneta du 15 août 1792 informe par exemple que le copiste vénitien Francesco Rolfi reçoit ses clients à son domicile même. Le texte de l’annonce est ainsi rédigé :

  • 26 Gazzetta Urbana Veneta, 15 août 1792, p. 520.

Monsieur Franc. Rolfi, musicien de la Chapelle Ducale de Saint-Marc, habitant au Pont del Ravano à S. M. Mater Domini, a entrepris de vendre de la musique d’église, c’est-à-dire des psaumes, des messes…, des sinfonias, des sonates… Il est chez lui tous les jours en matinée. Qui est intéressé par cette offre peut s’y rendre directement26.

35Certains de ses confrères, mieux organisés, tiennent boutique et vendent leurs copies dans l’Europe entière. Le patricien Pietro Gradenigo, affirme ainsi le 4 novembre 1760 :

  • 27 Cf. I-Vas : Notatorio Gradenigo LXVII,VI, f° 91 v°, 4 novembre 1760 ; il s’agit du même Pietro Maur (...)

[...] le meilleur copiste de musique est Pietro Mauro, Vénitien ; son magasin est situé au Pont del Lupo, il habite à Sant’Agostin et courtise jusqu’au roi de Suède en personne27.

36Des systèmes de souscription se mettent en place, garantissant aux copistes la vente des transcriptions réalisées. Le 21 janvier 1792, le copiste du théâtre de San Benedetto, Giacomo Marten, résidant à San Fantino, avise les amateurs de musique « [...] qu’il fournira les extraits de l’opéra du célèbre compositeur Bianchi, qui est joué en ce moment, aux prix figurant ci-dessous. Il signale également qu’il ne délivrera aucune copie si les personnes intéressées ne sont pas, au minimum, 24. »

37Les prix proposés par Giacomo Marten sont les suivants :

38La grande scène du ténor 12 L.

39Le troisième acte entier 16 L.

40Trio 8 L.

41Duo du 2e acte 6 L.

  • 28 Gazzetta Urbana Veneta, 21 janvier 1792, p. 47. L’opéra de Francesco Bianchi que le copiste évoque (...)

42Tout autre fragment 6 L.28.

43L’abbé Valentino Magrini, claveciniste, procède de la même manière pour vendre aux amateurs des manuscrits d’œuvres qu’il adapte, à partir de l’original. Le 4 août 1792, Magrini s’adresse aux « Dilettantes de Musique » en ces termes dans la Gazzetta locale :

  • 29 Gazzetta Urbana Veneta, 4 août 1792, p. 492. La Nina o sia la pazza per amore [...] est représentée (...)

L’abbé Valentino Magrini, Maestro di Cembalo, ayant entièrement transcrit pour clavecin l’opera de la Nina, auquel il a joint pour plus de commodité toutes les pièces à chanter, fait savoir qu’il a ouvert une association destinée à [la vente] de l’opéra cité dont le manuscrit sera achevé au cours du mois d’août. En conséquence, qui voudra s’associer devra donner ses références à M. Desirò, copiste de musique à S. Zulian, en face de Momolo Corteller29.

44Le 2 octobre de l’année suivante, Magrini passe un nouvel avis destiné, cette fois, aux amateurs de clavecin et de violon :

  • 30 Gazzetta Urbana Veneta, 2 octobre 1793, p. 632.

L’abbé Valentino Magrini, Maestro di Cembalo, offre à M. les Dilettantes qui voudront s’associer, un divertissement nouveau pour piano et violon intitulé la Regata di Venezia, pourvu d’annotations propres à conférer une expression naturelle à chacun des mouvements, du début à la fin de la Regata. L’association sera reçue au magasin du papetier, à l’entrée de la Place [Saint-Marc], à côté de San Geminiano, où l’on donnera son nom, prénom et adresse ou autre point de référence. Le coût de ce divertissement est de 8 L. vénitiennes pour tous les associés. Les copies seront prêtes à la mi-octobre. Elles seront transcrites avec le plus grand soin30.

Les papiers

• La fabrication du papier dans la Sérénissime

  • 31 Sur ce sujet, cf. I. Mattozzi, 1975 et plus particulièrement p. 67, la carte représentant les papet (...)
  • 32 Ibid., p. 12.
  • 33 I-Vas : Cinque Savi alla Mercanzia, B. 464 (Fabbriche di carta 1746-1791), fasc. n° 5, Carta ad uso (...)
  • 34 Cf. Mattozzi, id. supra, p. 51.

45La République de Venise est, aux xviie et xviiie siècles, une importante productrice de papier. Ses manufactures, disséminées en Lombardie (autour du Lac de Garde principalement) et en Vénétie, satisfont la presque totalité des besoins du pays. Il est donc de moins en moins nécessaire pour les commerçants d’acheter des rames de papier chez des fournisseurs extérieurs31. En revanche, si elle importe peu, Venise doit compter sur de fortes exportations vers l’étranger pour maintenir ses usines à papier en pleine activité. Or, les manufactures de la Sérénissime commencent à subir la concurrence que leur opposent, avec des papiers de qualité supérieure et souvent moins chers, les fabricants génois, français (marseillais surtout), hollandais et anglais. En 1707, un agent du Gouvernement des Dix à Constantinople, Giuseppe Giustiniani, relate que le papier français alors vendu en Turquie est meilleur mais plus cher que le papier vénitien32. En 1745, la situation a déjà évolué : une relation envoyée d’Orient aux magistrats de la Sérénissime témoigne que les Français vendent au Caire et à Alep (ainsi qu’en Perse et aux Indes) six qualités différentes de papiers, supérieurs en finesse et en blancheur aux papiers vénitiens et, de plus, de 6 % moins chers que les produits en provenance de Venise33. On décide alors que les manufactures vénitiennes devront tenter d’imiter les papiers français. En outre, elles seront exemptées d’une partie de leurs impôts afin que les coûts de production soient allégés34.

  • 35 Gozzi, publié par Ferrrato, 1867.
  • 36 Mattozzi, id. supra, p. 48.

46Grâce à des chiffons de meilleure qualité, les Français et les Anglais fabriquent en effet des papiers plus fins, plus beaux et moins coûteux que ceux produits dans le Nord de l’Italie. En 1765, dans une relation adressée aux Riformatori dello Studio di Padova, Gaspare Gozzi dénonce la situation : la qualité des papiers employés par les éditeurs vénitiens est inférieure à celle que l’on voit dans les livres publiés en France, en Hollande et en Angleterre35. La qualité préconisée par Gozzi (papier « vergé, blanc, lisse »), semble en réalité avoir été abandonnée au profit d’un matériel médiocre (« sans colle, non vergé et noirâtre »). Celui-ci a l’inconvénient d’épaissir les caractères imprimés et sa teinte naturelle brunâtre se confond avec celle de l’encre qui, à son tour, est fabriquée à base de noir de fumée de vilain aspect. Dans les années 1780-1790, les Orientaux constatent à leur tour que le papier de qualité Tre lune, en provenance de Venise, ne correspond plus aux normes de poids et de blancheur requises36.

  • 37 Ibid., p. 32 et 56.
  • 38 Les «Cinq Sages aux Marchandises» émettent, le 6 juin 1787, une ordonnance concernant les cinq type (...)
  • 39 Beaujour, 1800, t. II, p. 112-115. Les papiers de qualité Fioretto et Tre lune seraient les papiers (...)
  • 40 I-Vas : I.A., B. 24, n. 90.
  • 41 Les archives de la magistrature des Cinque Savi alla mercanzia, déposées à l’Archivio di Stato de V (...)

47Pour relever ce bilan un peu sombre, il faut se souvenir qu’après 1720, grâce à la relance du secteur éditorial, les difficultés connues à la fin du xviie siècle par les manufactures de papier de la Sérénissime sont tout à fait surmontées. En 1736, observe Ivo Mattozzi, quinze usines ont repris leurs activités. Puis, à la veille de l’invasion napoléonienne, profitant de la crise économique française, Venise atteint le plus haut niveau jamais connu de ses exportations37. Malgré la baisse générale de la qualité fournie, les fabriques situées à Salò, Toscolano et Bergame continuent à produire des papiers très prisés (Tre lune, Sottoimperiale), extrêmement recherchés dans toute l’Europe pour dessiner et pour imprimer des estampes. La Turquie, en particulier, est fidèle aux papiers épais (Imperiale, Sottoimperiale, Reale lunga, Mezzana lunga, Ire lune) que lui livrent les marchands vénitiens38. À la fin du xviiie siècle, le Français Félix Beaujour témoigne que « c’est Venise qui fait enTurkie le plus grand commerce de papeterie. Les papiers que cette place envoie sont blancs, épais, mais très-unis. Les Turks ne peuvent faire usage d’un papier moins fort, parce qu’ils se servent pour écrire d’un roseau taillé en forme de plume39. » Une relation non datée, conservée dans les archives de Venise, confirme également que le papier dit Tre lune est « très utilisé dans les états ottomans. En conséquence, il faut lui attacher beaucoup d’attention ; c’est celui qui est le plus employé pour écrire40 ». Ce fort et beau papier appelé « Trois lunes » revient très cher à la fabrication41.

• Les qualités et les formats

  • 42 En 1782, les manufactures de papier de la Sérénissime déclarent qu’avec 1 000 livres de chiffons bl (...)
  • 43 Massip, 1981, p. 88.

48Les magistrats qui supervisent la vie commerciale de la Sérénissime sont les Cinque savi alla mercanzia. Les Inquisitori alla carta contrôlent plus spécialement les fabriques de papier. L’Arte dei cartieri, quant à lui, fixe les règlements concernant la fabrication et la vente de cette marchandise. Les manufactures déposent auprès de ces magistrats leurs marques (initiales, accompagnées ou non d’une figure distinctive variant en fonction de la qualité fournie). Elles doivent également signaler au jour le jour les qualités et les quantités de papier fabriqué ainsi que les noms des revendeurs chez lesquels leurs produits sont commercialisés42. Les archives des Inquisitori alla carta sont assez incomplètes et concernent essentiellement les années 1760-1780. Globalement, il existe deux grandes catégories de papiers : la première regroupe les gros papiers, servant par exemple aux emballages ; la seconde comprend les papiers fins dits da scrivere (à écrire) et da stampa (ou da libri), destinés à l’édition. Dans cette seconde catégorie, qui nous intéresse au premier chef, il existe en réalité des dizaines de papiers différents que l’on définit par le format (dimension, poids) et la qualité (finesse, blancheur, résistance, grain, degré d’absorption…). Le papier le plus utilisé pour copier la musique est de qualité Tre lune (Trois lunes) et de format foglio reale (le mot « REALE » apparaissant souvent dans le filigrane du manuscrit musical vénitien). Catherine Massip précise : « Le mot format désigne non seulement les dimensions de la feuille de papier qui sont fonction de celles de la forme, mais aussi la façon dont elle est pliée. » Ainsi, une fois que la feuille de papier a été pliée et découpée afin d’y copier la musique (et rassemblée aux autres dans un cahier de format in-quarto oblong), « les vergeures sont verticales, les pontuzeaux horizontaux et le filigrane [se trouve] dans le pli43 ». Les expressions déterminant la qualité du papier sont assez variables à Venise. Elles semblent dépendre autant de la finesse et de la blancheur du matériel que des dimensions finales dans lesquelles la feuille de papier est revendue, ou encore des utilisations auxquelles le papier est destiné (livres, carnets, cahiers, etc.).

  • 44 I– Vas : Cinque Savi alla Mercanzia, B. 464.
  • 45 Id. : B. 465.
  • 46 Ibid.

49Vers 1700, les magistrats de l’Arte dei cartieri font imprimer la liste des papiers réglementaires : Carta lion fina, In quarto, Scriver da tagliare, Tre lune greve, Da teatro a X, Scriver fine tagliata – detta ordinaria, – Leon in foglioLeon in quarto44. En 1775, les manufactures de la Sérénissime envoient aux Inquisiteurs les échantillons de leurs papiers. Ces échantillons conservés dans les archives vénitiennes portent encore d’autres appellations : Comune ossia Tre lune, Comune terza, Comune fina. Olandese fina45 Les listes datées de 1777 révèlent que le papier Tre lune est fabriqué par une dizaine de manufactures différentes ; par exemple, celle de Gaudenzio Fossati (G. F) qui commercialise ses produits chez Alvise Cressini, Venerando et Benino – et celle de Faustin Calcinardi (F. C.)qui revend ses papiers à Mazza, Benino et Alberti. Un marchand comme Benino reçoit à son tour du papier Tre lune de trois manufactures différentes : Gaudenzio Fossati et Faustin Calcinardi déjà cités, ainsi que Giovanni Fratelli Andreollo (G. F. A.). Ces trois usines sont situées à Toscolano, sur le Lac de Garde, bourgade spécialisée dans la fabrication des papiers de très grande qualité46.

• Le « papier à musique » ou le tracé des portées

  • 47 Id. : Notatorio Gradenigo LXVII, VI, f° 84 v°, 27 octobre 1760 : « Le seul bon fabricant de peignes (...)
  • 48 Id. : Cinque Savi alla Mercanzia, B. 464.
  • 49 Cf. Catalogo delle stampe [...], Bassano, 1803 (p. 102) et 1817 (p. 129).

50Les papiers que nous avons évoqués jusqu’ici sont blancs et doivent être préparés pour la transcription de la musique. À Venise, il semble que les portées soient tracées par le revendeur de papier ou par le copiste lui-même à l’aide d’une petite machine appelée pettine (peigne)47. Des marges latérales servent parfois à guider ce tracé. Préparé par le marchand, le papier à musique est alors pourvu de portées avant le pliage et le découpage de la feuille. Des feuilles de musique prêtes à l’emploi semblent avoir été commercialisées par les fabriques de papier elles-mêmes, à partir de la seconde moitié du xviiie siècle. Parmi les types de papiers approuvés, dans les années 1700, par l’Arte dei cartieri de la République, figure une catégorie particulière nommée da teeitro a X48. Elle correspond sans doute à un papier à musique rayé, à raison de dix portées par page, selon la pratique de l’époque. Ces dix portées, rassemblées par deux, sont préparées pour l’écriture dite « en quatuor » : deux violons, un alto, une ligne de chant, la ligne inférieure étant réservée à la basse continue. En 1803 et 1817, la célèbre fabrique des Remondini à Bassano diffuse un papier spécifique pour la copie de la musique dit carta da musica. Deux sortes sont en vente : da teatro à dix ou douze portées – les pages à douze portées servant aux ouvertures instrumentales et aux chœurs des finali de l’opera buffa , et da salmi, à quatorze et seize portées, employée sans doute, comme son nom l’indique, pour la copie d’œuvres religieuses à grands effectifs vocaux et instrumentaux49.

D’épineuses questions d’identification

• La lecture des filigranes

  • 50 Massip, id. supra, p. 88.
  • 51 Cf. La Rue, 1958, p. 318-328 et dans Acta Musicologica, XXXIII, p. 120-146.
  • 52 Tyson, 1981, p. 50.
  • 53 Cf. F-Pc : D. 123-124. Les trois lunes se lisent en filigrane à travers les folios 1, 2 et 3 du pre (...)
  • 54 Cf. Heawood (1950 ; éd. 1957), nos 823-824.
  • 55 Cf. F-Pc : D. 1 388 (1-2). Ces deux volumes proviennent des «Menus Plaisirs du Roi». Les fascicules (...)
  • 56 Massip, id. supra, p. 89.

51Dans le papier à musique coupé « à l’italienne », le filigrane se trouve, nous venons de le voir, « dans le pli ». En conséquence, précise Catherine Massip, nous nous trouvons « en face de fragments de filigranes qu’il faut reconstituer afin d’identifier le dessin complet d’origine50 ». Jan La Rue, pour sa part, montre par l’exemple où se trouvent placés les filigranes dans les manuscrits de format italien51. Alan Tyson souligne qu’en raison du pliage de la feuille originale, seul l’un des deux filigranes est lu à l’endroit52. Il s’agit donc de reconstituer la feuille entière de papier, telle que celle-ci se présentait avant même d’être pliée et découpée, puis de reconstituer toutes les figures (marque et contremarque) appartenant au filigrane. Un seul élément ne suffit pas à identifier le filigrane et il convient encore de s’assurer que les différentes pages assemblées dans l’abstrait proviennent bien de la même feuille d’origine. Par ailleurs, les filigranes sont souvent illisibles, car détériorés ou progressivement usés lors de la fabrication du papier. Parfois aussi, le manuscrit ne laisse entrevoir aucun filigrane ! Certes, il arrive qu’un même opéra (souvent transcrit en deux ou trois volumes différents) soit transcrit sur une seule et même qualité de papier. La Forza delle donne de Bertati et Anfossi, opera buffa représentée au théâtre San Moisè, à Venise, en automne 1778, est copié sur un papier de qualité Tre lune, de format Reale, fabriqué par la manufacture de Vincenzo Vicario (V.V.) à Salò53. Mais un même volume peut tout aussi bien être constitué de papiers d’origines différentes. La Donna instabile, du même Bertati, mise en musique par Giovanni Battista Borghi, créée au San Moisè lors du carnaval de 1776, est ainsi transcrite sur deux qualités de papiers différentes : la première fabriquée par Gaudenzio Fossati àToscolano (G. F54) et la seconde de qualité Tre lune, provenant de la manufacture de Giovanni Fratelli Andreolli (G. F. A.), située elle aussi à Toscolano55. Catherine Massip souligne encore qu’ » en présence d’un volume, le chercheur doit repérer au préalable les différents types de filigranes, avec leurs variétés, et établir si des rames de papier de diverses provenances ont été employées56 ».

• La provenance

  • 57 Cf. Mattozzi, id. supra, 51, p. 11-12.

52L’identification des filigranes permet de s’assurer que le papier d’un manuscrit musical donné est de provenance vénitienne. Il faut toutefois considérer que ce même papier peut avoir été exporté et copié loin de Venise. Au xviiie siècle, la République vend en effet du papier Tre lune, Sottoimperiale, Alla corona… dans toute l’Europe et jusqu’en Russie. Par ailleurs, les papiers vénitiens sont parfois imités par les étrangers (par exemple par les Marseillais à la fin du xviie siècle57). Les compositeurs peuvent aussi transporter dans leurs malles, au cours de leurs nombreux voyages, des feuilles de papier à musique qu’ils utilisent eux-mêmes ou qu’ils confient à des copistes locaux.

• La datation

  • 58 Evertt, id. supra, p. 96.

53À la différence de certains papiers français, les papiers italiens ne sont pas datés. Les répertoires de filigranes actuellement disponibles (Charles-Moïse Briquet et Churchill…) sont trop généraux et ne nous fournissent pas suffisamment démontrent une double provenance : d’éléments pour identifier avec précision les papiers sortis des manufactures de la Sérénissime. Paul Everett, qui poursuit des recherches approfondies sur les manuscrits de Vivaldi conservés à Turin et à Manchester, distingue jusqu’à quarante-sept types différents de papiers Tre lune employés par ce compositeur ou par ses copistes58. Seules des recherches locales très pointues sur les manufactures de papiers actives dans la Vénétie et la Lombardie aux xviie et xviiie siècles, signalant les marques employées par les fabricants, les qualités produites et les périodes d’activités de ces entreprises, voire les adresses des marchands de papier, pourront aider le musicologue dans la tâche ardue d’identifier la provenance exacte et de dater les manuscrits musicaux italiens.

• La rastrologie

  • 59 Ibid., p. 98-101.

54Il est d’usage désormais d’analyser la manière selon laquelle les portées furent tracées sur le papier, le lieu où fut réalisée cette opération, voire d’identifier la personne ou la manufacture ayant effectué cette tâche (fabrique de papier, marchand-papetier, copiste professionnel ou occasionnel). Paul Everett distingue par exemple deux cent quatre-vingts tracés de portées différents dans les manuscrits des œuvres de Vivaldi ! Sans se décourager, le musicologue irlandais affirme que la datation fournie ainsi par la rastrologie est plus précise et plus fiable que celle donnée par le filigrane59. Ce travail suppose des confrontations extrêmement nombreuses et minutieuses de tous les manuscrits conservés. La rastrologie apporte un éclairage supplémentaire au musicologue travaillant sur un corpus musical manuscrit limité, comme l’est celui des opéras représentés à Venise au xviiie siècle.

4. LES MANUSCRITS DES OPÉRAS REPRÉSENTÉS AU THÉÂTRE SAN GIOVANNI GRISOSTOMO

Un document multiforme

55Aux xviie et xviiie siècles, les manuscrits d’opéras italiens se présentent sous des formes très variées. Au fil des années, celles-ci se modifient en fonction des emplois auxquels sont destinées les partitions. Il est assez intéressant de dégager les caractéristiques principales de cette évolution, en se fondant sur un corpus précis et familier à la fois : les manuscrits des opéras représentés, aux xviie et xviiie siècles, dans le plus prestigieux théâtre d’opera seria de Venise, le San Giovanni Grisostomo.

• Le xviie siècle

56Une grande partie des partitions des opéras mis en scène au théâtre San Giovanni Grisostomo, entre 1678 (date de la fondation de cet édifice) et 1700, est malheureusement perdue. Seules deux œuvres furent collectées, avant sa mort, par Marco Contarini : Il Vespasiano de Carlo Pallavicino, représenté successivement en 1678 et en 1680, et II Ratto delle Sabine de Pier Simone Agostini, en 1680. Les quelques traces subsistant de ces fabuleuses représentations sont essentiellement des recueils ne contenant que les parties chantées, arias et duos accompagnés par la basse continue extraits des opéras. Les récitatifs, les ritournelles instrumentales et les accompagnements orchestraux manquent.

  • 60 Ce phénomène apparaît très nettement dans le tableau établi par Eleanor Selfridge-Field concernant (...)

57La bibliothèque de la fondation Querini Stampalia, à Venise, détient l’un des plus riches fonds de recueils d’arias extraites d’opéras exécutés à Venise au xviie siècle60. Les volumes ont un format rappelant les carnets de danse (10 x 29 cm environ) et sont reliés en cuir. Leur aspect raffiné laisse imaginer que ces précieux documents proviennent de la bibliothèque d’un riche amateur local, esthète et cultivé. Chaque page contient quatre portées, qui permirent de transcrire deux lignes de musique comportant une partie de chant soutenue par la basse continue. Les chiffrages sont rares, comme le veut la coutume italienne, où les « continuistes » réalisaient la basse instrumentale à vue. La musique est copiée sur un papier fort, opaque, où le filigrane transparaît très difficilement. Chaque recueil renferme généralement un choix d’arias extraites de tous les opéras exécutés au cours d’une même année dans les différents théâtres de Venise. Par exemple, le volume consacré à l’année 1683 est réservé aux arias extraites des six opéras présentés sur les scènes des théâtres San Giovanni Grisostomo, San Luca, San Giovanni e Paolo et San Cassiano.

  • 61 Pour la description et les cotes des volumes évoqués, nous renvoyons à la liste des Sources musical (...)

58Les copistes transcrivirent également les opéras dans des volumes individuels, tel Il Faramondo de Carlo Francesco Pollarolo, représenté en 1699, et conservé à Vienne61. Mais une fois encore, ceux-ci ne contiennent le plus souvent qu’un choix d’arias : dans le sillage des recueils, les parties instrumentales et les récitatifs font défaut ici aussi. Les partitions du xviie siècle miraculeusement préservées ne restituent donc la réalité du dramma serio per musica que de façon extrêmement partielle.

• Le xviiie siècle

59Les dix premières années du xviiie siècle n’apportent pas de modifications importantes dans la présentation des manuscrits d’opéras. Le format in-quarto oblong se généralise, mais les copistes tendent toujours à ne transcrire que les seules arias et à réduire l’accompagnement instrumental au seul continuo. Toutes les parties instrumentales (ouvertures, ritournelles, ballets) et les récitatifs sont omis. C’est ainsi que se présentent par exemple deux copies manuscrites d’opere serie composées exceptionnellement par Alessandro Scarlatti pour le théâtre San Giovanni Grisostomo, lors du carnaval de 1707, Il Mitridate Eupatore et II Trionfo della libertà. Le volume contenant ces deux opéras provient de la bibliothèque de François-Joseph Fétis et fut légué à la Bibliothèque royale de Bruxelles. Il Selvaggio eroe d’Antonio Caldara (automne 1707) et l’Ariodante de Carlo Francesco Pollarolo (automne 1716), manuscrits conservés respectivement à Londres et à Vienne, adhèrent encore à ce modèle.

  • 62 Cf. F-Pc : D. 5 466 (12) ; ce manuscrit, conservé au département de la Musique, porte l’en-tête : « (...)

60Les années 1720 marquent un changement décisif, tant dans la présentation que dans la signification revêtue par le manuscrit d’opéra. À cette date en effet, évoluant en parallèle avec l’essor de la musique instrumentale et du style concertant, l’aria dite à da capo se développe comme une cellule autonome à l’intérieur de l’opéra. Le chanteur, devenu le centre d’intérêt principal du public, s’empare de cette entité musicale. À bien des égards, elle devient, au xviiie siècle, son objet propre. Des centaines voire des milliers d’arias sont recopiées et propagées dans l’Europe entière, intimement liées à la personnalité des artistes qui les interprétèrent. Je ne citerai pour exemple que l’aria de Johann Adolph Hasse, Per questo dolce amplesso, exécutée la première fois par Farinelli à Venise, au carnaval de 1730, dans l’Artaserse de Hasse, puis reprise sans cesse par ce même artiste dans les théâtres et les cours européennes, en particulier à Madrid, au chevet du roi Philippe V d’Espagne, malade et mélancolique62.

61Très fréquemment, ces airs isolés manuscrits posent au musicologue de multiples difficultés d’identification. Les informations que portent ces documents (titre, auteur, théâtre, ville, saison…) sont très incomplètes ; les noms des auteurs et des interprètes mentionnés – souvent ultérieurement à la transcription de la partition – sont parfois même erronés, abrégés ou illisibles. Sans date, il est également difficile de savoir si telle aria fut chantée lors de la création de l’opéra, ou à l’occasion d’une quelconque reprise. La dispersion des sources à travers le monde rend souvent impossible la confrontation indispensable de la musique avec le (ou les) livret(s) correspondant(s). Phénomène qui aggrave nos difficultés : ces mêmes arias furent, elles aussi, au cours du temps, fréquemment réunies en recueils, suivant des critères les plus variés et les plus arbitraires, propres à transformer la recherche sur ce répertoire en un véritable jeu de piste.

  • 63 I-Vnm : Cod.it. cl. IV 477 à 479 (= 10 101 à 10 103).

62Dans le meilleur des cas, les recueils portent des titres précis, ne laissant planer aucun doute sur l’identité des opéras qu’ils renferment, comme les volumes conservés à Venise, à la bibliothèque Marciana, réunissant les arias des opéras représentés à des dates différentes dans le même théâtre San Giovanni Grisostomo63. Le manuscrit X. 111 B, que l’on peut voir au département de la Musique, et qui contient plusieurs extraits de Leucippe e Teonoe d’Antonio Pollarolo (1719) et du Paride de Giuseppe Maria Orlandini (1722), en est un exemple. L’étiquette « Arie diverse. Tom. III » figurant au dos de la reliure laisse supposer que ce volume provient, lui aussi, d’une collection particulière d’airs italiens, initialement plus vaste. Les deux séries d’arias sont transcrites par des copistes différents, sur un papier qui semble provenir de Venise.

  • 64 Cf. F-Pc : D. 4 630. Le recueil renferme des extraits d’opéras de G. Giacomelli. Le nom des oeuvres (...)

63Les recueils « factices » formés tardivement et probablement sans beaucoup de soin, contiennent parfois, mêlés, des extraits d’opéras représentés à des dates très éloignées et rangés dans le plus grand désordre chronologique. C’est la vision qu’offrent les recueils manuscrits 690 et 693, conservés à Londres à la bibliothèque du Royal College of Music, ainsi que dans l’enveloppe (Busta) 43, se trouvant, elle, à Venise, à la bibliothèque du Conservatoire Benedetto Marcello. Les recueils peuvent aussi contenir plusieurs extraits d’un même opéra, mais ces fragments alternant avec des arias issues d’autres opéras, sans aucun lien commun et non identifiables au premier regard. On en trouve un exemple dans un recueil conservé au département de la Musique renfermant des arias de l’Epaminonda de Geminiano Giacomelli, opéra représenté à Venise, au carnaval de 1732. Les fascicules d’origine vénitienne, transcrits par deux copistes différents, ne portent que le nom du théâtre San Giovanni Grisostomo et celui de Giacomelli64. La confusion et l’opacité avec lesquelles le passé nous a légué ces extraits, rassemblés ou non dans des recueils, ne diminuent pas l’intérêt de ces documents musicaux, mais elles rendent la tâche du musicologue difficile et retarde l’identification, et donc la « récupération », d’œuvres considérées comme perdues.

  • 65 Cf. F-Pc : D. 12 740 (1-11). L’encyclopédie M. G. G. (Kassel, Bàrenreiter, 1962, volume X, article (...)
  • 66 Cf. F-Pc : D. 5 471-73 (Il Demetrio/Dramma per Musica Del Sig. r Adolfo Hasse detto il Sassone) ; d (...)

64Vers 1720, les partitions complètes, restituant l’ensemble du spectacle d’opéra, pourvu de tous les récitatifs et des parties instrumentales, deviennent plus fréquentes. Le manuscrit de l’Agrippina de Haendel, opera seria exécuté au théâtre San Giovanni Grisostomo lors du carnaval de 1709, et conservé à Londres en plusieurs versions, constitue à son époque un cas à part, auquel la notoriété de l’auteur – et donc le soin qui fut pris pour conserver ses œuvres – n’est pas étrangère. Ces partitions complètes se présentent, elles aussi, sous les formes les plus variées : manuscrits de prestige transcrits très soigneusement par un copiste professionnel et sur un même papier ou, au contraire, copies de travail (ayant servi manifestement à quelque exécution) constituées de fascicules de provenances très diverses et témoignant de nombreux réaménagements : textes et musiques modifiés, auteurs et titres rayés et remplacés par d’autres… Si certains manuscrits s’ouvrent sur des pages de titre tout à fait complètes, mentionnant l’auteur, le titre de l’opéra, le lieu et la date de la représentation, voire, ici et là, au début des arias et des ensembles vocaux, les noms des interprètes, d’autres, au contraire, ne fournissent aucun élément immédiat d’identification. En conséquence, ces œuvres restèrent longtemps anonymes, ou furent l’occasion d’attributions erronées de la part des bibliothécaires qui ne purent effectuer une confrontation rigoureuse du manuscrit avec les livrets, ou de musicologues éloignés qui, eux, ne consultèrent pas le document lui-même. Nous trouvons deux cas de ce type au département de la Musique : le manuscrit de Scipione e Giustino, opera seria de Luca Antonio Predieri créé à Rome en 172465, ainsi que le Demetrio de Johann Adolph Hasse, dans la version qui fut représentée à la cour de Dresde en 174066.

65Les partitions autographes, quant à elles, furent le plus souvent perdues. Parfois, seul un fascicule inséré à l’intérieur d’une copie quelconque, ou la page de titre, ou encore des corrections portées sur la copie, sont de la main du compositeur. Le manuscrit autographe est rarement un document de lecture aisée. Il fournit peu d’éléments pouvant servir à notre information, titre et date de l’œuvre par exemple, car tel n’est pas son objectif. Manifestement, celui-ci n’a pas de fonction commerciale et doit, de toute façon, être transcrit par un copiste professionnel. Actuellement, notre exigence est de distinguer l’écriture du copiste de celle du compositeur lui-même. Si la calligraphie originale des compositeurs n’est pas identifiée, un grand nombre de manuscrits autographes peut passer entre les mains des bibliothécaires et des musicologues sans que ceux-ci puissent en soupçonner la valeur et le caractère unique, voire exceptionnel.

Les manuscrits de prestige. À la recherche de la collection Grimani

  • 67 Vico, 1721, vol. III, p. 213-214.
  • 68 Freschot, 1709, p. 96-98.

66Le théâtre San Giovanni Grisostomo appartenait à l’une des plus riches et des plus puissantes familles patriciennes de Venise, les Grimani. Ceux-ci possédaient également trois autres des plus somptueux théâtres de la ville, le San Giovanni e Paolo, le San Samuele et le San Benedetto. La famille Grimani était renommée dans l’Europe entière, tant pour sa puissance militaire, religieuse et politique, que pour le rôle de promoteur culturel joué à Venise. Giovanni Carlo Grimani – qui fonda le San Giovanni Grisostomo et en assura temporairement la gestion – « était tant attaché aux belles lettres, écrit Francesco De Vico, en 1721, que, pour leur permettre de se développer encore plus efficacement, il avait ouvert sa maison à l’Académie dite degli Animosi, à laquelle assistait la fine fleur de la littérature vénitienne, ainsi que celle des villes les plus importantes d’Italie67 ». Evoquant la personnalité de Domenico Grimani, Casimir Freschot rappelle que « ce cardinal était scavant et avait dressé chez lui une bibliothèque de 8 000 volumes68 ». La riche bibliothèque de Domenico Grimani, considérable par sa valeur et riche d’une importante collection de manuscrits grecs, fut, hélas, détruite en 1687 lors de l’incendie du couvent de Sant’Antonio, à Venise, auquel celle-ci avait été léguée. Toutefois, les Grimani veillèrent à reconstituer rapidement leurs belles collections de manuscrits et de livres imprimés. L’actuel directeur de la bibliothèque Marciana, Marino Zorzi, qui s’intéresse particulièrement aux bibliothèques patriciennes de la Venise d’antan, écrit à ce sujet :

  • 69 Zorzi, 1987, p. 276-277.

[Les] Grimani, par tradition au premier plan dans le monde de la culture et de l’art, possédaient des bibliothèques importantes. Le rameau de Santa Maria Formosa conservait encore, au moins à l’époque d’Apostolo Zeno – qui les vit et les remit en ordre -, des manuscrits précieux. Les manuscrits grecs étaient presque tous de Francesco Barbarò. Montfaucon également les admira beaucoup quand il se rendit, accompagné par Apostolo Zeno, pour visiter le palais où Zan Carlo Grimani l’accueillit avec courtoisie. En 1762, Richard vit plusieurs manuscrits grecs, certains du xie siècle. Le rameau des Servi possédait une bibliothèque qui fut endommagée par l’incendie qui, en 1769, dévasta le couvent des Serviti. Le reste conflua dans la bibliothèque des Morosini à Santo Stefano et connul une triste fin. Mais la plus belle bibliothèque Grimani était celle du doge Pietro Bon, qui écrivait en italien et en latin. Poète, mécène des lettres et des sciences, il avait mis tous ses soins à augmenter et ordonner sa très belle bibliothèque qu’il conservait dans le palais de San Polo, magnifiquement meublé. Moschini la considère comme la première des sept bibliothèques principales de la ville et Dandolo la cite parmi les majeures. Et elle était ouverte au public. Cette noble institution avait également disparu en 180869.

67La bibliothèque du doge Pietro Grimani (qui s’était enrichie de la bibliothèque de Zuanne Iseppo Pasqualigo) possédait, précise Marino Zorzi, des livres rares de littérature et d’histoire, des incunables, ainsi que des manuscrits relatifs aux affaires politiques. Il semble que la bibliothèque des Grimani était encore intacte au xixe siècle, bien qu’à la mort de Michel di Zan Carlo, en 1864, de nombreux objets précieux se trouvaient déjà dispersés.

68Dans le sillage des prélats romains, des grands mécènes et de Marco Contarini à Piazzola, les Grimani constituèrent sans aucun doute possible une collection des manuscrits des opéras représentés dans leurs si prestigieux théâtres. Les catalogues des bibliothèques patriciennes et privées vénitiennes ne font, hélas, jamais mention de partitions musicales – tout au plus de quelque traité imprimé ou des beaux volumes in-folio renfermant les Psaumes de Marcello. Au cours de mes recherches sur le répertoire du théâtre San Giovanni Grisostomo, je n’ai vu apparaître aucun document portant, par exemple, les armes ou quelque ex– libris au nom de la famille Grimani. Pourtant, plusieurs manuscrits d’opéras représentés entre 1725 et 1750 environ, dans la prestigieuse salle des Grimani, conservés dans les bibliothèques de Londres, de Bruxelles, de Vienne et de Venise, ont attiré mon attention par leur beauté, par le soin qui avait été apporté à leur présentation, voire par la similarité qui les apparentait les uns aux autres. N’appartenaient-ils pas à une même bibliothèque, qui pourrait être, justement, celle des Grimani… ? Les titres, dessinés en lettres majuscules dorées – titre de l’œuvre suivi par le nom du poète et celui du compositeur – sont placés à l’intérieur d’une frise ou d’un encadrement doré. Les pages séparant les actes sont enrichies de la même bordure. Le nom du théâtre San Giovanni Grisostomo figure le plus souvent de façon évidente au centre de la page de titre.

69Ma curiosité fut encore retenue par un petit groupe de partitions de prestige provenant bien du San Giovanni Grisostomo mais, étrangement, conservées à Vienne et transcrites sur des papiers qui n’ont rien de commun avec les manuscrits vénitiens, ni même avec l’Italie. Les seuls points d’attache historique avec l’Autriche sont leurs dédicaces (répétées dans les livrets vénitiens), adressées à des personnalités austro-hongroises de l’époque.

  • 70 Bianconi, id. supra, p. 82.

70Avons-nous affaire ici à des fragments de collections ? Et pouvons-nous même parler de « collections », au sens où l’entendent les historiens de l’art ? Pouvons– nous encore employer le terme de « bibliophiles » pour ces amateurs de manuscrits musicaux enfermés dans de belles reliures ? Quoi qu’il en soit, si collections il y a, l’incidence de celles-ci sur la vie musicale et « sur la conscience historique de la musique », remarque Lorenzo Bianconi, fut « limitée, presque nulle. Celles– ci ont préservé ces produits musicaux de leur disparition matérielle, en les extrayant de leur consommation naturelle – qui se fit, au xviie siècle, rapide, vorace et inégale – mais elles ne les protégèrent pas, vu le manque d’intérêt critique pour le passé récent, de l’oubli70. »

71Destruction, perte et dispersion mondiale… Telle fut donc la destinée, éphémère et ingrate, réservée à ces partitions manuscrites des somptueux opéras, emblèmes de la fière Venise des doges.

Notes

1 M. Da Gagliano ; id. : Rés. F 115 (Firenze, G. Marescotti, 1608).

2 D. Mazzocchi ; id. : Rés. F 168 (Venezia, A. Vincenti, 1626).

3 S. Landi ; id. : Rés. F 152 (Roma, P. Masolli, 1634).

4 Bianconi, 1982, p. 75-76.

5 P. M. Piccioli décrit longuement ces fêtes musicales et nautiques dans un petit livret, publié à Piazzola en 1685, intitulé L’Orologio del piacere, texte accompagné de très attrayantes gravures dont deux sont reproduites page suivante.

6 Chassebras de Cramailles, MG, février 1681, p. 213-250.

7 Grosley (1764) ; éd. 1774, t. II, « Venise », p. 73

8 Cf. Wiel, 1888.

9 La partition de l’Ercole amante de F. Cavalli porte le n° CCCLIX du catalogue de T. Wiel et le no 9 883 des manuscrits conservés à la bibliothèque Marciana. En première page figure cette inscription : Per la maestà di Luigi XIIII Re di Francia, nelle sue nozze in Parigi l’anno MDCLXII di Francesco Cavalli. L’Ercole fut représenté aux Tuileries le 7 février 1662.

Le département de la Musique conserve deux partitions manuscrites de F. Cavalli : l’Eritrea (Rés. 1 860), exécutée à Venise en 1652, dont les pages 467-469 seraient autographes, ainsi que la version française du Xerse (Rés. F 504), représentée au Louvre en novembre 1660, copie réalisée par A. D. Philidor en 1690. La BnF détient encore le livret de l’Ercole amante, publié par Ballard en 1662 (ThB 1 852/2), ainsi que celui de Xerxes (ThB 2 384), dans la version française (Ballard, 1660).

10 Cf. Rossi, Catalogo di tutti li Drami [...] I-Vnm : ms. it. cl.VII 1 613-1 614 (=9 035-9 036). Pour le catalogue des fonds musicaux conservés dans les bibliothèques de Venise, cf. Concina, Wiel, D’Este, Faustini, 1983.

11 Il n’est pas aisé de déterminer à quel jour exact fut donnée la première représentationd’un opéra, puisque seule la mention de la saison figure sur les livrets. Confrontée à cette question pour la datation des opéras de Vivaldi, Eleanor Selfridge-Field se fonde sur diverses sources locales. Les journaux de Venise d’abord (telle la Pallade Veneta paraissant, sous forme imprimée ou manuscrite, entre 1687 et 1751) : périodiquement, ceux-ci annoncent en effet, de manière souvent succincte, la création d’un nouvel opéra dans l’un des théâtres de Venise. Les fedi des Riformatori dello studio di Padova, conservées à l’Archivio di Stato de Venise, autorisations délivrées par cette magistrature pour l’impression des livrets, se concluent par la formule faccio fede et la date de l’ordonnance. Ces documents sont fort lacuneux, précise E. Selfridge-Field, et ne sont vraiment utiles que pour la période située entre 1710 et 1730 (cf. E. Selfridge-Field, 1984, p. 53-65 et Pallade Veneta, 1985).

12 Apostolo Zeno (1668-1750) est Poeta e istorico di S. M. Cesarea, à Vienne, de 1718 à 1729, date à laquelle il est remplacé par Pietro Metastasio (1698-1782). Ce dernier restera jusqu’à sa mort à la cour des Habsbourg, où il écrit de nombreux livrets d’opéras héroïques, d’oratorios, de fêtes musicales et de sérénades, qui seront ensuite diffusés dans l’Europe entière.

13 Bianconi, id. supra, p. 81.

14 Cf. Indice de’Drammi [...], dans F. Caffi (I-Vnm : ms. it. cl. IV 10 466) ; G. Rossi, Catalogo di tutti li Drami [...], cit. supra.

15 Pour les références de ces écrits, nous renvoyons à la bibliographie placée à la fin de l’ouvrage.

16 Cf. Lettres de Mr L’Abbé Conti [...], I-Vnm : ms. francese app. 58 (= 10 102).

17 Brosses, 1739 ; éd. 1858², vol. II, p. 361.

18 Cf. Dictionnaire de Musique, 1768, art. « Copiste ».

19 Burney, The present state [...], 1771 ; trad. 1992, p. 138.

20 Ibid., p. 134, n. 1 et 2.

21 I-Vas : Esecutori contro la bestemmia, B. 25 ; fascicule daté du 4 décembre 1754 au 19 février 1754 (M.V. = 1755). Sur ce dossier, voir G. Gozzi, 1986, p. 127-131.

22 Id. : Notatorio Gradenigo LXVII, VI, f° 57 r°, 24 août 1760.

23 Everett, 1987, p. 103-104.

24 Cf. F-Pc : Ms. 1 888.

25 Cf.[Marcello, 1720 ; éd. 1959, p. 9.

26 Gazzetta Urbana Veneta, 15 août 1792, p. 520.

27 Cf. I-Vas : Notatorio Gradenigo LXVII,VI, f° 91 v°, 4 novembre 1760 ; il s’agit du même Pietro Mauro, copiste de musique, qui fournit des copies musicales aux graveurs Alessandri et Scattaglia et avec lequel ceux-ci sont en litige en 1780. Pietro Mauro est le neveu d’Antonio Vivaldi ; cf. K. Heller, p. 28.

28 Gazzetta Urbana Veneta, 21 janvier 1792, p. 47. L’opéra de Francesco Bianchi que le copiste évoque ici est Aci e Galatea (poésie Giuseppe Foppa), représenté au théâtre San Benedetto en automne 1792. Ces prix s’entendent en lires vénitiennes de l’ancien régime.

29 Gazzetta Urbana Veneta, 4 août 1792, p. 492. La Nina o sia la pazza per amore [...] est représentée au théâtre San Moisè durant le carnaval de 1792. Le livret est de Giuseppe Carpani et la musique de Giovanni Paisiello. Le copiste Giuseppe Desirò travaille en 1795 et 1796 pour l’Ospedaletto. Plusieurs de ses factures émergent des archives de cette institution pour laquelle il transcrit l’oratorio de F. Paer, Tobia reditus ad Patrem. Son adresse est alors : In Merceria a San Giuliano.

30 Gazzetta Urbana Veneta, 2 octobre 1793, p. 632.

31 Sur ce sujet, cf. I. Mattozzi, 1975 et plus particulièrement p. 67, la carte représentant les papeteries actives en 1725 et 1792 sur le territoire de la République de Venise.

32 Ibid., p. 12.

33 I-Vas : Cinque Savi alla Mercanzia, B. 464 (Fabbriche di carta 1746-1791), fasc. n° 5, Carta ad uso di Francia.

34 Cf. Mattozzi, id. supra, p. 51.

35 Gozzi, publié par Ferrrato, 1867.

36 Mattozzi, id. supra, p. 48.

37 Ibid., p. 32 et 56.

38 Les «Cinq Sages aux Marchandises» émettent, le 6 juin 1787, une ordonnance concernant les cinq types de papiers envoyés dans l’empire ottoman. Ceux-ci doivent correspondre aux normes suivantes (cf. I-Vas : I.A., B. 23) :

Image 1000000000000555000000E7CB973E24.jpg

39 Beaujour, 1800, t. II, p. 112-115. Les papiers de qualité Fioretto et Tre lune seraient les papiers vénitiens les plus demandés en Turquie.

40 I-Vas : I.A., B. 24, n. 90.

41 Les archives de la magistrature des Cinque Savi alla mercanzia, déposées à l’Archivio di Stato de Venise, conservent trois enveloppes (ou Buste) pouvant intéresser le musicologue travaillant sur des manuscrits d’origine vénitienne :

  • (1) 464, documents des années 1760, 1780, 1790, textes de loi sur les manufactures de papiers, règlement imprimé sur les papiers autorisés dans la République ; le fascicule 5 est intitulé Carta ad uso di Francia ;

  • (2) 465, documents divers sur les manufactures de papier ;

  • (3) 466, liste des types de papiers transmis aux Savi alla Mercanzia par les manufactures de papier de la Terre-Ferme, avec indications des marques, fabricants, localités de la fabrique, marchands, types de papier et nombre de paquets. Cette enveloppe concerne les années 1763, 1768, 1769, 1770, 1771, 1774 et 1777.

42 En 1782, les manufactures de papier de la Sérénissime déclarent qu’avec 1 000 livres de chiffons blancs de la valeur de 170 lires, on pouvait fabriquer 47 rames de Tre lune coûtant 517 lires, ou 22 rames de Reale coûtant 437 lires, ou 95 rames de papier à écrire (carta da scrivere) coûtant 570 lires. Si l’on en croit ces déclarations, suggère I. Mattozzi qui cite ce document (id. supra, p. 50, n. 94), l’incidence du coût des chiffons augmentait avec le poids du papier, de presque 33% pour le Tre lune et d’environ 41 % pour le Reale. Il faudrait bien sûr connaître, précise Mattozzi, l’incidence de tous les autres coûts de production pour pouvoir conclure que l’incidence du coût des chiffons était déterminante (cf. I-Vas : S. T., f°274, décrêt du 1er août 1782, note du prix des chiffons et de leur produit insérée dans la relation Tron).

43 Massip, 1981, p. 88.

44 I– Vas : Cinque Savi alla Mercanzia, B. 464.

45 Id. : B. 465.

46 Ibid.

47 Id. : Notatorio Gradenigo LXVII, VI, f° 84 v°, 27 octobre 1760 : « Le seul bon fabricant de peignes pour rayer les feuilles de papier à écrire les notes de musique est M. Taburini habitant à Canalregio. »

48 Id. : Cinque Savi alla Mercanzia, B. 464.

49 Cf. Catalogo delle stampe [...], Bassano, 1803 (p. 102) et 1817 (p. 129).

50 Massip, id. supra, p. 88.

51 Cf. La Rue, 1958, p. 318-328 et dans Acta Musicologica, XXXIII, p. 120-146.

52 Tyson, 1981, p. 50.

53 Cf. F-Pc : D. 123-124. Les trois lunes se lisent en filigrane à travers les folios 1, 2 et 3 du premier volume (pagination ultérieure) ; les lettres « REAL » aux folios 2 v° et 3 v°, 29, 30, 36, 62, etc. en haut de la page, dans le pli. Le second volume révèle la même provenance La feuille de papier comprend dix portées par page, à l’exception du dernier fascicule réservé au finale, dont les pages sont rayées de douze portées.

54 Cf. Heawood (1950 ; éd. 1957), nos 823-824.

55 Cf. F-Pc : D. 1 388 (1-2). Ces deux volumes proviennent des «Menus Plaisirs du Roi». Les fascicules sont composés de quatre folios. Ils démontrent une double provenance :

– (1) folios 27-30 : aux folios 27, 28 et 30 appa– raisssent des étoiles dans un blason portant un croissant de lune, au f° 29 r°, les initiales G. F. ;

– (2) les folios 102-108 portent les initiales G. F.A. ; les folios 106, 107 et 108, trois croissants de lune. Dans le volume II, on voit les trois croissants de lune (folios 1, 2 et 7), ainsi que les initiales G. F. A. au folio 3. Les identifications des fabriques de papier de la Vénétie sont réalisées ici grâce à la liste des marques conservées à l’Archivio di Stato de Venise (Cinque Savi alla Mercanzia, B. 466).

56 Massip, id. supra, p. 89.

57 Cf. Mattozzi, id. supra, 51, p. 11-12.

58 Evertt, id. supra, p. 96.

59 Ibid., p. 98-101.

60 Ce phénomène apparaît très nettement dans le tableau établi par Eleanor Selfridge-Field concernant les sources musicales des opéras représentés à Venise au xviie siècle (cf. Pallade Veneta, id. supra, p. 86-88).

61 Pour la description et les cotes des volumes évoqués, nous renvoyons à la liste des Sources musicales manuscrites placée à la fin de cet ouvrage, aux noms des compositeurs respectifs, ou aux Recueils [...] pour les partitions regroupant les opéras de plusieurs compositeurs.

62 Cf. F-Pc : D. 5 466 (12) ; ce manuscrit, conservé au département de la Musique, porte l’en-tête : «farinelli Carnevale in Venetia». D’une autre écriture, il est précisé : « del Sig. r Hasse d. o [detto] il Sassone». Le filigrane (grappe de raisin, f° 3) révèle que l’aria fut copiée en France au xviiie siècle.

63 I-Vnm : Cod.it. cl. IV 477 à 479 (= 10 101 à 10 103).

64 Cf. F-Pc : D. 4 630. Le recueil renferme des extraits d’opéras de G. Giacomelli. Le nom des oeuvres n’apparaît pas. Les extraits de l’Epaminonda (présentant souvent l’en-tête « S. Gio. Grisostomo. Seconda. Del Sig. Geminiano Giacomelli ») se trouvent aux fascicules 4, 5, 6, 7, 10, 12, 13, 15, 18, 20 et 21. Les fascicules 4, 5, et 14 sont transcrits par un même copiste ; les fascicules 6, 7, 10, 13, 15, 18, 20 et 21 présentent une autre calligraphie.

65 Cf. F-Pc : D. 12 740 (1-11). L’encyclopédie M. G. G. (Kassel, Bàrenreiter, 1962, volume X, article « Predieri ») signale que le manuscrit de Scipione e Giustino (version révisée de Scipione il giovane), qui eut lieu au théâtre San Giovani Grisostomo en automne 1731, est conservé à Paris (« Hs. [Handschrift] in Paris Cons.»). Mais le manuscrit D. 12 740 correspond à la création romaine de 1724, et non à la reprise vénitienne.

66 Cf. F-Pc : D. 5 471-73 (Il Demetrio/Dramma per Musica Del Sig. r Adolfo Hasse detto il Sassone) ; d’après R. Strohm (cf. Italienische Oper narien [...], 1976, vol. II, p. 179), le manuscrit parisien correspondrait à la version du Demetrio de Hasse, représenté au San Giovanni Grisostomo, en 1732 – le musicologue signale toutefois qu’il n’a pas consulté l’exemplaire conservé au département de la Musique (« nicht eingesehen »). Or, le manuscrit D. 5 471-5 473 est similaire au manuscrit conservé à la bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles (2 134 K.) qui, lui, provient de la version donnée à Dresde, en 1740, sous une forme assez différente de celle représentée à Venise.

67 Vico, 1721, vol. III, p. 213-214.

68 Freschot, 1709, p. 96-98.

69 Zorzi, 1987, p. 276-277.

70 Bianconi, id. supra, p. 82.

Table des illustrations

Légende P. M. Piccioli, L’Orologio del piacere (La Montre du plaisir), Piazzola, 1685. Fêtes données par le procurateur Marco Contarini, à l’occasion de la visite d’Ernest August, duc de Brunswick, le 7août 1685 dans sa villa de Piazzola. Somptueuse parade équestre accompagnée d’une sérénade, « Il Merito acclamato », exécutée par les jeunes filles de l’orphelinat attenant à la villa de Contarini dit Il Luogo delle Vergini. Venise, musée Correr, Archivio fotografico.
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/614/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 868k
Légende P. M. Piccioli, L’Orologio del piacere, Piazzola, 1685. Pendant le banquet offert au duc de Brunswick par Marco Contarini, les jeunes filles du Luogo delle Vergini interprètent dans les galeries la sérénade « Il Ritratto della Gloria Donato all’Eternità », pendant qu’une machine descend du plafond.Venise, musée Correr, Archivio fotografico.
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/614/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Légende Nicolas Bonnart, Jacques Chassebras, Ecuyer, Seigneur de Cramailles, Parisien, peint à Venise en habit de Gentilhomme Vénitien, l’an 1683.Jacques Chassebras de Cramailles publie plusieurs lettres dans le Mercure Galant où il décrit longuement la villa et la bibliothèque de Marco Contarini (février 1681), ainsi que les opéras représentés à Venise en mars 1683. Extrait du Cabinet de Jacques Chassebras de Cramailles.Paris, BnF-Estampes, N2 in-folio.
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/614/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende Le dessinateur et collectionneur vénitien Anton Maria Zanetti, dit Il Vecchio, se représente lui-même en habit de carnaval, avec le masque, la bautta et le tricorne, en train d’exécuter la caricature de sa « chère » amie, l’illustre cantatrice Vittoria Tesi. Inscription autographe. Dessin à la plume et à l’encre brune.Venise, fondation Giorgio Cini.
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/614/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 532k
Légende Anton Maria Zanetti dit II Vecchio, Il coppista Troian (Le copiste de musique Troian) [Francesco Trogiani ?]. Dessin à la plume et à l’encre brune. Venise, fondation Giorgio Cini.
URL http://books.openedition.org/editionsbnf/docannexe/image/614/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 568k

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search