La Musique à Venise et l’imaginaire français des Lumières
|Première partie. La musique à Venise, gravée et manuscrite
I. L’édition musicale vénitienne
Texte intégral
1. NAISSANCE ET ESSOR DE L’ÉDITION MUSICALE À VENISE AU xvie SIÈCLE
- 1 Cf. RISM, Recueils imprimés xvie-xviie siècle, 1501. Ce volume est republié en 1503 (1503/1) et en (...)
- 2 Cf. par exemple, le Missale Ambrosianum, publié à Milan en 1475 par Antonio Zaroto (BnF-Réserve des (...)
1Symboliquement, la naissance de l’édition musicale est fixée à 1501, date de la publication à Venise, par Ottaviano Petrucci, des Harmonice musices Odhecaton A, considérées comme le premier ouvrage de musique imprimée1. Depuis 1473, en réalité (c’est-à-dire plus de trente ans après l’avènement de l’imprimerie), dans l’Europe entière, les typographes poursuivent des expériences diverses pour imprimer des caractères musicaux, se heurtant à d’infinies difficultés techniques. Les premières tentatives sont menées par les éditeurs d’incunables liturgiques, ouvrages dans lesquels il faut insérer des fragments musicaux à l’intérieur d’un texte désormais imprimé. Dans un premier temps, ceux-ci imaginent de ménager entre les lignes des espaces blancs, que les scribes complètent à la main avec les illustrations musicales voulues2. Les typographes se tournent ensuite vers des solutions techniques plus ou moins calquées sur les procédés de l’imprimerie traditionnelle. Deux systèmes se mettent en place. Dans le premier, on utilise de petits blocs de bois, chacun d’entre eux portant une note et son fragment de portée ; mais les différents fragments coïncident mal et produisent un travail peu précis. Dans le second, comme dans la typographie, on se sert de caractères mobiles, imprimant d’abord les quatre ou cinq lignes de la portée (généralement en rouge), puis les notes, à l’encre noire. Plusieurs graveurs incisent au burin des plaques de bois ou de métal (xylographie), et publient ainsi des pages entières de missels avec leurs illustrations musicales. Mais cette technique laborieuse et onéreuse est rapidement abandonnée.
- 3 Cf. BnF-Réserve des Imprimés : Rés. B 865 ; Bridgman n°2.
- 4 Cf. Id. : Rés. X 808 ; Bridgman n°6.
2Des centaines de missels paraissent au cours des vingt dernières années du xve siècle, suivant les méthodes les plus variées. Qui imprime d’abord la portée et dessine ensuite les clés et les notes à la main. Qui, à l’inverse, met sous presse les clés et les notes et trace les lignes de la portée manuellement, système qui permet, par exemple, à l’éditeur allemand Ulrich Hahn d’imprimer à Rome, en 1476, le Missale Romanum. Fier du résultat obtenu, Hahn précise dans le colophon du volume qu’il est le premier à imprimer en même temps les notes du plain-chant et le texte liturgique (les lignes de la portée devant toujours être dessinées à la main)3. En 1480, à Venise, le grammairien et humaniste Francesco Negro (dit aussi Franciscus Niger), publie une Grammatica à l’aide d’un procédé qui n’a pas été clairement identifié : xylographie ou caractères mobiles ? Cette œuvre est considérée comme le premier ouvrage profane où le texte en vers est enfin illustré par une notation musicale mesurée imprimée. Si les notes sont réalisées à l’aide de caractères mobiles, les portées, elles, doivent encore être reproduites à la main4. L’expérience ne sera pas renouvelée cependant et ce volume reste la seule œuvre comportant un texte musical édité par Francesco Negro.
3Ottaviano Petrucci n’est certes pas le premier ni le seul typographe en Europe à imprimer de la musique à l’aide de caractères de fonte. Mais il est, en 1501, le premier éditeur à publier un ouvrage entièrement consacré à la musique et ne se limitant plus à de brefs fragments insérés dans un texte liturgique ou poétique. Les résultats obtenus sont remarquables : clarté et précision des signes musicaux, beauté des caractères, élégance dans la mise en page et dans la proportion des parties pleines et des parties vides. Petrucci soulève autour de lui un enthousiasme extraordinaire, éveillant un esprit d’émulation technique et artistique qui transformera la Venise du xvie siècle en l’un des centres d’édition musicale les plus prestigieux d’Italie et d’Europe.
- 5 Cf. par exemple, pour le XVIe siècle, Brown, 1841 ; Rivoli, 1842 ; Pastorelli, 1924 et 1933 ; Ferra (...)
4Les études relatives à l’art de l’édition à Venise, à sa naissance, à son essor et à son déclin, du xve au xviiie siècle, sont légion5. Pourtant, aucune de ces recherches ne fait allusion à l’aventure connue dans cette ville par l’édition musicale. Aucun travail spécifique n’a encore été publié permettant de cerner l’évolution de cet art dans la République Sérénissime, les techniques utilisées par les typographes, les principales maisons d’édition musicale, leurs activités (répertoires des œuvres publiées, rééditions…), ainsi que les différentes questions que ce domaine de l’histoire de la musique soulève : privilèges éditoriaux, protections ou au contraire pirateries éditoriales, confrontations des sources manuscrites et imprimées, droits des auteurs, relations établies entre les éditeurs et les compositeurs, tirages et diffusion européenne des premiers livres de musique, censure gouvernementale, influence de l’édition sur le développement de la vie musicale locale et internationale, raisons profondes de la décadence de l’édition musicale vénitienne au xviie siècle.
5L’objectif de cette étude n’est pas de combler une telle lacune. Mais, avant même d’aborder la question de la transcription manuelle des partitions, à Venise au xviiie siècle, de la diffusion et de la réception de ces nombreux manuscrits musicaux en France, il est indispensable d’effectuer au préalable un bref retour en arrière et d’évoquer ce moment privilégié de l’histoire de la Sérénissime. Il faut aussi considérer le rôle que jouera l’édition musicale vénitienne dans le rayonnement de la musique et de la théorie musicale italiennes des xvie et xviie siècles en Europe, rayonnement qui s’exercera au-delà des frontières et des siècles.
xvesiècle : Ottaviano Scotto et la préhistoire de l’édition musicale vénitienne
- 6 Cf. BnF-Réserve des Imprimés : Rés. B 1 633 ; Bridgman n°3. Voir les illustrations Ia et Ib dans le (...)
- 7 Le fonds général du département de la Musique conserve plusieurs volumes imprimés à Venise par O. S (...)
6Ottaviano Scotto (v. 1440-1498) est originaire de Monza, en Lombardie. Il exerce à Venise à partir de 1480 environ, publiant des ouvrages dans des disciplines variées. Il imprime entre autres de splendides missels, en caractères rouges et noirs. En 1480, Scotto fait paraître un missel romain, le Missale secundum Romanae Ecclesiae (voir les illustrations la et Ib), réédité en 1501 par Bonetto Locatello, comportant des exemples musicaux dans lesquels les portées sont imprimées d’abord, puis les notes ajoutées à la main6. Deux ans plus tard, cet éditeur publie un autre missel, le Missale secundum Ordinem Fratrum Praedicatorum où, cette fois, les exemples musicaux sont entièrement imprimés. Scotto diffuse par ailleurs des missels de petit format7 que ses confrères imiteront à leur tour. Ottaviano Scotto est le fondateur d’une dynastie de typographes qui régnera sur l’édition musicale vénitienne tout au long du xvie siècle.
Le xvie siècle ou la splendeur de l’édition musicale vénitienne
• Petrucci et la triple impression
7Au crépuscule du xve siècle, en France, en Allemagne et en Hollande, c’est-à-dire dans l’Europe entière, les typographes s’évertuent à perfectionner la technique de l’édition musicale. Petrucci en est souvent considéré comme l’inventeur. Ottaviano Dei (ou De’) Petrucci est né à Fossombrone, près de Pesaro, en 1466. Il s’installe à Venise, comme typographe, vers 1490. En 1498, il obtient auprès de la Signoria de cette ville un « privilège » exclusif de vingt années l’autorisant à imprimer et à vendre sur le territoire de la République vénitienne de la musique vocale figurée ainsi que des tablatures de luth et d’orgue. Pour ne l’avoir jamais exploité, Petrucci perdra en 1516 le privilège sur la publication des tablatures d’orgue, qui reviendra à Andrea Antico. Le 15 mai 1501, Petrucci publie les Harmonice musices Odhecaton A citées précédemment, premier volume entièrement musical imprimé, réunissant quatre-vingt-seize pièces vocales à trois et à quatre voix empruntées à l’œuvre de vingt-quatre compositeurs différents (voir les illustrations ci-contre). Petrucci utilise des caractères mobiles métalliques (fondus individuellement), système déjà utilisé auparavant mais sans atteindre un résultat aussi parfait. Les livres sont imprimés en trois temps : d’abord les lignes de la portée, puis les notes, et enfin le texte littéraire. Aucune trace de superpositions n’apparaît. Petrucci reprend l’idée de volumes de petites dimensions, chère à Scotto, puis se fixe sur le format in-quarto oblong, qui deviendra de plus en plus courant en Italie. En 1509, il publie un dernier volume musical à Venise.

Ottaviano Petrucci, Harmonice Musices Odhecaton A,
Venise, 1501, premier livre de musique imprimé.
Page de titre.
Paris, BnF-Musique, Rés. 538-540.

Ottaviano Petrucci, Harmonice Musices Odhecaton A,
dédicade de Petrucci au patricien vénitien Hieronymo Donato.
Paris, BnF-Musique, Rés. 538-540.
8Deux ans plus tard, Petrucci quitte la lagune pour retourner dans sa ville natale, Fossombrone. Grâce à un nouveau privilège que lui accorde, en 1513, le pape Léon X, Petrucci reprend ses publications musicales, bien qu’à un rythme plus modéré et avec une qualité inférieure. En 1520, l’éditeur abandonne définitivement la typographie musicale. Il s’installe de nouveau à Venise, en 1536, et se consacre à la publication d’ouvrages classiques, en latin et en italien.
- 8 Sartori recense 59 volumes publiés par Petrucci et plus de 200 exemplaires conservés dans différent (...)
9En quelque vingt ans, Petrucci aura publié plus de cinquante œuvres différentes8, offrant un large éventail sur les genres vocaux, profanes et sacrés, alors en vogue. Entre 1507 et 1509, il imprime en outre quatre volumes de tablatures de luth ainsi qu’un recueil consacré au compositeur Franciscus Bossinensis. Petrucci aurait, dit-on, cessé ses activités de typographe et d’éditeur musical, découragé par la concurrence que lui opposent à partir de 1528 les nouvelles techniques en une seule impression. Il reste néanmoins l’une des personnalités les plus captivantes du milieu musical italien, et surtout vénitien, de la Renaissance.
• Antico, associé et rival de Petrucci.
Les premières expériences vénitiennes de xylographie musicale
- 9 Cf. Sartori, 1958, p. 10-11.
10Andrea Antico (v. 1475-apr. 1539) est originaire de Montona, en Istrie. Lorsqu’il arrive à Venise, en l’an 1500, il est prêtre et probablement chantre. Il commence à travailler dans l’atelier de Petrucci, avec lequel il se forme à la typographie musicale. Pour sortir du secteur géographique sur lequel son maître avait étendu son monopole, Antico s’installe à Rome vers 1510. Il y lance à son propre compte des activités éditoriales, utilisant les mêmes caractères mobiles que Petrucci – préférant cependant les pièces en bois à celles en métal –, sans craindre de « pirater » les publications de son ex-associé9. Il imprime dans de grands formats in folio reale, obtenant de bons résultats qui feront sa renommée. En 1516, le pape Léon X lui remet le privilège octroyé trois ans auparavant à Petrucci, l’autorisant à publier des tablatures d’orgue. L’année suivante, Antico fait paraître à Rome un grand recueil in-folio de frottoles mises en tablatures d’orgue et signées, pour la plupart, par le compositeur de Vérone, Bartolomeo Trombocino : c’est le premier ouvrage pour clavier imprimé. Antico revient alors à Venise pour y poursuivre ses activités de typographe musical. Petrucci résidant désormais à Fossombrone, Antico peut s’imposer à Venise comme le premier éditeur publiant des livres de musique ; il reprend même les caractères qu’utilisait son associé et rival.
- 10 Cf. F-Pn: Rés.Vm7 669 (RISM 1520/6 ; Bridgman n°29).
- 11 Id.: Rés. Vmf 40 (1-2), les deux livres de madrigaux de Verdelot publiés à Venise par A. Antico, su (...)
11En 1520, en collaboration avec Luca Antonio Giunta, Antico fait paraître un recueil de Chansons à troys, qui est sa première œuvre imprimée sous forme de parties séparées10. Entre 1522 et 1532, nous perdons sa trace. Ses publications reprennent en 1533, date à partir de laquelle, associé à Girolamo Scotto, il met à l’épreuve une nouvelle technique d’impression : la gravure d’une page entière de musique sur une plaque de métal. Ignorance ou malhonnêteté ? Antico prétend être l’inventeur de ce procédé, qui était cependant employé par Nicolaus Burzio à Bologne depuis la fin du xve siècle. Dans les années 1533-1534, Antico imprime encore un recueil de chansons françaises, écrites pour la plupart d’entre elles par Philippe Verdelot11. Deux ans plus tard, Antico et Dell’Abate publient ensemble une Couronne et fleurs des chansons à troys.
• Antoine Gardane : un typographe français à Venise
- 12 Cf. Lesure, 1952, préface, p. VII, n°20.
- 13 Le 4 avril 1527, P. Attaingnant signe son premier ouvrage en une seule impression, Chansons nouvell (...)
12Antoine Gardane (1509-1560) est issu du Sud de la France, où il fait sans doute ses premières armes en tant que typographe12. Il débute comme éditeur à Venise en 1535. Il utilise déjà le nouveau système français de typographie musicale, inventé peut-être par Pierre Haultin, mais que s’approprient, dès 1528, les plus grands éditeurs français – tel Pierre Attaingnant à Paris13 – et européens : chaque note est fondue séparément avec son propre fragment de portée. Le résultat est équivalent à celui obtenu par Petrucci, mais en n’effectuant qu’une seule impression, opération qui diminue le temps de travail, son coût, et donc le prix de vente des ouvrages.
13Antoine Gardane est lui-même compositeur. Ses propres livres de musique paraissent à Venise entre 1538 et 1569. Il est par ailleurs le père de six enfants, qui maintiendront les activités éditoriales de la maison Gardane à son plus haut niveau tout au long du xvie siècle. À partir de 1556, le nom français des Gardane est italianisé en « Gardano ».
Les Gardano
- 14 Cf. F-Pn : Rés. 522, Verba evangelistae [...] de G. Guidetti publié à Rome par Alessandro Gardano, (...)
- 15 Cf. par ex. F-Pn : Rés. 793 (RISM 1574/8 ; Bridgman n°19).
- 16 Cf. Mischiati, 1984.
- 17 Cf. F-Pn : Rés. 485, les madrigaux à cinq voix de P. Nenna publiés par l’hériter d’A. Gardano en 16 (...)
14Alessandro, le fils aîné d’Antoine Gardane, exerce les activités d’éditeur à Venise entre 1580 et 1583, date à laquelle il s’installe à Rome, poursuivant son métier jusqu’en 159114 (voir illustration page suivante). Les Fils d’Antonio Gardano [Figliuoli Di Antonio Gardano] publient, sous cette enseigne, de 1569 à 157515. Angelo, le frère d’Alessandro, est l’un des éditeurs les plus actifs de la famille Gardano. Il exerce entre 1576 et 1611. Le catalogue de la maison Gardano est imprimé par ses soins, en 159116. Il édite, dans des formats variés, la plupart des compositeurs de madrigaux de son époque. Entre 1606 et 1609, il publie ses partitions sous l’enseigne Angelo e Fratelli. À sa mort, en 1611, la maison passe à l’« héritier » (comme le souligne la nouvelle enseigne : l’Herede), c’est-à-dire à la fille même d’Angelo Gardano, Diamante, associée à son mari Bartolomeo Magni17. Celui-ci maintiendra les activités de la maison, en conservant le nom des Gardano jusqu’en 1685 et publiera également de nombreux ouvrages littéraires.

Giovanni Domenico Guidetti, Cantus ecclesiasticus
[...], gravé à Rome par Alessandro Gardano
en 1586. Page de titre.
Paris, BnF-Musique, Rés. 522.
• La dynastie des Scotto
- 18 Cf. Mischiati, 1984.
15Depuis 1535, les héritiers d’Ottaviano Scotto se partagent, avec les Gardano, la plus grande partie du marché de l’édition musicale vénitienne. Grâce à leur dynamisme, la Sérénissime devient le centre le plus important de typographie musicale d’Italie, adoptant définitivement le système français des caractères mobiles en une seule impression. Le catalogue de la maison Scotto est publié en 1596 : il récapitule toutes les activités de cet éditeur depuis l’origine de la maison18.
- 19 Cf. par exemple, F-Pn : Rés. Vmd 28, Del secondo libro delle Canzoni franzese, publié en 1535 ; Bri (...)
- 20 Id. : Rés. 565, unicum (RISM 1572/6). Le département de la Musique conserve une dizaine d’autres vo (...)
- 21 Id. : Rés.Vm7 642 (RISM 1579/3).
- 22 Cf. F-Pc : Rés. F 117 (Firenze, G. Marescotti, 1581) et Rés. F 119 (Venezia, Herede di G. Scotto, 1 (...)
16Ottaviano II (appelé ainsi pour le distinguer de son oncle, le fondateur de la dynastie Scotto) publie des œuvres musicales entre 1535 et 1539. On lui reconnaît une fâcheuse tendance à « pirater » les publications de ses confrères. Ottaviano est lui aussi compositeur19, tout comme Antonio Gardano. Girolamo, son frère, exerce entre 1505 et 157220. En 1534, celui-ci s’associe avec Andrea Antico, utilisant d’abord la technique xylographique pour revenir rapidement aux caractères mobiles. Enfin, l’héritier de la maison Scotto (sans doute Melchiore) grave à son tour de nombreuses œuvres musicales21. En 1584, il réédite le recueil de tablatures de luth du Florentin Vincenzo Galilei intitulé Fronimo, qui avait été publié trois ans plus tôt par Giorgio Marescotti22 (voir l’illustration page suivante). C’est lui qui, en 1607, fermera définitivement la prestigieuse maison d’édition des Scotto.
- 23 Cf. par exemple, F-Pn : Rés. 1 126 ; Bridgman n°9.
- 24 Cf. BnF-Réserve des imprimés : Rés. B 11 517 ; Brigman n°4.
- 25 Cf. F-Pn : Rés. 93 (RISM 1568/15), 600 (id. 1566/11), 1 004 (id. 1563/6).
- 26 Id: Rés. 92 (RISM 1557/21).
- 27 Id. : Rés. 94 bis (RISM 1575/13).
- 28 Id. : Rés. 1 et Rés. F 209 ; Bridgman nos 12-13.
- 29 Cf. Mischiati, 1984, p. 17 et 92-98.
- 30 Cf. F-Pn : Rés. 468 ; Bridgman n°27.
- 31 Cf., entre autres, au département de la Musique, le second livre de chansons napolitaines de G. L. (...)
17Dans ce bref panorama, on ne saurait négliger les activités d’autres imprimeurs qui, bien que dans une moindre mesure que les précédents, participent à l’effervescence de l’édition musicale vénitienne : Giovanni Battista Sessa23 et Simone Bevilacqua24, à la fin du xve siècle ; Francesco Rampazetto25, Plinio Pietrasanta26, Guglielmo27 et Vitali28 au siècle suivant. Giacomo Vincenti (1583-1619) s’associe d’abord avec Ricciardo Amadino, en 1583, pour se séparer de ce dernier trois ans plus tard. Il publie son catalogue musical en 159129. Alessandro Vincenti prendra en 1619 la succession de Giacomo, évinçant les Gardano et se taillant la plus belle part du marché de l’édition musicale vénitienne au xviie siècle. Enfin, il faut citer aussi les activités éditoriales de compositeurs qui, comme Antoine Gardane, Andrea Antico et Girolamo Scotto, impriment de la musique : le théoricien Silvestro Ganassi Dal Fontego, qui publie entre 1535 et 154330 ; le célèbre compositeur et organiste de San Marco, Claudio Merulo Da Correggio, qui dirige à Venise entre 1566 et 1571, avec Fausto Betanio, une maison d’édition31. Il obtient un privilège de quinze ans pour publier des tablatures d’orgue. Merulo édite une partie de ses propres œuvres ainsi que celles de nombreux auteurs de l’époque.

Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica et della modema, gravé à Florence par Giorgio M arescotti en 1581. Page de titre.
Paris, BnF-Musique, Rés. F. 7/7.

Ghirlanda di fioretti musicali, recueil gravé à Rome en 1589 par Simone Verovio grâce à la technique calcographique. Page de titre.
Paris, BnF-Musique, Rés. 489.
La technique
- 32 Cf. F-Pn : Rés. 489 et Rés. F 183, publiés par S. Verovio à Rome en 1589 et 1598, gravés sur cuivre (...)
- 33 Id. : Rés. Vma ms. 851, Rés. F 123 et Rés. F 123 et Rés. F 107 ; Bridgman nos 55-56-57.
18Après l’expérience de Petrucci en trois impressions et les essais xylographiques d’Andrea Antico et de Girolamo Scotto, les éditeurs de musique vénitiens adoptent généralement le système français : caractères métalliques et une seule impression. Vers 1575, à Rome, Simone Verovio invente la calcographie musicale, qui consiste à graver une page entière de musique sur une plaque de cuivre ou sur un métal plus tendre comme l’étain32. Ce système ne s’imposera réellement qu’à la fin du xviiie siècle. Dans le domaine de la musique profane, les compositeurs et leurs scribes abandonnent progressivement la notation carrée (notes en forme de losanges, de carrés ou de carrés coudés) pour passer à la notation mesurée blanche, puis à la notation moderne vers 1600, les notes étant ovales, blanches ou noires selon leur valeur. Les notes brèves à crochet sont, quant à elles, désormais réunies par un seul trait. Le format « livre de chœur » – parties de superius et de tenor sur la page de gauche, altus et bassus, sur la page de droite –, utilisé par Petrucci (comme dans l’Odhecaton de 1501) est délaissé, surtout dans les recueils de musique vocale profane destinés à l’usage privé. On adopte plus volontiers une formule en parties séparées, c’est-à-dire avec un cahier par voix. En 1577, quelques œuvres vocales sont mises en partitions : les voix sont superposées sur une même page. Des barres de mesure, qui permettent leur transposition sur des instruments de musique, commencent à être imprimées au service des musiciens et des chanteurs33. Enfin, les formats in-quarto oblong se généralisent.
Le répertoire. Les genres
19Les éditeurs de musique vénitiens embrassent tous les genres pratiqués à leur époque : dans le domaine de la musique sacrée sur textes latins, ils publient des messes, des motets, des psaumes, des lamentations, des litanies, des vêpres, etc. ; dans le domaine de la musique vocale profane, des madrigaux, des frottoles, des strambotti, des sonetti, des canzoni, des chansons napolitaines (villanelle) et françaises ; dans celui de la musique instrumentale, des tablatures de luth et d’orgue. La littérature vocale garde toutefois une place prépondérante, les tablatures de luth n’étant souvent que des transpositions de madrigaux, de chansons ou de motets.
20Les catalogues des éditeurs démontrent également un intérêt notoire pour la théorie musicale. Cet éventail répond aux besoins des acheteurs potentiels, souvent des « dilettantes » qui se réunissent dans les palais, dans les académies de Venise et font, ensemble, de la musique. Les éditeurs prennent donc soin de réunir leurs pièces dans des recueils ou dans des anthologies, où celles-ci sont classées par genre et par effectif ; tantôt tous les madrigaux à trois voix de tel compositeur, tantôt une série de madrigaux choisis chez différents compositeurs. En conséquence, d’une année à l’autre, d’un éditeur à l’autre, d’une ville à l’autre, les mêmes pièces se trouvent publiées et republiées à l’infini, sans qu’aucune instance ne contrôle cette profusion éditoriale.
Les auteurs. Un esprit européen
- 34 Cf. Sartori, 1958, p. 72.
21Au xvie siècle, dans le sillage des éditeurs littéraires vénitiens, les éditeurs de musique de la République Sérénissime se distinguent par un esprit européen, étonnant et libre. Dans la seconde moitié du siècle, des compositeurs de tous horizons prennent l’habitude de venir suivre personnellement, à Venise, la publication de leurs œuvres. Ils y datent et signent la préface de leurs partitions, offrant ainsi toute garantie à leurs acheteurs34. Ces musiciens peuvent être ancrés dans la tradition locale, comme Andrea Gabrieli. Mais ils sont tout aussi bien des Vénitiens d’adoption ou de passage, tel Claudio Merulo, des Italiens qui n’ont que peu (Luca Marenzio) ou pas (Bartolomeo Tromboncino) de contacts avec Venise et qui sont plutôt (comme Giovanni Da Palestrina et Costanzo Festa) attachés à la vie musicale romaine. Les Vénitiens publient les œuvres des musiciens français, que ceux-ci aient occupé (comme Philippe Verdelot) ou non (tel Clément Janequin) des postes en Italie. Ils offrent à leur clientèle un vaste choix de pièces des compositeurs franco-flamands de l’époque : Cipriano de Rore et Jacques Arcadelt, qui effectuèrent des séjours de plus ou moins longue durée à Venise ; Roland de Lassus, Josquin des Prés, Jacques de Wert, Heinrich Isaac, Jacob Obrecht, qui se fixèrent et furent engagés dans divers états italiens ; Philippe de Monte qui, lui, n’eut jamais l’occasion de résider dans la péninsule.
- 35 O. Mischiati (1984, p. 17-18 et 98) reproduit la préface accompagnant la publication d’un recueil d (...)
- 36 Cf. Sartori, 1958, p. 72.
- 37 Ibid., p. 142.
22Les éditeurs vénitiens de la Renaissance manifestent une conception réellement humaniste de la musique, tant par leur ouverture sur les différents styles en usage à leur époque que par leur rayonnement géographique. N’oublions pas toutefois les intérêts commerciaux qui, en sourdine, motivent ce foisonnement d’activités et d’initiatives. Il faut affronter la concurrence tout à la fois locale, italienne et européenne. Pour maintenir les prix bas, il est nécessaire de se risquer à lésiner sur la qualité du papier, sur celle de l’encre et de l’impression, à augmenter le temps de travail des employés. De véritables stratégies publicitaires semblent déjà indispensables : diffusion de catalogues imprimés (en feuillets et en fascicules autonomes ou publiés dans des documents divers), rédaction de préfaces attrayantes, louant les mérites de l’ouvrage vendu35. Toutefois, sans protection éditoriale, les actes de piraterie sont fatals : les propres œuvres d’Antoine Gardane sont publiées par la maison rivale des Scotto, puis par des éditeurs français et allemands36. Girolamo Scotto, à charge de revanche, pille les publications de ses confrères37. Au xvie siècle, ces différentes facteurs propulsent la production locale comme un moteur. Au siècle suivant, en s’aggravant, ils constitueront au contraire des freins multiples provoquant un déclin irréversible de l’art éditorial vénitien.
2. DES TENDANCES CONTRADICTOIRES EN JEU AU XVIIe SIÈCLE
1600-1664 : les éditeurs musicaux en lice.
Des résultats chiffrés
- 38 Le RISM qui présente par auteur la liste des œuvres musicales imprimées avant 1800 (Einzeldrucke vo (...)
- 39 Cf. par exemple, F-Pn : Rés. Vm7 40 (RISM 1606/8) et Rés. 607 (id. 1609/23).
- 40 Id. : Rés. 769 (RISM 1600/14), Rés.Vmc 31 (id. 1605/14) et Rés. F 185 (id. 1611/20).
- 41 Id. : Rés. 171 (RISM 1620/3) Rés. Vmc 34 (id. 1620/17) et Rés. 1 083 (id. 1625/2).
- 42 Sur la dynastie des Gardano et leurs liens de parenté avec A. Raverii, cf. Sartori, 1956, p. 176-20 (...)
23Dans la première moitié du xviie siècle, globalement, deux maisons monopolisent le marché de l’édition musicale vénitienne : les Gardano et les Vincenti. Leurs activités sont intenses. Faisons un rapide bilan, ne tenant compte que des seules anthologies ou des recueils de pièces variées et d’auteurs multiples38. La maison Gardano publie soixante-douze ouvrages de type « recueil ». Sous l’enseigne Angelo e Fratelli, paraissent entre 1606 et 1609 dix volumes39 (voir les illustrations p. 58) ; sous celle d’Angelo Gardano, vingt-quatre (1600-1611)40 (voir les illustrations p. 59). Angelo meurt en 1611. Sa maison poursuit ses activités jusqu’en 1681, soutenue par ses héritiers qui gardent le nom du fondateur. Un recueil paraît en 1612 sous l’enseigne des Eredi di Angelo, Diamante Gardano et son mari Bartolomeo Magni. Bartolomeo édite, entre 1613 et 1650, trente-trois recueils de musique41. Son fils, Francesco Magni (petit-fils d’Angelo Gardano), imprime encore sept volumes et ferme définitivement la maison en 1681. Avant de clore tout à fait sur la dynastie des Gardano, citons le petit éditeur Alessandro Raverii, cousin des Gardano, qui privilégie une forme d’édition luxueuse et raffinée, destinée à une clientèle aisée. Il imprime neuf recueils dans les années 1607-1609, puis cesse ses activités42.

Carlo Gesualdo, Madrigali a cinque voci. Libro primo, gravé à Venise par Angelo Gardano & Fratelli en 1607. Page de titre.
Paris, BnF-Musique, Rés. 480-488.
24

Carlo Gesualdo, Madrigali a cinque voci.
Dédicace de Scipione Stella à Carlo Gesualdo.
Paris, BnF-Musique, Rés. 480-488.
25.

Carlo Gesualdo, Madrigali a cinque voci.
Sur la couverture apparaît l’ex-libris de l’ancien possesseur « M. A. Principis Burghesii ».
Paris, BnF-Musique, Rés. 480-488

Luca Marenzio, Il Settimo libro de madrigali a cinque voci [1595], gravé à Venise par Angelo Gardano, nouvelle édition de 1600. Page de titre.
Paris, BnF-Musique, Rés. 769
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Francesco Soriano, « Ameni colli, vaghi monticelii » dans Il Settimo libro de madrigali a cinque voci [1595], gravé à Venise par Angelo Gardano, nouvelle édition de 1600.
Paris, BnF-Musique, Rés. 769, p. 5-6.
- 43 Cf. par exemple, F-Pn : Rés. Vm1 862 (G 3 462) et Rés.Vma 262 (C 1 594).
- 44 Cf. Mischiati, 1984, catalogue n° X, p. 213-241.
27Les Vincenti, rivaux des Gardano, totalisent quatre-vingt-dix-huit recueils, imprimés Nella Stampa della Pigna durant les soixante-quatre premières années du Seicento. Giacomo Vincenti édite entre 1601 et 1619 cinquante-six volumes ; Alessandro Vincenti, quarante-deux entre 1620 et 166443. Son catalogue fait étalage, en 1662, de plus de neuf cents livres de musique en vente dans les magasins Vincenti de Venise44.
28À l’ombre de ces deux géants, la dynastie des Scotto se meurt. Girolamo Scotto, dernier représentant de la prestigieuse maison, imprime encore quatre recueils et ferme boutique en 1609. Ricciardo Amadino mène une activité honorable, publiant trente-deux volumes entre 1600 et 1617. Angelo Salvadori, en ce qui le concerne, participe à ce palmarès vénitien avec neuf recueils musicaux imprimés au cours des dix-sept premières années du siècle. Des éditeurs littéraires, tels Pezzana, Violati et Bonfadino, interviennent à leur manière dans ce marché, publiant de nombreux écrits théoriques ou pamphlétaires sur la musique.
Les compositeurs : Vénitiens et Italiens essentiellement
- 45 Cf. par exemple, F-Pn : Rés.Vmd 57 (RISM, Einzeldrucke... M 3 452), Rés.Vmc 103 (id. M 3 457), Rés. (...)
- 46 Id. : Rés. Vm1 68 (id. supra G 3 421), Rés. 1 464 (id. G 3 424) et Rés. 507 (id. G 3 468).
- 47 Id. : Rés. 879 (id. supra N 362).
- 48 Cf. entre autres Rés.Vm1 223 (id. supra L 1 614).
- 49 Id. : Rés. Vm1 136 (id. supra A 2 530) et Rés. 99 (id. A 2 609).
- 50 Id. : Vm1 857 (id. supra G 1 793) et Rés. 491 (id. G 1 806).
- 51 Id.: Rés. 1 156 (Canzonette a sei voci, 1587).
- 52 Id. : Rés.Vm7 620 (id. supra P 783) et Rés. 784 (id. P 793).
- 53 Id. : Rés. 1 076 (RISM I 23), Rés. 1 077 (I 26), Rés. F 206 (I 28) et Rés.Vm7 600 (I 30).
- 54 Id. : Vm7 1 810 (id. F 1 871).
29Chez les éditeurs de musique vénitiens, dès le début du Seicento, presque tous les grands maîtres franco-flamands sortent de scène à l’exception de Jacques Arcadelt. On s’attache d’abord les compositeurs employés dans la chapelle musicale de San Marco : Giovanni Croce (qui publie toutes ses œuvres chez Giacomo Vincenti), Claudio Monteverdi45, Alessandro Grandi46, Marc’Antonio Negri47, Giovanni Rovetta, Francesco Cavalli et Giovanni Legrenzi48. On accueille aussi les musiciens locaux, organistes (tel Giovanni Bassano), maîtres de chapelle, prêtres ou moines attachés aux diverses églises de Venise et de la région environnante, comme Giovanni Matteo Asola49 et Ludovico Balbi. Aucune règle d’exclusion ne semble en réalité entraver les musiciens italiens désirant publier leurs œuvres à Venise. Place est faite tant aux Vénitiens menant leur carrière à l’étranger (Giovanni Valentini) ou aux petits maîtres – souvent ecclésiastiques, liés à des congrégations religieuses de l’Italie centrale et nordique (Bartolomeo Faveretto, Francesco Colombini, Antonio Gualtieri, Giovanni Ghizzolo de Ravenne50, Valerio Bona de Brescia, le Milanais Orfeo Vecchi et son homonyme, prêtre de Modène, Orazio Tiberio Vecchi51, qui fut chargé de revoir, avec Giovanni Gabrieli et Lorenzo Balbi, le Graditale romano publié à Venise en 1591, chez Angelo Gardano) – qu’aux compositeurs menant leur carrière dans des chapelles princières prestigieuses, tels les madrigalistes Benedetto Pallavicino52, Marco Da Gagliano et Sigismondo D’India53, ainsi que l’organiste Girolamo Frescobaldi54, voire des musiciens dilettantes, membres d’académies littéraires, comme Tomaso Pecci, « affettuoso et invaghito accademico filomelo » (« académicien philomène affectueux et amoureux »).
Les « genres » : la force de la tradition et l’attrait du « nouveau style »
30En Italie, l’aube du xviie siècle est marquée par des innovations musicales majeures, qui se concrétisent dans des œuvres-symboles, fruits des tentatives multiples menées ici et là par des personnalités isolées, durant les vingt dernières années du xve siècle. Les éditeurs italiens impriment sans hésiter ces partitions avant-gardistes, immortalisant leurs auteurs et les réformes dont ils se font les promoteurs.
• Rinuccini, Peri, Caccini et la naissance de l’opéra
- 55 De façon générale, pour la description de ces volumes et pour le signalement des exemplaires conser (...)
31En octobre 1600, les noces d’Henri IV avec Marie de Médicis avaient donné lieu à Florence, nous le savons, à une représentation théâtrale mémorable : l’Euridice, œuvre composée dans le style vocal « à l’antique », cultivé dans le cercle de la Camerata florentine : le recitar cantando. Euridice est considérée comme la première œuvre musicale scénique entièrement chantée. Elle symbolise la naissance du stile rappresentativo, c’est-à-dire de l’opéra. La partition est publiée à Florence en 1601, en deux versions différentes, signées respectivement par Jacopo Peri et Giulio Caccini55.
• Cavalieri et les prémices de l’oratorio
32La même année, à Rome, à l’Oratoire de la Vallicella, le public assiste à un spectacle allégorique et dramatique, sans mise en scène, chanté dans un style proche de celui du recitar cantando florentin, intitulé la Rappresentatione di anima e di corpo et composé par Emilio De’Cavalieri. Cette œuvre est considérée comme l’ancêtre de l’oratorio.
• Viadana et la basse continue
33En 1602, 1607 et 1609, Lodovico da Viadana publie ses Concerti Ecclesiastici, pièces à une, deux, trois et quatre voix accompagnées par l’orgue, réunies en trois livres. Le compositeur ne fournit à l’organiste que la ligne mélodique la plus grave de la composition, fondement de l’harmonie, par-dessus laquelle celui-ci devra improviser des accords qui seront parfois signalés par un « chiffrage » (appelé basso numerato, ou cifrato ou encore figurato) servant de guide à l’exécutant.
• Caccini et le chant soliste
34En 1602, le chanteur et compositeur Giulio Caccini publie à Florence les Nuove Musiche, recueil de pièces vocales qu’il fait précéder d’une préface exposant ses conceptions de l’art vocal. Le volume est réédité en 1614 : le musicien précise que ces œuvres nouvelles peuvent servir de « véritable exercice à quiconque veut apprendre à chanter seul ». Caccini y explique encore comment utiliser la basse continue sous la mélodie vocale.
• Monteverdi sur le chemin du Concerto
35Donner un seul père au style concertant est utopique. À la fin du xve siècle, le principe de faire dialoguer (ou « concerter ») deux groupes vocaux, puis un groupe vocal et un groupe instrumental, et enfin deux groupes instrumentaux apparaît à la fois à San Marco de Venise, à San Petronio de Bologne, à Sant’Antonio de Padoue, et dans bien d’autres églises encore. Adriano Banchieri, en 1595, les Gabrieli, en 1587 et 1597 et Lodovico da Viadana en 1602 montrent la voie à leurs successeurs. En 1619, dans une vision cosmique, le grand Claudio Monteverdi intitule Concerto son Septième Livre de madrigaux : le chant soliste, les duos et les trios vocaux y « concertent » en effet harmonieusement avec les instruments. Dès les premières années du xviie siècle, ces innovations touchent toutes les formes d’expression musicale. Les madrigaux, les motets, les psaumes, les messes, les faux-bourdons… se disent concertâti, et aux parties vocales habituellement vendues par les éditeurs, s’ajoute un fascicule réservé au basso per l’organo. En 1605, Monteverdi publie ses premiers madrigaux « avec basse continue pour clavecin, archiluth, ou autre instrument apparenté ». Il annonce la publication prochaine, mais qui ne verra jamais le jour, d’un écrit théorique intitulé Seconda pratica (ou « perfection de la musique moderne ») : la poésie est source d’inspiration et non plus maîtresse absolue. Les partisans du « nouveau style » viennent de marquer un point contre les conservateurs !
- 56 Cf. F-Pn : Rés.Vma 273, ouvrage publié par A. Vincenti, en 1638 (M 3 500).
36Deux ans plus tard, Claudio Monteverdi publie chez Ricciardo Amadino un livre de Scherzi musicali (« arias et madrigaux en style représentatif et chaconne à une et deux voix ») où il approfondit les recherches monodiques menées par Jacopo Peri et Giulio Caccini à Florence. En 1609 paraît chez le même éditeur un premier opéra, l’Orfeo, « Fable en musique » qui avait été représentée à Mantoue en 1607. Plusieurs années après, dans les Madrigaux guerriers et amoureux (voir l’illustration page suivante), Monteverdi instaure dans le monde musical le stile concitato – l’angoisse et la colère avaient-elles donc déserté le cœur de l’homme de la Renaissance ? Cet Opus 8 s’achève par une série de pièces « en genre représentatif », tel Il Combattimento di Tancredi e Clorinda56, considéré comme l’une des premières œuvres en forme d’oratorio : un narrateur relate une action sacrée ; les deux protagonistes expriment en chantant leurs sentiments. Le décor est maintenant planté : l’opéra et l’oratorio pourront fleurir, un siècle et demi durant, sur le terreau fertile de la lagune vénitienne. Dans les œuvres musicales publiées à Venise au cours des trente premières années du Seicento, les aspects les plus traditionnels, hérités du siècle passé, côtoient pourtant encore les expériences avant-gardistes.
• Croce, entre tradition et avant-garde
37Prenons le cas de Giovanni Croce, dit le Chiozzotto, surnom qui lui vient de sa naissance à Chioggia, une petite cité proche de Venise où celui-ci voit le jour en 1557. Élève de Gioseffo Zarlino, ce prêtre effectue l’habituel parcours du combattant à l’intérieur de la chapelle musicale de San Marco : chanteur d’abord, puis vice-maître et enfin, en 1603, maître de cette chapelle glorieuse. Au cours des dernières années du xvie siècle, Croce publie à Venise quatre livres de madrigaux polyphoniques à cinq et six voix, ainsi que des Canzonette à trois et quatre voix : son écriture ne démontre aucune audace contrapuntique. En 1594, il fait paraître une série de motets à huit voix qui peuvent être « chantés ou joués avec des instruments ». Croce y adopte le modèle du double-chœur à la vénitienne, tel que l’avait pratiqué Gabrieli dans sa première manière. Un Magnificat à six voix est imprimé en 1605, révélant une écriture canonique et contrapuntique tout imprégnée du souvenir des maîtres franco-flamands du siècle passé. Ses œuvres pour un seul chœur rappellent pour leur part la mémoire du grand Palestrina, dont l’ombre plane sur tous les compositeurs de musique sacrée vivant dans la première moitié du xviie siècle.
38Dans ses Motets à quatre voix, en revanche, Croce donne à ses lignes vocales un épanouissement volubile. Ce Vénitien est par ailleurs l’un des premiers musiciens à expérimenter, dans de petites scènes populaires, burlesques ou caricaturales, en forme de comédies madrigalesques, le nouveau style « représentatif ». Croce, surtout, adhère sans hésiter au jeune stile concertato. Dans les Sacrae cantilene publiées en 1610, pièces concertantes à trois, cinq et six voix, les voix solistes accompagnées par une basse instrumentale obligée se contraposent aux quatre voix du chœur (exécutant des ritournelles homophones entre les interventions des solistes, en forme de rondo). Dans le Laudatepueri, nous retrouvons le principe de ces deux chœurs, auxquels s’ajoute un troisième ensemble (choro grave) comportant trois trombones et un ténor solo. Chacun des trois groupes est accompagné par son propre continuo instrumental.

Claudio Monteverdi, Libro Ottavo. Madrigali guerrieri et amorosi, gravé à Venise par Alessandro Vincenti en 1638. Page de titre.
Paris, BnF-Musique, Rés. Vma 273.
La prolifération des styles
- 57 Cf., F-Pn : Rés. 1 083.
39Au début du xviie siècle, la notion de genre musical n’existe pas. Dans les œuvres publiées par les éditeurs de musique vénitiens à cette période, les anciens procédés d’écriture (stylus antiquus) – plain-chant, polyphonie, contrepoint, grands développements sonores sur cantus firmus… – côtoient les techniques nouvelles de composition (stylus modernus). Alors que l’on réimprime sans se lasser les madrigaux polyphoniques de Luca Marenzio et que l’on publie encore des recueils de pièces vocales d’inspiration populaire, comme les canzonetti et les villanelle alla napoletana a tre voci, les formes en vogue au xvie siècle sortent lentement de leur gangue. Les œuvres vocales pour un ou deux solistes, soutenus par la basse continue (orgue, clavecin, archiluth, harpe, guitare espagnole…, ou tout autre instrument à clavier et à cordes pincées capable de « réaliser » des accords) se propagent dans les livres de Pietro Andrea Ziani, de Sigismondo D’India… Dans le même sens, Alessandro Grandi se fait le promoteur du motet à voix seule. Le principal bénéficiaire de cette mutation est le chanteur, qui devient le centre de l’attention. Leonardo Simonetti, castrat à la chapelle ducale, ne se voit-il pas décerner en 1619 une Guirlande sacrée, tressée de motets à voix seule écrits par vingt-six compositeurs différents57 ? Après le concile de Trente, l’Église encourage également le développement de formes de pratiques musicales extra-liturgiques : la lauda, par exemple, chant sacré et raffiné, qui avait au siècle précédent intéressé des compositeurs notoires, devient un cantique populaire, simple à exécuter. Les éditeurs vénitiens impriment ainsi des recueils entiers de laudes dévotes.
40La musique instrumentale connaît, elle aussi, de multiples transformations. L’orgue, pour commencer par le plus volumineux, n’est pas relégué à la seule réalisation des accords du basso. Les compositeurs écrivent pour cet instrument des recueils comprenant des pièces très diverses (toccate, ricercari, capricci…) et des messes entières, tels les Fiori musicali que l’illustre Girolamo Frescobaldi fait éditer à Venise, en 1635, chez Alessandro Vincenti. On transcrit également en tablatures d’orgue les anciennes canzoni alla francese. Ici, la forme de la chanson française, privilégiée chez les éditeurs vénitiens du xvie siècle, est désintégrée. Les organistes n’en conservent plus que la vivacité et quelques traits stylistiques particuliers. À l’église encore, sous les voûtes de San Marco, Giovanni Legrenzi fait concerter les voix, les cordes et le continuo. Parmi les sonates écrites par ce compositeur, deux catégories apparaissent : les sonates d’église (da chiesa) et les sonates de chambre (da camera), écrites les unes et les autres pour un petit groupe de trois instruments à cordes (deux violons et un violone). Les pièces à danser, quant à elles, connaissent un succès grandissant. Assimilées de plus en plus fréquemment à la sonate de chambre, elles sont parfois réunies dans des recueils de musique à danser (musica da ballo), comme l’Opus 1 de Giovanni Battista Bassani qui quitte l’imprimerie de Giuseppe Sala, à Venise, pour un brillant parcours international.
41La prolifération des styles est l’un des traits dominants de toutes les œuvres musicales imprimées à Venise durant les trente premières années du Seicento. La partition, en réalité, n’impose rien à l’exécutant : voix et instruments se substituent les uns aux autres et s’assemblent à loisir, s’adaptant aux effectifs, aux usages locaux, au contexte social et religieux dans lequel l’œuvre est exécutée… Aujourd’hui, elle ne nous livre plus qu’une trace, un reflet, des manières selon lesquelles ces œuvres étaient effectivement interprétées à leur époque.
Un intérêt accru pour la théorie musicale
- 58 Pour les ouvrages, méthodes, essais... sur la musique (description et sources) ainsi que pour les e (...)
42Les éditeurs de musique vénitiens n’avaient pas hésité, au xvie siècle, à publier des méthodes pédagogiques réservées, par exemple, à l’enseignement du plain-chant et du contrepoint58. Certains de ces écrits connaissent un tel succès qu’il est nécessaire d’effectuer de nombreux retirages qui sont largement diffusés en Europe, tels les célèbres Istituzioni armoniche de Gioseffo Zarlino (1558), l’Arte del contrapunto de Giovanni Maria Artusi (1586) et la Prattica di musica du moine de Pesaro, Ludovico Zacconi (1592, 1622). Rappelons encore l’extraordinaire réussite éditoriale d’Orazio Scaletta avec sa Scala di musica (Gamme de Musique) pour débutants, publiée à Côme en 1595, rééditée à une trentaine de reprises dans plusieurs villes d’Italie, dont cinq fois à Venise avant 1664.
- 59 Vero e facil modo d’imparare a sonare [...]. Cet ouvrage connaît onze rééditions.
43Au début du siècle suivant, les spéculations des musiciens sur les fondements de la musique, sur ses règles et sur son évolution prennent des formes variées selon les besoins auxquels il s’agit de répondre. Les éditeurs réimpriment, entre autres, de nombreux livres de madrigaux. Ceux-ci prennent la forme de véritables anthologies par auteur ou par thème, offrant aux jeunes musiciens de l’époque des modèles de composition. Sur le plan didactique, les éditeurs vénitiens publient des manuels (rédigés le plus souvent par des ecclésiastiques) contenant les rudiments de la théorie musicale (tels Il Verrato de Giovanni Maria Verrato et Il Principiante fanciullo d’Adriano Banchieri) ; l’apprentissage du plain-chant (Pietro Antonio Pagani et A. Pellatis) et du chant figuré (la Cartella de Banchieri et l’Organo de’cantori de Giovanni Battista Rossi), ou l’art de la composition, c’est-à-dire du contrepoint (le Musico prattico de Giovanni Maria Bononcini et l’Arte pratica latina e volgar di fare contrapunto [...] de Giovanni Battista Chiodino). Un effort important est fourni par les organistes pour aider les exécutants à lire les tablatures et à pratiquer l’instrument : Girolamo Diruta, avec son célèbre Transilvano (1593, 1619), Costanzo Antegnati et son Antegnata (1608) et Adriano Banchieri avec l’Organo suonarino (1638). De la même manière, les traités prétendent fournir les clés nécessaires pour lire des chiffrages complexes. Pietro Millioni et Lodovico Monte publient ainsi, chez Angelo Salvadori, vers 1627, une Manière vraie et facile pour apprendre à jouer et à accorder soi-même la guitare espagnole, non seulement avec l’Alphabet et accords habituels mais encore avec un autre alphabet et un accord extraordinaire59. Tous ces auteurs louent la simplicité de leur méthode et assurent les amateurs de la rapidité des résultats qu’ils obtiendront grâce à celle-ci.
- 60 Cf. N. Vicentino, Descrizione dell’arciorgano, Venezia, 1561.
- 61 Cf. F. Paolini, Fabii Paulini utinensis [...], Venezia, 1589 (F-Pn : Rés. 1 504) et E. Bottrigari, (...)
- 62 Cf. F. Caroso da Sermoneta, Il Ballarino, Venezia, 1581 (F-Pn : Rés. 237).
- 63 Cf. A. Canobbio, Breve trattato sopra le Academie, Ai mag. sig. Academici novelli di Verona, Venezi (...)
- 64 G. B. Marino publie un grand nombre de ses vers à Paris (Adone, 1623 ; La Sampogna, 1621) et à Veni (...)
- 65 L’Artusi, overo delle Imperfettioni della moderna musica, Venetia, G. Vincenti, 1600 (F-Pn : Rés. F (...)
44Chez les éditeurs vénitiens du début du xviie siècle, les préoccupations les plus variées trouvent un terrain d’accueil : descriptions organologiques60, spéculations sur la musique dans l’Antiquité grecque et latine61, traités de danse62, rapports « académiques63 », textes poétiques du fécond Giovan Battista Marino qui exercent un attrait incomparable sur les madrigalistes du Seicento64, ou encore mémoires sur la vie théâtrale vénitienne, comme la précieuse Minerva al tavo– lino dans laquelle Carlo Ivanovich consigne, en 1681, une mine d’informations sur les représentations d’opéras dans la Venise du Seicento. L’apparition du stile nuovo suscite à Venise une vague de polémiques que les éditeurs ne passent pas sous silence… Lorsqu’ils ne se piquent pas d’être en même temps des théoriciens accomplis (comme Galilei et Banchieri), les compositeurs (tel Monteverdi dans ses livres de madrigaux) exposent généralement dans les préfaces de leurs partitions le principe des réformes qu’ils pensent apporter à l’art musical. Les réactions des conservateurs vivant dans le culte de Zarlino et de Porta (et donc d’Adrian Willaert !) sont immédiates : en 1600, Giovanni Maria Artusi publie, entre autres, un pamphlet portant son nom, farouche réquisitoire contre les innovations de Monteverdi65. Muzio Effrem, « maître de chapelle de la cathédrale de Florence », édicte sa propre Censure contre le Sixième livre de Madrigaux de Marco Da Gagliano (1623). Romano Micheli imprime quant à lui à Venise, diverses « lettres ouvertes » aux musiciens d’église romains : à ceux de sa congrégation (1618), puis à Abbondio Antonelli à propos d’une messe à dix voix. Micheli, de même, fait paraître à Venise un véritable Manifeste contre Francesco Soriano et « Girolamo Frescobaldi, organiste de Saint-Pierre » (1619).
45Le compositeur et théoricien Marco Scacchi, disciple de l’école romaine, maître de chapelle à Varsovie pendant vingt ans, intervient, en ce qui le concerne, dans une querelle opposant les compositeurs Kaspar Förster et Paul Siefert au sujet de la règle des octaves parallèles. Soutenant la thèse traditionaliste du Polonais Siefert, Scacchi publie à Venise, en 1643, un essai intitulé Cribrum musicum. L’écrit lui vaut l’appui de Romano Micheli et celui de l’Allemand Heinrich Schütz (riche de la leçon de Giovanni Gabrieli !), qui s’en remettent à leur tour à l’autorité de Zarlino, de l’Artusi, voire à celle d’Aristote… En ce début du xviie siècle, Venise ne s’impose donc pas seulement comme un foyer d’intenses activités éditoriales, mais aussi, par son ouverture et sa vitalité, comme une grande capitale intellectuelle de dimension européenne.
La Stampa della Pigna en 1662 : retour aux chiffres
- 66 Cf. Mischiati, 1984.
46Dans la première moitié du xviie siècle, Alessandro Vincenti, propriétaire de la maison d’édition à l’enseigne de la Stampa della Pigna, est l’éditeur de musique le plus actif de Venise. Soucieux de soigner les aspects commerciaux nécessaires à l’épanouissement de son négoce, il publie, entre 1621 et 1662, cinq catalogues précédés chacun d’un avis à ses « Amis Lecteurs66 ». Il offre à sa clientèle, affirme-t-il, un grand choix d’œuvres musicales, madrigali et pièces sacrées (da chiesa). Au fonds primitif de sa maison, il ajoute régulièrement des œuvres nouvelles, composées par « les plus célèbres Auteurs ». Il fait allusion ici à la musique qui se pratique à l’époque, c’est-à-dire concertata et accompagnée par un Basso per l’Organo. Ainsi les amateurs de musique et les professionnels pourront-ils à tout moment se procurer dans son magasin « des œuvres nouvelles et belles ».
- 67 15 motets à plusieurs voix sans basse, 190 motets et « concerts » (voix et instruments) avec basse, (...)
- 68 167 madrigaux et canzonette à deux, trois et quatre voix, 11 madrigaux à six voix, 80 pièces pourvu (...)
- 69 73 canzoni à plusieurs parties et sinfonie (sonates et musiques de danses diverses pour petits ense (...)
47Le catalogue publié par Vincenti en 1662 présente, nous l’avons vu, plus de neuf cents partitions, fonds constitué par des œuvres imprimées dans les années passées, ainsi que dans une période plus récente, voire encore par des reliquats d’éditeurs de musique ayant fermé boutique, tel Amadino. Le catalogue de Vincenti offre une vision sur les catégories d’œuvres (sacrées et profanes, vocales et instrumentales) les plus diffusées par les éditeurs vénitiens dans la première moitié du Seicento. Le fonds détenu en 1662 par la Stampa della Pigna comprend : cinq cent quatorze œuvres « spirituelles67 », deux cent cinquante-huit œuvres vocales profanes68, soixante-dix-huit œuvres instrumentales69, vingt-deux tablatures d’orgue et seize de luth, huit œuvres théoriques ou méthodes de Bassano, de l’Artusi, de Zacconi, etc.
Les éditeurs de musique vénitiens et l’« Europe »
- 70 Cf. Bianconi, 1982, p. 5.
48L’extraordinaire diffusion européenne des œuvres musicales publiées à Venise au xvie et au début du xviie siècle est un phénomène dont nous possédons maints témoignages : les éditeurs de musique vénitiens sont, par exemple, parmi les principaux exposants de la foire de Francfort. Cependant nous n’en comprenons pas totalement les processus. Lorenzo Bianconi cite l’exemple du recueil de Balletti a cinque voci de Giovanni Giacomo Gastoldi, imprimé à Venise par Ricciardo Amadino en 1591, qui connaît de multiples rééditions hollandaises et allemandes. En 1614, Pierre Ballard réimprime pour la dixième fois ce volume à Paris et Jean Bogard, à Douai, en 162770.
49Au début du xviie siècle, rappelle encore Lorenzo Bianconi, Venise est considérée comme le temple du madrigal. Les jeunes musiciens de tous les pays affluent sur la lagune pour y apprendre à écrire la musique. C’est chez Angelo Gardano que l’Allemand Heinrich Schütz (sous le nom italianisé d’Enrico Sagittario Allemano) fait imprimer, en mai 1611, son premier ouvrage, Il Primo libro de’madrigali.
- 71 Canzonette a quattro voci [...], Nürnberg, T. Gerlach, 1593.
- 72 Cf. F-Pn : Rés. 350 (Nürnberg, 1599) et Rés. Vmc 11 (Londres, 1608).
50Cependant, ne bénéficiant d’aucune protection éditoriale, les volumes publiés à Venise circulent chez les éditeurs hollandais, allemands, anglais ou français, alors en pleine expansion, et sont réimprimés hors de leur pays d’origine. L’exploitation européenne des livres de musique publiés à Venise revêt différents visages. Pierre Phalèse, à Anvers, regroupe par exemple dans un seul volume les madrigaux à cinq voix (livres IV et V) de Benedetto Pallavicino. En 1610, de la même manière, il imprime en un recueil (mais les présentant « in un corpo ridotto ») les cinq livres de madrigaux à six voix de Luca Marenzio, et réunit par ailleurs toutes les villanelle et les canzonette à trois voix de ce compositeur. Paul Kauffman à Nuremberg en fait de même, précisant toutefois avec honnêteté que ces œuvres avaient été initialement éditées à Venise. Dans la même ville, Theodor Gerlach imprime en un volume unique, « pour plus de commodité », toutes les Canzonette a quattro voci d’Orazio Vecchi (signalant lui aussi que ces pièces « furent initialement publiées à Venise, [ville] où celles-ci virent le jour71 »). Quelques années plus tard, Phalèse à Anvers et Kauffmann à Nuremberg réutilisent le recueil composé par Gerlach, ajoutant une nouvelle série de canzonette à trois, quatre et cinq voix. Les Ballets de Gastoldi, pour leur part, sont réédités à Amsterdam, dans une version élargie, avec une traduction hollandaise. De même, les Sept Sonnets de la Pénitence de Giovanni Croce sont diffusés en Allemagne et en Angleterre avec des textes latins et anglais72. Pour être mis au goût du jour, les premiers madrigaux de Monteverdi sont republiés en Hollande, en 1615, avec une basse continue qui n’existait par originellement. En France, à la même période, les luthistes transcrivent les madrigaux italiens sous forme de tablatures.
51Victimes de leur succès musical et commercial, les éditeurs de musique vénitiens se voient donc pillés par leurs confrères étrangers, perdant ainsi toute forme de contrôle sur les œuvres qu’ils avaient imprimées, promues et diffusées largement au-delà des Alpes.
3. 1670-1770 : un siècle de marasme éditorial
Un bilan évocateur
52Entre 1665 et 1700, seuls deux recueils de pièces musicales variées – ou d’auteurs multiples – sont publiés à Venise. Il s’agit de deux volumes imprimés par Francesco Magni et Giuseppe Sala, respectivement en 1681 et 1682, contenant essentiellement des sonates en trio dont les auteurs ne sont pas signalés. À l’époque considérée (1670-1770), deux éditeurs se partagent le marché de l’édition musicale vénitienne : Giuseppe Sala, qui exerce entre 1676 et 1715, avec une activité plus importante dans les années 1685-1705, et Antonio Bortoli, membre de l’une des plus importantes familles d’éditeurs vénitiens. Ses activités se situent entre 1705 et 1764.
- 73 Cf. Mischiati, id. supra, p. 8, 31-32, 339-344 (cat. no XXIV).
- 74 Bianconi, id. supra, p. 78.
53Le bilan de ces deux maisons est établi aisément. Giuseppe Sala publie son catalogue vers 1715 : cent dix œuvres ont été vendues en son magasin de Rialto, à San Giovanni Grisostomo, près du célèbre théâtre des Grimani, « à l’enseigne du roi David ». Le fonds de Sala absorbe également plusieurs ouvrages édités à Bologne par Marino Silvani. Antonio Bortoli publie son premier livre de musique en 1705, revendant à son tour le reliquat resté dans le fonds de Giuseppe Sala, lorsque celui-ci cesse ses activités. Le magasin de Bortoli est situé Calle Longa, à Santa Maria Formosa, puis au bord du canal (« sulla fondamenta ») de San Lorenzo. Son dernier catalogue, imprimé en 1764 dans une réédition du célèbre traité de Francesco Gasparini, l’Armonico pratico al cimbalo, présente une liste de trente-quatre ouvrages73. Le typographe littéraire Domenico Lovisa connaît, en ce qui le concerne, dans les années 1724-1726, un succès éclatant avec la publication de l’Estro poetico armonico de Benedetto Marcello, ensemble de pièces sacrées sur un texte italien de Girolamo Ascanio Giustiniani, libre traduction des cinquante premiers Psaumes de David. Environ cent cinquante œuvres musicales sont donc publiées à Venise en près d’un siècle. Ce résultat, confronté au rythme de production affiché dans le passé par Petrucci, les Scotto et les Gardano, confirme la remarque exprimée par Lorenzo Bianconi : après 1620, l’édition musicale vénitienne s’effondre totalement74.
L’apogée du style concertant et le règne des solistes
54Les catalogues publiés par les éditeurs Giuseppe Sala et Antonio Bortoli sont fort utiles pour connaître, même de façon approximative, le genre et le caractère des œuvres imprimées à Venise entre 1676 et 1764. Dans son catalogue publié en 1715, Giuseppe Sala fait l’inventaire de quarante-neuf recueils de musique instrumentale (parmi lesquels figurent trente-deux pièces pour petit ensemble de quatre, cinq, six instruments et continuo : concerti grossi, sinfonie, correnti, balletti alla francese, sonate da chiesa et da camera, arie…) ; six pièces pour deux instruments (violons ou flûtes, et continuo, exécuté par un violoncelle, clavecin, ou tout autre instrument réalisateur) ; vingt-huit œuvres sacrées (avec entre autres six psaumes, messes ou autres pièces liturgiques en plain-chant, neuf psaumes et messes concertantes, avec petit ensemble instrumental et continuo réalisé ici par l’orgue ; cinq motets à deux, trois, quatre, cinq voix) ; deux cantate et oratorij sprituali, avec petit ensemble instrumental ; quinze pièces vocales profanes (comprenant plus particulièrement trois cantates à voix seule avec cordes et un volume d’arie dans le style français), ainsi que huit ouvrages didactiques.
55Plus tard, en 1764, Antonio Bortoli inscrit à son catalogue vingt-trois œuvres instrumentales (pour un, deux, trois, quatre, cinq instruments et continuo), cinq pièces sacrées (messes, psaumes, motets…) et trois œuvres vocales profanes (deux cantates à voix seule et le recueil de duos, trios et madrigaux d’Antonio Lotti), ainsi que trois ouvrages didactiques et théoriques.
Les auteurs : musiciens d’église, aristocrates, dilettantes et pédagogues
- 75 Pour la description des partitions évoquées ici et les sources conservées à Paris, voir les volumes (...)
56Il n’est pas facile de dessiner, même schématiquement, le portrait-type du compositeur publiant des œuvres musicales à Venise, entre 1676 et 176475. De nombreux cas de figure sont représentés : musicien provenant de la chapelle musicale de San Marco (comme Natale Monferrato, Antonio Sartorio, Giovanni Legrenzi, Antonio Lotti…) ; compositeur menant en parallèle des activités pédagogiques (tels Francesco Gasparini et Antonio Vivaldi à la Pietà) ; musicien évoluant dans diverses chapelles musicales, religieuses et princières, italiennes et européennes (Giovanni Battista Bassani à Ferrare et à Bergame, Maurizio Cazzati à Mantoue et à Bologne, Francesco Petrobelli à Padoue et à Innsbruck, Francesco Antonio Bonporti à Trente et Antonio Caldara à Mantoue, puis à Vienne) ; ou encore compositeur dilettante de plus ou moins grande renommée (comme le comte Piro Capecelli Albergati). Les éditeurs de la Cité des doges font également bon accueil aux musiciens de second ordre (comme Domenico Zanata), ayant publié un nombre d’œuvres restreint et limité souvent à un seul domaine : musique sacrée (Francesco Rossi et Gaetano De Stefani), motets (Giovanni Battista Allegri), cantates ou pièces pour voix seule et basse continue (Andrea Paulato et Pietro Benedetto), sonates et musique instrumentale pour petits effectifs (Lorenzo Balbi, Antonio Griffoni et Giovanni Reali).
- 76 D’après le catalogue de G. Sala publié en 1715.
57Les éditeurs cherchent généralement à satisfaire une large clientèle : communautés religieuses (avec un corpus reflétant les deux pratiques, ancienne et moderne, et des œuvres pour ensembles vocaux et instrumentaux standards), professionnels (avec des pièces instrumentales d’une certaine ampleur, comme les sinfonie, les concerti da chiesa et da camera), mais aussi amateurs, chanteurs et instrumentistes (avec les nouvelles sonates en trio, les sonates pour un instrument soliste et continuo et les cantates à une ou deux voix). Giuseppe Sala réédite ainsi les cinq opus des célèbres sonates d’Arcangelo Corelli76. On imprime les œuvres de petits maîtres italiens (comme les violonistes-compositeurs Carlo Antonio Marino de Bergame et Giulio Taglietti de Brescia), tout en encourageant les musiciens locaux, tels Giorgio Gentili, violoniste à San Marco, Benedetto Marcello, Tomaso Albinoni et Antonio Vivaldi. La cantate à voix seule (accompagnée par la basse continue et, parfois, un violon à l’unisson avec la ligne vocale), après avoir connu à Venise un élan remarquable dans les années 1620-1630 (avec Alessandro Grandi, Carlo Minaluzzi, Eleutario Guazzi, Giovanni Pietro Berti…) – sans égaler le niveau atteint à Rome par Alessandro Stradella et Alessandro Scarlatti – se maintient à un niveau honorable au début du xviiie siècle, avec Giovanni Battista Bassani, Antonio Caldara, Tomaso Albinoni (chez Sala), Alessandro Marcello (caché sous le pseudonyme de berger arcade, Eterio Stinfalico) et Giovanni Brevi, auteur des Délires d’amour divin (chez Bortoli).
- 77 Cf. sur ce sujet le RISM, Écrits imprimés concernant la musique. La plupart des ouvrages signalés i (...)
58Au xviiie siècle, les éditeurs vénitiens continuent à s’intéresser à la pédagogie musicale ainsi qu’aux différentes spéculations et interrogations que pose la science musicale, convaincus semble-t-il de l’issue commerciale heureuse que connaîtront de tels ouvrages77. En 1705, Antonio Bortoli met en vente un livre destiné aux débutants, contenant les Premiers Éléments de la musique pratique et une série de solfèges faciles à deux voix. Francesco Gasparini, pédagogue averti, résidant à Venise entre 1701 et 1713, enseigne quant à lui la manière de réaliser la basse (chiffrée ou non) au clavecin, à l’épinette ou à l’orgue (1708). Ilario Chigi Zondadori, autre membre de l’Arcadie romaine, présente en 1746 un nouveau système permettant de lire les notes à l’aide de douze « monosyllabes ». Illuminato da Torino fait imprimer plusieurs manuels concernant la pratique du chant. Le moine Giuseppe Paolucci, attaché à la basilique des Frari à Venise, ancien élève du père Martini à Bologne publie, en ce qui le concerne, un traité de contrepoint, illustré d’exemples choisis chez différents maîtres. Zaccaria Tevo, moine franciscain, fixé à Venise et Padoue, enseignant dans son ordre, fait paraître en 1705 chez Antonio Bortoli un ouvrage en quatre livres intitulé Il Musico testore. Il y étudie la formation du son vocal et instrumental, le système harmonique, les règles de la composition, de l’instrumentation et y réfléchit sur les principes de la musique grecque et latine.
59L’heure de la Raison approche, en ce xviiie siècle des Lumières ! Le violoniste Giuseppe Tartini et son confrère organiste, Francesco Antonio Vallotti, maître de chapelle au Santo de Padoue, analysent les rapports acoustiques et harmoniques existant entre les sons. L’approfondissement du phénomène sonore doit régénérer l’art de la composition. Dans ce sens, le jésuite Giuseppe Pizzatti, professeur de physique à l’université de Pise, rédige en 1762 un ouvrage dans lequel la Science des sons et de l’harmonie sert de fondement à la pratique du contrepoint.
60Grand oublié dans ce panorama, centre de l’attention du public vénitien et de tous les musiciens de l’époque : le dramma serio per musica ! À la suite de Carlo Ivanovich, Giovanni Carlo Bonlini, en 1730 (avec un regard critique), puis Antonio Groppo, en 1745 (dans une perspective littéraire surtout), pensent qu’il est devenu nécessaire de maîtriser l’effervescence régnant sur les scènes vénitiennes et d’établir le catalogue précis de toutes les représentations de drames musicaux ayant eu lieu dans cette ville depuis 1637, date de l’ouverture des premiers théâtres d’opéra à entrée payante. Le noble Benedetto Marcello, irrité par la vanité et par la médiocrité des artistes (compositeurs, chanteurs, musiciens, librettistes…) se produisant alors dans les théâtres vénitiens, fait imprimer dans l’anonymat, en 1720, un virulent pamphlet intitulé Il Teatro alla moda, qui connaît un succès retentissant. Quatre ans plus tard, les huit grands volumes de son Estro poetico armonico commencent à sortir des presses de Domenico Lovisa. Cette œuvre se veut, d’une certaine manière, une « leçon » donnée aux compositeurs d’opéra de l’époque. Ces psaumes étranges, orientaux et réactionnaires à la fois, sont, en tout cas, l’une des plus puissantes expressions vocales émanant de la Venise du Settecento. Enfin, en 1731, sous le titre d’Istoria della volgar poesia, les éditeurs vénitiens rassemblent et impriment les œuvres complètes de Giovanni Maria Crescimbeni, principal fondateur en 1690 de l’« Arcadie », mouvement intellectuel et littéraire qui guide, tel un phare, les réformes opérées sur le livret d’opéra dans la première moitié du xviiie siècle.
La République Sérénissime et la crise économique européenne
61La crise économique qui sévit à Venise dans les années 1619-1622 touche en fait l’Europe entière et affaiblit particulièrement le secteur de l’édition. L’Italie est profondément atteinte. La dépression se marque surtout dans les villes de Bologne, Rome, Naples et Milan, où l’édition musicale est la plus active. À Venise, ce secteur subit une chute catastrophique. Les difficultés que connaît la République Sérénissime vers 1620 s’accentuent encore dans le cours du siècle. En 1669, après vingt-cinq ans de lutte, Venise perd l’île de Candie (Crête) qui lui appartenait depuis le xiie siècle et qui représentait pour elle un point stratégique, commercialement et militairement. De 1684 à 1699, la République, alliée à l’Autriche et à la Pologne (« Lega Santa »), mène en Morée (c’est-à-dire dans le Péloponnèse) sa huitième guerre contre les Turcs. La paix est signée à Carlowitz, en 1699, mais Venise ne trouve pas de compensation à l’énorme effort fourni. Entre 1701 et 1713, durant la guerre de Succession d’Espagne, Venise maintient une coûteuse neutralité armée. De 1713 à 1718, se déroule la neuvième guerre contre il Turco : la paix de Passarowitz renouvelle pour la Serenissima le bilan négatif de Carlowitz.
- 78 Mattozzi, 1975, p. 5-17.
- 79 Cf. Berengo [1957], p. 1323-1324.
- 80 Cf. Infelise, 1989, p. 9-61.
62Tout au long du xviie siècle, les activités productrices et exportatrices vénitiennes s’amenuisent. Ses industries manufacturières stagnent. De nombreuses fabriques de papier, relate Ivo Mattozzi, ferment ou sont détruites78. Le coût du bois augmente celui de la production, hausse qui est ensuite répercutée sur les prix de vente au détail. On utilise des chiffons produisant des papiers grossiers. Les encres et les reliures sont de mauvaise qualité. Les éditeurs vénitiens perdent leur compétitivité sur le marché international au profit des Hollandais et des Anglais qui réussissent à maintenir leurs prix bas79. La censure édictée par le gouvernement vénitien en 1595, interdisant la circulation de nombreux types d’ouvrages, réduit la production et aggrave encore le marasme dans lequel se débattent les typographes dans la seconde partie du xviie siècle80.
Le déclin de l’édition musicale vénitienne
- 81 Bianconi, id. supra, p. 75-82.
63La crise économique européenne touche gravement le secteur de l’édition musicale vénitienne. Sur cette toile de fond, se dessinent par ailleurs des éléments propres au domaine de la typographie musicale. Lorenzo Bianconi expose la situation avec clarté81. Lors de la grande dépression des années 1620, certains pays et certaines villes réussissent à maintenir une faible activité éditoriale : l’Allemagne, par exemple, avec la diffusion régionale de livres de musique protestante ; Bologne, avec de petits compositeurs locaux et surtout des pièces religieuses ; Rome, de même, imprimant des livres de musique liturgique vendus dans les états du Vatican. Au contraire, vers 1630, Venise subit le déclin total du madrigal polyphonique dont les éditeurs de la République étaient devenus, pour les musiciens européens, de grands pourvoyeurs. Sur le plan technique, les typographes de la lagune conservent le système des caractères mobiles, produisant un travail imprécis, coûteux et lent. Ce procédé rend peu aisée l’écriture musicale moderne : doubles cordes et ligatures des notes brèves (croches et doubles croches des sonates de Corelli, par exemple). Le style concertant (voix et instruments) entraîne la multiplication des parties séparées, d’une lourdeur infinie pour le typographe. Les Vénitiens (comme nous venons de le signaler) perdent ainsi leur compétitivité face aux Hollandais et aux Anglais qui gravent la musique avec de plus grands tirages et des prix moindres, s’appropriant, de plus, une bonne partie de la littérature musicale imprimée initialement sur la lagune. De plus, dans la seconde moitié du Seicento, la musique est plus écoutée que pratiquée, affirme Lorenzo Bianconi. Seule la musique instrumentale résiste à cette mutation sociale et voit son répertoire imprimé croître et fleurir. Les éditeurs italiens n’ont pas de clientèle populaire à la façon d’un Ballard, en France, qui diffuse, au xviie siècle, de nombreuses partitions de chansons et d’airs à boire. La distribution, à l’intérieur de la péninsule, est assez limitée. Aussi, devenus frileux, les éditeurs perdent-ils tout courage pour investir personnellement dans la publication de recueils ou d’anthologies. Ils s’orientent vers des systèmes à compte d’auteur, en faisant appel à des compositeurs dilettantes fortunés (comme les patriciens Alessandro et Benedetto Marcello, ou l’industriel Tomaso Albinoni), qui épongent les frais d’édition et acquièrent souvent une partie du fonds. Les pages de titre s’ornent des dédicaces les plus flatteuses aux personnalités en vue de l’époque – Joseph Ier, empereur d’Autriche, Frédéric IV, roi du Danemark, ou encore Girolamo Ascanio Giustiniani, patricien de la ville –, dont on escompte bien quelque gratification financière.
Une mystérieuse agonie
- 82 Cf. Infelise, id. supra, p. 60-61 : lettre d’A. Zeno à Antonio Muratori du 2 décembre 1740 (Cartegg (...)
- 83 Grosley (1774) ; éd. 1774, t. II, « Venise», p. 58.
64L’aube du xviiie siècle marque une relance générale dans le secteur de l’édition vénitienne que Mario Infelise démontre, chiffres à l’appui. En 1735, vingt-sept éditeurs et quatre-vingt-quatorze presses sont en activité à Venise. Baglioni, Pezzana… et les Remondini dans la proche cité de Bassano, parviennent aux meilleurs résultats qualitatifs et quantitatifs. Vivifiées par la curiosité intellectuelle des Vénitiens, les fabriques de papier, à leur tour, retrouvent un souffle nouveau. Il est très vrai, écrit en décembre 1740 le poète et librettiste vénitien Apostolo Zeno, « que l’on a jamais tant imprimé en Italie que depuis quelques années ». Deux ans plus tard, un certain Pietro Ercole Gherardi, se référant à Venise, rapporte encore : « il faut bien dire que la presse est devenue aujourd’hui une bonne vache à lait ». En 1752, trente-neuf éditeurs, quatre-vingt-trois presses et un millier de personnes travaillent à Venise à la publication de quatre-vingts nouveaux ouvrages82. Cependant, les bons auteurs font défaut ; les éditeurs publient des encyclopédies étrangères, comme le Grand Dictionnaire historique de Louis Moreri. Ils impriment les écrits d’auteurs français, tels Bossuet et l’historien Le Nain de Tillemont. Ils diffusent sans crainte de nombreuses œuvres interdites en Angleterre, en Allemagne, en Hollande et en France. À Venise, rapporte en 1760 Pierre-Jean Grosley, « on imprime tous les jours, avec approbation et permission, des traductions d’ouvrages françois qui, à Paris même, n’osent paraître sans une permission tacite83 ». Les éditeurs vénitiens entreprennent la publication de collections encyclopédiques monumentales, d’ouvrages luxueux, ornés de gravures, de cartes géographiques. Les grands formats in-folio, qui flattent le goût nouveau pour les bibliothèques personnelles ornant les murs des palais de Venise, sont particulièrement prisés par la riche clientèle locale.
- 84 Cf. Mischiati, id. supra, p. 344-347, les préfaces des publications signées par A. Bortoli, en 1705 (...)
65Et pourtant, en ce début du Settecento, l’édition musicale, elle, ne connaît pas de relance. Elle stagne et semble périr. Après la fermeture du magasin de Giuseppe Sala, en 1715, Antonio Bortoli reste presque seul en lice. Les avis adressés à ses clients dans ses premières publications sont des plus séduisants et promettent les meilleurs œuvres des compositeurs les plus illustres. Mais il faut bien du « courage » et du « cœur » à Bortoli pour maintenir son entreprise ; sa production est réduite et parvient à la moyenne décevante d’un livre de musique publié tous les deux ans84.
- 85 Bien que les typographes musicaux vénitiens tendent à privilégier l’édition en parties séparées, pl (...)
- 86 Cf. aux noms respectifs de ces compositeurs les volumes du RISM, Einzeldrucke [...] et F. Lesure, 1 (...)
66Cette situation laisse perplexe si l’on considère que, dès le xvie siècle, les typographes romains et vénitiens connaissent le système de la gravure musicale sur métal (procédé qui était employé essentiellement pour des ouvrages de luxe). Par ailleurs, la notation musicale est devenue beaucoup plus simple au xviiie siècle. Par exemple, les tablatures complexes ont disparu. Les œuvres pour solistes (sonates, cantates) ne doivent pas être imprimées sous forme de parties séparées85, comme l’était autrefois la musique polyphonique. À Venise, la clientèle des professionnels et des amateurs de musique ne manque pas, puisque les patriciens de la ville commandent nombre de partitions à l’étranger. Et les copies manuscrites continuent à circuler par centaines… Alors pourquoi, au xviiie siècle, les compositeurs locaux (tels Albinoni, Marcello, Vivaldi, Tartini…) se rendent-ils chez Estienne Roger et Michel Charles Le Cène à Amsterdam, chez John Walsh à Londres, et chez Le Clerc à Paris, pour faire publier leurs livres de sonates et de concertos86 ? Pourquoi prennent-ils le risque de perdre toute propriété intellectuelle sur leur production et d’être pillés, plagiés à souhait par les éditeurs et les musiciens étrangers ? Le Vénitien Baldassare Galuppi (qui est engagé à Londres comme compositore serio dell’opera italiana entre 1741 et 1748, et dont l’éditeur anglais John Walsh grave plusieurs extraits d’opéras) ne représente que l’un des nombreux cas de compositeurs italiens publiés hors de leurs frontières.
67La vie musicale vénitienne, pour sa part, mène un train splendide : sur les scènes de théâtre, dans les ospedali, les oratoires, les églises, les palais, les cercles académiques de la petite cité… Faisant fi de son déclin éditorial, la Sérénissime s’impose comme l’un des foyers musicaux, théâtraux et intellectuels les plus animés et les plus fascinants de l’Italie et de l’Europe du Settecento.
Notes
1 Cf. RISM, Recueils imprimés xvie-xviie siècle, 1501. Ce volume est republié en 1503 (1503/1) et en 1504 (1504/2). Cette seconde version est révisée et contient 139 pièces diverses (cf. F-Pn : Rés. 538-540). On trouvera dans l’article de N. Bridgman, « La typographie musicale italienne (1475-1630) dans les collections de la Bibliothèque nationale» (1966, p. 24-27), les références de plusieurs des volumes cités dans ce chapitre.
2 Cf. par exemple, le Missale Ambrosianum, publié à Milan en 1475 par Antonio Zaroto (BnF-Réserve des Imprimés : Rés. B 1 485 ; Bridgman n°1).
3 Cf. BnF-Réserve des Imprimés : Rés. B 865 ; Bridgman n°2.
4 Cf. Id. : Rés. X 808 ; Bridgman n°6.
5 Cf. par exemple, pour le XVIe siècle, Brown, 1841 ; Rivoli, 1842 ; Pastorelli, 1924 et 1933 ; Ferrari, 1960 ; Bosisio, 1973 et 1983 ; Lowry 1979 ; Castellani, 1984 et Tamani, 1982.
6 Cf. BnF-Réserve des Imprimés : Rés. B 1 633 ; Bridgman n°3. Voir les illustrations Ia et Ib dans le cahier en couleurs.
7 Le fonds général du département de la Musique conserve plusieurs volumes imprimés à Venise par O. Scotto. Au cours de ce chapitre, nous ne citerons que quelques ouvrages significatifs publiés à Venise du xvie au xviiie siècle. Pour plus de détails, nous renvoyons à Sartori (1958), Bridgman (1966), Lesure (1981), Mischiati (1984), ainsi qu’aux trois séries publiées par le RISM : Recueils imprimés xvie-xviie siècles, Einzeldrucke vor 1800 et Ecrits imprimés concernant la musique.
8 Sartori recense 59 volumes publiés par Petrucci et plus de 200 exemplaires conservés dans différentes bibliothèques mondiales (cf. Bibliografia delle opere musicali [...], 1948).
9 Cf. Sartori, 1958, p. 10-11.
10 Cf. F-Pn: Rés.Vm7 669 (RISM 1520/6 ; Bridgman n°29).
11 Id.: Rés. Vmf 40 (1-2), les deux livres de madrigaux de Verdelot publiés à Venise par A. Antico, successivement en 1533 et 1534 (cf. RISM 1533/2 et 1534/16).
12 Cf. Lesure, 1952, préface, p. VII, n°20.
13 Le 4 avril 1527, P. Attaingnant signe son premier ouvrage en une seule impression, Chansons nouvelles en musique à quatre parties ; cf. F-Pn plusieurs ouvrages publiés en 1528 par Attaingnant : Rés. Vm7 182, Rés. Vm7 172, Rés. Vm7 174, etc.
14 Cf. F-Pn : Rés. 522, Verba evangelistae [...] de G. Guidetti publié à Rome par Alessandro Gardano, en 1586 ; Bridgman n°20.
15 Cf. par ex. F-Pn : Rés. 793 (RISM 1574/8 ; Bridgman n°19).
16 Cf. Mischiati, 1984.
17 Cf. F-Pn : Rés. 485, les madrigaux à cinq voix de P. Nenna publiés par l’hériter d’A. Gardano en 1612 (Bridgman n°23) et Rés. Vm7 617, le sixième livre de madrigaux de C. Monteverdi imprimé par B. Magni, en 1620 (Bridgman n°24).
18 Cf. Mischiati, 1984.
19 Cf. par exemple, F-Pn : Rés. Vmd 28, Del secondo libro delle Canzoni franzese, publié en 1535 ; Bridgman n°31.
20 Id. : Rés. 565, unicum (RISM 1572/6). Le département de la Musique conserve une dizaine d’autres volumes imprimés par Girolamo Scotto à Venise.
21 Id. : Rés.Vm7 642 (RISM 1579/3).
22 Cf. F-Pc : Rés. F 117 (Firenze, G. Marescotti, 1581) et Rés. F 119 (Venezia, Herede di G. Scotto, 1584), reproduits page suivante.
23 Cf. par exemple, F-Pn : Rés. 1 126 ; Bridgman n°9.
24 Cf. BnF-Réserve des imprimés : Rés. B 11 517 ; Brigman n°4.
25 Cf. F-Pn : Rés. 93 (RISM 1568/15), 600 (id. 1566/11), 1 004 (id. 1563/6).
26 Id: Rés. 92 (RISM 1557/21).
27 Id. : Rés. 94 bis (RISM 1575/13).
28 Id. : Rés. 1 et Rés. F 209 ; Bridgman nos 12-13.
29 Cf. Mischiati, 1984, p. 17 et 92-98.
30 Cf. F-Pn : Rés. 468 ; Bridgman n°27.
31 Cf., entre autres, au département de la Musique, le second livre de chansons napolitaines de G. L. Primavera, Rés. Vm7 23 (RISM 1566/15).
32 Cf. F-Pn : Rés. 489 et Rés. F 183, publiés par S. Verovio à Rome en 1589 et 1598, gravés sur cuivre ; Bridgman nos 51-52.
33 Id. : Rés. Vma ms. 851, Rés. F 123 et Rés. F 123 et Rés. F 107 ; Bridgman nos 55-56-57.
34 Cf. Sartori, 1958, p. 72.
35 O. Mischiati (1984, p. 17-18 et 98) reproduit la préface accompagnant la publication d’un recueil de chansons françaises mises en tablatures d’orgue (Canzoni francese intavolate per sonar d’organo, Venezia, 1591). L’éditeur, G. Vincenti, s’adresse «A’virtuosi Professori D’Organo» pour les informer qu’il leur fournira régulièrement des œuvres nouvelles de compositeurs tels que Merulo, Gabrieli et Guami, à la condition toutefois que ce premier volume remporte leur agrément.
36 Cf. Sartori, 1958, p. 72.
37 Ibid., p. 142.
38 Le RISM qui présente par auteur la liste des œuvres musicales imprimées avant 1800 (Einzeldrucke vor 1800...) ne fournit pas d’index par éditeur. Il reste actuellement impossible de faire entrer dans ce bilan les œuvres individuelles des compositeurs ayant publié chez les éditeurs vénitiens à l’époque considérée. Nous nous fondons donc essentiellement sur le RISM réservé aux Recueils imprimés xvie-xviie siècles.
39 Cf. par exemple, F-Pn : Rés. Vm7 40 (RISM 1606/8) et Rés. 607 (id. 1609/23).
40 Id. : Rés. 769 (RISM 1600/14), Rés.Vmc 31 (id. 1605/14) et Rés. F 185 (id. 1611/20).
41 Id. : Rés. 171 (RISM 1620/3) Rés. Vmc 34 (id. 1620/17) et Rés. 1 083 (id. 1625/2).
42 Sur la dynastie des Gardano et leurs liens de parenté avec A. Raverii, cf. Sartori, 1956, p. 176-208.
43 Cf. par exemple, F-Pn : Rés. Vm1 862 (G 3 462) et Rés.Vma 262 (C 1 594).
44 Cf. Mischiati, 1984, catalogue n° X, p. 213-241.
45 Cf. par exemple, F-Pn : Rés.Vmd 57 (RISM, Einzeldrucke... M 3 452), Rés.Vmc 103 (id. M 3 457), Rés. 851 (id. M 3 480), Rés. F188 (id. M 3 487), Rés.Vm7 617 (id. M 3 492) Rés.Vmc 107 (id. M 3 498).
46 Id. : Rés. Vm1 68 (id. supra G 3 421), Rés. 1 464 (id. G 3 424) et Rés. 507 (id. G 3 468).
47 Id. : Rés. 879 (id. supra N 362).
48 Cf. entre autres Rés.Vm1 223 (id. supra L 1 614).
49 Id. : Rés. Vm1 136 (id. supra A 2 530) et Rés. 99 (id. A 2 609).
50 Id. : Vm1 857 (id. supra G 1 793) et Rés. 491 (id. G 1 806).
51 Id.: Rés. 1 156 (Canzonette a sei voci, 1587).
52 Id. : Rés.Vm7 620 (id. supra P 783) et Rés. 784 (id. P 793).
53 Id. : Rés. 1 076 (RISM I 23), Rés. 1 077 (I 26), Rés. F 206 (I 28) et Rés.Vm7 600 (I 30).
54 Id. : Vm7 1 810 (id. F 1 871).
55 De façon générale, pour la description de ces volumes et pour le signalement des exemplaires conservés au département de la Musique, nous renvoyons aux trois séries du RISM citées précédemment, ainsi qu’à l’ouvrage dirigé par F. Lesure, Catalogue de la musique imprimée [...], 1981.
56 Cf. F-Pn : Rés.Vma 273, ouvrage publié par A. Vincenti, en 1638 (M 3 500).
57 Cf., F-Pn : Rés. 1 083.
58 Pour les ouvrages, méthodes, essais... sur la musique (description et sources) ainsi que pour les exemplaires conservés au département de la Musique, voir les volumes du RISM consacrés aux Écrits imprimés concernant la musique.
59 Vero e facil modo d’imparare a sonare [...]. Cet ouvrage connaît onze rééditions.
60 Cf. N. Vicentino, Descrizione dell’arciorgano, Venezia, 1561.
61 Cf. F. Paolini, Fabii Paulini utinensis [...], Venezia, 1589 (F-Pn : Rés. 1 504) et E. Bottrigari, Il Desiderio overo de’concerti di varii strumenti [...], Venezia, 1594 ; réédition à Bologne en 1599 (id. : Rés. 146). Les papiers de Bottrigari avaient été abusivement dérobés et publiés par Annibaie Meloni, sous le nom d’Alemano Benelli. L’Artusi, à son tour, les a largement repris dans son essai intitulé L’Artusi. Le département de la Musique conserve également des exemplaires de II Melone (Ferrara, 1602) et de Il Patricio (Bologna, 1593).
62 Cf. F. Caroso da Sermoneta, Il Ballarino, Venezia, 1581 (F-Pn : Rés. 237).
63 Cf. A. Canobbio, Breve trattato sopra le Academie, Ai mag. sig. Academici novelli di Verona, Venezia, 1571.
64 G. B. Marino publie un grand nombre de ses vers à Paris (Adone, 1623 ; La Sampogna, 1621) et à Venise (Le Rime, 1602 ; La Lira, 1608, La Galeria, 1620). Le livre en prose, Dicerie Sacre, publié à Turin en 1614, connaît de nombreuses rééditions vénitiennes. Ces textes seront l’une des principales sources d’inspiration pour les madrigalistes publiant à Venise : Monteverdi, Gagliano, D’India, Schütz, Ziani et Nenna.
65 L’Artusi, overo delle Imperfettioni della moderna musica, Venetia, G. Vincenti, 1600 (F-Pn : Rés. F 8).
66 Cf. Mischiati, 1984.
67 15 motets à plusieurs voix sans basse, 190 motets et « concerts » (voix et instruments) avec basse, 26 motets à voix seule, 92 messes à plusieurs voix, avec (mais parfois aussi sans) basse instrumentale, 10 pièces pour la Semaine sainte, 30 compiles, 13 litanies, 15 Magnificat, 12 pièces sacrées diverses.
68 167 madrigaux et canzonette à deux, trois et quatre voix, 11 madrigaux à six voix, 80 pièces pourvues d’un accompagnement instrumental : archiluth, théorbe, guitare alla spagnola, arpicordo (clavecin), ou tout autre instrument apparenté.
69 73 canzoni à plusieurs parties et sinfonie (sonates et musiques de danses diverses pour petits ensembles instrumentaux et basse continue essentiellement), voire aussi oeuvres pour clavecin et orgue en «partition».
70 Cf. Bianconi, 1982, p. 5.
71 Canzonette a quattro voci [...], Nürnberg, T. Gerlach, 1593.
72 Cf. F-Pn : Rés. 350 (Nürnberg, 1599) et Rés. Vmc 11 (Londres, 1608).
73 Cf. Mischiati, id. supra, p. 8, 31-32, 339-344 (cat. no XXIV).
74 Bianconi, id. supra, p. 78.
75 Pour la description des partitions évoquées ici et les sources conservées à Paris, voir les volumes du RISM par auteur (Einzeldrucke...), ainsi que l’ouvrage de F. Lesure déjà cité.
76 D’après le catalogue de G. Sala publié en 1715.
77 Cf. sur ce sujet le RISM, Écrits imprimés concernant la musique. La plupart des ouvrages signalés ici sont concervés au département de la Musique.
78 Mattozzi, 1975, p. 5-17.
79 Cf. Berengo [1957], p. 1323-1324.
80 Cf. Infelise, 1989, p. 9-61.
81 Bianconi, id. supra, p. 75-82.
82 Cf. Infelise, id. supra, p. 60-61 : lettre d’A. Zeno à Antonio Muratori du 2 décembre 1740 (Carteggio Muratori p. 20 et 142-143) et de P. E. Gherardi au même (Carteggio, idem, lettre du 2 février 1742).
83 Grosley (1774) ; éd. 1774, t. II, « Venise», p. 58.
84 Cf. Mischiati, id. supra, p. 344-347, les préfaces des publications signées par A. Bortoli, en 1705-1706 et, plus particulièrement, la préface du premier livre de musique imprimé par cet éditeur : Sonate a violino solo con il basso continuo de Carlo Marini.
85 Bien que les typographes musicaux vénitiens tendent à privilégier l’édition en parties séparées, plusieurs oeuvres sont imprimées en « partition », c’est-à-dire en superposant sur une même page les différentes parties. Cf. l’Estro poetico armonico (D. Lovisa, 1724-1726) et les Sonate a flauto solo (G. Sala, 1712) de B. Marcello.
86 Cf. aux noms respectifs de ces compositeurs les volumes du RISM, Einzeldrucke [...] et F. Lesure, 1981, pour les sources correspondantes conservées au département de la Musique.
Table des illustrations
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Légende | Ottaviano Petrucci, Harmonice Musices Odhecaton A,Venise, 1501, premier livre de musique imprimé.Page de titre.Paris, BnF-Musique, Rés. 538-540. |
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Légende | Ottaviano Petrucci, Harmonice Musices Odhecaton A,dédicade de Petrucci au patricien vénitien Hieronymo Donato.Paris, BnF-Musique, Rés. 538-540. |
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Légende | Ottaviano Petrucci, Harmonice Musices Odhecaton A, partie du Tenor.Paris, BnF-Musique, Rés. 538-540 |
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Légende | Giovanni Domenico Guidetti, Cantus ecclesiasticus[...], gravé à Rome par Alessandro Gardanoen 1586. Page de titre.Paris, BnF-Musique, Rés. 522. |
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Légende | Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica et della modema, gravé à Florence par Giorgio M arescotti en 1581. Page de titre.Paris, BnF-Musique, Rés. F. 7/7. |
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Légende | Ghirlanda di fioretti musicali, recueil gravé à Rome en 1589 par Simone Verovio grâce à la technique calcographique. Page de titre.Paris, BnF-Musique, Rés. 489. |
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Légende | Carlo Gesualdo, Madrigali a cinque voci. Libro primo, gravé à Venise par Angelo Gardano & Fratelli en 1607. Page de titre.Paris, BnF-Musique, Rés. 480-488. |
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Légende | Carlo Gesualdo, Madrigali a cinque voci.Dédicace de Scipione Stella à Carlo Gesualdo.Paris, BnF-Musique, Rés. 480-488. |
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Légende | Carlo Gesualdo, Madrigali a cinque voci.Sur la couverture apparaît l’ex-libris de l’ancien possesseur « M. A. Principis Burghesii ».Paris, BnF-Musique, Rés. 480-488 |
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Légende | Luca Marenzio, Il Settimo libro de madrigali a cinque voci [1595], gravé à Venise par Angelo Gardano, nouvelle édition de 1600. Page de titre.Paris, BnF-Musique, Rés. 769 |
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Légende | Francesco Soriano, « Ameni colli, vaghi monticelii » dans Il Settimo libro de madrigali a cinque voci [1595], gravé à Venise par Angelo Gardano, nouvelle édition de 1600.Paris, BnF-Musique, Rés. 769, p. 5-6. |
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Légende | Claudio Monteverdi, Libro Ottavo. Madrigali guerrieri et amorosi, gravé à Venise par Alessandro Vincenti en 1638. Page de titre.Paris, BnF-Musique, Rés. Vma 273. |
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© Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 1996