La Musique à Venise et l’imaginaire français des Lumières
|Introduction. Ignorance et curiosité
Texte intégral
Flux et reflux
1En octobre 1600, la ville de Florence fête solennellement les noces de Marie de Médicis avec Henri IV de France. À cette occasion, le palais Pitti accueille une représentation scénique élégante et raffinée : l’Euridice, d’Ottavio Rinuccini et Jacopo Peri – premier opéra de l’histoire de la musique, exécuté par les plus éminents gentilhommes, musiciens et chanteurs florentins – est offert à Marie par le chevalier Jacopo Corsi. Placé sous ces auspices orphiques, le second mariage du roi de France ouvre une ère heureuse pour l’épanouissement du chant italien en France : l’hôtel de Bourgogne et les appartements royaux deviennent des résidences d’élection pour les troupes de comédiens bouffons ultramontains, artistes aux multiples talents qui, à leurs récits poétiques, mêlent de précieux et bucoliques airs italiens. Peu après leurs noces, les souverains reçoivent à la cour de France les deux « héros » de la réforme poétique et musicale florentine, les véritables créateurs de l’opéra : le poète Ottavio Rinuccini et le chanteur-compositeur Giulio Caccini.
2Bientôt, un cercle d’amateurs fervents de la musique et du chant italiens se constitue. Marin Mersenne correspond avec le théoricien florentin Giovanni Battista Doni. Charles Dassoucy séjourne à Turin et dans plusieurs villes de la Péninsule. Le joueur de viole André Maugars publie en France, en 1639, un rapport débordant d’enthousiasme sur la musique entendue dans les églises romaines. Le chanteur Pierre de Nyert et le compositeur Marc-Antoine Charpentier vont perfectionner leur formation musicale dans la cité papale, enseignant ensuite en France le style italien et diffusant autour d’eux les œuvres de Giacomo Carissimi, Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi et Girolamo Frescobaldi. L’éditeur royal Pierre Ballard, pour sa part, profite de ce climat bienveillant pour entreprendre la gravure de nombreux airs italiens qui circulent désormais parmi les professionnels et les amateurs de musique français. En 1643, Jules Mazarin, Italien naturalisé français, est nommé premier ministre. Il tire parti de cette curiosité pacifique pour la musique d’outre-monts et de l’intérêt de la régente Anne d’Autriche pour les spectacles originaires de la Péninsule et ouvre largement les portes des Tuileries aux artistes ultramontains, ainsi qu’au dramma per musica. Pour engager à Paris les meilleurs chanteurs italiens, alors au service des multiples chapelles musicales européennes, Mazarin met en place un réseau international de correspondants. Les Ultramontains résidant en France, diplomates (comme l’ambassadeur de Venise, Grimani), ecclésiastiques (tel le cardinal Antonio Barberini), personnalités du monde des lettres (comme le librettiste Francesco Buti et la poétesse Margherita Costa) participent eux aussi au renouvellement constant de la compagnie italienne. Installés dans notre capitale, ils se réunissent en de véritables cénacles et organisent des académies de musique italienne que fréquentent assidûment les musiciens professionnels et les aristocrates français.
3Le zèle de Mazarin porte ses fruits. En 1645, le jeune Roi et la cour de France assistent, déconcertés et admiratifs à la fois, à la représentation de la Finta pazza vénitienne de Francesco Sacrati, dans une version mi-parlée par les bouffons de Cantù, mi-chantée par la compagnie des Febiarmonici. L’année suivante, on joue l’Egisto de l’illustre Francesco Cavalli. En 1647, est mis en scène l’Orfeo du compositeur et professeur de chant Luigi Rossi et, en 1654, les Nozze di Peleo e di Theti de Carlo Caproli. Enfin, Paris accueille deux nouveaux opéras de Cavalli : Xerse, monté dans une galerie provisoire du Louvre en 1660, et, deux ans plus tard, Ercole amante, au nouveau théâtre des Tuileries.
4Si le dramma per musica italien remporte la faveur d’un petit nombre, s’il accoutume les Français à la représentation de drames entièrement chantés « à l’italienne », il irrite cependant plusieurs de nos compatriotes, plus attirés par les fabuleuses machines et décors de scène de Giacomo Torelli et de Gaspare Vigarani que par les étranges et artificielles voix des castrats, points de mire des médisances chuchotées contre l’opéra et le chant italiens. Goutte d’eau immergée dans ce flot d’artistes, d’hommes de lettres et d’érudits italiens, Giovanni Battista Lulli n’a que quatorze ans lorsqu’il arrive à la cour de France en 1646. Issu d’une modeste famille toscane, employé initialement à des tâches subalternes mais doté d’une sagacité et d’un génie musical exceptionnels, le petit Florentin connaît une ascension surprenante. Naturalisé français, il est, en mai 1661, deux mois après le décès de Mazarin, nommé Surintendant de la musique. Lully exploite l’onde de lassitude agaçant alors la cour de France contre l’ensemble de la colonie italienne établie à Paris : la représentation d’opéras italiens est supprimée et la capitale bientôt purgée de ses meilleurs musiciens et chanteurs ultramontains. En 1672, le Florentin reprend le privilège de Pierre Perrin sur l’Académie royale de musique, exigeant qu’aucun drame entièrement chanté (entendons l’opera seria) ne soit représenté en France sans son autorisation. Jean-Baptiste Lully règne désormais sur la cime du Parnasse en maître absolu.
5La mort accidentelle de Lully, en 1687, sa disparition brutale et inattendue marque, certes, pour la vie musicale du pays, une libération, mais elle laisse aussi un vide. Aucun compositeur français ne réunit les multiples talents du Florentin ni ne peut le remplacer dans son rôle de régisseur des spectacles musicaux de la cour. Quelques musiciens italiens, compositeurs d’opéra, ne reprennent que timidement la parole : la chanteuse vénitienne Antonia Bembo, protégée de Louis XIV auquel elle dédie son Ercole amante (œuvre scénique sans doute jamais exécutée), et le Romain Paolo Lorenzani, d’abord au service de la reine Marie-Thérèse, puis maître de chapelle des théatins. En 1691, le Florentin Theobaldo Di Gatti fait représenter à l’Académie royale Coronis, pastorale héroïque et, dix ans plus tard, Scylla, une tragédie lyrique.
6Lorsque le Roi-Soleil s’éteint, en 1715, Philippe d’Orléans, grand amateur de musique italienne, assure la Régence. En 1716, celui-ci invite à Paris l’acteur Luigi Riccoboni, dit Lelio, qui, installé à l’hôtel de Bourgogne, milite pour un nouveau théâtre italien. En 1721, Philippe d’Orléans rétablit le privilège de l’Opéra-Comique représenté aux foires de Saint-Laurent et de Saint-Germain. Rentrée à Paris, la cour fréquente maintenant avec ferveur les concerts privés, dont la mode se propage dans toute la France. Parmi les musiciens français, professionnels et amateurs, une curiosité bienveillante s’éveille pour les partitions de sonates et de cantates composées outre-monts, formes nouvelles aptes à régénérer vivement la fantaisie créatrice de nos compositeurs.
7Si Louis XV ne démontre qu’un intérêt modéré pour la vie musicale de la cour et du pays, la reine, Marie Leszcinska, nourrit en revanche une passion réelle pour cet art. Dans ses appartements de Versailles, elle organise des concerts, où les virtuoses italiens sont chaleureusement accueillis et applaudis. En 1756, Egidio Romualdo Duni s’installe à Paris, premier d’une longue liste de compositeurs de théâtre italiens qu’attireront dans la seconde moitié du siècle les scènes de notre capitale. Vingt ans plus tard, la jeune reine Marie-Antoinette, Autrichienne dont l’enfance à la cour de Vienne avait été bercée par la musique italienne, élargit la brèche ouverte vers l’Italie par Marie Leszcinska : Francesco Bianchi arrive à Paris en 1775, Niccolò Piccinni en 1776, Antonio Salieri en 1779, Antonio Sacchini en 1781. L’année suivante, c’est au tour du violoniste Giovanni Battista Viotti puis, en 1786, celui du fécond et talentueux Luigi Cherubini. Mais faisons un bilan rapide : au terme de l’Ancien Régime, nos compatriotes savent-ils réellement ce qu’est un opera seria ou un opera buffa italien ? Ceux-ci ont-ils même jamais entendu un chanteur italien sur une scène d’opéra française ?
Des troupes italiennes à Paris au xviiie siècle
- 1 Quatremère de Quincy, MF, mars 1789, p. 128.
8Dès le xviie siècle, en Italie, les compagnies ambulantes d’acteurs-chanteurs inscrivent à leur répertoire de courts drames en musique qu’elles colportent d’un théâtre à l’autre, d’une ville à l’autre, sillonnant la Péninsule, puis franchissant les frontières européennes. Dans les années 1729, 1746, 1752 et 1778, quelques-unes d’entre elles font, pendant quelques mois, deux ans au plus, halte à Paris, à l’Académie royale de musique ainsi qu’à la Comédie-Italienne. Les simples comédies en musique constituant ces spectacles sont choisies par les artistes ambulants parmi des œuvres scéniques susceptibles de constituer en France de bons produits d’exportation. On écarte par exemple les intermèdes en dialecte napolitain – pourtant inhérent au genre bouffe –, pour préférer des livrets italiens, guère plus compréhensibles, soit dit en passant, par nos compatriotes. Il faut que les parties musicales et vocales restent simples : les artistes engagés dans ces troupes nomades sont plus des comédiens que des chanteurs et ils ne prétendent nullement rivaliser avec les grands interprètes italiens de l’opera seria. Pour adapter leurs spectacles aux goûts du public, aux circonstances, aux dimensions des scènes où ils sont accueillis, dans chaque pays et dans chaque ville, les bouffons remanient sans cesse le texte et la partition originale. En outre, ces petites troupes disposent d’un matériel (décors de scène, costumes et instruments de musique) réduit. Rien donc dans ces brèves comédies en musique présentées à Paris par les troupes itinérantes qui puisse offrir aux Français un reflet de l’aristocratique et pompeux opera seria vénitien, ni même du dramma giocoso fleurissant au Settecento sur toutes les scènes napolitaines et italiennes. Les Comici sont reçus en France avec un succès modéré. Les « mœurs », les manières, les « ridicules », le jeu théâtral de ces comédiens sont en effet trop différents des nôtres, estime en 1785 Quatremère de Quincy. Ils ne sont pas compris par le public français. Les gestes « outrés » des bouffons nuisent « au plaisir de ces représentations » et restent hélas, pour nos compatriotes, autant de « plaisanteries perdues1 ».
9L’excellente troupe italienne jouant à Londres, au théâtre Haymarket, est invitée à Paris en été 1787, date à laquelle l’Académie royale vient tout juste d’interdire la représentation de spectacles chantés dans la capitale française. Au grand regret du public et des journalistes parisiens, les talentueux Bernardo Mengozzi, Giovanni Morelli et Anna Benini interpréteront donc les pétillants opéras bouffes de Giovanni Paisiello et Domenico Cimarosa devant les seuls cercles aristocratiques de Versailles et de Saint-Cloud.
Pastiches et parodies
10De nombreuses œuvres bouffes d’origine italienne sont certes représentées au xviiie siècle sur les scènes parisiennes, tant à la Comédie-Italienne que dans la salle des Beaujolais puis, dans les dernières années du siècle, au Théâtre des Veillées de Thalie. Mais, parmi ces établissements, seul le Théâtre de Monsieur dirigé par Giovanni Battista Viotti offre au public durant les années 1789-1792 quelques opéras en langue italienne, exécutés par des chanteurs bouffes ultramontains de dimension internationale. Tous les opéras dits bouffons représentés en France au siècle des Lumières ne sont en réalité que des parodies, des pastiches d’œuvres créées préalablement en Italie ou dans d’autres villes d’Europe. Il s’agit, pour les organisateurs parisiens, d’adapter les livrets italiens à notre langue, de supprimer les récitatifs en les remplaçant par des dialogues parlés, comme le veut le genre de l’opéra comique, le seul autorisé par l’Académie royale.
- 2 Ibid., p. 140.
- 3 Roland de la Platière, 1780, t. VI, p. 155.
- 4 Bassi, novembre 1787.
11Au cours de ce chapitre de notre histoire musicale, les compositeurs italiens qui, comme Luigi Cherubini, demeurent en France, jouent au caméléon et bornent leur talent à composer quelqu’ouverture, quelqu’aria, quelque duo ou finale, greffé en « parasite2 » sur la partition originale. De l’avis d’un imaginaire chroniqueur vénitien des années 1770, les opéras d’ascendance italienne représentés à Paris dans la seconde moitié du siècle des Lumières sont un assemblage de « situations manquées », de « chants défigurés et gâtés », d’« airs tronqués et déplacés3 ». En somme, une médiocre grimace des drammi giocosi joués alors sur les scènes italiennes. Tous ces spectacles sont fondés sur de mauvais textes où ne sont respectés ni le livret initial ni les intentions premières du poète et où trop de place est concédée à la vanité des chanteurs4, juge l’homme de lettres italien Anton Benedetto Bassi. Ce ne sont que des « édifices élevés à la hâte », proteste encore Quatremère. L’Avaro, dramma giocoso composé par Pasquale Anfossi à Venise, en 1775, adapté par Giuseppe Maria Cambini en comédie mêlée d’ariettes, représenté en 1788 au théâtre de marionnettes des Beaujolais, mimé par des enfants et exécuté (en coulisses) par des chanteurs autochtones, n’est qu’un exemple parmi tant d’autres des spectacles-patchworks servis aux Français, à la fin de l’Ancien Régime, en guise d’opéras italiens.
Les représentations privées
- 5 Riccoboni, 1738, p. 50.
12Tandis que cet étrange ostracisme règne sur l’opéra italien de genre sérieux, les grands chanteurs ultramontains sont invités, choyés et adulés par les plus grands princes d’Europe. La renommée des virtuoses italiens ne peut rester totalement inconnue de l’aristocratie française, curieuse de plaisirs nouveaux et de qualité. En été 1724, les deux grandes cantatrices Francesca Cuzzoni et Margherita Durastanti chantent chez le duc de Bourbon, à Chantilly. Au mois de septembre suivant, on prie la Cuzzoni de donner un second concert de pièces sacrées dans la chapelle de Fontainebleau. Le plus illustre castrat de l’époque, Carlo Broschi dit Farinelli, se produit à Paris et à Versailles en 1736. D’abord, rapporte Luigi Riccoboni, il fut accueilli dans les plus grandes maisons, puis « le Roi lui fit l’honneur de l’entendre dans la Chambre de la Reine et de l’applaudir avec des expressions qui étonnèrent tout la Cour5 ». En été 1750, la mezzo-soprano vénitienne Faustina Bordoni, accompagnée par son mari, le compositeur Johann Adolph Hasse, se présente à son tour devant la cour de France. Le chant de ces divas ne laisse pas de susciter, dans l’âme de nos souverains et parmi nos courtisans, une vive émotion et un sentiment de surprise mêlé d’admiration. Mais les apparitions de ces interprètes sont brèves. Elles restent des gourmandises réservées aux plus insignes personnalités de notre pays. L’influence de ces artistes de passage sur la vie musicale française est insignifiante et leurs apparitions fugaces ne font qu’accentuer dans l’esprit des hommes de lettres et des chroniqueurs le mystère du chant italien.
Les concerts
- 6 Cf. Nemeitz, 1727, t.I, chap. IX, p. 69-71.
- 7 Serré de Rieux, 1734, p. 112.
- 8 Carriera [1720, 1721] ; éd. 1865. Un sonnet de Mariette en hommage à Rosalba nous apprend que celle (...)
13À Paris et en province, dès la fin du xviie siècle, des concerts de plus en moins grande importance voient le jour, ici et là, fruits d’initiatives les plus diverses. L’Allemand Joachim Christoph Nemeitz, qui séjourne dans notre capitale à cette période, donne une image plaisante de la vie parisienne animée à laquelle s’adonnent l’aristocratie et la bourgeoisie françaises6. Plusieurs de ces salons musicaux font une large place aux œuvres italiennes : motets, cantates et sonates dont les partitions circulent maintenant en grand nombre sur notre territoire. Nicolas Mathieu, curé de Saint-André-des-Arts, est en ce sens une sorte de pionnier. Cet ecclésiastique, « pieux amateur », animé d’un « zèle curieux », organise des concerts hebdomadaires de musique sacrée qu’il veut un « asile ouvert » à « tous les connaisseurs » de musique italienne, instrumentale et vocale7. Des hommes d’affaires, cultivés et esthètes, aimant à réunir dans leurs cossus hôtels parisiens leurs amis et confrères, font de ces concerts un élément d’attraction raffiné. Ainsi le financier Pierre Crozat s’était-il retiré de la lice économique internationale pour se consacrer totalement à sa collection de peintures et à la musique. En 1714 et 1715, il séjourne à Rome et à Venise, recherchant pour le Régent et pour lui-même des objets d’art : tableaux, dessins, tapisseries et médailles anciennes. De ce voyage, Crozat rapporte non seulement un goût prononcé pour la peinture italienne mais aussi une véritable passion pour la musique et l’opéra de ce pays. Après son retour à Paris, tout occupé par l’enrichissement de sa galerie personnelle, Crozat entretient une correspondance fervente avec les artistes italiens rencontrés dans la Péninsule. Dans sa splendide demeure de la rue de Richelieu et dans sa maison de campagne, à Montmorency, Crozat reçoit des artistes et des personnalités éminentes, françaises – comme le duc d’Orléans, Pierre Mariette, le comte de Caylus, le maréchal de Villeroi – et italiennes. En 1716, il offre ainsi l’hospitalité aux peintres vénitiens Sebastiano et Marco Ricci. Quatre ans plus tard, il accueille Rosalba Carriera, pastelliste et musicienne8, ainsi que le peintre et dessinateur Anton Maria Zanetti. Tous se côtoient aimablement aux réunions que Pierre Crozat organise et au cours desquelles il aime faire entendre des musiciens et des chanteurs italiens de renom : Giovanni Antonio Guido, violoniste du Régent, Andrea Pacini, castrat alors engagé à la Royal Academy anglaise, la contralto vénitienne Diana Vico qui, en 1716, revient de Londres. En 1728, Faustina Bordoni, accompagnée par le castrat Francesco Bernardi est à son tour reçue dans le cercle de Crozat. Amis de la maison, les peintres Nicolas Lancret et Antoine Watteau immortalisent avec talent le souvenir de ces assemblées, élégantes et cordiales, où se reflètent toute l’âme et la sensibilité de la Régence (voir l’illustration page suivante).
14Madame de Prie joue, en ce début des Lumières, un rôle important pour la promotion de la musique italienne en France. Après avoir vécu à Turin, la marquise de Prie est depuis son retour à Paris l’une des habituées les plus assidues des concerts organisés par Crozat. Grâce à une originale formule de souscription, celle-ci fonde – d’abord dans la maison même de Crozat, puis dans un salon des Tuileries – une académie musicale nommée le Concert italien, ou Gli Accademici Paganti. En 1726, la marquise est exilée. Elle décède l’année suivante et le Concert italien disparaît. Plusieurs de ces réunions musicales, comme les Mélophilètes placés sous la protection du prince de Conti, servent de creuset expérimental à une bienheureuse « réunion des goûts » réconciliant les partisans de la musique française avec ceux de la musique italienne. La plupart des salons où l’on pouvait entendre, comme chez Crozat et La Pouplinière, de grands artistes italiens étaient néanmoins réservés à un public restreint. Si l’importance de ces concerts pour la diffusion du chant italien en France au siècle des Lumières est indéniable, il reste difficile, dans l’état actuel de nos connaissances, d’en mesurer l’ampleur réelle. En raison même de leur caractère privé, ces concerts n’ont laissé aucun programme qui permettrait de savoir quelles œuvres y furent exécutées et quels artistes (français ou italiens, amateurs ou professionnels) furent engagés pour ces prestations. Les quelques éléments que j’ai pu recueillir surgissent au hasard des dépouillements de correspondances, de journaux et des diverses chroniques de l’époque.
[Image protégée. Non reproduite dans la version électronique]
Antoine Watteau, Trois Portraits de musiciens, pierre noire et sanguine, rehauts de craie blanche sur papier gregé, collé en plein.
Ce dessin, qui a appartenu à Pierre-Jean Mariette, représente peut-être le concert du 30 septembre 1720 chez Pierre Crozat, dont parle Rosalba Carriera dans son Journal. On y voit le violoniste Giovanni Antonio Guido, le chanteur Andrea Pacini, musicien du Roi, et la cantatrice Mademoiselle d’Argenon, nièce du peintre.
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Rothschild. © Photo RMN.
Le Concert spirituel
15Parmi les nombreux rendez-vous musicaux goûtés par la société cultivée de la capitale, le Concert spirituel, fondé en 1725 et se tenant dans l’une des salles des Tuileries, est fidèlement suivi par la plupart des intellectuels du pays. À l’image de l’Académie royale, il est une véritable institution. Ses concerts font l’objet d’annonces et de chroniques régulières dans la presse parisienne… Avant 1750, seuls quelques rares « airs italiens » – dont souvent ni les auteurs ni les titres ne sont précisés – figurent au programme, essentiellement sacré, des Tuileries. Les prestations de chanteurs ultramontains y sont d’abord fort occasionnelles. On y entend Palmerini en 1726, Domenico Annibali, dit Annibalino, en 1729, Bordiccio l’année suivante. Les castrats Gaetano Guadagni et Gaetano Majorano, dit Caffarelli, dans les années 1753-1754. Les ténors Giacomo Davide et Matteo Babini ne s’y produiront, quant à eux, que dans la seconde moitié du siècle.
- 9 Caffarelli est invité par Louis XV en 1753. II séjourne à Paris entre le 17 avril 1753 et janvier 1 (...)
- 10 Rousseau, 1753 ; éd. 1979, p. 310, n. 1.
- 11 Quatremère de Quincy, id. supra, p. 126.
16Plus que des œuvres à part entière, ce sont surtout des airs détachés, des pièces brèves, sacrées ou profanes, extraites de leur contexte original, que ces artistes interprètent à Paris. Lors d’un récital extraordinaire, organisé au Concert spirituel en son honneur le 5 novembre 1753, le grand castrat Caffarelli chante deux airs italiens privés de leur récitatif, initiative que désapprouve Jean-Jacques Rousseau assistant à ce concert9. Cette amputation était-elle voulue personnellement par Caffarelli, ou avait-elle été décidée par les organisateurs des Tuileries, soucieux de ne pas ennuyer ni décourager leur public ? Entendre le récitatif est pourtant indispensable, insiste Rousseau, à la fois pour saisir le sens de l’aria et pour percevoir l’affetto communiqué par le chanteur à son auditoire. Exécutées de cette façon dans les concerts français, ainsi « dénaturées », ces arie mutilent l’opera seria et n’offrent aucune cohérence dramatique10. Pour connaître le chant italien, « l’usage des concerts est insuffisant », constate avec lucidité Quatremère en 1785, « surtout pour une foule de morceaux dont la scène peut seule motiver la véritable expression11 ». Dans le sillage de l’opéra bouffon, les pièces vocales sacrées, les psaumes, les motets sont eux-mêmes soumis à de nombreuses adaptations, à des remaniements de toutes sortes : coupures, pièces nouvelles insérées par les compositeurs français dans la partition italienne, arrangements des accompagnements, transpositions des tessitures originales…, quand il ne s’agit pas d’exécutions instrumentales ne respectant en rien le caractère original des compositions. Pour s’en convaincre, il suffit de parcourir les chroniques paraissant dans la presse tout au long de la seconde moitié du xviiie siècle, lors des multiples exécutions du célèbre Stabat Mater de Pergolèse.
- 12 MF, janvier 1766, p. 212.
- 13 Brossard, 1703 ; reprint 1963.
17Au Concert spirituel, les pièces vocales italiennes sont le plus souvent exécutées par des interprètes français. Et rares sont ceux qui, comme Marie Fel, ont perfectionné leur formation musicale et vocale chez un maître italien de la valeur de Cristina Somis (voir les illustrations p. 182)… Le critique du Mercure de France, en ce qui le concerne, n’apprécie pas l’entreprise de la cantatrice. Réprobateur, il incite même la talentueuse soprano de l’Académie à revenir « à des sentiments plus patriotiques12 ». La plupart des chanteurs français ne connaît pas non plus la langue italienne. Vers 1703, le compositeur et théoricien Sébastien de Brossard le confirme : trop peu d’interprètes savent prononcer les paroles des airs italiens avec « l’accent et la délicatesse requise ». Le théoricien tente de pallier cette lacune en rédigeant dans son Dictionnaire de Musique un long exposé sur « la manière de bien prononcer les mots italiens13 ».
- 14 MF, avril 1786, p. 156.
18Rousseau, Bassi et Quatremère accusent tour à tour les chanteurs français qui, par méconnaissance et par incompréhension de la langue, par incompétence technique et expressive, défigurent le chant italien. Ainsi nos compatriotes ont-ils pris l’habitude, au théâtre comme au concert, d’entendre les œuvres vocales italiennes maltraitées dans le gosier des interprètes français. Lorsque Giacomo Davide se produit au Concert spirituel, en 1785 et 1786, la surprise est générale : le public est saisi d’admiration pour le chant brillant et la parfaite maîtrise vocale démontrée par le grand ténor italien. En même temps, il est déconcerté par la façon dont Davide prononce le latin « à l’italienne », par sa manière d’orner non seulement les récitatifs, mais aussi les airs de caractère pathétique, là où le goût national aurait préféré un chant nu. « Depuis quinze ans, on sait assez bien en France comment les Italiens écrivent la musique », déclare le chroniqueur du Mercure. Mais « on commence à peine à savoir comment ils l’exécutent14 », reconnaît-il en confessant son ignorance.
L’opera seria italien, instrument de prestige politique européen
19Tandis que le dramma per musica submerge toutes les grandes cours européennes, la France s’érige en un bastion quasi impénétrable contre le chant italien. Aucun opera seria n’est jamais créé à l’Académie royale de musique sous l’Ancien Régime. Aucun opera buffa n’est monté de toutes pièces dans un théâtre français au xviiie siècle. Les bons chanteurs italiens ne se produisent qu’exceptionnellement à Paris. Pour le Français qui n’a pas voyagé en Italie ni visité les théâtres de la Péninsule, l’art vocal italien reste un univers totalement inconnu. Lully est-il seul responsable de cette situation ? Les administrateurs de l’Académie ne pouvaient-ils pas enrayer la multiplication d’ordonnances, de règlements, de privilèges et d’interdits publiés par cette institution durant son existence, de 1669 à 1791 ?
20La situation est en fait assez complexe et dense, tant au plan artistique qu’historique. Les livrets d’opera seria mettent en scène les personnalités les plus puissantes d’Italie : à Rome, les Barberini, les Colonna, les Ruspoli, le pape Clément XI ; à Florence, le grand duc de Toscane ; à Venise, les Grimani, les Vendramin, les Tron…, tous mal dissimulés sous les toges romaines et les cuirasses orientales des héros à la voix aiguë. L’opéra héroïque italien est, pour les régnants, un instrument de prestige des plus appropriés. En conséquence, ce genre est propagé aisément depuis l’Italie jusqu’à Vienne, Dresde, Mannheim, Munich, Berlin, Saint-Pétersbourg, Madrid…, exporté tant par les Italiens dirigeant les chapelles musicales de ces cours, que par les compositeurs autochtones qui, tels Johann Adolph Hasse, Johann Gottlieb Naumann, Georg Christoph Wagenseil et Christoph Willibald Gluck séjournent dans la péninsule pour y apprendre le style de l’opera seria. Les livrets chantent les louanges et les mérites de leurs nouveaux dédicataires. Dans les médaillons, les figures italiennes sont remplacées par celles des monarques européens : Charles VI de Habsbourg, Frédéric-Auguste II de Saxe, Catherine II de Russie, Frédéric II de Prusse ou encore Philippe V d’Espagne.
21Londres n’a pas une, mais deux troupes d’opéra italien. La première est soutenue par George II et Robert Walpole ; elle se produit à la Royal Academy, au théâtre d’Haymarket, et est dirigée par le compositeur saxon, Georg Friedrich Haendel, qui a lui aussi effectué un long et fructueux séjour musical en Italie. Le Napolitain Nicola Porpora est à la tête de la compagnie rivale. L’opera seria sert là aussi d’instrument politique. En Angleterre toutefois cette présence étrangère prétend faire resplendir la gloire d’une souche plus étrangère encore : les Hanovre, germaniques. Aussi l’opéra italien (et Haendel, cela s’entend) sera-t-il cloué au pilori par tous les intellectuels du pays qui aspirent, comme Jonathan Swift et Alexander Pope, à une plus grande équité sociale. Lorsque ces pays auront institué un opéra national, ou lorsque celui-ci aura obtenu ses lettres de noblesse, artistiquement et socialement, le drame musical italien sera jeté aux oubliettes et les artistes ultramontains renvoyés au-delà des Alpes.
La tragédie lyrique contre l’opera seria
22À la différence des autres souverains européens, les rois français possèdent déjà le miroir qui reflète leur image. Façonnée sur le modèle italien par le génie vivace de Lully, la tragédie en musique amalgame des éléments chorégraphiques chers à nos traditions avec les exigences de clarté et d’équilibre classiques propres à la tragédie. En France, l’opéra n’est pas comme en Italie et en Europe financé par une famille princière ou patricienne. La tragédie lyrique est une véritable institution dans l’institution. Au xviiie siècle, les œuvres de Lully seront reprises sans cesse et sans ennui sur les scènes de l’Académie, emblèmes d’un conservatisme rigide. André Cardinal Destouches, André Campra, le grand harmoniste Rameau, les émigrés italiens Niccolò Piccini, Antonio Sacchini et Antonio Salieri ne pourront apporter de grandes innovations formelles à un genre désormais fixe et surtout inviolable.
L’opera buffa contre l’opera seria
23Dès le début du xviiie siècle, pourtant, en Italie même, l’opera seria (c’est-à-dire le chant de bravoure des castrats) est battu en brèche par de nombreux intellectuels et artistes ultramontains. Les Vénitiens Apostolo Zeno, Francesco Algarotti et Benedetto Marcello ont le regard fixé sur le modèle que représente pour eux la tragédie classique française. Ils prônent un retour à l’éthique de la musique grecque. Contre toute attente, c’est la comédie populaire d’ascendance napolitaine qui l’emporte. C’est elle en effet que va élire le public des théâtres italiens et européens. Car une couche nouvelle de la société peut enfin s’identifier aux personnages de ces comédies en musique, simples et quotidiennes, représentées dans les théâtres publics de l’Europe entière. Ces spectacles n’exigeant ni décors fabuleux et féeriques, ni costumes exotiques et mythologiques, ni artistes coûteux, sont aussi plus accessibles aux gestionnaires de salles dont les bilans sont souvent déficitaires en cette période de crise économique. Après 1750, le pouvoir aristocratique n’est plus ce miroir glacé et idéal où se reflétaient, dans le passé, les têtes couronnées. Les tensions politiques, économiques et sociales en ont rayé la surface : il va bientôt se rompre.
Projet manqué pour un opéra italien en France
24Tout au long du xviiie siècle, les amateurs d’opéra et de chant italiens rêvent d’accueillir à Paris une vraie troupe d’opera seria, formée d’artistes ultramontains, professionnels et célèbres. Victor-Amédée de Savoie, prince de Carignan, résidant depuis 1718 à l’hôtel de Soissons où il s’entoure de nombreux artistes italiens, encouragé et assisté par Pierre Crozat, élabore un projet visant à inviter sur les scènes de l’Académie la troupe italienne de Londres, dirigée par Giovanni Bononcini. Cette expérience pourrait être, imaginent-ils déjà, renouvelée chaque année. En 1723 un accord est signé entre Jean-Nicolas de Francine, directeur de l’Opéra, et Casimiro Aveloni, qui administre alors la compagnie italienne fixée en Angleterre : en juillet suivant, les Italiens devraient donner douze représentations sur la scène de l’Opéra de Paris. Les passeports des artistes sont officiellement approuvés et signés. Mais brusquement, le magnifique projet de Carignan s’effondre. Mort du Régent ou cachets exorbitants exigés par les chanteurs ? Francesca Cuzzoni, Margherita Durastanti, Francesco Bernardi, Gaetano Berenstadt et Giuseppe Boschi sont invités isolément chez Pierre Crozat, où ils donnent – nous venons d’évoquer ce moment – quelques concerts et où ils interprètent les opéras de Haendel, Ottone et Giulio Cesare.
- 15 Lettre XIII datée à Paris du 29 décembre 1729, citée par Tessier, p. 114-117.
- 16 Brosses, lettre LI à M. de Maleteste, 1739 ; éd. 1986, vol. II, p. 284.
- 17 Quatremère de Quincy, id. supra, p. 124-148.
- 18 Bassi, id. supra.
- 19 Ibid., p. 21-22.
25Ces manifestations privées ont laissé peu de traces dans nos souvenirs. D’ailleurs, l’entreprise de Carignan et de Crozat répondait-elle vraiment à une volonté populaire ? N’était-elle pas plutôt le fruit d’une initiative privée et, une fois encore, d’essence aristocratique ? Un projet élaboré par un groupe d’amis – Carignan, Crozat, Madame de Prie, le comédien Luigi Riccoboni, à Paris ; Giovanni Bononcini, Giuseppe Riva, Paolo Rolli, Attilio Ariosti, à Londres – que favorisait subitement le rapprochement politique de la France et de l’Angleterre ? L’occasion était trop belle pour ne pas envisager un jumelage entre les deux Académies royales de musique, parisienne et londonienne… Lorsque l’échiquier politique se modifie, le projet de Carignan part en fumée. Le compositeur André Cardinal Destouches qui, en 1729, reprend à la suite de Francine la direction de l’Académie, est bien décidé à ne pas autoriser la représentation d’opéras italiens sur les scènes de l’Opéra. La musique italienne, sans faire fortune ici, affirme Destouches, « dégoûterait de la musique française15 ». Dix ans plus tard, Charles de Brosses écrit d’Italie : « Je souhaiterais seulement voir établir à Paris un opéra italien, en laissant le nôtre tel qu’il est. » Saisi toutefois par une crainte semblable à celle qui venait de freiner Destouches, le parlementaire dijonnais confesse : « J’avoue qu’il y aurait du danger que l’étranger ne portât coup au national [...] ; les tournures et les beaux chants de l’un pourraient rendre insipide la simplicité monotone de l’autre16 » À la veille de la Révolution, Quatremère de Quincy17 et Anton Bartolomeo Bassi18 aspirent encore à la création d’opéras italiens en France, avec des livrets de qualité et de bons interprètes ultramontains. En novembre 1787, Bassi tente de convaincre les Parisiens qu’ils doivent maintenant imiter « les autres capitales de l’Europe » et établir « un Opéra où l’on chante une musique italienne sur des vers italiens19 ». La fondation du Théâtre de Monsieur ne comblera qu’imparfaitement ces vœux et l’entreprise, soutenue par la reine Marie-Antoinette et par le comte de Provence, suit la royauté dans sa chute. En été 1792, le directeur du théâtre, Giovanni Battista Viotti, s’enfuit à Londres et les chanteurs italiens abandonnent la salle Feydeau. À la fin de l’Ancien Régime, soyons-en sûrs, les Français qui ne sont pas allés en Italie ne savent pas ce qu’est un véritable opéra italien.
Procès d’un inculpé absent
- 20 Cf. Raguenet, 1702 et 1705.
- 21 Cf. Le Cerf de la Viéville de Fresneuse, 1704 et 1705 ; reprint 1972.
26En 1704, rentrant d’un voyage à Rome, l’abbé François Raguenet, ancien partisan de l’opéra français – mais partisan déçu par le désert musical laissé derrière lui par Lully –, loue avec enthousiasme les charmes de la musique entendue dans la Péninsule. Entre autres, l’italien lui semble plus musical que le français et plus propre à « porter » le chant20. Cette opinion n’est pas pour plaire aux Français, convaincus de la supériorité de leur langue ! L’aristocrate Le Cerf de La Viéville réagit promptement et se pose en défenseur nostalgique de notre école d’opéra nationale dont Lully reste le chef de file. Le Cerf toutefois n’est jamais allé en Italie. Pour nourrir son accusation contre la musique ultramontaine, il ne peut que rappeler le souvenir des quelques opéras italiens représentés en France à l’époque de Mazarin. Il se réfère encore aux musiciens italiens dont lui ont parlé ses amis qui ont franchi les Alpes. Enfin, en dernier recours, Le Cerf étudie les partitions italiennes, imprimées et manuscrites, diffusées sur le territoire français21.
- 22 Grimm, 1752 ; dans D. Launay, 1973, vol. I, n° 1, p. 9-10.
- 23 Raynal, 1752; id. supra n° 2, p. 13-14.
- 24 Ibid., p. 16-18
- 25 Grimm, 2 avril 1752 ; id. supra n° 3, p. 309-312.
- 26 Rousseau, 1752 ; id. supra n° 4, p. 9-10.
- 27 Ibid, p. 7
27Au cours de l’hiver 1752, une nouvelle querelle s’engage entre le baron Grimm, l’abbé Raynal et Jean-Jacques Rousseau, querelle qui révèle l’océan d’incertitudes sur lequel naviguent nos pamphlétaires. En janvier, l’Académie reprend Omphale, une tragédie lyrique d’André Cardinal Destouches, créée initialement en 1701. À cette date, le compositeur est décédé. Grimm, le premier, saisit l’opportunité de cette reprise médiocre et dit clairement son sentiment : le récit français n’a aucune qualité expressive. Le récitatif et de façon générale l’opéra italien sont en ce sens supérieurs à l’opéra français. Pour nous en rendre compte, propose Grimm, comparons seulement cet Omphale de Destouches avec les opéras du Napolitain Giovanni Battista Pergolesi, ou avec ceux des compositeurs vénitiens Baldassare Galuppi et Andrea Adolfati22. L’historien Guillaume-François Raynal rétorque et montre la naïveté de Grimm : comment peut-on, si ce n’est par ignorance, placer sur le même rang un compositeur secondaire, comme Adolfati, et deux génies tels que Pergolesi et Galuppi23 ? Raynal suggère de classer plutôt, parmi les premiers musiciens italiens, Antonio Maria Bernacchi de Bologne, chanteur, certes, et non compositeur, mais qui a su enrichir l’inspiration des compositeurs de son temps en variant lui-même les arias qu’il exécutait24. Après la réponse de Grimm à son détracteur25, Rousseau entre dans la discussion et se range aux côtés de ce dernier contre le « compère » francophile. Encore jeune, Adolfati n’a pas eu le temps de faire ses preuves. Ce Vénitien n’en mérite pas moins la considération exprimée par Grimm26. Mais à propos, lance le philosophe, qui est ce Bernacchi auquel fait allusion Raynal, cette célébrité dont ni lui, Rousseau – qui a pourtant vécu en Italie et qui de plus est musicien –, ni « bien d’autres » n’ont jamais « entendu parler » ? Après tout, écrit le Genevois effectuant une pirouette ironique, cela se conçoit, « il y a comme cela tant de ces gens fameux que personne ne connoît, & qui passent leur vie à se célébrer les uns et les autres sans se faire connoître davantage27 ». Eustachio Bambini et sa troupe de comédiens sont encore sur les scènes de Strasbourg et déjà le torchon brûle dans le milieu des philosophes et des hommes de lettres parisiens !
28Les bouffons arrivent à Paris en août 1752. Ils se produisent sur les scènes de l’Académie jusqu’en mars 1754, jouant de petits intermèdes comiques italiens, simples et sans prétention, qui déclenchent de vives animosités chez les Parisiens. Le public se range en deux camps : le camp du Roi, réunissant les nostalgiques de Lully, et celui de la Reine, qui applaudit fortement les Italiens. Là, se tiennent de nombreux hommes de lettres, des philosophes et des encyclopédistes qui voient dans l’opéra bouffe importé par les Italiens l’expression d’une classe restée jusqu’alors muette dans le monde de l’opéra ; plus largement sans doute : un espoir de renouveau social.
- 28 [Diderot], 21 février 1753 ; id. supra n° 19.
- 29 Rousseau, 1753 ; éd. 1979, p. 281, n. 1 ; p. 293 et 311-312.
- 30 Des commentaires sur la voix de B. Ferri sont imprimés en 1695 dans l’Historia Musica, publiée à Pé (...)
- 31 Rochemont, 1754, dans D. Launay, id. supra, vol. III, n° 59. Artaserse, opera seria de L. Vinci, av (...)
29Les défenseurs des bouffons et du chant italien éprouvent pourtant eux aussi un réel embarras lorsqu’ils veulent manifester leur soutien à un opéra italien qu’ils ne connaissent que par l’intermédiaire de ces petites comédies exécutées par la troupe de Bambini, par quelque fragment entendu en concert, voire par les airs « italianisants » composés par Campra et Rameau. Dans l’ensemble de son œuvre, Diderot ne fait qu’une seule et unique référence précise à un opera seria italien. Et encore… s’agit-il d’une aria isolée, « Solitudine amene, ombre gradite », entendue peut-être par l’encyclopédiste dans un concert parisien, qui serait extraite d’un opéra, Nitocris (par ailleurs non identifié), du compositeur d’origine espagnole Domingo Terradellas28. Dans ses écrits sur la musique, Rousseau, le plus farouche partisan du chant italien, ne cite aucun des opéras entendus par exemple à Venise. Pour étayer sa plaidoirie en faveur du chant italien, le philosophe ne se contente-t-il pas de faire allusion aux œuvres représentées sur les scènes parisiennes ? Sa justification arrive à point nommé : il veut, affirme-t-il, permettre à ses lecteurs français de le comprendre, car « la scène italienne [...] étant peu connue à Paris, peu de gens pourroient suivre la comparaison, et il se trouverait que je n’aurois parlé que pour le petit nombre de ceux qui savoient déjà ce que j’avois à leur dire29 ». Et ne contribue-t-il pas encore, tout comme les autres détracteurs francophiles, à diffuser des informations qui circulent par ouï-dire ? « La voix la plus étendue, la plus flexible, la plus douce, la plus harmonieuse qui peut-être ait jamais existé », écrit-il par exemple en 1768 à l’article « Voix » de son Dictionnaire de Musique, « paroît avoir été celle du chevalier Balthassar Ferri30 ». Journalistes, chroniqueurs et essayistes français prétendent juger les compositeurs et les opéras italiens, en vanter les beautés ou en condamner les excès, sans être réellement en mesure de le faire. L’Artaserse de Leonardo Vinci « passe pour le plus bel Opéra d’Italie, à peu-près comme Armide est le chef-d’œuvre de la composition Françoise31 », écrit encore Barbier Rochemont en 1754.
Le manuscrit musical : mauvais ambassadeur du chant italien en France ?
- 32 Cité dans F. Lesure, 1984, vol. I, p. 97.
- 33 Caux de Cappeval, dans D. Launay, id. supra, vol. II, n° 53.
30À Paris, les tragédies en musique sont gravées par les Ballard en de splendides volumes rendant hommage à leurs auteurs ainsi qu’aux musiciens et aux chanteurs français. Les opéras ultramontains, quant à eux, les arie, les duetti chantés par Farinelli, Caffarelli, Cuzzoni… parviennent chez nous sur de mauvais manuscrits, sortes de brouillons à l’aspect rudimentaire. Simple question de coutume, pense le librettiste et compositeur Nicolas-Étienne Framery ; « les compositeurs italiens ne sont pas dans l’usage de garder leur musique » et, cela va de soi, « encore moins celle des autres32 ». De là à conclure que ces manuscrits sont l’expression même du déclin du chant et de l’opéra italiens, il n’y a qu’un pas… que Caux de Cappeval franchit avec assurance. Si l’on ne grave pas les opéras en Italie, c’est parce qu’ils « n’en valent pas la dépense », estime-t-il. Et que graverait-on d’ailleurs ? demande le pamphlétaire narquois. « Les ariettes s’envolent sur des feuilles légères, comme les Oracles de la sybille ; ce sont des vaudevilles du pays & c’est tout ce qu’on peut tirer d’un Opéra. Les Ariettes détachées, il ne reste plus qu’un mauvais Récitatif [...]33. »
Des manuscrits cachés
31Avant l’Empire, l’opera seria et le chant italiens sont donc presque totalement absents de la vie musicale française. Comment expliquer alors l’existence, au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France, d’un nombre inouï de manuscrits italiens datant du xviiie siècle, manuscrits d’œuvres jamais exécutées en France, portant parfois les noms de leurs anciens possesseurs, personnalités plus ou moins illustres de l’Ancien Régime ? Ce fonds révèle qu’au siècle des Lumières certains Français détenaient des manuscrits musicaux provenant d’Italie. Mais à quelles fins nos compatriotes avaient-ils recueilli des documents de ce genre ? Par goût de la bibliophilie ? Pour leur pratique musicale personnelle ? Ou pour organiser des concerts de musique italienne… ?
32Plus que nous ne l’avions soupçonné, en effet, les manuscrits musicaux italiens émigrent, aux xviie et xviiie siècles, en Europe et plus particulièrement en France. Pensons d’abord aux musiciens qui pour des raisons diverses se rendent en Italie. Comment ne pas résister à la tentation de transcrire de sa main les chefs-d’œuvre des éminents compositeurs locaux, pièces alors couchées sur de simples manuscrits, vouées à une diffusion très limitée, à la destruction peut-être, puis de rapporter ces copies dans sa malle ? Marc-Antoine Charpentier en est l’exemple le plus illustre. Vers 1650, lors de son séjour à Rome où il étudie avec Carissimi, le compositeur français transcrit les Historiae latines de son maître. Son initiative permet non seulement à ces oratorios d’être connus et exécutés en France, mais aussi d’étendre rapidement chez nous la renommée du grand compositeur romain. Transportons-nous un siècle plus tard : Pierre Denis, mandoliniste français, est à Padoue où il fréquente la célèbre école de violon fondée par Giuseppe Tartini. Sur place Denis recopie un petit cahier manuscrit concernant les ornements musicaux écrit par Tartini à l’intention de ses seuls élèves. De retour à Paris, le musicien adapte et traduit le document en français, puis il le publie sous cette forme, en 1771. Grâce à Pierre Denis, cette édition française restera, deux siècles durant, la seule version internationalement connue du précieux traité de Tartini.
- 34 Maugars [1639] ; dans E.Thoinan, 1865.
- 35 Brosses, lettre XVIII à M. de Blancey, 1739 ; éd. citée, vol. I, p. 242-244. J.-F.-G.-B. Chartraire (...)
- 36 Paris, ministère des Affaires étrangères, Archives : Correspondances politiques, « Venise » ; volum (...)
33Les Français voyageant dans la Péninsule aiment expédier à leurs compatriotes des partitions italiennes. Les écrits de l’époque fourmillent de commentaires témoignant de cet usage. Au xviie siècle, le violiste André Maugars séjourne à Rome où, en 1639, il rédige sa très intéressante Response faite à un Curieux sur le sentiment de la musique d’italie évoquée précédemment. Au moment de conclure son rapport sur la musique romaine, Maugars s’aperçoit qu’il a oublié de citer le nom du « grand Monteverde [...], l’un des premiers compositeurs du monde ». Aussi, avant de clore sa narration, Maugars promet-il à son (sans doute imaginaire) correspondant français de lui faire parvenir les œuvres nouvelles de ce maître dès que Dieu lui « fera la grâce de passer à Venise34 ». Un siècle plus tard très exactement, le Bourguignon Charles de Brosses effectue son tour d’Italie. Le voyageur s’attarde à Venise, afin de suivre avec assiduité la vie musicale de la cité. Selon son vœu, le parlementaire rencontre Antonio Vivaldi qui lui vend pour un prix assez salé – précise-t-il avec humour – une série de ses œuvres. À Venise, Brosses se procure également des partitions de concertos pour orchestre, une forme musicale inconnue en France, afin que ceux-ci puissent être joués à Dijon aux concerts organisés par son ami Jean-François Chartraire de Bourbonne, dans les jardins de son splendide hôtel particulier35. Les diplomates et le personnel des ambassades ont de tout temps permis de faire circuler des livres, des objets d’art et de culture d’un pays à l’autre. La correspondance diplomatique échangée entre Venise et Paris aux xviie et xviiie siècles en témoigne abondamment36. Si ces mêmes courriers ne fournissent aucune preuve que des partitions, imprimées ou manuscrites, soient transmises par cette voie, du moins est-ce bien à l’ambassade de France à Venise ainsi qu’aux diplomates vénitiens que l’abbé Antonio Conti confie des manuscrits musicaux afin que ceux-ci soient acheminés à Paris, chez son amie la comtesse de Caylus.
Les copistes de musique italienne à Paris
- 37 Cette commande, datée du 13 mai 1726, provient des archives de la Chambre de commerce de Marseille (...)
- 38 Cf. Affiches, Annonces et Avis divers :
- 39 Cf. I-Vas : Riformatori dello Studio di Padova, Filza 43, f° 411, « Corrispondenti di Innocente Ale (...)
34Les Français voulant acquérir des partitions gravées en Italie peuvent tout simplement les acheter par correspondance. En 1726, l’Académie de musique de Marseille commande ainsi à Venise, par simple courrier, des sonates et des concertos de Vivaldi37. Comme en Italie, tout Français désirant se procurer des airs italiens peut aussi, au xviiie siècle, sans quitter sa ville, se rendre chez les copistes de musique locaux. Dans la seconde moitié du siècle, des particuliers (musiciens, libraires…) se constituent ainsi en vendeurs et en copistes de musique, mettant sur le marché des lots de centaines d’airs manuscrits italiens par l’intermédiaire des avis passés dans la presse38. Certains d’entre eux sont sans doute en relation avec des marchands de musique italiens qui les approvisionnent en matériel multiple. En avril 1780, les graveurs et éditeurs de musique vénitiens, Alessandri et Scattaglia, déclarent par exemple auprès de leurs magistrats qu’ils travaillent en association avec deux correspondants à Paris, Rossetti et Borgnis39, personnages sur lesquels les archives françaises restent silencieuses. Mais ces mêmes circuits peuvent tout aussi bien desservir les copistes. Si un certain Croce à Paris semble être employé par le seul Théâtre de Monsieur, Lalance et Nina Fuerroni, eux, transcrivent et diffusent des extraits italiens de toutes sortes. L’éditeur musical napolitain installé dans notre capitale, Nicolas-Raphaele Carli, propose pour sa part à sa clientèle de souscrire un abonnement spécifique lui permettant de recevoir des partitions manuscrites de musique italienne. Par l’une ou l’autre de ces voies, les Français parviennent donc au xviiie siècle à entrer en possession d’un certain nombre de partitions manuscrites portant ces airs et ces opéras italiens que les scènes françaises ne leur permettront jamais d’entendre.
L’esprit de collection
- 40 Prunières, 1975, p. 313.
- 41 125 partitions de N. Isouard sont entrées en 1818 dans la bibliothèque du Conservatoire de Paris. D (...)
- 42 La bibliothèque de Choron entre dans le fonds du Conservatoire de Paris en 1832 ; cf. J.-B.Weckerli (...)
- 43 Cf. Lebeau, 1954, p. 456-462.
- 44 Cf. Catalogue des Livres [...] : F-Pn : Rés.Vm8 20 (autographe), p. 361 ; voir rééd. par Y. de Bros (...)
- 45 Les partitions de N.-É. Framery sont entrées à la bibliothèque du Conservatoire en 1814, inventorié (...)
- 46 Cf. F-Pn, archives de la bibliothèque du Conservatoire : « Bibliothèques saisies chez des Émigrés e (...)
- 47 Massip, 1988, p. 105-117.
35Que nos compatriotes aient recueilli des manuscrits musicaux italiens semble aujourd’hui une évidence, évidence qui ne transparaît toutefois qu’au travers du filigrane de l’histoire. Henry Prunières le confirme au passage lorsque, dépouillant la correspondance de l’abbé René Ouvrard (qui, au xviie siècle, avait fait lui aussi un voyage à Rome), il découvre que le musicien et théoricien français était en possession d’une importante collection de partitions italiennes40. Les fondateurs et organisateurs de concerts privés, où l’on joue et où l’on chante des cantates, des arias et des motets italiens, comme Nicolas Mathieu et Pierre Crozat, doivent constituer pour leur usage des collections de manuscrits musicaux provenant d’Italie. Les éditeurs (tels Le Clerc, Bailleux, Isouard41 ou Choron42) qui inscrivent à leur catalogue un très grand nombre de pièces vocales italiennes – parfois extraites d’opéras jamais représentés en France –, imprimées sous forme de feuilles volantes, de recueils d’airs ou de solfèges, détiennent sans doute eux aussi, dans leurs magasins, des partitions manuscrites italiennes toujours disponibles et susceptibles d’être exploitées, éditorialement parlant. Les Ballard au début du xviiie siècle possèdent une très riche bibliothèque musicale comportant de prestigieuses éditions vénitiennes des xvie et xviie siècles43. Sébastien de Brossard, théoricien et bibliophile, l’une des personnalités les plus ouvertes sur la musique européenne, forme une riche collection de musique religieuse et profane italienne, romaine et napolitaine essentiellement, dans les genres les plus variés. Dans le catalogue autographe de sa bibliothèque, Brossard précise que les recueils de cantates d’Alessandro Scarlatti lui ont été rapportés de Naples, en 1699, par l’abbé Bossuet, évêque de Troyes44. À l’extrême fin du xviiie siècle, le compositeur, théoricien, librettiste et critique, Nicolas-Étienne Framery, l’un des principaux promoteurs du chant italien en France, rassemble lui aussi de nombreux manuscrits musicaux italiens, qui seront au xixe siècle acquis par la bibliothèque du Conservatoire45. Par plaisir et par curiosité, de nombreux Français achètent des partitions italiennes manuscrites. Personnalités ne faisant pas profession de musique et pratiquant tout au plus le chant ou un instrument de musique en amateurs. En 1795, le Directoire charge le compositeur italien Antonio Bartolomeo Bruni, alors membre de la Commission temporaire des arts, de dresser l’inventaire de toutes les partitions et des instruments de musique enlevés chez les immigrés et chez les condamnés. Les « papiers de Bruni46 » constituent l’un des témoignages les plus intéressants sur cette question : au xviiie siècle, de nombreuses personnalités (qui avaient quitté le pays pour toutes sortes de raisons, injustement punies et privées de leurs biens), possédaient non seulement des instruments de musique anciens et précieux, mais aussi un grand nombre de manuscrits italiens, phénomène sur lequel Catherine Massip avait déjà attiré notre attention47. Sont ainsi spoliés de leurs collections musicales le marquis de Clermont d’Amboise, ambassadeur à Naples entre 1776 et 1785 ; le trésorier général de la Marine sous Louis XVI, Simon-Charles Boutin ; les familles La Borde et Laurageais ainsi que le baron d’origine allemande Friedrich Melchior von Grimm, enthousiaste et actif partisan du chant italien.
Le musicologue, archéologue et détective
- 48 Le catalogue du fonds musical provenant du Concert spirituel avait été établi par le responsable de (...)
36Sébastien de Brossard avait réalisé avec minutie et amour le catalogue complet de sa bibliothèque, avant de l’offrir au Roi. Lors des séquestres révolutionnaires, Antonio Bartolomeo Bruni prit soin de dresser des listes précisant la provenance des manuscrits réquisitionnés. De la même manière, Boisgelou établit l’inventaire des manuscrits provenant du Concert spirituel et entrant à la Bibliothèque royale48. L’abbé Nicolas Roze pour sa part recensa méticuleusement les partitions léguées à la bibliothèque du Conservatoire par les héritiers d’Isouard et de Framery. Mais ces partitions furent ensuite mêlées les unes aux autres et mélangées avec de nombreux autres documents ayant appartenu à des personnes ou à des maisons différentes, et accumulées sans signe distinctif tant dans la bibliothèque du Conservatoire que dans divers fonds français. Les bibliothèques privées ne firent pas toujours l’objet de catalogues. Quelques-unes seulement furent acquises (de façon complète ou partielle) par les bibliothèques publiques. De nombreuses collections, après le décès de leurs propriétaires, passeront ainsi de main en main et seront, immédiatement ou progressivement, démantelées.
- 49 MF, mars 1757, p. 217-219.
- 50 Cf. Catalogue des Livres [...] ; cf. BnF : 632 (6).
- 51 Cf. Le Moël (1963, p. 43-48) qui cite le scellé et l’inventaire établi chez Mathieu, après son décè (...)
- 52 Cf. Catalogue des livres de Monsieur le Président Crozat de Tugniy [...], août 1741 [...], p. 428 : (...)
- 53 Cf. Cucuel [1913] ; reprint 1971 p. 359 : d’après le « Catalogue », la bibliothèque de La Poupliniè (...)
- 54 Élisabeth Lebeau (id. supra) cite les Notes pour un dictionnaire de musiciens établies par S. de Br (...)
37Deux exemples illustrent les difficultés que nous éprouvons actuellement pour identifier la provenance des sources musicales italiennes conservées à la Bibliothèque nationale de France. En mars 1757, le Mercure de France annonce la vente d’un « Cabinet de musique italienne ». Celui-ci comprend essentiellement des œuvres instrumentales. La liste publiée dans le journal parisien fait aussi allusion à un lot de cantates et d’ariettes – Francesco Antonio Pistocchi, Carlo Francesco (ou Antonio ?) Pollarolo et Antonio Caldara – ainsi qu’à une série de « Dix airs italiens ». Afin d’éviter les habituels démembrements et dispersions dont sont généralement victimes ces collections musicales, le vendeur ne veut céder son cabinet qu’« en entier ». Hélas, ce collectionneur distingué reste dans l’anonymat tout autant que l’acquéreur de ces partitions49. À une autre extrémité, se trouve le cas de la comtesse de Caylus. Dans les années 1726-1729, cette aristocrate parisienne lettrée reçoit régulièrement les airs manuscrits que lui envoie de Venise son ami l’abbé Antonio Conti. Or, le catalogue de la vente de la bibliothèque de la comtesse (vente effectuée aussitôt après la mort de celle-ci, en 1729) ne signale aucun fonds musical particulier50… Les bibliothèques musicales ayant appartenu aux fondateurs de concerts, tels que l’abbé Mathieu51, Pierre Crozat52 et La Pouplinière53, laisseront peu de traces. Les catalogues de vente, les inventaires après décès, les testaments ne décrivent les fonds musicaux que de façon succincte, surtout lorsqu’il s’agit de manuscrits et, plus encore, de manuscrits non reliés en de prestigieuses collections. La riche bibliothèque des éditeurs Ballard, où Sébastien de Brossard a l’habitude de travailler pour rédiger son Dictionnaire de Musique, va elle aussi disparaître54.
Les partitions vénitiennes en voyage
38Au sein du très riche fonds italien conservé à la Bibliothèque nationale de France, principalement dans le fonds ancien de la bibliothèque du Conservatoire entré en 1964 au département de la Musique, les partitions d’origine vénitienne forment une strate particulière, une entité musicale et culturelle d’une très grande valeur, un ensemble extrêmement significatif sur le plan musicologique, historique et artistique. Au xvie siècle, avec Ottaviano Petrucci, Andrea Antico, Angelo Gardano et Girolamo Scotto, Venise pouvait en effet se louer d’avoir les meilleurs éditeurs de musique internationaux. Pour tous les grands compositeurs européens, la Cité des doges brillait comme un phare. L’Allemand Heinrich Schütz et les Franco-Flamands Adrian Willaert, Cipriano de Rore, Jacques Arcadelt, allaient faire imprimer leurs œuvres sur la lagune.
39Dès la fin du xviie siècle, l’édition musicale vénitienne subit un grave déclin. De façon presque inexplicable, ce secteur d’activité, jusqu’à présent à l’avant-garde, raffiné, prestigieux et prospère, s’effondre, les imprimeurs de musique vénitiens se laissant alors dépasser par les nouvelles techniques de gravure employées par les éditeurs français, hollandais et anglais. Seul le livret d’opéra et d’oratorio continue d’être imprimé et son édition contrôlée par le gouvernement. Pourtant, tous les voyageurs français en témoignent : au xviiie siècle, la vie musicale italienne, et vénitienne en particulier, reste intense et brillante, dans les théâtres, les palais privés, les académies savantes et littéraires, dans les ospedali, à Saint-Marc ainsi que dans les églises de la Sérénissime. Pour répondre à la demande d’une clientèle toujours plus nombreuse, les copistes prennent le relais des éditeurs défaillants. Dans les calli de Venise, leurs boutiques croissent et embellissent et les manuscrits musicaux commencent à proliférer de façon inattendue. Destinés essentiellement à une consommation rapide, locale et professionnelle, ils n’en sont pas moins diffusés au-delà des Alpes où, s’ils sont traités avec mépris par les Cappeval à l’esprit chagrin, ils deviennent des objets de curiosité secrète et passionnée pour Rousseau, Grimm et Framery que l’opéra italien charme et enchante.
40Le fonds de la Bibliothèque nationale de France recèle ainsi un très grand nombre de manuscrits autographes et de copies provenant de la Venise du xviiie siècle. Manuscrits d’œuvres composées par des maîtres du Settecento issus de l’école vénitienne (comme Tomaso Albinoni, Benedetto Marcello, Baldassare Galuppi, Ferdinando Bertoni et Bonaventura Furlanetto), ou par des musiciens n’appartenant pas à la tradition locale mais ayant fait une partie de leur carrière à Venise, tels Johann Adolph Hasse, Geminiano Giacomelli et Niccolò Jommelli. Ces manuscrits ne portent pas de signe distinctif très apparent, ou du moins de marque particulière, permettant de « lire » aisément leur provenance géographique par exemple. Citons quelques cas de figure : le manuscrit autographe, conservé sans nom d’auteur, de la sérénade à trois voix II Concilio de’ Pianeti, commandée à Albinoni pour célébrer la naissance du fils de Louis XV et exécutée à l’ambassade de France à Venise le 16 octobre 1729 ; des cantates satiriques, en dialecte vénitien, composées par le moine bénédictin Diogenio Bigaglia ; deux pièces sacrées d’Andrea Adolfati (ce Vénitien dont la notoriété suscita une querelle entre Grimm, Raynal et Rousseau) ; des extraits divers du Demofoonte, opera seria de Johann Adolph Hasse, portant chacun la seule date de « 1749 » et le nom du célèbre théâtre de Venise, le « San Giovanni Grisostomo » ; deux recueils de barcarolles populaires vénitiennes ; deux parties séparées de violon où figure la griffe de la « Se.ma Fortunata », musicienne vivant vers 1745 dans le célèbre Ospedale de la Pietà. Le nom de « Mocenigo », ambassadeur vénitien à Paris de 1729 à 1731, apparaît, lui, sur une aria italienne pour ténor transcrite non à Venise mais en France. Le diplomate a-t-il composé cet air ? L’a-t-il exécuté en amateur ? Ou simplement commandé au compositeur ? L’a-t-il fait transcrire par un copiste en France ? S’agit-il d’un manuscrit isolé ou d’une pièce provenant d’une collection plus importante ? On note également la présence, insolite dans le fonds parisien, d’un grand nombre de drammi giocosi et de farse in musica – de Trento, Mayr, Caruso, Portogallo, Rust, Nasolini… –, œuvres scéniques représentées dans les théâtres de Venise à la fin du xviiie siècle, ou au début du siècle suivant, manuscrits d’origine vénitienne qui mériteraient à eux seuls une étude spécifique. Tous présentent ces mêmes caractéristiques propres aux copies vénitiennes : format oblong, couverture en cartonnage blanc et glacé (quand celle-ci est, exceptionnellement, conservée, tels les cahiers de barcarolles et les cantates dialectales de Bigaglia), papier fort laissant paraître trois croissants de lune en filigrane, encre marron légèrement effacée par le temps, portées tracées à la main par le copiste et reliées entre elles, dans la marge de droite, par un trait mou.
41Cette seule strate de manuscrits musicaux vénitiens n’est-elle pas la démonstration de l’intérêt réel porté, au xviiie siècle, par un certain nombre de Français à ce chant italien qu’ils ne connaissent pas ? Considération séduisante qui n’autorise cependant pas de conclusions hâtives. Différentes circonstances peuvent en effet expliquer la présence de ces manuscrits vénitiens en France. Lors de la chute de la République Sérénissime en 1797 et durant l’occupation française, de nombreuses bibliothèques privées et religieuses sont entièrement dispersées, vendues, abandonnées, pillées ou dilapidées. Après la réforme des institutions de bienfaisance menée par le gouvernement napoléonien et la fusion, en 1807, des quatre ospedali en un même corps, des fonds entiers de manuscrits musicaux appartenant à ces institutions sont vendus chez les libraires de Venise, tel Giuseppe Benzon.
42Au cours du xixe siècle, les bibliothèques françaises s’enrichiront en outre de nombreux achats, legs et dons divers, sans que soit toujours établi un état précis des documents entrants. Rares sont les éléments attestant que ces manuscrits musicaux vénitiens soient arrivés chez nous au xviiie siècle. Et si ceux-ci, de plus, ne portent aucune marque de leur provenance (cachet, griffe, ex-libris de leur ancien possesseur), comment identifier la personnalité qui les a rassemblés, étudier ses goûts, découvrir l’usage musical ou bibliophilique auquel elle destinait le manuscrit ? Dans le meilleur des cas, des noms griffonnés, souvent illisibles, de personnages plus ou moins connus, plus ou moins faciles à identifier, apparaissent sur la première page du manuscrit : Madame Noël, Boutin, la marquise de Belsunce, l’officier Dezoteux, les chevaliers de Gernhingam, de Técquevilly, de Thuisy, le comte de Tessé… Pourtant, la correspondance échangée entre l’abbé Antonio Conti, qui vivait à Venise, et la comtesse de Caylus, résidant à Paris, prouve bien que des manuscrits musicaux vénitiens parviennent en France au xviiie siècle.
43Les recherches sur ce répertoire sont loin d’être aisées. Répondant au jour le jour à leur clientèle, les copistes ne s’inquiétaient pas de transmettre à la postérité les noms des auteurs ou les dates d’exécution des opéras, des cantates, des oratorios et des motets qu’ils transcrivaient. Ce corps de métier ne se préoccupait pas non plus de la diffusion européenne des manuscrits musicaux, vu que celle-ci ne lui permettait aucun lucre particulier. Au xviiie siècle, la crise économique et politique italienne frappait également de plein fouet les compositeurs qui, pour la plupart, recherchaient moins la conservation de leurs œuvres que la protection d’un mécène ou d’une chapelle musicale étrangère. De plus, de nombreuses sources d’archives ont disparu. Que savons-nous, aujourd’hui, des mécanismes de production et de diffusion des opéras vénitiens aux xviie et xviiie siècles ? Que savons-nous du contrôle qu’exerçaient sur les œuvres musicales les théâtres, les ospedali, les grandes chapelles musicales comme Saint-Marc, les auteurs, les éditeurs, les copistes… ? Une question surgit donc à l’esprit du musicologue : quand et par quelles voies ces manuscrits italiens sont-ils parvenus en France ?
44Le passé se referme sur de nombreux secrets. Dénombrer et identifier les anciens possesseurs de manuscrits musicaux vénitiens, reconstituer leurs collections, cerner le fonds italien ou même vénitien subsistant en France, connaître la colonie italienne vivant à Paris au siècle des Lumières sont des tâches actuellement insurmontables. Dénombrer les copistes de musique travaillant à Venise et à Paris relève de la même gageure. Comprendre l’évolution de la technique du chant italien et son influence sur l’opéra français est une recherche qui reste entièrement à faire. Étudier les partitions des opéras d’ascendance italienne représentés en France exige la mise en œuvre d’un important chantier de recherche. Réveiller les querelles musicales franco-italiennes, serpent de mer des xviie et xviiie siècles français, n’est pas non plus mon propos. Mon objectif est plus modeste et plus complexe à la fois. C’est la présence même, en France, d’importants « sédiments » musicaux italiens – et surtout d’alluvions provenant de la lagune vénitienne – qui justifie mon cheminement. L’observation de ces strates « archéologiques », entassées au fil des ans, a donné à mes recherches une direction tout à fait nouvelle, modifiant le jugement auquel les histoires de la musique m’avaient formée. Le fil qu’Ariane me tendait alors, pour me guider dans la redécouverte de la diffusion et de la réception du chant italien en France au xviiie siècle, c’était le support matériel même de ce chant italien. Transplanté en France, le document musical m’apparut comme une expression forte et fidèle de la culture dont il provenait, expression évoluant elle-même dans le sillage de l’Histoire. Sa forme extérieure recouvrait une profonde et riche signification historique et musicale : il avait un langage. En même temps, la présence même à la Bibliothèque nationale de France de ces manuscrits musicaux vénitiens faisait apparaître que, tout en se développant dans un air raréfié, le chant italien n’en suscitait pas moins dans les esprits français une « curiosité » qui, elle, évoluait souterrainement. Il troublait notre imaginaire et il touchait notre cœur. Lentement et profondément, il influait sur notre propre sensibilité musicale.
Notes
1 Quatremère de Quincy, MF, mars 1789, p. 128.
2 Ibid., p. 140.
3 Roland de la Platière, 1780, t. VI, p. 155.
4 Bassi, novembre 1787.
5 Riccoboni, 1738, p. 50.
6 Cf. Nemeitz, 1727, t.I, chap. IX, p. 69-71.
7 Serré de Rieux, 1734, p. 112.
8 Carriera [1720, 1721] ; éd. 1865. Un sonnet de Mariette en hommage à Rosalba nous apprend que celle-ci chantait en s’accompagnantau clavecin et qu’elle jouait probablement du violon (cf. Journal, 29 août 1720, p. 120 et 171-173, n. 47).
9 Caffarelli est invité par Louis XV en 1753. II séjourne à Paris entre le 17 avril 1753 et janvier 1754.
10 Rousseau, 1753 ; éd. 1979, p. 310, n. 1.
11 Quatremère de Quincy, id. supra, p. 126.
12 MF, janvier 1766, p. 212.
13 Brossard, 1703 ; reprint 1963.
14 MF, avril 1786, p. 156.
15 Lettre XIII datée à Paris du 29 décembre 1729, citée par Tessier, p. 114-117.
16 Brosses, lettre LI à M. de Maleteste, 1739 ; éd. 1986, vol. II, p. 284.
17 Quatremère de Quincy, id. supra, p. 124-148.
18 Bassi, id. supra.
19 Ibid., p. 21-22.
20 Cf. Raguenet, 1702 et 1705.
21 Cf. Le Cerf de la Viéville de Fresneuse, 1704 et 1705 ; reprint 1972.
22 Grimm, 1752 ; dans D. Launay, 1973, vol. I, n° 1, p. 9-10.
23 Raynal, 1752; id. supra n° 2, p. 13-14.
24 Ibid., p. 16-18
25 Grimm, 2 avril 1752 ; id. supra n° 3, p. 309-312.
26 Rousseau, 1752 ; id. supra n° 4, p. 9-10.
27 Ibid, p. 7
28 [Diderot], 21 février 1753 ; id. supra n° 19.
29 Rousseau, 1753 ; éd. 1979, p. 281, n. 1 ; p. 293 et 311-312.
30 Des commentaires sur la voix de B. Ferri sont imprimés en 1695 dans l’Historia Musica, publiée à Pérouse par G. A. Bontempi (cf. reprint 1976, p. 110-111). L’opinion émise par Rousseau réapparaît dans le traité de G. B. Mancini, édité à Vienne en 1774 (p. 11-12).
31 Rochemont, 1754, dans D. Launay, id. supra, vol. III, n° 59. Artaserse, opera seria de L. Vinci, avait été créé à Rome en 1730. Armide de Lully fut représentée pour la première fois à l’Opéra de Paris, en 1686.
32 Cité dans F. Lesure, 1984, vol. I, p. 97.
33 Caux de Cappeval, dans D. Launay, id. supra, vol. II, n° 53.
34 Maugars [1639] ; dans E.Thoinan, 1865.
35 Brosses, lettre XVIII à M. de Blancey, 1739 ; éd. citée, vol. I, p. 242-244. J.-F.-G.-B. Chartraire, marquis de Bourbonne (1713-1760). Sa famille, les Chartraire de Montigny, possédait alors le plus brillant salon de musique de Dijon.
36 Paris, ministère des Affaires étrangères, Archives : Correspondances politiques, « Venise » ; volumes 195 (n° 111), 215 (n° 20), 240 (n° 227), 241 (n° 62) et 246 (n° 29).
37 Cette commande, datée du 13 mai 1726, provient des archives de la Chambre de commerce de Marseille (L XV, p. 4). Le document est reproduit dans Recherches sur la Musique française classique, 1973, p. 214.
38 Cf. Affiches, Annonces et Avis divers :
– 1755 : le 15 septembre, collection considérable de musique italienne (p. 572) et, le 22 décembre, grand lot de musique italienne, instrumentale et vocale, après le décès du sieur Batistin, maître de musique de la chapelle du Roi (p. 787) ;
– 1767 : les 6 avril et 27 juillet (p. 293 et p. 615 du supplément), vente « d’excellente musique italienne » ;
– 1773 : le 29 juillet (p. 661), vente d’environ 350 pièces vocales italiennes ; s’adresser à M. Bonnement chez M. Gueret, notaire, Quai des Augustins ;
– 1774 : le 7 février, « Vente de partitions de Buranelli, Piccini, Hasse, Sacchini, etc. » (supplément, p. 113) et, le 7 mars, vente d’airs « donnés l’année dernière sur les théâtres d’italie » (supplément) ;
– 1779 : les 10 et 11 janvier, airs italiens (p. 75 et 83) ; le 29 juillet, vente de 350 pièces vocales italiennes de « Piccini, Buranelli, Jommelli, Leo, Pergolèse, Galuppi, l’abbate Stefano, Conforti, Barbella, Perez, Hasse, Sacchini, [...] » (p. 661) ;
– 1780 : 7 mars, le musicien Durieu propose une souscription pour de « belles ariettes traduites, imitées ou parodiées de l’italien » (p. 542) ;
– 1783-1784 : le 14 décembre (et le 13 novembre 1784, p. 2987), musique italienne manuscrite en vente chez M. Jourdain, peintre en miniature (p. 2983) ; le 8 mai, opéras complets italiens en vente chez Fagnan, musicien de l’Opéra (p. 1124-1125) et le 15 mai, 500 cahiers de musique italienne (p. 1187).
39 Cf. I-Vas : Riformatori dello Studio di Padova, Filza 43, f° 411, « Corrispondenti di Innocente Alessandri, e Pietro Scataglia per l’esito della Musica stampata » (26 avril 1780).
40 Prunières, 1975, p. 313.
41 125 partitions de N. Isouard sont entrées en 1818 dans la bibliothèque du Conservatoire de Paris. D’après Th. Lassabathie, 32 volumes proviendraient de Venise (1860, p. 122-127).
42 La bibliothèque de Choron entre dans le fonds du Conservatoire de Paris en 1832 ; cf. J.-B.Weckerlin, Notice [...], 1885, p. XIX.
43 Cf. Lebeau, 1954, p. 456-462.
44 Cf. Catalogue des Livres [...] : F-Pn : Rés.Vm8 20 (autographe), p. 361 ; voir rééd. par Y. de Brossard, 1994.
45 Les partitions de N.-É. Framery sont entrées à la bibliothèque du Conservatoire en 1814, inventoriées par le bibliothécaire N. Roze. Voir au département de la Musique, dans les archives de la bibliothèque du Conservatoire, l’« État des ouvrages provenant du cabinet de feu Mr Framery, Correspondant de l’institut de France et qui ont été reçus et classés dans la Bibliothèque du Conservatoire Impérial, 10 janv. 1814 » (cf.Weckerlin, Notice [...], p. XII).
46 Cf. F-Pn, archives de la bibliothèque du Conservatoire : « Bibliothèques saisies chez des Émigrés et versées dans la Bibliothèque du Conservatoire ». Le travail de Bruni s’effectue entre le 13 floréal an II et le 29 thermidor an III.
47 Massip, 1988, p. 105-117.
48 Le catalogue du fonds musical provenant du Concert spirituel avait été établi par le responsable de la Bibliothèque royale, Paul-Louis Roualle de Boisgelou, entre 1785 et 1810. Le fonds du Concert fut légué par le citoyen Ruâ à la Bibliothèque Nationale en l’an II. Grâce à l’existence de ce catalogue, Elisabeth Lebeau put retrouver les manuscrits provenant du Concert et se trouvant dans le fonds du département de la Musique (cf. Lebeau, 1956, p. 54-62). Ce fonds partiel est constitué surtout de pièces latines. Mais il recèle aussi des airs italiens de Pergolesi, Adolfati, Galuppi, Aurisicchio, Jommelli, Hasse, Fiocco, Carissimi, une aria de G. M. Capelli chantée par G. Carestini...
49 MF, mars 1757, p. 217-219.
50 Cf. Catalogue des Livres [...] ; cf. BnF : 632 (6).
51 Cf. Le Moël (1963, p. 43-48) qui cite le scellé et l’inventaire établi chez Mathieu, après son décès, en avril 1706 (Paris, Archives nationales : Minutier Central, LXXIII, p. 599, f° 22 v°). Le document fait référence à des paquets de motets italiens, à des symphonies italiennes et des sonates de Corelli ; plusieurs de ces recueils sont reliés en veau (bleu ou brun) ou en papier marbré. L’inventaire ne fournit pas plus de précisions.
52 Cf. Catalogue des livres de Monsieur le Président Crozat de Tugniy [...], août 1741 [...], p. 428 : liste des « Livres de Musique ». Celle-ci comprend de nombreux opéras, motets, cantates de compositeurs français. Aucune partition de musique vocale italienne n’est signalée. Seules quelques pièces instrumentales figurent dans la bibliothèque de Crozat (Corelli, Mascitti, Valentini) (BnF : Q 7 892). Voir aussi le testament de Crozat cité par L. Faucheux, 1877, p. 433-439 : le troisième point concerne les livres et, en particulier, « les livres de musique reliez ou non reliez, brochez ou en feuilles ». Il n’existe pas de description de ces volumes.
53 Cf. Cucuel [1913] ; reprint 1971 p. 359 : d’après le « Catalogue », la bibliothèque de La Pouplinière ne semble pas comporter de partitions. Il est signalé cependant de façon succincte : « On vendra successivement après les Livres, une très belle collection de Musique, tant gravée que manuscrite, des plus célèbres compositeurs François, Italiens, Allemands, etc. Elle consiste en Concertos, Symphonies, Trios, Sonates pour toutes sortes d’instruments et Ariettes. On doit en présumer le choix d’autant meilleur que le goût y a présidé. »
54 Élisabeth Lebeau (id. supra) cite les Notes pour un dictionnaire de musiciens établies par S. de Brossard sous forme de onze petits carnets manucrits. Cf. BnF-Manucrits: n. a. lat. 519-530.
© Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 1996