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Camées et intailles. Tome II

 | 
Marie-Louise Vollenweider
, 
Mathilde Avisseau-Broustet

Volume I. Textes

Portraits modernes ou problématiques

Texte intégral

268

Intaille plate des deux côtés.

Verre brun jaunâtre, cassé dans le sens vertical.

Provenance : don du commandant Brongniart, 1856 ; registre A 3666 (« Corbulon ») ; no 5426 du « Registre des monuments exposés ».

Dimensions : h. 16 ; l. env. 14 ; ép. 2 mm.

Jeune Romain de profil à gauche (sur le moulage, à droite).

  • 1 Vollenweider, Porträtgemmen, pl. 90, 6-8 et p. 136 sqq. ; Catalogue Genève II, n° 149 ; un moulage, (...)

1Mme Vollenweider avait inséré cette notice dans le chapitre sur les portraits républicains. Nous la reproduisons ici dans son intégralité : « Ce portrait, sans doute du même homme que celui de la pâte de verre du musée d’Art et d’Histoire de Genève1 mais provenant d’un moule différent, où les traits sont plus aiguisés et présentent davantage de relief, est une des effigies de Romain les plus remarquables.

  • 2 Cf. Zehnacker, Moneta II, p. 996 sqq. ; cf. Vollenweider, Porträtgemmen, pl. 22, surtout 4, et pl.  (...)
  • 3 Ici, le n° 14.

2Il est aussi plus facile à situer dans l’ordre chronologique des portraits monétaires car il évoque, du point de vue stylistique du modelé très mouvementé, une ressemblance frappante avec les effigies monétaires de Coelius Caldus2. Relevons l’ordonnance de la chevelure descendant en promontoire sur la naissance du front, accusant une courbe au-dessus de la tempe et une pointe arrondie dans la nuque, laissant à découvert la partie inférieure derrière l’oreille. Cette chevelure est remplie de traits lancéolés et hachurés, souvent réunis par deux, et se repliant en haut du front. Le profil extrêmement accidenté, le bas du front fuyant proéminent, la naissance du nez accusée par un angle presque droit, le nez aquilin à pointe en retrait au-dessus d’une bouche aux lèvres très épaisses, à peine entrouvertes, montrent également la parenté avec les mêmes portraits monétaires. Citons encore l’œil globuleux sous l’arcade sourcilière marquée, cette dernière cependant dissemblable par les petits traits parallèles qui augmentent son importance. Notons aussi que ce dernier détail permet un rapprochement avec le portrait de César sur le fragment de la collection Pauvert3, où cependant un sourcil beaucoup plus droit a été transformé en petits points. Là aussi les plis horizontaux du front, souvent très marqués chez Coelius Caldus, ont trouvé une interprétation délicate, la joue et le cou au muscle saillant exprimant davantage l’aspect juvénile.

3Il est donc probable que l’intaille originale des deux portraits de la même série, celui de Paris, et le coin de Coelius Caldus soient dus au même artiste. Un rapprochement chronologique s’impose donc entre les effigies glyptiques et celles de la série monétaire.

  • 4 Quant à l’iconographie de Caton, cf. encore les dernières exégèses de E. Zwierlein-Diehl, « Gemmenb (...)
  • 5 De conjur. Catilinae LIII 6 : « Sed memoria mea ingenti virtute, diversis moribus fuere viri duo, M (...)

4Déjà auparavant, nous avons tâché d’insérer ce type de portrait, connu alors par une seule pâte de verre, dans l’ensemble des portraits de Caton le Jeune4. Maintenant l’on peut même se demander si, dans ces pâtes de verre, ne figurent pas l’effigie du jeune homme de la fin des années 60 ou du début des années 50. Notons que plus tard encore, lorsque Salluste écrivit son traité de la conjuration de Catilina, il y exalta le caractère des deux hommes qu’il désigna comme les plus remarquables de son époque : César et Caton5. Tous deux sont de nouveau antagonistes en 59, lors de la promulgation des lois agraires par le consul César, Caton apparaissant comme pilier de l’intégrité et de l’idéal du stoïcien romain vertueux de la République. Que ces deux intailles en verre puissent le refléter dans l’intensité des luttes de ces années paraît donc vraisemblable. Né en 95 avant J.-C., il apparaîtrait ici dans sa trente-cinquième année environ.

Milieu du ier siècle, probablement autour de 63-59 avant J.-C. »

5Cette identification et cette datation ont été récemment remises en question : en effet, des recherches menées par M. et Mme Trube, de Kiel, possesseurs d’une collection d’empreintes en plâtre de Giovanni Pichler, leur ont permis d’établir que l’original, actuellement dans une collection privée anglaise, est en réalité dû au graveur Giovanni Pichler (1734-1791). Cette intaille, en sardonyx, fut achetée en 1786 comme antique par Sir Richard Worsley au graveur Nathaniel Marchant (1739-1816). Cependant, la notice rédigée par Pichler dans le catalogue imprimé de sa collection d’empreintes, en 1790, où ce portrait figure sous le numéro 149, ne laisse aucune ambiguïté : « Ruffo Quinto Pompeo, Console. Copia. Da una Medaglia antica. Intaglio. In Sardonica, creduto antico ». Il s’agirait donc d’une création de Pichler, d’après une monnaie républicaine de Rufus, consul en 54 av. J.-C., qu’il a fait passer pour antique. La collection de M. et Mme Trube comporte d’ailleurs non seulement une empreinte semblable à notre pâte de verre mais également une deuxième, de l’intaille à l’état d’ébauche, les cheveux non travaillés, prise par le graveur au cours de son travail. Cette découverte implique que les deux versions en verre de ce portrait, la nôtre et celle de Genève, seraient des moulages de l’œuvre de Pichler. Cette intaille a été publiée de façon complète par M. et Mme Trube dans Antike Welt 32, 2001, p. 615-620. Sans cette découverte, rien ne permettait a priori de suspecter notre petite pâte de verre d’être moderne.

Bibliographie

Chabouillet, no 3520 ; Ch. et G. W. Trube, Antike Welt 32, 2001, p. 615-620.

269

Camée en sardonyx à deux couches, blanche (buste et visage) sur un fond brun sombre. Le revers est légèrement convexe (plat au centre, plus épais, et s’abaissant en courbe douce et non en biseau vers le bord). Monture en or à décor de fleurettes du xixe siècle.

Provenance : collection du baron Roger de Sivry, acquis à la foire de Leipzig, vers 1850, par son père. Acquis en 1949 de M. Karakachian, par échange, par le Cabinet des médailles ; registre Z 2628 ; camée 232 a.

Dimensions : diam. 74 mm ; 85 mm avec la monture.

  • 6 Cf. Poulsen, 1962, C 34 p. 66.

Buste de Livie de profil à droite. Les cheveux sont relevés en haut du front pour former le nodus qui se poursuit en une longue torsade épousant la courbe du crâne, puis rassemblés dans la nuque en un petit chignon serré de tresses enroulées, d’où s’échappe une mèche descendant souplement dans le cou. Sur les tempes, les cheveux ramenés en arrière forment des vagues avant de s’enrouler en une torsade qui rejoint le chignon. La coiffure est semblable à celle du portrait de Livie trouvé au Fayoum en même temps que ceux de son mari et de son fils, Auguste et Tibère6.

  • 7 Cf. bibliographie ci-dessus.
  • 8 Cf. Megow, B 9, pl. 2, 7, avec bibliographie.

6Depuis son entrée au Cabinet des médailles, ce camée a suscité d’intenses controverses. Il a d’abord été considéré comme un portrait d’Octavie, sœur d’Auguste avant d’être attribué à l’épouse de celui-ci Livie, par V. Poulsen puis H. Bartels. Puis son antiquité a été mise en doute par Zadoks Josephus Jitta, G. Richter et W. Gross7. La perfection de la forme, l’extrême qualité de la gravure, tout en finesse et délicatesse, en font une œuvre extrêmement séduisante, mais d’une certaine froideur et d’un aspect un peu figé. La minceur de la couche supérieure blanche a obligé le graveur à un travail en à-plats d’une grande virtuosité. Cette couche devient presque transparente par endroits (ligne de profil, bord du manteau), ce qui, allié au poli extrêmement brillant du visage et du fond, donne au portrait un aspect diaphane qui paraît d’esprit moderne mais n’est peut-être dû qu’à une contrainte technique. De ce fait, ce camée a souvent été considéré comme une copie de celui de La Haye8. Il est en effet très proche par la découpe du profil, bien que la coiffure diffère légèrement et que, sur ce dernier, le modelé comme la ciselure des cheveux marquent beaucoup plus de vigueur. Selon cette hypothèse, le phénomène de copie expliquerait l’étrangeté du plissé et la forme inhabituelle du buste, pour lequel le graveur n’aurait pas eu de modèle.

  • 9 Megow, p. 155, A 9, pl. 2, 5, avec bibliographie ; ici, fig. 269a.
  • 10 Cf. ici, le n° 113 (Babelon, Camées, n° 283).
  • 11 Megow, B 14, pl. 8, 7.

7La forme parfaitement ronde, rare, a été mise en parallèle avec celle du camée d’Auguste de la croix de Lothaire à Aix-la-Chapelle9 où cependant le buste suit la découpe du camée tandis que le relief est beaucoup plus franc et vigoureux. La découpe du buste qui s’éloigne du bord du camée est semblable à celle d’un buste de grande sculpture mais ce principe se retrouve néanmoins sur des camées du ier siècle10. Le plissé de la draperie manque de vigueur et de cohérence, notamment sur l’épaule où les plis sont cassés, au lieu de suivre la ligne du buste. Sur le camée en sardonyx de Livie de la collection du duc d’Orléans à Saint-Pétersbourg11, lui aussi d’un poli très brillant, le drapé est aussi d’une grande finesse bien qu’il n’atteigne pas cet effet de plissé chiffonné de mousseline, sans distinction entre la matière de la tunique, de la stola et du manteau.

  • 12 Steinschneidekunst, p. 64, note 90, p. 68, pl. 74, 1.

8Dans son ouvrage sur la gravure républicaine, M.-L. Vollenweider citait ce camée qu’elle considérait alors comme antique et qu’elle datait du début du ier siècle après J.-C.12. Elle l’a cependant écarté de ce catalogue-ci. Zadoks-Josephus Jitta suggérait une date au début du xixe siècle. Relevons cependant la grandeur et la beauté de la pierre, inhabituelles à cette époque-là et la perfection du travail. On peut hésiter sur la datation : vers 14 après J.-C., comme l’admet encore récemment Mrs Bartman, ou à l’époque moderne.

Bibliographie

Bompois, RN, 1868, p. 67, note 1 ; de Witte, Gazette archéologique, 1875, p. 121-124, pl. 31 ; E. Babelon, La Gravure en pierres fines, p. 148, fig. 110 ; V. Poulsen, « Studies in Julio-Claudian Iconography », Acta Archeologica 17, 1946, p. 19 ; J. Babelon, MonPiot 45, 1951, p. 77-87, pl. 10 ; A. Zadoks-Josephus Jitta, BA Besch 33, 1958, p. 34 (moderne, du début du xixe siècle, copie du camée de La Haye) ; Bartels, 1963, p. 39 sq. ; EAA IV, 1963, col. 665, Livia Drusilla [Fabbrini] ; EAA V, 1963, col. 806, fig. 975, Ottavia Minore [Felletti-Maj] ; Vollenweider, Steinschneidekunst, p. 64, note 90, p. 68, pl. 74, 1 ; Poulsen, Portraits romains I, p. 68, D 8 ; E. Simon, DLZ 88, 1967, p. 636 ; Bianchi-Bandinelli, Rome, le centre du pouvoir, Paris, 1969, coll. « L’univers des formes », p. 198, fig. 213 (Octavie) ; Richter, EGR, no 468 ; Möbius, ANRWII-12 3, p. 44 ; B. Freyer-Schauenburg, Bjb 182, 1982, p. 217, note 11 ; Megow, p. 15 et 252, B 11, pl. 2, 6 ; E. Bartman, Livia, p. 192, no 103, fig. 17.

270

Camée de deux couches.

Onyx blanc sur fond de calcédoine cendrée translucide.

Monture en or émaillé de la Renaissance, inscrite sur la tranche : IMP HADRIANVS AVG. COS. III PP. Au revers sont reproduits en émail deux revers de monnaies d’Hadrien. Le premier est au type d’Hercule nu, assis sur une cuirasse, tenant sa massue et une Victoire (légende : COS. III) ; le deuxième représente une galère (légende : FELICITATI AVGVSTI).

Provenance : Cabinet de Louis XIV ; décrit dans l’inventaire du début du xviiie siècle, 3e tablette, no 115 ; peut-être le no 179 de l’inventaire de 1664 : « une agathe sardoine de deux couleurs, garnie d’or avec une pointe où est gravée de relief la teste d’Hadrien. Antique ».

Dimensions (avec la monture) : h. 70 ; l. 45,4 ; ép. 17 mm.

Buste d’Hadrien, de face, posé sur un petit piédestal, la tête de trois quarts à droite.

9L’empereur porte une couronne de lauriers aux feuilles allongées. Le paludamentum, attaché sur l’épaule gauche par une fibule ronde, retombe en un pan étroit qui dégage la poitrine nue.

  • 13 Cf. Wegner, Hadrian, pl. 19 b.
  • 14 Cf. le portrait de la glyptotèque Ny Carlsberg à Copenhague, Wegner, ibid., pl. 26 a.
  • 15 Athènes, Musée national 249 ; cf. Wegner, ibid., pl. 26 b, p. 93.

10Le camée reproduit un buste sculpté tel celui du musée du Vatican13 où se retrouve le petit piédouche à volutes, mais la découpe du buste, cuirassé, est différente, les épaules coupées très bas, le début du bras bien visible. Le mouvement de la tête est fréquent sur les bustes d’Hadrien14. Par contre, l’expression austère, sévère, des portraits sculptés est remplacée ici par un air doux, empreint de langueur et de pathétique, sentiments bien étrangers à l’art romain ; la bouche aux contours adoucis offre des lèvres pulpeuses et non plus fines et serrées. Les traits principaux, tels le front étroit, le bas du visage large, les petits yeux, le nez fort, les lèvres minces et serrées, les larges joues, sont ici régularisés et idéalisés. Le seul exemple approchant est un buste, peut-être posthume, trouvé à Athènes près de l’Olympeion15. L’empereur est présenté là sous l’aspect, bien éloigné de celui des effigies officielles et des monnaies, d’un jeune homme à la beauté idéale. Le torse est nu, un pan de draperie jeté sur l’épaule, les traits du visage sont adoucis, les yeux agrandis, l’air juvénile. La lèvre inférieure charnue ainsi que la pupille juste sous la paupière supérieure sont deux traits qui se retrouvent sur le portrait du Cabinet des médailles. Celui-ci pourrait-il être l’œuvre d’un artiste grec ? Mais sur le buste d’Athènes, les boucles sont foisonnantes, désordonnées, conformes au goût hellénisant de l’époque d’Hadrien, tandis qu’ici les boucles rondes, très régulières, forées de ci de là d’un petit trou rond au trépan, forment un casque absolument parfait, la frange et la barbe dessinant une ligne ovale continue qui cerne le visage. Une si grande perfection jointe à l’expression languissante semble plutôt relever d’une esthétique moderne. D’autre part, une bande étroite, gravée de petits traits parallèles s’intercale de façon très étrange et inexplicable entre la couronne de lauriers et les boucles du sommet du crâne, comme un diadème.

11Peut-être faut-il envisager une date proche de celle de l’exécution de la monture, dans le dernier quart du xvie siècle, qui fournit un terminus antequem.

Bibliographie

Marion du Mersan, p. 119, no 201 ; Chabouillet, no 242 ; Duruy, Histoire des Romains V, p. 144 ; Bernoulli, RI II-2, p. 118, b ; Babelon, Camées, no 291 ; Furtwangler, AG III, p. 325, note 1 ; Megow, p. 113 sq., p. 128, note 403, p. 233, A 131. Pour la monture : catalogue de l’exposition Princely Magnificence, Londres, Victoria and Albert Museum, 1980, p. 64, no 52.

271

Intaille plate des deux côtés, à large bordure en biseau au droit.

Nicolo à deux couches, l’une bleutée en surface, l’autre de sardoine brune (visage et buste). Monture en or ajourée au droit, sur la tranche en or émaillé de noir. Au revers, une figurine en bas-relief d’or (h. 46 mm), représentant Auguste en pied, nu, de face, la tête de profil à gauche, tenant une couronne, occupe le centre.

Provenance : Cabinet du roi ; décrit dans l’inventaire du début du xviiie siècle, 11e tablette, no 486.

Dimensions (monture comprise) : h. 66 ; l. 48 ; ép. 6 mm.

Buste d’Antonin le Pieux, de profil à gauche. L’empereur, lauré, porte la cuirasse et le paludamentum. Dans le champ ont été gravées deux lettres : A (devant le visage) ; V (derrière l’occiput) pour AU[relius].

  • 16 Publiée en 1988 dans les Quaderni de la Ricerca scientifica, 116, p. 87-104.
  • 17 Ibid., p. 89.
  • 18 Ibid., note 4.

12Dans une conférence sur « Le développement du portrait glyptique à l’époque des Antonins et des Sévères », en 198416, Marie-Louise Vollenweider le jugeait comme antique : « le grand nicolo du Cabinet des médailles […] montre l’empereur dans son ornatus et l’apparence de sa fonction. De ce point de vue, cette effigie peut être désignée portrait officiel17 ». Son style est comparable à celui des effigies monétaires officielles : « traits grossis, souvent impersonnels, à contours nets (cf. BMC Empire IV, pl. 28, 2, avec le même front bombé, sourcil oblique, angle de la naissance du nez marqué, bouche petite à lèvres minces, mèches épaisses couvrant l’occiput). Miss Richter reproduit cette intaille parmi les douteuses (EGR, no 779) mais les photographies ne rendent pas ses traits d’une façon heureuse […]. Certes la gravure se distingue par une souplesse d’expression mondaine, mais sans finesse de pénétration psychologique18. »

13Cependant, Marie-Louise Vollenweider a ensuite écarté cette pierre de ce catalogue.

  • 19 Cf. Tesoro di Lorenzo, n° 45, fig. 60 (h. 35 mm).

14Au premier abord, lorsque l’on regarde l’original, la couleur claire de la surface débordant sur le cou et la poitrine, très peu creusée, gêne la lisibilité et donne surtout un effet de sfumato et d’allongement de la silhouette plus proche des œuvres de la Renaissance que de l’art romain. Le paludamentum descend en plis très souples, à peine entaillés dans le dos, contribuant à cet effet maniériste. Mme Zwierlein-Diehl a comparé ce portrait à une intaille19, ornée au revers d’un camée, à la gravure fluide et au style impersonnel, décrite dans la collection de Laurent de Médicis en 1457, ce qui donne un terminus ante quem.

  • 20 Buste de Naples, Museo Nazionale 6031, provenant de Baiae (Wegner, p. 135, pl. 1).

15Cependant le moulage rend bien compte de la netteté de la taille, élégante et précise et de la maîtrise parfaite des volumes, dont témoignent le modelé subtil du visage, ou celui de l’épaule et de la chevelure qui ressortent en plus haut relief. Cette élégance, alliée au goût ornemental des courbes harmonieuses, se retrouve dans la grande sculpture20.

Une datation sous le règne d’Antonin reste peut-être envisageable.

Bibliographie

Mariette, tête 66 ; Chabouillet, no 2093 ; Babelon, Guide, p. 33, no 2093 ; Richter, EGR, no 779 ; Vollenweider, Ritratto, p. 89 et note 4 ; Zwierlein-Diehl, Würzburg, p. 309, no 937 (xve siècle).

272

Camée de forme ovale, à bords tranchés droit, revers irrégulier, aplani mais non poli, avec des concrétions jaunâtres.

Agate à deux couches, blanche tirant sur le jaune pour le visage. Le buste est taillé en partie dans la couche blanche opaque, en partie dans la couche inférieure de calcédoine laiteuse, comme le fond.

Provenance : acquis le 19 février 1900 de M. Dosseur, avec comme provenance indiquée « Égypte » ; registre M 3165 (camée 294 a).

Dimensions : h. 68 ; l. 51 ; ép. max. 17 mm.

Lucius Verus, le buste revêtu de la cuirasse et du paludamentum, est vu de face, le visage légèrement de trois quarts à droite taillé en demi-relief.

  • 21 Cf. buste du Louvre 1101, Wegner, pl. 42 ; Kersauson, Louvre II, p. 262, n° 117 ; type classicisant (...)
  • 22 Cf. Wegner, pl. 45, deux têtes trouvées à Athènes (Musée national 350 et 3740)

16La barbe et la chevelure bouclée, luxuriante, ne laissent pas de doute sur l’identification. Le profil au nez fin et busqué et le paludamentum aux grands plis souples sont dans la lignée du type créé en 161, lors de son accession au pouvoir21. Le traitement de l’œil, au canal lacrymal creusé d’un petit trou rond, de même que la pupille, placée juste sous la paupière supérieure, se retrouve sur plusieurs portraits de Lucius Verus22. Cependant le traitement du buste est irréaliste : la tunique et les lambrequins des épaules paraissent de la même matière et sont traités en continuité tandis que la bordure de la cuirasse n’apparaît pas, de même que la forme du bras et du buste. Le front ridé, soucieux, l’air boudeur, le différencient des effigies de la grande sculpture.

Bibliographie

Cabinet des médailles et antiques, Notice historique et guide du visiteur, 1924, p. 160, fig. 60 ; Wegner, 1939, p. 278 ; Megow, p. 128, note 403, p. 237, A 136, pl. 46, 3.

273

Camée de forme ovale, à bords tranchés droit, revers irrégulier, grossièrement taillé, avec des concrétions jaunâtres.

Monture en bronze doré moderne, gravée de feuilles de lotus stylisées ; quatre grosses griffes triangulaires maintiennent le camée au revers. Un éclat au revers en bas à droite dans le bord.

Agate à deux couches, blanche tirant sur le jaune pour le visage et le buste. Fond de calcédoine laiteuse.

Provenance : collection Seguin, no 358 ; registre H 2861. Selon Seguin proviendrait de la collection des princes Orsini.

Dimensions : h. 68 ; l. 51 ; ép. max. 17 mm.

Caracalla, le buste revêtu de la cuirasse et du paludamentum, vu de face. Le visage, tourné de trois quarts à droite, est taillé en haut-relief.

  • 23 Wiggers-Wegner, pl. 19, p. 61, Offices, inv. (1914) 213 « Typus Alleinherrscher » daté entre 212 et (...)

17Ce type se rapproche de modèles de la grande sculpture, tel un buste de Florence23, où se retrouvent l’expression brutale du souverain, le mouvement de la tête tournée, la cuirasse à bordure de franges et à encolure carrée lisse. La monture, indubitablement moderne, est cependant usée, une griffe cassée, la bordure au revers comme déchiquetée, ce qui paraît suspect.

  • 24 W.-R. Megow a rapproché ce camée de l’Héraklès de la collection Karapanos, daté par Svoronos de la (...)

18Bien que ce camée ait une provenance différente du précédent – celui-ci a probablement été acquis en Italie, tandis que le Lucius Verus viendrait d’Égypte –, relevons l’étonnante parenté entre les deux œuvres. La pierre des deux camées, à fond de calcédoine laiteuse translucide, presque transparente, est tachée au revers, grossièrement poli, d’inclusions d’un jaune tirant sur le roux. Au droit, la couche supérieure d’un blanc opaque tire sur le jaune en surface. Les dimensions sont identiques, de même que la position des deux personnages, de face, la tête légèrement tournée vers leur gauche, de façon plus prononcée pour le Caracalla. Le traitement des boucles en coquille, forées au trépan au centre, et des rides sur le front est comparable, de même que celui des plis du paludamentum. La même expression, maussade, bien qu’accentuée sur Caracalla par le violent froncement des sourcils, frappe au premier abord. Habituelle pour les portraits de Caracalla, elle ne l’est pas pour ceux de Lucius Verus. Une telle similitude suggère la provenance d’un même atelier. Peut-on supposer que sous Caracalla, qui reçut à l’âge de huit ans les noms de Marcus Aurelius Antoninus, l’empereur Lucius Verus ait encore été honoré ? Il semble plutôt que nous ayons là des camées modernes, inspirés de bustes de la grande sculpture24. Dans cette hypothèse, le traitement du revers, inachevé, les concrétions laissées apparentes, suggère une date non pas à la Renaissance mais plutôt à la fin du xviiie siècle ou au xixe siècle.

Bibliographie

Wiggers-Wegner, p. 73 (moderne) ; Megow, p. 128, note 403, p. 245, A 157, pl. 50, 1 (moderne).

274

Camée en agate-onyx de deux couches, blanc beige (personnages et une fine bordure en relief) sur un fond de calcédoine gris brun ; revers plat, bordure en biseau au droit.

Provenance : Cabinet de Louis XIV ; décrit dans l’inventaire du début du xviiie siècle, 4e tablette, no 156. Monture en or émaillé de la fin du xviie siècle.

Dimensions : h. 67 ; l. 55,7 ; ép. max. 7,8 mm.

Un cavalier, vêtu d’une tunique courte et d’un manteau volant au vent, attaché sur l’épaule par une fibule ronde, brandit une lance dont il menace deux personnages recroquevillés sous les sabots du cheval cabré. L’un, vêtu d’une tunique blousante, les mains liées derrière le dos, peut-être une jeune femme, coiffée de tresses enroulées (?), lève la tête vers le vainqueur. L’autre est le cadavre d’un jeune homme, nu, les côtes saillantes, couché sur le côté.

  • 25 Cf. R. Brilliant, Gesture and Rank in Roman Art (Memoirs of the Connecticut Academy of Arts and Sci (...)
  • 26 Constantin : Mazzini V, pl. XXVII, 673-687 ; ses fils : RIC VII, pl. 9, n° 361, Rome, avec la titul (...)
  • 27 Cf. bibliographie ci-dessus, Chabouillet suivi par Babelon.
  • 28 Cf. le catalogue de l’exposition Spätantike und frühes Christentum, Francfort, 1984, p. 434 sq., n° (...)
  • 29 Cf. B. Andreae, Die Antiken Sarkophagreliefs. I, 2, Die Römischen Jagdsarkophage, Berlin, 1980.
  • 30 Musée du Vatican, Sala a Croce greca, inv. 238, cf. Delbruck, Antike Porphyrwerke, p. 215 sq., pl.  (...)

19Ce motif iconographique très ancien, hérité de l’art grec, a été utilisé à maintes reprises dans l’art romain comme symbole de la victoire suprême, à la guerre mais aussi sur la mort, au point de devenir un des thèmes favoris de l’imagerie impériale, une allégorie de la virtus du prince25. La composition pyramidale formée par le cheval cabré et le cavalier à la lance pointée vers le bas, est soulignée par le corps du barbare renversé en arrière, parallèlement à l’axe du cheval. L’ajout d’un second vaincu, prostré en sens inverse du premier, n’apparaît qu’au début du ive siècle, sur des monnaies de Constantin et de ses trois fils26 – d’où l’attribution, dès le milieu du xixe siècle, à Constantin II27, deuxième fils de Constantin, né en 316, bien qu’il soit difficile de reconnaître des traits individualisés dans le visage juvénile du héros. À la même époque c’est également le sujet du grand camée fragmentaire de Belgrade28, d’un style cependant très différent, plus stylisé et officiel. L’empereur y porte la tenue d’un chef de guerre et les insignes impériaux, la cuirasse et le diadème, comme sur les monnaies. Ici, bien que le sujet soit une victoire militaire, nous sommes clairement dans le domaine de l’allégorie ; le cavalier, jeune et imberbe, est représenté tête nue, les cheveux bouclés à l’image d’un Alexandre le Grand, vêtu d’une tunique à manches longues et collantes et d’une chlamyde, tel un chasseur. C’est avec les sarcophages au chasseur victorieux29 que la comparaison est la plus flagrante. Relevons la parenté avec le sarcophage en porphyre d’Hélène30, mère de Constantin, du deuxième quart du ive siècle, où les cavaliers qui massacrent des ennemis à terre, à demi-nus, en braies, sont vêtus en chasseurs.

  • 31 Cf. Andreae, Die Römischen Jagdsarkophage, par exemple pl. 55, 4, n° 242 (vers 310).
  • 32 Cf. ibid., pl. 54, 3, n° 204 (vers 315) ou sur l’arc de Galère à Thessalonique, cf. L’Orange, 1984, (...)
  • 33 Cf. Chabouillet, n° | 2480-2481.
  • 34 Cf. par exemple Eichler-Kris, n° 162, pl. 24.

20Stylistiquement, ce camée se rapproche de bas-reliefs du début du ive siècle qui montrent, notamment sur des sarcophages31 un traitement très linéaire des draperies, marquées d’incisions profondes et une certaine violence dans le mouvement. Cependant le style présente une liberté, une souplesse éloignée des tendances à la schématisation et à l’idéalisation de l’époque32. Certains indices font douter de l’appartenance de ce camée à l’époque antique. Par ses dimensions et la qualité de sa gravure, ce camée ne saurait être qu’un produit de l’art de cour. Or l’absence totale d’insigne impérial semble étrange pour une image officielle. Des détails tels que la nudité réaliste du cadavre, aux côtes saillantes ou l’évocation d’un sol inégal sous les corps des vaincus, sont totalement inhabituels. Le cheval, sans rênes ni mors, est recouvert d’une draperie plissée attachée sur le poitrail par une phalère ronde, qui remplace la peau de lion habituelle aux représentations de chasseurs. Le mélange d’influences, issues à la fois des monnaies pour le thème et la composition, et des bas-reliefs pour le costume et le traitement graphique, est troublant. Cette iconographie du chasseur ou cavalier victorieux a été reprise abondamment au début du xvie siècle par des graveurs comme Valerio Belli ou Giovanni Bernardi33. Il se pourrait que nous ayons ici une reprise du xvie siècle, inspirée de monnaies et de sarcophages antiques34.

Bibliographie

Inventaire du début du xviiie siècle, 4e tablette, no 156 (Constantin) ; Dumersan, Notice des monuments exposés, 1828, p. 40 ; Marion du Mersan, 1838, p. 120, no 213 ; Lenormant, p. 81, pl. XLIV, fig. 4 ; Chabouillet, no 256 (Constantin II) ; Duruy, Histoire des romains VII, p. 215 ; Bernoulli, RI II-3, 1894, p. 57 sq. (Caracalla) ; Babelon, Camées, no 312 ; Rodenwaldt, JdI 37, 1922, p. 38, note 1 ; Richter, EGR, no 604 ; Wiggers, Bildnis des Septimius Severus, 1971, p. 72 ; Möbius, ANRW II-12 3, p. 75-76 (moderne ; le rapproche de camées antiquisants de la 2e moitié du xvie siècle, cf. Eichler, pl. 47, 48, 16, no 76).

Notes

1 Vollenweider, Porträtgemmen, pl. 90, 6-8 et p. 136 sqq. ; Catalogue Genève II, n° 149 ; un moulage, au British Museum, provient de la collection de Sir R. Worsley (Ian Jenkins et Kim Sloan, Vases and Volcanoes : Sir William Hamilton and his collection, Londres, 1996, n° 115).

2 Cf. Zehnacker, Moneta II, p. 996 sqq. ; cf. Vollenweider, Porträtgemmen, pl. 22, surtout 4, et pl. 23, 2, 5, 8 ; cf. aussi Haeberlin Collection, n° 2421 ; Crawford, n° 437, date ces émissions de l’année 59. Même en acceptant une date aussi tardive pour la monnaie, on peut pour l’intaille s’appuyer sur des portraits analogues trouvés à Délos.

3 Ici, le n° 14.

4 Quant à l’iconographie de Caton, cf. encore les dernières exégèses de E. Zwierlein-Diehl, « Gemmenbildnisse des M. Porcius Cato Uticencis », AA, Heft 2, 1973, p. 272 sqq., qui visent surtout à transformer la désignation de la série plus grande de pâtes de verre qui me semblent représenter César (Porträtgemmen, pl. 80, 8, pl. 81, 2, 7-12, pl. 82, pl. 83, 1-3, pl. 84, 1, 3, 5, 7, 9, pl. 85, 1-4) pour l’attribuer à Caton. Mais ni les arguments iconographiques, ni moins encore les propos historiques ne sont convaincants, tandis que le profil de notre pâte de verre correspond, dans le rythme des mouvements de la ligne s’avançant vers la pointe du grand nez et se retirant vers le menton, à celui du portrait en bronze certifié de Caton de Volubilis : cf. Ch. Picard, « La date du buste en bronze de Caton d’Utique trouvé à Volubilis », Hommages à B. Schweitzer, Stuttgart, 1974, p. 334, pl. 73. Si sur l’intaille cette ligne est plus accentuée, les lèvres plus épaisses et l’expression plus intense, sa gravure remontant encore aux années autour de 60 avant J.-C. exprimerait toute la volonté fanatique et frénétique de l’homme encore jeune qui, pendant des heures, retenait l’attention du Sénat par ses discours afin d’empêcher celui-ci de prendre une décision en faveur de la législation de César.

5 De conjur. Catilinae LIII 6 : « Sed memoria mea ingenti virtute, diversis moribus fuere viri duo, M. Cato et C. Caesar… » (À mon époque pourtant il y eut deux hommes d’une vertu éminente, quoique d’un caractère opposé, M. Caton et C. César…) Pour la description de leurs caractères cf. la traduction d’A. Ernout, Les Belles-Lettres 1964, p. 115 sq.

6 Cf. Poulsen, 1962, C 34 p. 66.

7 Cf. bibliographie ci-dessus.

8 Cf. Megow, B 9, pl. 2, 7, avec bibliographie.

9 Megow, p. 155, A 9, pl. 2, 5, avec bibliographie ; ici, fig. 269a.

10 Cf. ici, le n° 113 (Babelon, Camées, n° 283).

11 Megow, B 14, pl. 8, 7.

12 Steinschneidekunst, p. 64, note 90, p. 68, pl. 74, 1.

13 Cf. Wegner, Hadrian, pl. 19 b.

14 Cf. le portrait de la glyptotèque Ny Carlsberg à Copenhague, Wegner, ibid., pl. 26 a.

15 Athènes, Musée national 249 ; cf. Wegner, ibid., pl. 26 b, p. 93.

16 Publiée en 1988 dans les Quaderni de la Ricerca scientifica, 116, p. 87-104.

17 Ibid., p. 89.

18 Ibid., note 4.

19 Cf. Tesoro di Lorenzo, n° 45, fig. 60 (h. 35 mm).

20 Buste de Naples, Museo Nazionale 6031, provenant de Baiae (Wegner, p. 135, pl. 1).

21 Cf. buste du Louvre 1101, Wegner, pl. 42 ; Kersauson, Louvre II, p. 262, n° 117 ; type classicisant et idéalisé daté entre 167 et 169, année de sa mort.

22 Cf. Wegner, pl. 45, deux têtes trouvées à Athènes (Musée national 350 et 3740)

23 Wiggers-Wegner, pl. 19, p. 61, Offices, inv. (1914) 213 « Typus Alleinherrscher » daté entre 212 et 217, auquel se rattache toute une série de bustes, cf. ibid. p. 30.

24 W.-R. Megow a rapproché ce camée de l’Héraklès de la collection Karapanos, daté par Svoronos de la Renaissance, qui proviendrait de la collection Borghèse. La technique usitée est la même mais le style est très différent. En effet, si le visage, tourné de trois quarts y est aussi en fort relief, il est par contre totalement inexpressif. Cf. Svoronos, Journal International d’archéologie numismatique 15, 1913, pl. X, p. 175, n° 689.

25 Cf. R. Brilliant, Gesture and Rank in Roman Art (Memoirs of the Connecticut Academy of Arts and Sciences, vol. xiv), New Haven, 1963, le cavalier brandissant sa lance sur un ennemi à terre, renversé en arrière sous les sabots du cheval, selon le même axe diagonal, apparaît sur des stèles funéraires du ier siècle (p. 54), sur des monnaies de Titus (p. 93), de Trajan (p. 110), de Lucius Verus (p. 143), de Septime Sévère (p. 180), Probus, Constant, Constantin II (p. 182-183).

26 Constantin : Mazzini V, pl. XXVII, 673-687 ; ses fils : RIC VII, pl. 9, n° 361, Rome, avec la titulature : Debelltori Gentt. Barbarr, dans les années 337-340 pour Constantin II et Constant ; 337-340, 337-343 ; 354-361 pour Constance II ; M. R. Alföldi, Die constantinische Goldprägung, Mainz, 1963, p. 90 sq. pl. 11.

27 Cf. bibliographie ci-dessus, Chabouillet suivi par Babelon.

28 Cf. le catalogue de l’exposition Spätantike und frühes Christentum, Francfort, 1984, p. 434 sq., n° 46 avec la bibliographie antérieure.

29 Cf. B. Andreae, Die Antiken Sarkophagreliefs. I, 2, Die Römischen Jagdsarkophage, Berlin, 1980.

30 Musée du Vatican, Sala a Croce greca, inv. 238, cf. Delbruck, Antike Porphyrwerke, p. 215 sq., pl. 100 ; L’Orange-Wegner, 1984, p. 146 avec bibliographie.

31 Cf. Andreae, Die Römischen Jagdsarkophage, par exemple pl. 55, 4, n° 242 (vers 310).

32 Cf. ibid., pl. 54, 3, n° 204 (vers 315) ou sur l’arc de Galère à Thessalonique, cf. L’Orange, 1984, pl. 1.

33 Cf. Chabouillet, n° | 2480-2481.

34 Cf. par exemple Eichler-Kris, n° 162, pl. 24.

© Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2003

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