Julie, ses époux et ses fils

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Fragment d’un camée en sardonyx à trois couches.

Sardoine brun beige (couronne de Cérès) ; calcédoine saphirine (visage, main). On retrouve les mêmes couleurs dans la bordure saillante, droite à l’intérieur, taillée de biais et de différentes nuances à l’extérieur.

La partie manquante du camée a été refaite en émail, en reprenant les coloris de la pierre, le tout maintenu dans une monture en or qui recouvre le revers et se termine en haut par un anneau. Cette restauration en « commesso » se rapproche du style des orfèvres d’Henri II et Catherine de Médicis et peut être datée du milieu du xvi^e siècle.

Provenance : Cabinet de Louis XIV ; décrit dans l’inventaire de 1683, p. 670. Proviendrait peut-être de la collection d’Henri II.

Dimensions : h. 53 mm ; l. max. 44 mm ; ép. (avec la monture en or) 6 mm.

Princesse représentée comme Cérès, la tête ornée de la couronne d’épis de blé et de pavots, qui s’avance au-dessus du front, sur lequel retombe une boucle. De la main levée elle tient un sceptre ou un volumen.

1Si, à première vue, une identification de cette tête idéalisée, représentée également sur un fragment de camée du British Museum1, mise au rang des dieux non seulement par ses attributs mais aussi par le profil rectiligne, semble être exclue, on peut évoquer la comparaison avec la tête de Julie, fille d’Auguste, sur une tessère de jeu du musée d’Alexandrie2. On y aperçoit un profil semblable, au moins pour la ligne du front, prolongée presque sans interruption par celle du nez qui, sur le camée, trahit juste un galbe à peine visible. Sur la tessère, sans doute répétition artisanale d’un modèle de maître, les lèvres entrouvertes sont marquées par deux traits parallèles. Le graveur du camée a obtenu un résultat analogue avec plus de souplesse et, grâce à un modelé raffiné, a souligné le mouvement ondulé d’une petite bouche de déesse boudeuse et la narine d’une dame altière. Outre cette tessère, mentionnons aussi une monnaie de l’année 133 montrant d’un côté Auguste, de l’autre sa fille assimilée à Diane, où l’on distingue la même ordonnance des boucles enroulées et proéminentes au-dessus du front. Rappelons encore qu’une spintria publiée par T. V. Buttrey4 représente également Julie assimilée à Cérès5.

2Notre camée résulte cependant d’une autre catégorie de gravure. C’est la création d’un maître qui a réussi la synthèse de l’expression personnelle, fugitive, et de la belle forme classique. Si ce type d’image s’est déjà figé dans la représentation de l’Héra6, où est repris le canon des cheveux ondulés sur le front et relevés sur la tempe, ici tout est intensifié dans un jeu de lignes infiniment plus subtil et dans une fluidité d’une extrême élégance. S’ajoutent à cela la délicatesse des épis de blés allongés, finement ciselés, et des fruits de pavot, de couleur brun miel, se détachant du fond bleuté. D’une grande souplesse se révèle aussi le modelé de la main arrondie, attachée à la bordure, à l’index légèrement détaché, à l’ongle plat et allongé de l’auriculaire écarté du pan d’étoffe relevé. Que l’effigie ici rendue soit bien celle de la fille d’Auguste, filia Caesaris, l’importance, le style « augustéen », la ressemblance avec les traits de Julie le rendent presque certain. Que la fille d’Auguste ait pris cette importance de souveraine, déjà assimilée à une déesse, avant de se frayer un chemin pernicieux menant à la disgrâce et à la chute, des camées tels celui-ci et les suivants le laisseraient entrevoir.

3Trahissant une relation avec les grandes sardoines attribuables à Solon7, ce camée se situe dans la tradition de cet artiste8. Quant à sa datation, la conception empreinte d’un classicisme grec pur et certains détails, comme le modelé de la main, suggèrent un rapprochement avec la Gemma Augustea conservée à Vienne9.

4Le camée aurait alors été fait du temps du mariage de Julie avec Tibère, peut-être même après le départ de ce dernier pour Rhodes quand Julie, qui vivait en désaccord avec son époux, se plongea toujours davantage dans des débauches qui probablement la menèrent, avec le concours de Iullus Antonius, fils du triumvir, à ourdir un complot contre Auguste10. Il serait ainsi un témoignage du style de vie luxueux de la fille de l’empereur avant sa déchéance.

Entre 12 et 2 avant J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 244 ; Chabouillet, n^o 201 ; Marion Du Mersan, p. 117, n^o 167 ; Lenormant, p. 11, pl. VI fig. 13 ; Duruy, Histoire des Romains IV, p. 138 ; Bernoulli, RI II-1, p. 128 ; Greifenhagen, BerlMusNF 14, 1964, p. 33 sq., fig. 7 ; Möbius, ANRW II-12 3, p. 46 ; Megow, p. 297, D 25, pl. 12 (Livilla) ; Mikocki, p. 170, n^o 134.

Pour la monture : Y. Hackenbrock, Renaissance Jewellery, 1979, p. 88, fig. 223 ; expositions : Vrai ou Faux ? Copier, imiter, falsifier, Paris, Bibliothèque Nationale, 1988, n^o 33 ; M. Bimbenet-Privat, L’Orfèvrerie parisienne de la Renaissance, Paris, Centre culturel du Panthéon, 1995, p. 123, n^o 79.

66

Camée en agate à cinq couches, gravé des deux côtés.

1. Couche blanc ivoire sur fond gris jaune clair.

2. Couche brun gris (chevelure), blanc gris (visage), jaune gris, brune.

Légère ébréchure à la surface à droite et cassure au bord à gauche, réparée par la monture en or entourée d’une bordure émaillée de blanc, à motif en « cosse de pois », du tout début du xvii^e siècle.

Provenance : Cabinet de Louis XIV, décrit dans l’inventaire de 1664, n^o 146. Proviendrait peut-être de la collection d’Henri IV.

Dimensions : h. 24 ; ép. 4 mm.

1. Buste d’Agrippa portant la corona rostrata et vêtu du paludamentum retenu par une fibule sur l’épaule, vu de gauche.

2. Buste drapé, probablement de Julie, vu de profil à gauche.

5Ces effigies d’Agrippa et de Julie présentent les deux époux sous un angle familier et réaliste, très différent d’autres portraits glyptiques empreints de l’ambiance de l’apothéose. Ces « photographies » ou images de famille datent sans doute des années de leur mariage, de 21 à 12 avant J.-C., et certainement de leur dernière phase, lorsque Julie, déjà mère de famille établie, prend un aspect sérieux. Si elle garde toujours son beau front bombé, le nez est ici légèrement busqué, la joue arrondie, les cheveux sont coiffés en un large rouleau qui longe le visage et se termine dans un grand chignon formé de tresses enroulées. Agrippa, déjà atteint par l’embonpoint, sa tête profonde et large reposant sur un cou épais, porte un manteau drapé sur l’épaule gauche, où il est retenu par une grande fibule de forme presque triangulaire, aux angles arrondis. La tête est ceinte de la corona rostrata, insigne qui lui fut octroyé après sa victoire sur Sextus Pompée, formée d’une bande aussi large que sur un buste de Copenhague11, rehaussée par la couronne murale sur la monnaie frappée par Cossus Cornelius Lentulus en 12 avant J.-C. C’est parmi les portraits des dernières années d’Agrippa que se situe ce camée, comparable notamment au buste de Venise12. Mais déjà il se rapproche de ceux de Florence13 et du musée Saint-Raymond de Toulouse14 par l’ordonnance des cheveux, surtout des mèches recourbées vers le front. Comparons aussi la ligne du profil aux traits caractéristiques, le nez enfoncé sous le sourcil, la partie inférieure du visage avancée.

6Quant au portrait de Julie, il se compare avec un camée du British Museum15 qui présente les mêmes proportions de la tête et des traits du visage très semblables, confirmés par une tessère ou spintria16.

7De même que les profils d’Auguste ou de Tibère varient entre des traits classiques et rectilignes et une interprétation plus réaliste du nez aquilin, Julie serait montrée là avec un nez à la pointe plongeante et un petit nœud sur la nuque, les cheveux frisés en ondes parallèles. Sur ce camée d’Agrippa et de Julie, le grand chignon conique, composé de tresses enroulées, placé en bas de l’occiput, rappelle celui du jaspe rouge du British Museum17. Le bandeau de cheveux longeant le visage est encore plus large que celui, semblable, d’un portrait de Livie à Florence18. Même si les arguments iconographiques sont plutôt faibles, le fait que ce portrait apparaît au revers de celui d’Agrippa, déjà marqué par l’âge, le destine à représenter sa dernière épouse, donc Julie.

Entre 20 et 12, probablement vers 12 avant J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 200 ; Babelon, Camées, n^o 246 ; Bernoulli, RI II-1, p. 127 ; Lenormant, p. 11, pl. VI, fig. 10-11 ; Marion Du Mersan, p. 117, n^o 169.

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Camée en sardonyx à deux couches.

Onyx blanc bleuâtre piqueté de brun. Base en sardoine brune nuageuse couleur écaille. Monture en or émaillé de la fin du xvii^e siècle.

Provenance : Cabinet de Louis XIV, décrit dans l’inventaire de 1664, n^o 251.

Dimensions (sans la monture) : h. 68 ; l. 60 ; ép. 11 mm.

Buste de Minerve portant un casque surmonté d’une crinière et orné d’un griffon. La tête est vue de profil, le buste de trois quarts est orné de l’égide sur laquelle s’étale, au centre, une tête de Méduse.

8Cette tête de Minerve d’un format important, où le besoin de monumentalité s’unit au goût du détail fignolé, s’insère parmi les œuvres glyptiques de la dynastie julio-claudienne. Et comme on peut le conclure d’après l’expression du visage, au regard à la fois scrutateur et dépourvu de franchise, à la bouche entrouverte s’apprêtant à parler, ce ne peut être qu’un portrait. Notons que le profil est presque le même que celui du fragment de camée précédent. La ligne du profil est presque identique, ainsi que le front à peine bombé se poursuivant dans un long nez, à peine busqué, la narine légèrement incurvée, le menton finement arrondi vers le cou. L’arcade sourcilière, rendue par une fine ligne incisée, est à la même distance de la paupière, et également accusée à l’approche de la tempe.

9Il est donc probable que les deux camées représentent la même princesse, là comme Cérès, ici comme Minerve ornée d’un casque de grande allure et belle prestance, dans l’interprétation d’un autre artiste. Au lieu des longues lignes fluides, de menus traits précis, appuyés et durcis, servent à rendre les écailles de l’égide et les cheveux descendant en un flot épais de petites ondes sur le dos, où ils sont serrés par un ruban. À ces lignes maniérées s’ajoutent les motifs géométriques du casque, à la visière relevée ornée de spirales, et le contour de la coquille soigneusement dessinée de l’oreille, le foisonnement élégant et l’élan noble des lignes parallèles de la crinière.

10Nous pouvons rapprocher cette tendance du mouvement fluide allié à des manières pédantes sur le fragment représentant probablement Livie19, mais aussi sur l’égide d’un second fragment montrant le dos d’un empereur assimilé à Zeus20. On y observe un égal plaisir à prêter un caractère caricatural à la Méduse. De plus, la même maîtrise du nivelage et du polissage de la surface blanche règne dans ces trois camées.

11En situant ainsi cette Minerve dans la glyptique de la cour d’Auguste et de Livie, nous devinons aussi à travers ce camée une nouvelle tendance à la somptuosité, exprimant les aspirations politiques de Julie, au regard ambigu.

12Dans cette identification, l’image du griffon ornant le casque peut appuyer nos propos. Relevons qu’en Égypte, depuis l’Ancien Empire, le souverain a été représenté sous l’aspect d’un griffon21 car la puissance du griffon est invincible. À l’époque romaine il devint, en tant qu’attribut de Némésis, le symbole de la vengeance ou de la justice. Nous avons tenté plus haut d’élucider les desseins de Julie. Sa mère, Scribonia, répudiée par Octavien en 39 avant J.-C., a dû exercer avec le concours de Iullus Antonius, le fils de Marc-Antoine, le rival vaincu, une influence non négligeable sur la fille contestataire de l’empereur. Il est donc possible que le griffon sur le casque exprime leur langage particulier, et symbolise aussi le complot ourdi contre Auguste, qui, découvert en 2 avant J.-C., entraîna la disgrâce et l’expulsion de Julie.

13Si ces propos s’avèrent judicieux, ce camée daterait des dernières années ayant précédé l’exil de Julie.

Fin du i^er siècle avant J.-C.

Bibliographie

Marion Du Mersan, p. 108, n^o 24 ; Lenormant, p. 116 et pl. XXVI, fig. 11 ; Chabouillet, n^o 26 ; Duruy, Histoire des grecs I, p. 211 ; Daremberg-Saglio, p. 1443, fig. 3449 ; Babelon, Cabinet des Antiques, p. 216 et pl. LVIII, fig. 4 ; Babelon, Camées, n^o 17.

68

Camée en sardonyx à trois couches, brun foncé (cheveux, égide) ; blanc gris, bleuâtre vers les bords (visage, bras, crinière) ; brun roux foncé, en transparence couleur écaille (fond). À part quelques éclats sur les bords, le camée est intact. Un sillon est creusé entre la boucle descendant vers la poitrine et l’égide ; il se termine par un « tunnel » probablement destiné à maintenir une monture en or fixée également dans un trou au sommet de la tête derrière la chevelure.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1838.

Dimensions : h. 26, 5 ; l. 21 ; ép. 6,5 mm.

Minerve vue de profil à gauche, coiffée d’une crinière qui descend jusque sur son dos. Elle ne porte pas de casque mais ses cheveux sont retenus par un diadème arrondi au-dessus de la tempe, maintenant la boucle en tire-bouchon qui croise le cou. Sa poitrine est couverte de l’égide, ornée au centre d’une minuscule méduse à peine visible, tandis que les serpents, maladroitement indiqués dans la couche blanc-gris et restés informes, dressent leurs têtes au-dessus de la poitrine.

14Si nous sommes tentés d’intégrer ce camée dans l’iconographie de Julie, c’est que son style se rapproche d’une certaine tendance maniérée, observable sur un groupe d’effigies d’Auguste : visages au profil rectiligne rapetissé, aux lèvres menues, à la narine minuscule, au menton arrondi, tels que les montrent des camées en verre à Copenhague et au British Museum22.

15À cette manière de rendre le visage, le graveur a ajouté l’effet des couches superposées, au bord en fort surplomb, le contraste entre le cimier et la chevelure somptueuse, la fine minutie des traits, en renonçant à un dessin réaliste du casque qu’il a remplacé par des rubans23. Quant aux bandeaux de cheveux ondulés rendus par deux lignes ressortant de façon plastique, nous pouvons les rapprocher de ceux du Tibère en faïence, qui s’avère de la même époque, ainsi que de la tête en cornaline qui probablement représente L. César24.

16Si les têtes classicisantes et rapetissées d’Auguste peuvent être situées dans les années autour de 10 avant J.-C.25, celle-ci daterait de la même période glorieuse, pendant laquelle Julie, après le décès d’Agrippa, se serait liée par un nouveau mariage à Tibère.

17Le style plutôt froid et conventionnel de la gravure, jouant de l’artifice d’une taille profonde et de la superposition des couches, telles qu’on les constate déjà pour l’Athéna sur un cristal de roche de Berlin26, signée d’Eutychès, suggérerait une parenté avec les œuvres de ce dernier27. Cet artiste manifeste aussi la tendance à donner à ses personnages une expression et une attitude à la fois altières et dévergondées.

Probablement dernière décennie du i^er siècle avant J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 20 ; Chabouillet, n^o 34 ; Marion Du Mersan, p. 109, n^o 32.

69

Bague en or massif dans lequel sont incrustés deux portraits affrontés, d’un homme et d’une femme, en grenat.

Provenance : Homs (Syrie). Collection de Clercq, don du Comte de Boisgelin.

Dimensions de la surface : h. 14 ; l. 17 mm.

Dimensions de la bague : h. 18, l. 21 mm (ext.) ; h. 15, l. 17 mm (int.).

Tête de profil d’un homme faisant face à celle d’une femme. Le visage de celle-ci est entouré d’un rouleau de cheveux, interrompu sur le lobe de l’oreille où ils se dirigent en arrière et rejoignent une masse de cheveux, au bord enroulé, formant une traîne qui s’écarte de la nuque.

18Si l’on peut être tenté de reconnaître dans ces deux portraits des effigies provinciales de Tibère et de Julie28, aucune comparaison ne se prête à une telle identification. Relevons cependant que l’or massif, à cette époque-là, n’aurait guère servi à une représentation autre que celle d’un groupe princier29.

19Même si nous ne pouvons fixer de noms précis, l’appartenance de cette bague à l’époque d’Auguste et de Tibère peut être certifiée. Rappelons que les têtes découpées dans des pierres précieuses et serties ainsi directement dans l’or sont fréquentes alors. Deux portraits d’Octavie et de Livie nous ont été conservés30. Sur une bague en or de même forme, provenant de Smyrne et conservée au British Museum31, une tête de femme en cornaline semblable à la nôtre apparaît, le rouleau de cheveux se terminant cependant dans un nœud sur la nuque, d’où se détache une boucle en tire-bouchon croisant le cou. Par le style, la tête de la bague du British Museum rappelle les frappes de l’année 18 avant J.-C., surtout celles avec le Bacchus ou la ménade de P. Petronius Turpilianus32. Mais notons aussi les deniers de C. Antistius Vetus, monnayeur de l’année 1633, montrant un buste de femme appelée Vénus, dont les cheveux forment une traîne sur la nuque, semblable à celle de notre tête de femme de la collection de Clercq, le profil anguleux de cette dernière présentant cependant une plus grande ressemblance avec celui de Julie sur les monnaies d’Auguste de l’année 1334.

20De toute façon, la gravure assez fruste et populaire correspond à celle des monnaies de cette décennie, et le dessin des cheveux, tracés en lignes éparses, est proche de celui d’un buste de Livie à Berlin35.

21Une datation de la bague dans les mêmes années que ces séries monétaires s’impose donc le mieux, tout en laissant ouverte la possibilité que ce couple fasse allusion au mariage de Tibère et de Julie en 12 avant J.-C.

Bibliographie

Ridder (de), Collection de Clercq, n^o 3225.

70

Intaille convexe, à base plate.

Agate rouge sur une couche d’onyx blanc.

Provenance : collection H. Seyrig. H.S. 1973.1.525³².

Dimensions : h. 21 ; l. 14 ; ép. 7 mm.

Buste drapé d’une femme de profil à gauche (sur le moulage, à droite). Elle est ornée de pampre et de trois uraei surmontant le front. Un rouleau ondulant de cheveux longe le visage ; une boucle en tire-bouchon s’en détache et traverse le cou ; une petite mèche descend en serpentin sous le chignon le long de la nuque.

22L’union des deux symboles, celui de Dionysos et des uraei représentant la royauté égyptienne, suggère de reconnaître dans ce buste une mortelle plutôt qu’une divinité, et, vu la présence de symboles royaux, une princesse. Notons que le type d’image est le même que celui de l’intaille suivante, en jaspe rouge, de la collection Pauvert, que ce soit pour la coiffure, ou pour l’ornement de lierre. Sur une cornaline du musée d’Art et d’Histoire de Genève36 on aperçoit en revanche le même insigne pharaonique – les deux cornes de vache d’Isis – sur la tête d’une jeune femme, probablement une image populaire de Julie, fille d’Auguste. D’autre part, les trois uraei dressés trahissent un rapport avec des effigies royales ptolémaïques, tel un buste en feuille d’or inséré entre deux couches de verre, bleu en bas, blanc en haut, dans la collection Oppenländer à Stuttgart37 avec une autre réplique en verre au British Museum38.

23Il est donc probable qu’une princesse de rang royal soit représentée sur cette intaille. Non seulement des raisons stylistiques, comme l’aspect un peu figé de l’image, mais aussi la faveur portée au culte de Dionysos permettent d’admettre une représentation de Julie39. Cette intaille pourrait dater du séjour d’Agrippa et de la fille d’Auguste en Orient, où ils régnèrent en souverains entre 16 et 13 avant J.-C.40.

71

Intaille.

Jaspe rouge.

Provenance : collection Pauvert de la Chapelle.

Dimensions : h. 11 ; l. 8 mm.

Tête de femme de profil à gauche, sur le moulage à droite. Ornée d’une couronne de pampre, elle est assimilée à une ménade.

24Cette intaille minuscule, d’une grande perfection de gravure, maniérée mais aspirant surtout à un classicisme apaisé, s’insère dans l’art augustéen de la fin du siècle. Non seulement nous l’observons pour d’autres ménades qui, par une gravure en fines lignes parallèles, suggèrent la comparaison41 avec la nôtre, mais aussi pour une autre tête de femme, également sur jaspe rouge, au British Museum42, qui se situe dans le même cercle d’images.

25Notons aussi le rouleau de cheveux s’épaississant au-dessus de l’oreille, particularité que nous constations déjà sur la bague précédente et que nous retrouverons sur l’intaille suivante, ainsi que sur une tessère où Julie est assimilée à Cérès43. Sur une autre, Julie est représentée comme Ménade44. Quant à notre intaille, le profil adouci, la joue et le menton arrondis permettent de la situer entre la Cérès de notre fragment de camée et la Minerve au regard similaire et à la paupière épaissie45.

26Il est donc possible que cette intaille trouve sa place dans l’iconographie de Julie, ou, du moins, dans son entourage, où le culte bachique était en faveur.

27De toute façon ce jaspe daterait de son époque, c’est-à-dire des deux dernières décennies du i^er siècle avant J.-C.

Bibliographie

Babelon, Collection Pauvert, n^o 116.

72

Intaille légèrement convexe des deux côtés.

Améthyste très claire et pure.

Provenance : acquise le 2 mars 1859 de M. A. Lhérie, 5 rue de Mogador, pour 550 F. N^o d’inv. E 514.

Dimensions : h. 17 ; l. 15 ; ép. 2,5 mm.

Agrippa orné du diadème aux bandelettes retombantes, nouées sur la nuque, deux éperons de proue de navire pointant au sommet de la tête. Il est vu de profil à droite, sur le moulage à gauche.

28Ce portrait, d’une monumentalité simplifiée, auquel manque l’expression qu’un grand artiste aurait fait vibrer dans son œuvre, ne nous suggère pas une gravure contemporaine. Sans doute fut-il inspiré par un des portraits des années dix avant J.-C., alors qu’Agrippa régnait en corégent d’Auguste depuis 17, fonction qu’il exerça jusqu’à sa mort46. À cette époque, il approchait de la cinquantaine et trahissait l’embonpoint de l’homme à l’apogée de sa puissance. Celle-ci est cependant atténuée ici par l’esprit de simplicité de l’homme de bonne volonté, dominant la tendance à l’opiniâtreté qui transparaît dans ce visage au caractère marqué par un nez long et plongeant, par le développement de la partie inférieure de la tête, à la joue compacte et au menton proéminent reposant sur un cou de soldat aussi solide qu’indestructible.

29Outre les portraits monétaires contemporains auxquels s’ajoutent de rares effigies glyptiques47, nous connaissons plusieurs séries effectuées après sa mort. Parmi celles que Sh. Jameson a établies des règnes de Caligula, de Claude et de Tibère48 et qui se distinguent toutes par la même présentation du diadème orné des symboles des victoires navales, celles attribuées aux années 2049 évoquent le mieux une pareille interprétation du gendre d’Auguste, bien que d’un volume encore plus grossi mais se distinguant, en revanche, par la même saillie de l’épaule que sur l’intaille.

30Du point de vue stylistique, c’est toutefois encore davantage un type de monnaie posthume d’Auguste qui se prête à la comparaison. Notons celles frappées entre 34 et 37 montrant Auguste radié, avec au revers le foudre de Zeus et l’aigle sur le globe50. On y découvre la même manière de rendre les cheveux par de grosses lignes appuyées, en gardant cependant à chacun son ordonnance individuelle – ainsi chez Agrippa la série de mèches se courbant vers le haut du front. On distingue aussi la même technique de gravure sur une aigue-marine de Florence ornée de la tête radiée d’Auguste, datant des mêmes années51. Comme ce visage figé de l’empereur, celui d’Agrippa apparaît cristallisé et s’écarte du bord de la pierre, une améthyste d’une très grande pureté. Les deux portraits auraient ainsi commémoré les deux hommes d’état, peut-être pour leur centenaire de l’an 37 après J.-C.

Probablement autour de 20-40 après J.-C.

Bibliographie

F. Johansen, Analecta Romana, Instituti Danici VI, 1971, fig. 8, p. 23 et p. 25.

73

Camée de trois couches.

Sardonyx brune (laurier, paludamentum), blanche (visage, corps), gris brun transparent (fond), finement polie. Bords couverts d’une monture en or élargie à la base.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1858.

Dimensions (sans monture) : h. 21 ; l. 15 ; ép. 4 mm.

Buste d’un général victorieux distingué par la couronne de laurier du triomphateur au-dessus du front, et par les bandelettes nouées sur la nuque et retombant vers le dos. Il est drapé du paludamentum retenu sur l’épaule droite par une fibule ronde.

31Si l’espoir est mince de pouvoir identifier ce portrait, l’on peut toutefois, grâce à la couronne de laurier et à la chlamyde, y distinguer un général victorieux ou un triomphateur et, pour autant que le permet le style de la gravure, envisager une datation de l’époque de Tibère à celle de Claude52.

32Pour la gravure aux traits menus et aux volumes informes, notons les as avec les portraits d’Agrippa qui, selon S. Jameson53, apparurent à partir des années 22-2354. Distribuées surtout aux soldats de l’armée du Rhin, ces émissions auraient continué sous l’empereur Caligula et ne s’arrêtèrent que sous Néron55. Beaucoup de ces monnaies furent frappées en Gaule, et si nous les rapprochons56 de l’image de notre camée, ce n’est pas du point de vue iconographique mais à cause d’un certain goût barbare qui se manifeste dans le profil légèrement déformé et l’aspect un peu informe de l’épiderme, à peine visible sur l’original mais notable sur le moulage, où l’expression de l’œil, très rapproché de la naissance du gros nez s’avançant en triangle comme celle de la bouche aux lèvres charnues, reste insipide. Relevons aussi que la chevelure n’a pas reçu de modelé et que la direction des cheveux a été indiquée par de simples incisions.

33De tels procédés sont observables, bien que plus grossiers, sur le camée montrant les bustes affrontés d’Agrippine et de Néron57 au-dessus des ailes éployées de l’aigle. On observe aussi sur ce camée les mêmes couronnes droites, aux feuilles de laurier très pointues et taillées dans une couche surélevée, d’une façon plus organique sur notre camée. Notons la tendance à une légère déformation aussi sur un camée de Bourges58 montrant Tibère et son petit-fils Tiberius Gemellus, de même que sur le camée du Louvre59.

34Bien que cette gravure puisse s’insérer dans celle de la cour, nous admettrions moins volontiers une image d’un des membres de la famille julio-claudienne que celle d’un des imperatores, dont la couronne d’une composition simple, rectiligne et parfaite, compensée par la masse un peu lourde de la chlamyde de la même couleur, ressort comme le détail le moins médiocre. Il pourrait s’agir là d’un des généraux acclamés Imperator, ou ayant reçu les ornamenta triumphalia pour des succès militaires aux confins de l’Empire. On peut penser à l’oncle de Sejan ou à l’un des participants à la campagne de Claude en Grande-Bretagne60.

35Ainsi ce camée, bien que restant marginal, se range-t-il dans la gravure des Julio-Claudiens.

Entre 25 et 50 environ après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 257 ; Chabouillet, n^o 217 ; Duruy, Histoire des Romains IV, p. 283.

74

Mi ronde-bosse en cornaline, à base légèrement bombée.

Monture en or émaillée de la fin du xvii^e siècle. Dos en or.

Provenance : Cabinet de Louis XIV ; décrit dans l’inventaire de 1664, n^o 217.

Dimensions (sans monture) : h. 26 ; l. 17 ; ép. 13 mm.

Jeune prince de la famille julio-claudienne, probablement C. César, vu de face, la tête légèrement inclinée à gauche.

36Ce portrait a probablement fait partie d’une série de semblables mi-rondes-bosses représentant des membres de la famille julio-claudienne. Des deux exemplaires conservés à Vienne, Eichler avait à juste titre identifié l’un61 comme le portrait de Tibère, se contentant de désigner le second62 comme un prince claudien, peut-être Tibère ou Néron Drusus. Certes, ce Tibère est d’un aspect encore juvénile, et pour cette raison nous admettrions, par rapport à l’effigie du Cabinet des médailles, un groupe de portraits à peu près simultanés. Si, en revanche, les deux portraits de Vienne appartiennent à l’iconographie claudienne, celui du cabinet des Médailles s’identifierait plutôt avec un membre des Juliens, notamment l’un des petits-fils d’Auguste, fils de Julie et d’Agrippa, que l’empereur adopta et désigna comme successeur. Ce propos se base sur la comparaison avec les portraits reconnus, tels ceux des deux princes, représentés sous l’aspect soit d’enfants de huit à dix ans63 – citons la statue et le buste du Metropolitan Museum – soit d’adolescents, comme les statues trouvées à Corinthe64 ou en Asie Mineure65. Ces découvertes ont rendu possible une meilleure distinction des particularités physionomiques des deux princes.

37Si l’on peut toujours hésiter sur l’identification de notre portrait, notons que l’ordonnance de la chevelure est celle d’un portrait conservé à la Résidence à Munich66 tandis que le visage, élargi au niveau des tempes, vers lesquelles s’étirent les angles des beaux yeux grand ouverts, ressemble à celui de C. Caesar de la statue de Corinthe67. Là aussi on aperçoit exactement les mêmes arcades sourcilières, celle de l’œil gauche à peine plus relevée que celle de l’œil droit, la fine bouche ondulée, un peu plus épaissie du côté gauche de la lèvre inférieure68, particularité qui se remarque aussi sur le buste du British Museum.

38Ainsi nous aurions plutôt tendance à reconnaître dans ce joyau un portrait du fils aîné d’Agrippa et de Julie, adopté par Auguste en 17 avant J.-C. à l’âge de trois ans. En 5, à l’âge de 15 ans, il devint consul designatus. Mais c’est déjà avant d’avoir assumé cette fonction que ce joyau, qui lui prête un visage assombri par le souci, le représenterait.

39Nous avons relevé ailleurs que ce chef-d’œuvre glyptique doit être l’œuvre d’un des plus éminents graveurs de l’époque, probablement de Hérophilos, un des fils de Dioscouride, connu par le camée de Vienne69. Le modelé raffiné, les lignes indiquant les mèches soyeuses des cheveux, peuvent être considérés comme des traits caractéristiques de cet artiste. La taille de l’oreille en un mince bourrelet relevé est d’ailleurs identique sur les deux camées. L’iris, cerné et recouvert en partie par la paupière, est marqué ici d’un minuscule croissant. Notre cornaline, qui se rapproche par l’intensité de son expression des chefs-d’œuvre coulés en bronze, se situe sans nul doute à la cour d’Auguste.

Vers 10-5 avant J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 248 ; Chabouillet, n^o 205 ; Marion du Mersan, p. 117, n^o 171 ; V. Duruy, Histoire des Romains III, p. 747 ; Bernoulli, RI II-1, p. 136 ; Vollenweider, Steinschneidekunst, pl. 70, 1-3 et p. 66 sqq. ; Möbius, ANRW II-12 3, p. 52 ; Megow, C 4, p. 273, pl. 7, fig. 2.

75

Intaille convexe à bords tranchés en biseau et base plate.

Améthyste claire, presque blanche par endroits (visage), violette (côtés de l’occiput et épaule).

Monture en or émaillée du xviii^e siècle.

Provenance : collection du duc de Luynes, n^o 71, auparavant dans le cabinet Fould.

Dimensions : h. 22 ; l. 15, 5 ; ép. 4,5 mm.

Pan adolescent aux cornes de bouc dressées au-dessus du front, à l’oreille pointue, à la peau de chèvre nouée sur l’épaule droite. Derrière le dos la signature de l’artiste, de haut en bas : EПΙΤΥΝΧΑΝΟΥ.

40Comme nous l’avons indiqué ailleurs, ce Pan à la chevelure bien fournie, rendue par des mèches remplies de trois ou quatre lignes se réunissant en pointes, qui se distribuent à partir du sommet de l’occiput comme une méduse et se recourbent vers la nuque et l’oreille, ne saurait représenter qu’un membre de la famille julio-claudienne70. On peut d’autant mieux l’admettre que, sur un autre fragment, un camée du British Museum, le même artiste a signé l’effigie d’un autre prince de cette famille : Germanicus71. Il est donc certain qu’Épitynchanos fut graveur à la cour impériale, et probablement un élève ou descendant de Dioscouride. Et pour cette raison aussi ce Pan au court favori ne peut représenter ici un « myste » quelconque, mais bien un membre de la famille régnante. D’autres exemples du monde hellénistique le prouvent. C’est ainsi qu’Antigonos Gonatas72, et, pour l’époque impériale, Antinoüs, furent également représentés sous les traits de Pan73.

41S’il est possible que l’image de Pan ou d’un satyre puisse assumer une signification intime ou privée, tel le satyre signé par Hyllos74, ou exprimer l’appartenance aux mystères de Dionysos, la comparaison avec les princes nommés ci-dessus et représentés comme Pan ou bergers aussi sur des monnaies nous oblige à admettre une valeur politique. Celle-ci est d’autant plus évidente que le Pan de notre améthyste ne se caractérise pas par un visage mou et inexpressif comme l’est la statuette de bronze du dieu, contemporaine, conservée au cabinet des Médailles75, mais par les traits nets et tendus d’un jeune homme au caractère vif. Quant au sourcil finement arqué au-dessus du grand œil à l’iris incisé et au menton à la rondeur accusée, qui forme un angle ouvert avec le cou galbé, ils autorisent un rapprochement avec le buste en cornaline précédent. Si la joue de notre adolescent est plus tirée et si, d’autre part, la pointe du nez est plus accusée, c’est, d’un côté, l’âge et, d’autre part, l’assimilation à Pan qui nécessitent de telles divergences.

42Ainsi une certaine parenté avec les effigies des fils d’Agrippa ne saurait-elle être niée, d’autant plus que l’ordonnance des cheveux qui découvre le front garde quelques réminiscences de la coiffure de leur père. Il est donc possible que ce soit le même prince que celui de la cornaline, donc C. Caesar, l’aîné des deux fils adoptifs d’Auguste.

43Obligé de se soumettre à des missions politiques avant sa vingtième année, C. César, investi en 2 avant J.-C. d’un pouvoir proconsulaire embrassant toutes les provinces de l’Est – pouvoir que son père Agrippa avait exercé jadis –, n’aurait-il pu être comparé au dieu Pan, au berger de son peuple ? Relevons que si le berger Daphnis de la cinquième églogue de Virgile est vraiment César, l’aïeul76, pourquoi son arrière-petit-fils porteur du même nom de C. César ne figurerait-il pas lui aussi en berger arcadien, et ainsi en bienfaiteur des peuples qu’il irait visiter. De même que trente ans auparavant César Octavien – le futur Auguste – prenant la route de l’Orient avait été assimilé à Triptolème77, de même son fils adoptif C. César incarnerait l’éternel dieu berger.

44Si nos investigations nous ont entraînée trop loin, l’on peut toutefois remarquer que le graveur de cette améthyste travailla à la cour et que figure sur cette intaille un prince représenté en Pan, dieu des bons bergers.

Fin du i^er siècle avant ou début du i^er siècle après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Cabinet des Antiques, pl. V 9, p. 16 ; Daremberg-Saglio II-2, p. 1479, fig. 3520 ; Chabouillet, Description des antiquités, objets d’art composant le Cabinet de M. Louis Fould, Paris, 1861, pl. X, n^o 999 ; Furtwängler, AG III, p. 358, note 3 ; Babelon, Guide, 1930, p. 138, n^o 71 ; Vollenweider, Steinschneidekunst, pl. 88, 1-2, p. 76 ; Richter, EGR, n^o 736, reproduisant un moulage encrassé aux lettres à demi détruites, met erronément en doute l’authenticité de cette pièce.

Livie

76

Intaille convexe des deux côtés, mais tranche à petite base plate.

Améthyste violette en bas, avec en haut presque les couleurs du cristal de roche. Fêlure au dos et brisures à l’intérieur.

Provenance : collection de Pietro Barbo (inventaire de 1457), devenu pape sous le nom de Paul II (1464-1471)78 puis cabinet de Louis XIV (décrite dans l’inventaire de 1683, p. 638).

Dimensions : h. (sans la monture) 31 ; l. 20 ; ép. 12 mm.

Buste probablement de Livie assimilée à Agathe Tyché, vue de face, la tête légèrement inclinée à droite (sur le moulage, à gauche). Voilée et laurée, elle est vêtue du chiton sur le bras gauche. Elle porte un collier de perles orné d’une rangée de pendentifs en forme de petites amphores. De son bras droit (sur le moulage, le gauche), elle tient la corne d’abondance chargée de deux grappes de raisins et de deux grenades, entre lesquelles se dresse une fleur de lotus flanquée de deux épis de blé et d’une feuille de pampre, se dirigeant vers le voile de la déesse.

45Dans une période au cours de laquelle les souverains et les princes assumaient les rôles des dieux ou du moins les représentaient sur cette terre, notre déesse ne peut être qu’un membre de la maison impériale. Le collier alors à la mode, depuis l’époque hellénistique79, et des représentations ultérieures soit de Livie, soit d’autres princesses impériales80 représentées comme déesses, confirment un tel propos.

46Pour ce qui est de la tête, élargie à la hauteur des tempes et du front, aux yeux écartés, en forme d’amande, à la bouche plutôt petite, nous supposerions mieux une représentation de Livie que d’Antonia, bien que la monumentalité des traits puisse prêter à une comparaison avec ceux d’Antonia assimilée à Junon sur la tête colossale de la « Juno Ludovisi81 », datant avec la plus grande vraisemblance de l’époque de Claude.

47Mais si nous contemplons la délicatesse du modelé, visible surtout sur le moulage, notre tête se rapproche davantage de l’iconographie de Livie, pour autant que nous puissions la rapprocher des têtes idéalisées de l’impératrice, soit sur les intailles tel le saphir de la collection Juritsky82, soit dans la série des pâtes de verre montrant Agathe Tyché avec la corne d’abondance83, ou les diverses répliques de statues avec Livie voilée et munie du même emblème84.

48Relevons en outre que l’intaille doit dater de son vivant, à en juger par le style, par la douceur des formes et la subtile harmonie des lignes, qui n’ont guère survécu à la période d’Auguste et de Tibère. Or, elles s’apparentent étroitement au style de l’atelier de Dioscouride et pourraient être dues à un de ses fils, le plus prodigieux et le plus varié dans sa carrière créatrice : Hyllos. C’est sa main sensible qui aurait tracé les lignes rythmées et parallèles des cheveux cheminant de l’occiput vers la couronne de laurier ou d’olivier et se distribuant en petits flots du milieu du front vers les tempes. Il semble s’être servi du même instrument, qui confère ici aux lignes du drapé rigueur et élégance, que pour graver l’Apollon signé de son nom85. On aperçoit d’autre part les mêmes feuilles oblongues et pointues sur une améthyste de l’Ermitage qui représente probablement un portrait de jeunesse d’Agrippine II86 ; la même main arrondie se retrouve également sur le camée de Schaffhausen que nous avons attribué également à Hyllos.

49Tout en excluant une représentation posthume, nous pouvons nous demander si Livie apparaît ici en Augusta ou en prêtresse d’Auguste, ce que suggérerait un fragment en cornaline la montrant avec la corne d’abondance surmontée du buste d’Auguste87.

50Le style de la gravure aspirant à la monumentalité symboliserait l’attitude de l’Augusta, et la tête inclinée le deuil ; mais la couronne de laurier, la corne d’abondance chargée des richesses de la terre nous invitent à croire à une signification immanente et présente d’une Livie qui, à côté d’Auguste, se vouait à l’édification de la paix et du bonheur de l’Oikoumene, de l’humanité d’alors. Comme les figures de l’Ara Pacis, elle est voilée et laurée, car c’est plutôt comme épouse de l’empereur que comme veuve qu’elle est ornée de cette distinction88. C’est pour son cinquantième ou soixantième anniversaire, en 8 avant ou 2 après J.-C. qu’elle aurait pu être honorée de cette belle améthyste. Notons que le premier de ces anniversaires fut attristé par la mort de son fils cadet Drusus.

51Même si la date précise de l’exécution de cette gravure nous échappe, cette intaille reste un symbole de la monarchie et du classicisme augustéen, empreint tout à la fois de dignité et de beauté.

Autour de 10 avant – 10 après J.-C.

Bibliographie

Lenormant, pl. X, n^o 14, p. 20 ; Chabouillet, n^o 2080 ; Furtwängler, AG I, pl. 41, 36 ; Bernoulli, RI II-1, p. 230 ; Lippold, pl. 31, 7 ; Babelon, La Gravure en pierres fines, 1894, p. 241, fig. 173 ; Babelon, Guide, pl. IX ; Vollenweider, Steinschneidekunst, pl. 93, 2 et 5, p. 81 ; Richter, EGR, n^o 509 ; Zwierlein-Diehl, JbBerlMus 27, 1985, p. 28, fig. 13 (Fortuna ou Pax) ; Zwierlein- Diehl, Würzburg, sous le n^o 267 ; LIMC, Pax n^o 10, Venus n^o 283 ; N. Kokkinos, Antonia Augusta, p. 133-134, register L 4.

Antonia

77

Camée en agate à deux couches.

Onyx de couleur blanc ivoire, opaque, sur fond de calcédoine grisâtre légèrement transparente, cassé au bord, des deux côtés.

Provenance : acquis de M. Guys, ancien consul de France en Syrie en 1848 ; registre C 2898.

Dimensions : h. 37 ; l. maximale 26 ; ép. 11,5 mm. ; hauteur du relief : 8,5 mm.

Buste probablement d’Antonia, vue de face, la tête légèrement inclinée à sa droite. Elle porte un large bandeau de cheveux ondulés, à côtes verticales, qui entoure le visage en demi-cercle. De fines mèches caressent la joue et la nuque, se détachant devant et derrière l’oreille. Elle est vêtue d’une tunique retenue sur l’épaule par une fibule ronde et couverte d’un chiton suspendu à une mince chaîne tressée, couverte elle-même d’un côté par l’himation retombant en plis de l’épaule gauche.

52Avec la plus grande probabilité on peut admettre une identification avec Antonia, tout en constatant le contraste avec le portrait suivant par une interprétation moins détaillée et aussi moins subtile. Bien que l’attitude de la tête reposant sur un cou légèrement incliné et le dessin du drapé soient répétés, une conception différente des formes se révèle, qui se rapproche du canon et du langage artistique italiques.

53Citons à titre de comparaison des portraits semblables vus de face, tels ceux de Germanicus et Agrippine sur un camée du Museum of Fine Arts, un autre couple de princes julio-claudiens à Providence89, un autre dont seule la collection Cades a gardé un moulage90, le Caligula jeune du Metropolitan Museum of Arts91, l’Agrippine I du British Museum92.

54En contraste avec ces portraits, le nôtre révèle, par ses formes harmonieuses, une influence plus grande de l’art classique grec, qui se manifeste aussi bien dans l’ordonnance des cheveux ondulés, distribués en masses égales du sommet de la tête vers les tempes, que dans l’ovale finement modelé de la tête inclinée, aux grands yeux dont les globes proéminents sont soulignés par les lourdes paupières.

55Ainsi posséderions-nous, plus qu’un véritable portrait, une image se rapprochant de celles qui ornaient les sanctuaires dans la campagne italique. C’est à ces déesses mères telles que Cérès, Diane Lucifère, Mater Matutina que devaient ressembler les princesses de la cour impériale, Livie, Antonia, Agrippine. Et c’est sans doute à un artiste de cette tradition que ce camée fut commandé. Il ne l’aurait pas taillé d’après le modèle vivant, mais copié d’un camée tel que la pièce de maître signée par Saturninus93.

56Pourtant, ces traits purs évoquent ceux d’Antonia, veuve à 27 ans de Drusus, frère de Tibère, décédé en l’année 9 avant J.-C. Elle s’est distinguée par une vie exemplaire. Son visage aux traits nobles, où s’allient la délicatesse morale d’Octavie et la beauté physique d’un Marc Antoine, se prêtait le mieux à figurer l’idéal classique94.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 261 ; Chabouillet, n^o 206 ; Furtwängler, AG III, p. 320 ; Vollenweider, Steinschneidekunst, p. 75, note 61 ; Megow, D 21, p. 294-295, pl. 17 (« Livilla »).

78

Camée en agate-onyx à deux couches, à base irrégulière et brute.

Onyx couleur ivoire (tête et buste) sur fond de calcédoine laiteuse grise, translucide, relevée au-dessous de la nuque et de l’épaule droite. Camée intact entouré d’une monture moderne en or avec bélière et anneau en haut.

Provenance : legs du vicomte Philippe de Saint-Albin, 1879. Trouvé dans les fouilles de la Villa Arcieri à Rome. Successivement dans les collections de Caroline Murat, reine de Naples, de Charles Seguin puis du vicomte de Saint-Albin. Registre F 3036.

Dimensions : h. 30 ; l. 22 ; ép. 12,5 mm.

Buste d’une princesse romaine vue de face, la tête légèrement tournée à droite. Au-dessus de l’épaule gauche, de bas en haut, l’inscription du graveur : CATOPNEINOY.

57Ce portrait de femme, reproduit maintes fois, mérite une étude approfondie, d’autant plus qu’il peut être considéré comme caractéristique de l’évolution de l’art au début de l’Empire. Un réalisme raffiné se fait jour dans le poli mat, évocateur d’une cour stabilisée ; le modelé du sujet atteint sa perfection95, le dessin de la bouche touche presque à la préciosité, les yeux en forme de larges amandes cernés par les bourrelets des paupières, aux iris circonscrits et convexes, aux pupilles marquées d’un léger creux et allongées presque en forme de croissant, ont quelque chose de languissant bien qu’ils soient soumis au canon d’un art conventionnel. La gravure du drapé aux traits peu profondément incisés et un peu désordonnés trahit la même subtilité de nervures ordonnées que le camée de Livie96. Cependant, l’artiste n’a pas apporté autant de soin à la chevelure, de bel aspect, qui se distribue de part et d’autre d’une raie en amples vagues parallèles couvrant la partie supérieure de l’oreille.

58Toutefois cette coiffure peut nous aider à mieux dater l’œuvre de l’artiste et à la rapprocher non seulement de l’« Antonia » du Louvre97, mais aussi d’un type d’image apparaissant sur les monnaies de bronze de l’année 22 après J.-C.98. Or, sur ces monnaies frappées par Tibère, c’est Livie, alors Iulia Augusta, représentée comme Salus Augusta, qui porte les trois ondes de cheveux groupées parallèlement au-dessus de l’oreille99.

59D’autre part, la Pietas100 sur une autre émission de la même année révèle une technique de gravure semblable, aux groupes de lignes ondulantes superposées. Le type de la tête, proche de celui de la Juno Ludovisi101 qui, très probablement, représente Antonia, confirmerait l’identification de notre portrait avec celui de la fille de Marc Antoine et d’Octavie, identification qui serait d’ailleurs soutenue par la comparaison avec le portrait de Copenhague102 et surtout avec celui du Louvre103. C’est la statue du Louvre qui offre la plus grande ressemblance : même nez droit à l’arête étroite, d’une forme noble et élégante, dominant une petite bouche aux lèvres légèrement entrouvertes et ondulées, menton droit mais arrondi terminant la courbe elliptique du visage. L’artiste a pleinement réussi à rendre le galbe d’un visage délicat, sans toutefois réussir à décrire un caractère aussi élevé que celui d’Antonia. Mais, en considérant les détails et l’ensemble du visage, nous pouvons confirmer l’ancienne identification de ce camée comme portrait d’Antonia.

60Si l’on observe le style de la gravure atteignant cette perfection technique d’un classicisme statique, quelquefois un peu froid mais aux contours nets et précis et d’une sensibilité qui sait donner des nuances même au blanc de l’onyx, nous pouvons situer ce camée, qui reflète le mode de vie des patriciens romains favorisés par Tibère.

61Puisque nous avons relevé la parenté avec les as frappés par Tibère en 22 après J.-C., une datation en ces années pourrait se soutenir. On peut se rappeler qu’Antonia, née en 36 avant J.-C. atteignit ses cinquante ans en 14, ses soixante ans en 24 après J.-C.

62À en juger par son nom, l’artiste, Saturninus104, semble avoir été d’origine italique ou même romaine. Ainsi, il serait l’un de ces graveurs qui, pour certains, ont dû travailler déjà dans les ateliers monétaires de César et d’Auguste. Mais, élève sans doute d’un maître grec, comme nous pouvons l’imaginer, probablement de Dioscouride, il aurait su trouver une synthèse du goût plastique grec et des contours soutenus de l’idiome italique.

Environ 15-20 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 260, p. 119 qui cite : R. Rochette, Lettre à M. Schorn, supplément au Catalogue des artistes, Paris, 1845, p. 153, n^o 73 ; Clarac, Catalogue des artistes de l’Antiquité, Paris, 1849, p. 193 ; H. Brunn, Geschichte der griechischen Künstler II, p. 578 ; Köhler, Gesammelte Schriften, t. III, p. 240 ; Furtwängler, AG III, p. 320 et 358 et JdI 1888, IV, p. 318.

Bernoulli, RI II-1, 1886, p. 229 ; E. Strong, Art in Ancient Rome, 1929, p. 195, fig. 241 ; Richter, Three Critical Periods of Greek Sculpture, 1951, p. 56, fig. 124 ; Vollenweider, Steinschneidekunst, pl. 85, 1, 2 et 4, p. 75 sq. ; Richter, EGR, p. 147, n^o 690 ; Möbius, ANRW II-12 3, p. 52 ; Erhart, AJA 82, 1978, p. 208, fig. 19 ; Zwierlein-Diehl, Catalogue Vienne II, p. 115, au n^o 1040 ; la même, KölnJbVFrühGesch 17, 1980, p. 36 sq., pl. 11, 67-69 (Livilla, fille d’Antonia) et JbBerlM, 1985, p. 31 ; Kaspar, dans Gesichter, catalogue de l’exposition de Berne, 1982, p. 292 ; Zazoff, Handbuch, p. 316, note 59, pl. 91, 2 ; Megow, p. 294, n^o D 20, pl. 7, fig. 18 ; N. Kokkinos, Antonia Augusta, 1992, p. 132, register K 1.

Tibère

79

Camée en verre blanc ivoire tacheté de roux sur fond violet ou brun foncé, monté en bague en feuille d’or. Léger éclat au nez. L’anneau, mince et arrondi, s’épaissit vers le chaton profond de 4,5 mm, dans lequel le camée est serti, entouré d’une bordure faite d’une feuille d’or relevée. La bague est comprimée par places, l’anneau restauré au-dessous du sommet de la tête.

Provenance : acquis d’Henri Seyrig en 1973 (1973.1.480).

Dimensions du camée : h. 18 ; l. 12 ; relief environ 4 mm.

Dimensions de la bague : h. 18, l. 24 mm (ext.) ; h. 13, l. 18,5 mm (int.).

Tibère jeune, vu de trois quarts de face, la tête légèrement tournée à gauche.

63Des trois camées ornés de la même effigie, conservés respectivement à Copenhague, à Genève105 et au Cabinet des médailles, ce dernier se distingue non seulement par la bague en or mais aussi par un meilleur état de conservation. On y aperçoit mieux le front large dominant le visage et recouvert en haut par une chevelure sobre qui accuse une ligne horizontale. Des mèches ondulées qui entrent dans cette coiffe de cheveux accolée à la tête, on distingue à peine les volumes ainsi qu’une mèche seule se dirigeant en arrière vers l’oreille, les trois lignes se réunissant en pointe. Les yeux, d’une belle forme en amande, sont cernés par des paupières soulignées et légèrement enfoncées sous les sourcils ; celui de gauche, à globe bombé, est plus ouvert. Le caractère juvénile est accentué par les joues galbées, le menton arrondi et proéminent se retirant en une courbe gracieuse vers le cou. Ces derniers détails aussi rappellent les effigies en marbre qui nous sont parvenues106. La forme du buste descendant sous les clavicules en une pointe arrondie impose la comparaison avec des têtes datant encore de l’époque d’Auguste107, de même que le modelé subtil des tendons traversant le cou et l’ombre délicate projetée par la pomme d’Adam.

64Le caractère juvénile du personnage, dont l’âge ne semble pas dépasser 20 à 25 ans, suggère aussi une date dans les années 20 avant J.-C., et par conséquent une relation entre cette série de camées en verre et la mission de Tibère en Orient peut être établie. Cette supposition est confirmée par le fait que ce camée monté en bague d’or semble avoir été trouvé sur la piste de cette expédition, où Henri Seyrig l’avait découvert et acquis à Beyrouth108. Après de nombreuses charges mineures, Tibère fut prié par Auguste, lors de son séjour en Orient, en 20 avant J.-C., de ramener Tigrane sur le trône d’Arménie109, expédition illustrée sur la cuirasse d’Auguste de la statue de Primaporta110, provenant de la villa de Livie.

65On peut donc admettre un portrait du fils aîné de Livie qui, après la mort de Marcellus, survenue en 23 avant J.-C., devint le collaborateur le plus intime de l’empereur. Comme l’indique la tête aux joues rondes, c’était un jeune homme vigoureux, droit, honnête, mais dépourvu de souplesse111, ainsi que le jugeaient ses contemporains.

Autour de 22-20 à 15 environ avant J.-C.

80

Intaille convexe des deux côtés.

Calcédoine grisâtre légèrement jaunâtre au centre en transparence. Trou percé à la tranche du cou.

Provenance : Iran. Acquis en 1973 d’Henri Seyrig (1973.1.516) dite « trouvée en Élam ».

Dimensions : h. 33 ; l. 25 ; ép. 7 mm.

Tibère couronné de myrte, vu de profil à gauche (sur le moulage, à droite). Au pourtour, légende pehlevie, ajoutée postérieurement, traduite par le R. P. de Menasce, cité par H. Seyrig. Nous présentons ici la transcription et la traduction du professeur Gignoux : « Mihkak, fils de Frahad, regarde le paradis lumineux. »

66Ce portrait, d’une très grande beauté, taillé profondément dans la pierre, est sans doute la création personnelle d’un maître dont nous ne saurions, à première vue, donner le nom, mais dont le tracé se laisse peut-être repérer grâce à une contemplation approfondie et à de minutieuses recherches.

L’artiste

67Sans doute fut-il un graveur qui, à l’opposé de ceux qui additionnent des détails et des traits particuliers, s’attachait avant tout à la composition d’ensemble d’un visage. Ayant très présente à l’esprit la vision de l’homme dans ses dimensions réelles, il capta celles-ci d’un jet dans des contours précis et dans des volumes déterminés. Vinrent ensuite le long travail du perfectionnement, la mise au point des menus détails, le minutieux polissage.

68Ainsi l’artiste aurait-il saisi les traits d’un Tibère encore jeune, âgé de 30 à 40 ans environ, lui prêtant un front bombé, large, légèrement fuyant, au profil en retrait au niveau de la naissance du nez aquilin dont la narine épaissie accuse la même finesse d’esprit que la petite bouche aux lèvres minces et serrées, le menton plutôt petit et proéminent malgré la partie inférieure du visage en retrait. Sans doute ce visage était-il marqué par un regard d’une extrême lucidité, vivant encore dans le profil gauche de l’intaille. Si l’artiste, en lui prêtant un grand œil, a suivi un canon utilisé pour les portraits royaux, surtout chez les Ptolémées et les Séleucides112, repris aussi sur le portrait de César de la grande améthyste du Metropolitan Museum113 et sur les deux œuvres glyptiques de l’abbaye de Saint-Denis au Cabinet des médailles114 montrant Auguste, cet œil de Tibère marque l’omniprésence jovienne, la profonde intelligence et une fine connaissance des hommes de celui dont les lèvres minces laissèrent rarement échapper un mot de trop, ou alors d’une vérité tranchante115.

69D’une égale maîtrise est la profondeur donnée au visage, à cette joue subtilement modelée dont les nuances discrètes sont comparables à de légers nuages dans le gris blanc de la calcédoine. Les ombres s’épaississent non seulement vers la cavité oculaire, mais surtout sous le menton et le maxillaire séparé du cou puissant légèrement penché en avant, à la pomme d’Adam à peine proéminente, l’épaule saillante séparée par un angle ouvert d’un petit triangle amorçant la poitrine et d’une courbe marquant le bas de la nuque.

70En contraste avec ce jeu magistral de volumes et de lignes, la coiffure s’avère non seulement d’une certaine rudesse mais d’une négligence due peut-être à une exécution trop rapide, par un élève de l’atelier, qui aurait tracé aussi les contours des feuilles de myrte attachées en pointes à un diadème parsemé de fruits en globules ; s’il a parfois arrondi ces feuilles à l’extérieur, il les a découpées dans une couche inférieure, toujours de la même profondeur que l’ovale parfait de l’oreille. La forme de ces feuilles étroites ainsi qu’un traitement semblable de la joue arrondie se remarquent sur l’améthyste, presque de même forme et de même taille montrant le portrait de face probablement de Livie116. Celle-ci révélant une parenté avec les figures de l’Ara Pacis, la main « vénusienne » évoquant celle de Livie sur la Gemma Augustea, une datation dans les mêmes années s’impose.

La couronne de myrte

71Cette proposition est confirmée par la couronne de myrte, insigne de l’ovatio117. L’ovatio, petit triomphe, fut décerné à Tibère – et à son frère Drusus – en 11 avant J.-C., après ses entreprises militaires en Pannonie118. C’est donc le jeune homme de 31 ans que dépeindrait cette calcédoine, celui auquel Auguste appliqua le vers d’Ennius ; « Unus homo nobis vigilando restituit rem » (Un homme seul nous a par sa vigilance restitué les affaires)119.

72L’intaille se présenterait comme un témoin de ce haut classicisme équilibré d’Auguste qui culmine dans le symbole de l’autel de la Paix mais qui est l’équivalent des poèmes d’Horace, des odes120 commandées par Auguste pour distinguer les deux frères claudiens, Tibère et Drusus. Un maître graveur aurait gravé cette intaille, peut-être encore Dioscouride qui, en des traits magistraux, aurait défini la noblesse et l’envergure de Tibère.

73Sans doute peut-on reconnaître le reflet de la main de Dioscouride, auquel nous avions attribué non seulement le fragment de camée en verre à Aquilée121 mais également celui du duc de Devonshire avec le portrait de Livie122 et tout un groupe d’effigies révélant un même type de portrait au profil noblement dessiné.

74Comme la plupart des gemmes signées par Dioscouride, l’effigie de cette calcédoine aurait été copiée maintes fois, telle que la livrent un nombre considérable de monnaies montrant cependant une tête rapetissée et d’une facture plus tardive123.

75Si l’on peut certifier que cette intaille provient de l’atelier glyptique de la cour d’Auguste, la destinée du joyau lui-même nous échappe. Aurait-il été emporté déjà au temps d’Auguste ou de Tibère par une ambassade au pays des Parthes, ou plus tard124, lorsque l’inscription sassanide fut rajoutée ? Nous ne pouvons le savoir. Ce fut sans nul doute une gemme appréciée qui, déjà par sa légende, devait représenter pour son propriétaire une valeur particulière.

Autour de 10 avant J.-C.

Bibliographie

H. Seyrig, « Un Portrait de Tibère », RN X, 1968, p. 175 sqq. ; Richter, EGR, n^o 504 bis ; E. Göbl, Der Sassanidische Siegelkanon, Braunschweig, 1973, pl. 36, 2 ; Catalogue des sceaux, camées et bulles sassanides de la Bibliothèque nationale et du musée du Louvre, t. II (Ph. Gignoux), Paris, Bibliothèque nationale, 1978, n^o 5. 13 ; t. I (R. Gyselen), 1994, collection générale n^o 20. J. 3.

81

Fragment de ronde-bosse ou de médaillon. L’occiput a été coupé et marqué d’un creux circulaire.

Calcédoine grise et, du côté gauche du visage, bleuâtre. Montée sur un buste en bronze doré moderne.

Provenance : legs Crignon de Montigny, 1899. Camée 251 bis.

Dimensions : h. 31,5 ; ép. 23,5 mm ; largeur de la tête (avec oreilles) 27 mm.

Tibère inclinant légèrement la tête vers sa droite.

76C’est dans cette position que l’on doit se représenter cette tête, coupée à courte distance du menton et montée actuellement sur une cuirasse moderne en bronze doré. Mais la ligne à angle ouvert de la base laisse supposer une position inclinée, qui devait prêter un accent à un buste ou à une tête fixée au centre d’un médaillon125 d’où elle surgissait d’une base incurvée ou plate. L’occiput creusé laisse d’ailleurs supposer que cette pièce était attachée à une base ou qu’elle était composée de deux parties travaillées séparément.

77La gravure de la partie conservée est d’une très haute qualité. Elle est due à un maître doué de toutes les aptitudes au travail parfait, mais qui nous laisse un peu indifférent par sa technique devenue routinière dans l’exercice de la belle forme. Cette technique habile à rendre des lignes pures, un galbe de la joue satinée finement arrondi, les traits délicatement arqués du sourcil et du nez, rappelle celle d’un graveur qui signa un portrait de Germanicus126 du nom d’Épitynchanos. Un autre camée plus petit, montrant probablement les traits de Néron, fils aîné de Germanicus127, révèle en outre les mêmes manières stylistiques, notamment la division de la chevelure en larges mèches se terminant en pointes et subdivisées par deux ou trois lignes intérieures. Notons également la même façon d’indiquer l’iris par un cercle disparaissant en partie sous la paupière, la pupille représentée par un creux minuscule. Notre Tibère partage la même technique pour le dessin des cheveux qui forme une sorte de méduse étalant ses bras comme de larges flammèches, distribuées du sommet de l’occiput vers le front. Ces détails ne nous aident pas seulement à attribuer la gravure à l’un des maîtres de la cour impériale, probablement à un élève ou peut-être même à l’un des petits-fils de Dioscouride, mais elle nous permet de mieux dater le buste.

78Dans son étude sur les portraits de Tibère, L. Polacco128 a établi que le buste de Tibère à Munich, qui montre une fourche de mèches presque sur l’axe vertical, ensuite un groupe de trois mèches courbes sur le côté gauche comme sur notre tête, devait dater à peu près de l’année 14, lorsque Tibère succéda à Auguste. Cependant notre tête laisse voir des variantes, si on la compare au buste de Munich (comme d’ailleurs chaque portrait diffère des autres) ou à celui du Vatican129, dans la noble structure du large front s’étendant au-dessus de la tempe et l’aspect des sourcils droits, à peine arqués, formant un angle droit atténué avec le beau nez busqué.

79C’est dans la proximité de ces deux portraits, celui de Munich et celui du Vatican, que se situe le nôtre130. Pour la structure du visage, nous pourrions citer également le buste de Copenhague131 daté par Poulsen autour de l’an 20 après J.-C. Nous tenons pour possible une datation antérieure.

80Parmi les œuvres glyptiques, notre portrait de Tibère trouve sa place entre le Germanicus signé par Épitynchanos et le portrait de prince julio-claudien de l’Ermitage cité ci-dessus, le premier appartenant aux années du début du siècle, l’autre à la troisième décennie, le nôtre, avec la plus grande probabilité, à la deuxième décennie. Né en 43 avant J.-C., Tibère aurait eu alors plus de 50 ans, âge qui se refléterait sur notre ronde-bosse. Dans ce buste nous posséderions un document authentique de l’art qui caractérisa le règne de Tibère et qui, tout en continuant le classicisme d’Auguste, aspirait à une plus haute précision et netteté des contours.

Environ 10-20, probablement vers 14 après J.-C.

Bibliographie

Catalogue des objets d’art, médailles, pastel, miniatures, antiquités… composant le cabinet de feu M.G. Crignon de Montigny, vente Paris, Hôtel Drouot, 24-27 mai 1899, n^o 1, pl. 1 (racheté par les héritiers de M. Crignon de Montigny et légué au Cabinet des médailles) ; E. Babelon, RN, 1899, p. 326 ; Megow, p. 181, n^o A 52, pl. 14, 1 ; Bellori II, n^o 32, p. 556 ; Dahmen, p. 168, n^o 79, pl. 79.

82

Ronde-bosse.

Faïence vitreuse bleue d’Égypte, à pâte très fine et dure, complètement vitrifiée. Le nez, l’oreille et une partie du buste sont réparés.

Provenance : porte un ancien numéro : MD 5244 ; décrit dans les collections en 1858.

Dimensions : hauteur du buste : 90 mm. Largeur de la tête au dessus des tempes : 42 mm. Épaisseur de la tête (naissance du nez à l’occiput) : 43 mm.

Le buste était travaillé de façon à reposer sur une base rectangulaire destinée à être encastrée dans un terme ou socle, probablement de bronze doré.

Tibère, la tête tournée légèrement la tête à droite, le cou incliné à gauche. Dans les yeux aux paupières marquées par une fente profonde et rehaussées comme des bourrelets, l’iris convexe est souligné et la pupille indiquée par un petit trait en forme de croissant posé verticalement. Le contour des beaux sourcils à peine arqués est assez dur, jetant une ombre légère sur les grands yeux en forme d’amandes. La bouche petite, aux lèvres légèrement entrouvertes et avec commissures retombantes, semble s’ouvrir pour parler.

81Ce portrait appartient sans doute à une série de têtes semblables, en faïence, comparables à plusieurs intailles132 dont les traits principaux correspondent au type des premières effigies monétaires, qui débutent en l’année 10 sur les émissions d’Auguste133 et se perpétuent encore sous le règne de Tibère lui-même.

82Ce type de portrait se distingue par une tête haute, où l’axe vertical est accentué, et par des contours nets134. Il s’agit sans doute d’un portrait officiel qui a pu servir à la diffusion de l’image de l’empereur jusque dans les provinces, comme à Alexandrie135 et même encore lorsque cette image de l’homme de 40 à 50 ans était déjà surannée. Ainsi, malgré certaines différences, notre tête montre des analogies avec un buste en marbre de Tibère trouvé au Fayoum136. On y découvre un semblable traitement de la chevelure consistant en de longues mèches ondulées collées à la peau, plus courtes au-dessus du front où elles se distribuent en une petite fourche au-dessus du coin intérieur de l’œil gauche, s’étalant de chaque côté en des flammes dont les pointes se dirigent vers les coins du front. Quant aux longues mèches descendant le long de l’occiput, elles ne manquent pas, malgré certaines dissemblances, d’évoquer les bustes du Vatican et du British Museum que Polacco137 a attribués au même groupe de portraits. Relevons cependant la manière différente de traiter les cheveux par de fins bourrelets surélevés, les intervalles par des sillons138.

83En dépit de ces détails, notre tête en verre semble bien dépendre du type officiel qui, selon Polacco139, fut créé en 4 après J.-C. à l’occasion de l’adoption de Tibère par Auguste et de sa désignation comme son plus proche successeur.

84On peut cependant admettre pour ce type de portrait, coulé dans un moule, une utilisation prolongée, d’autant plus que Tibère montre déjà l’expression d’un homme usé par la vie politique. Si le moule datait donc autour de l’année 4, le verre aurait été coulé à une époque postérieure.

Environ 4-30 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 3488 ; R. Delbrueck, « Zwei Porträts », JdI XXXX, 1925, p. 15, pl. 5 ; J. D. Cooney, Journal of Glass Studies II, 1959, p. 39 ; H. Seyrig, « Un Portrait de Tibère », RN X, 1968, p. 176, fig. 2 ; Zsolt Kiss, Études sur le portrait impérial romain en Égypte romaine, Varsovie, 1984, p. 44, fig. 72-73 ; Dahmen, p. 168, n^o 80, pl. 80.

83

Camée en sardonyx à trois couches, à corniche en léger surplomb par rapport à la couche supérieure de la figure.

Le bord est tranché de biais, puis droit, vers l’intérieur presque vertical.

Le fond bleu noir se nuance par endroit de tons roussâtres. Les trois couleurs du camée se répètent sur la corniche.

Le camée est intact à part quelques égratignures au bord, à peine distinctes des veines de la calcédoine, et de légères fêlures internes traversant le corps.

Pour son histoire et l’étude de la monture, datée du xiv^e siècle, cf. bibliographie (Babelon, Camées, n^o 1 et D. Gaborit-Chopin, « Le bâton cantoral de la Sainte-Chapelle », Bull. monumental, t. 132, 1974).

Provenance : Cabinet du roi Charles V qui le donna au trésor de la cathédrale de Chartres en 1367 pour orner la châsse de la sainte Chemise de la Vierge. Le 17 septembre 1794, le camée fut apporté au Cabinet des médailles.

Dimensions du camée (sans la monture recouvrant le bord) : h. 94 ; l. 63,5 ; ép. env. 8 mm.

Le relief de la figure presque plat atteint environ 1,5 mm.

Sur une ligne de terre relevée à droite, Jupiter est debout, les pieds chaussés de sandales. Le pied droit vu de profil est tourné vers l’extérieur, le gauche aux orteils repliés et légèrement relevés, est vu de face. Le dieu se présente de face, le genou gauche légèrement fléchi, la hanche droite avancée. La tête inclinée il regarde le foudre qu’il serre de la main droite tandis que l’autre main relevée tient le haut sceptre vertical. Il porte la couronne de feuilles de chêne ornée de quelques glands, une barbe touffue descend sur sa poitrine, des boucles couvrent la nuque. Un aigle aux ailes déployées, vu de trois quarts, la tête tournée en arrière, vers le dieu, se cramponne de ses griffes sur la ligne de terre.

85Ce camée d’une forme pure peut être considéré comme un symbole de la monarchie augustéenne, dont Tibère avait préservé la structure. L’appartenance à cette époque se confirme par le rapprochement entre le profil du dieu et celui de Tibère. Dans les deux cas, on distingue un front légèrement bombé, le sourcil relevé, le nez à peine busqué à la narine tendue, traits que l’on pourrait qualifier caractéristiques de cet empereur. Si l’artiste a atténué ici une expression trop individuelle, il n’a probablement fait que suivre la volonté d’un Tibère qui tenait à s’abstenir de toute manifestation extérieure de puissance impériale. Mais l’assimilation de l’empereur au dieu suprême avait été instaurée par César, qui, en cela, n’était que l’héritier des diadoques140.

86Notre propos, selon lequel le Jupiter de Chartres révélerait Tibère sous les traits du dieu suprême, est confirmé par le style de la gravure.

87Relevons que la gravure de ce camée se rapproche de celle du camée de Schaffhausen141, connu également depuis le Moyen Âge et de dimensions à peu près semblables. La taille du cabochon, cerné de la même corniche en surplomb, est caractéristique d’une série de camées qui se situent entre l’époque d’Auguste et celle de Claude. Non seulement cette particularité, mais encore l’attitude du dieu relie ces deux pièces. Le raffinement des détails, tels les pieds et les orteils finement modelés supportés par une ligne de terre se détachant du fond, trahit la même main d’artiste, ainsi que l’expression sensible des belles mains vénusiennes tenant le foudre et le sceptre, ou, sur le camée de Schaffhausen, la corne d’abondance et le caducée.

88L’on peut être certain que, pour la conception stylistique, le camée de Schaffhausen se situe dans les années où furent frappés par Tibère des as montrant l’image de Iustitia142, datant de l’année 22 après J.-C. Aussi est-il probable que ce camée représente la Felicitas de l’empereur, personnifiée par Livilla, fille de Drusus l’Ancien et d’Antonia, mariée à Drusus le Jeune, fils de Tibère143. Quant au nôtre, il daterait à peu près des mêmes années. Et, comme nous l’avons déjà mentionné, il serait l’œuvre du même artiste, que nous avons nommé Hyllos, fils de Dioscouride. Cette hypothèse peut être soutenue par la comparaison avec d’autres intailles et camées attribués au même artiste : les fines lignes ondulantes descendant du sommet de la tête se retrouvent sur la Virtus du Museum of Fine Arts de Boston144, les boucles de la barbe formant des crochets sont semblables aux boucles de l’Agrippine assimilée à Minerve145. Pour les rouleaux de cheveux descendant dans la nuque, regardons le satyre de La Haye146 ; pour la finesse du modelé et la délicate indication du sourcil, les satyres de Berlin et de La Haye147. Quant au dessin plastique du sourcil, il se remarque sur la tête de barbare signée de Hyllos à Florence148.

89Si les satyres représentent, avec la plus grande probabilité, une phase antérieure de la carrière du graveur, notre camée se rattache à celle, plus tardive, de l’Apollon de l’Ermitage149, source d’un classicisme qui se retrouve sur les monnaies de bronze de l’année 22 : formes harmonieuses soutenues par une large bordure, contours de la figure soulignés, comme sur le camée de Jupiter, par la couche, en léger relief mais aplatie, du corps d’où surgit au bord la couche plus claire.

90L’appartenance de notre joyau à l’époque de Tibère est donc confirmée et l’on peut s’imaginer ce « patronus150 » de l’Empire romain assimilé au dieu suprême, ou, mieux encore, l’image de Jupiter empruntant les traits de Tibère dans ses fonctions de protecteur temporaire de la justice garantissant l’ordre en ce monde.

Bibliographie

A. L. Cointreau, Histoire abrégée du Cabinet des médailles, Paris, an IX (1800) p. 28 ; T. M. Dumersan, Notice des monuments exposés dans le Cabinet des Médailles et Antiques de la Bibliothèque du Roi, Paris, 1819, p. 29 ; T. M. Dumersan, Notice…, édit. de 1828, p. 25 ; Marion du Mersan, p. 107, n^o 9 ; Lenormant, p. 23 et pl. V, fig. 2 ; Paul Lacroix, Histoire de l’orfèvrerie-joaillerie, 1850, p. 64 ; Chabouillet, n^o 4 ; J. Labarte, Histoire des arts industriels au moyen âge, 2^e édit., t. I, p. 200 et t. II, p. 50 ; C. W. King, Antique gems and rings, Londres, 1872, t. I, p. 411 ; Duruy, Histoire des Romains V, p. 359 ; F. de Mely, Le Trésor de Chartres, Paris, 1886, p. 34, 110, 121 et pl. X ; Babelon, Cabinet des Antiques, p. 173 et pl. XLIX ; H. Middleton, The engraved Gems of Classical Times, Cambridge, 1891, p. 62 ; Babelon, La Gravure en pierres fines, p. 219, fig. 163 ; Edmond Le Blant, RN, 1894, p. 183 sq. ; Babelon, Camées, n^o 1 ; Richter, EGR, n^o 54 ; Catalogue d’exposition La Librairie de Charles V, Paris, 1968, n^o 97 ; D. Gaborit-Chopin, « Le bâton cantoral de la Sainte-Chapelle », Bull. Monumental, t. 132, 1974, p. 68 sqq., fig. 4-5 ; B. de Montesquiou-Fezensac, Le Trésor de Saint-Denis, Inventaire de 1634, avec la collaboration de D. Gaborit-Chopin, Paris, 1973 ; M. L. Vollenweider, « Schaffhausen », p. 82, 85 ; H. Wentzel, « Die Kaiserkameen am Gemmenkreuz in Brescia », RM 62, 1955, p. 56 et pl. 25, 3 ; bibliographie supplémentaire chez W. R. Megow, Kameen von Augustus bis Alexander Severus, Berlin, 1987, pl. 27, 4-5, pl. 28, 1. Megow situe ce camée à l’époque de Claude, en le comparant avec un camée autrefois dans la collection Arundel puis Marlborough, mais on n’y distingue pas cette tendance vers le baroque qui caractérise les camées de cet empereur. Ici, toute la figure de ce Jupiter est inspirée par la dignité et le calme qui émane encore du classicisme d’Auguste.

84

Intaille à surface convexe et bord plat.

Cornaline très finement polie.

Provenance : acquise le 28 avril 1852 de M. Franc, registre D 3148.

Dimensions : h. 18 ; l. 15 ; ép. 4 mm.

Tibère portant l’égide, le parazonium pendant de l’épaule, le javelot dressé derrière la nuque. Il est vu de dos, la tête laurée de profil à droite (sur le moulage, à gauche).

91Sans difficulté l’on peut identifier ce portrait comme celui de Tibère, d’autant plus que le même type de portrait nous est conservé par deux pâtes de verre, rattachées sans doute à une série151 émise probablement, comme des médaillons en bronze, à une occasion déterminée.

92Portant l’égide, insigne de Jupiter, Tibère assumerait déjà le rôle de l’empereur, ou plutôt celui du successeur et fils adoptif d’Auguste, représenté lui-même dans la même position sur un camée de la collection Marlborough conservé au Metropolitan Museum of Art152. Ce ne serait donc pas avant l’année 4, année de l’adoption du prince, que cette intaille aurait été gravée. On peut relever que Tibère, né en 42 avant J.-C., présente sur cette cornaline un aspect plutôt juvénile et ne paraît aucunement les 56 ans qu’il avait à la mort d’Auguste. C’est donc plutôt le prince destiné à suivre son père adoptif, et qui déjà, du vivant de celui-ci, assurait comme général la paix et la stabilité de l’Empire, qui serait visé. Ce propos est confirmé par des effigies monétaires émises encore sous Auguste, avec lesquelles notre portrait révèle la plus grande ressemblance153.

93Si nous admettons sur une autre intaille un portrait d’Agrippa Postumus, petit-fils d’Auguste et fils de Julie154, qui présente ce jeune prince dans la même attitude que Tibère, il paraît probable que ces deux images aient pu être gravées simultanément, à l’occasion de l’adoption. À Tibère, en tant qu’aîné et ancien triomphateur de l’année 7 avant J.-C., conviendraient la couronne de laurier et l’égide, tandis que le petit-fils d’Auguste ne porterait que la lance, le bouclier et le parazonium censé être suspendu à un baudrier de cuir.

94Déjà ailleurs nous avons relevé l’appartenance des deux intailles au même atelier et peut-être au même artiste155. Leur style un peu froid et conventionnel serait le même que celui de l’intaille ornée d’un buste de Minerve signée par Eutychès, fils de Dioscouride156. On peut d’ailleurs apercevoir la même pose étudiée de la tête légèrement inclinée, les lignes ondulées et les boules remplissant la surface de l’égide, des petits « feux d’artifice » remplaçant la tension spirituelle qui animait l’œuvre pleine de génie du père, Dioscouride. Sans doute, la Minerve sur la grande intaille de Berlin est-elle une pièce de bravoure ; la nôtre s’intègre dans une série, reproduite aussi en verre et destinée ainsi à la distribution parmi le peuple et peut-être parmi les soldats157. Mais l’effigie en cornaline elle-même provenait sans doute de l’atelier impérial.

Entre 4 et 20 environ, avec la plus grande probabilité entre 4 et 10 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 2079 ; Richter, EGR, n^o 495 ; Vollenweider, Steinschneidekunst, pl. 73, 1 et p. 68.

85

Camée de deux couches.

Onyx blanc sur fond de calcédoine laiteuse translucide, cassé au bord et réparé par une monture de métal. Une fêlure oblique traverse la tête du front vers la nuque. Éclat à la naissance de l’épaule.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1858.

Dimensions (sans monture) : h. 20 ; l. 16 ; ép. 5 mm.

Tibère lauré, de profil à droite. Sur l’œil globulaire proéminent un trou rond indique la pupille. La paupière ressort comme un bourrelet au-dessous du sourcil souligné. Les détails de la chevelure sont laissés bruts, les mèches en forme de petites cornes ou faucilles se recourbant vers le front. Sous l’oreille, trois mèches se dirigent comme des flammèches vers la nuque, subdivisées par des lignes incisées. Les feuilles de laurier accusent la forme de rhomboïdes pointus taillés dans une couche surélevée. Du sommet de l’occiput, l’habituelle méduse se distribue en doubles mèches ; l’espace ainsi laissé vide est accentué par de petites lignes courbes.

95Ce camée fait probablement partie d’une série de semblables effigies de Tibère qui se sont échelonnées pendant son règne. Nommons l’exemplaire de Vienne158 et celui du Museum of Fine Arts à Boston159 ; deux autres vus de face, également à Vienne160. Comparé aux deux derniers, le nôtre semble représenter Tibère à un âge plus avancé. Si la couronne ne permet pas à elle seule de conclure à ce propos, car Tibère, triomphateur en 7 avant et en 12 après J.-C., avait eu le droit de se faire représenter avec cet ornement avant même d’être empereur, les traits plutôt aigus du visage trahissent les marques de l’âge et la tension du désespoir et suggèrent une date plus tardive, c’est-à-dire surtout l’intervalle compris entre les années 22 et 31, marqué par le meurtre de son fils Drusus. Cette datation est confirmée par la comparaison avec des effigies monétaires de Tibère161 datant des années 26-37 après J.-C., qui révèlent également un semblable profil prononcé et durci.

96Le travail, d’une bonne forme plastique sans atteindre un très grand raffinement, se rapproche d’autres gravures, issues sans doute de l’atelier impérial et se caractérisant à la fois par une excellente technique et par des capacités limitées de pénétration psychologique.

97Notons deux camées à Vienne162 dont le premier présente Auguste en « petit bourgeois », le second une princesse impériale en coquette jeune fille à la petite bouche boudeuse. Si l’Auguste date très probablement des dernières années de sa vie, la princesse ornée de la bulla nous semble être la même que celle du Cabinet des médailles assimilée à Junon, probablement Livilla163. Ce portrait de Tibère se situerait à une période encore plus tardive.

Nous le daterions des années environ 28-35 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 212 ; Babelon, Camées, n^o 252 ; Bernoulli, RI II-1, p. 157 h ; Megow, 1987, p. 184, n^o A 58.

Princes et princesses de la dynastie julio-claudienne

86

Fragment d’un camée très mince. Dos poli et nivelé.

Sardoine en partie brune et en partie d’un ton miel translucide.

Provenance : collection Pauvert de la Chapelle.

Dimensions : h. max. 52 mm ; ép. 2 mm.

Fragment d’un camée orné de la représentation d’un empereur ou, probablement, d’un prince julio-claudien cuirassé, vêtu du paludamentum retenu par une fibule ronde du côté droit de la poitrine. De sa main gauche, étendue sur la poitrine, le petit doigt et l’annulaire repliés, il tient entre le médius et l’index le pommeau de son épée. Sous la main s’ouvre une trompette ou tuba ; une pointe de lance se dirige vers le poignet.

98Ce fragment a sans doute fait partie d’un joyau représentant un guerrier, peut-être à côté d’un trophée164, serti dans une monture en or et peut-être doublé au dos par une feuille d’or, souvent visible en transparence sur des intailles montées en bague en or165.

99La gravure est d’une haute qualité, bien qu’elle semble exempte d’intensité, celle-ci étant cachée dans le modelé raffiné d’une surface aplatie et étendue. La fluidité des lignes atteint celle de la Gemma Augustea à Vienne et d’un fragment en onyx représentant Scylla, également à Vienne166, œuvres chargées de la même force d’expression, assouplie par la subtilité des lignes secondaires.

100Notre fragment trahit une semblable technique souveraine de gravure, mettant en valeur à la fois la position droite du corps, accentuée par la ligne verticale légèrement ondulante et le galbe nuancé par le luisant du poli délicatement travaillé, ainsi que par la subtilité des plis du paludamentum, ramassés sous la fibule et s’ouvrant en éventail sur la poitrine. D’une allure de maître est également la surface de la main à peine galbée, au dos large et vigoureux se prolongeant dans des doigts qui s’amincissent vers leur extrémité et expriment la sensibilité de l’homme raffiné, transparente jusque dans les ongles, spécialement du médius, légèrement plus longs que larges.

101La position des deux doigts (médius et index) tenant le pommeau du parazonium est répétée sur la Gemma Augustea par le jeune homme que je préfère appeler C. César167 (l’index y est cependant en position oblique). Notons toutefois que là, l’attitude du héros, vu de face, révèle quelques différences, ainsi le bras droit à la main s’appuyant sur la hanche, tandis que sur notre fragment le haut du bras suit le corps tandis que le contour supérieur de l’avant-bras s’écarte comme si la main était destinée à tenir une lance.

102La touche subtile et élégante du dessin se remarque également dans le contour des bandelettes et de la ceinture nouée et dans celui de la pointe de lance. C’est la calligraphie des âmes pures qui, dans la sérénité, ont atteint la maîtrise d’eux-mêmes et la discipline des mouvements de leurs mains.

103Il est hors de doute que les trois œuvres citées, la Gemma Augustea et les deux fragments ont la même origine, c’est-à-dire la cour d’Auguste et donc vraisemblablement l’atelier de Dioscouride. Il est probable que soit représenté un des jeunes princes, parmi lesquels le choix reste ouvert entre Tibère, Drusus, C. et L. César ou Germanicus.

Autour de 15 avant à 5 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Collection Pauvert, n^o 167.

87

Camée en agate à deux couches.

Onyx blanc mat sur fond brun rouge tacheté, bleu gris derrière la tête, brun rouge au dos. Monture en or émaillé de la fin du xvii^e siècle, attribuée à Josias Belle, orfèvre de Louis XIV.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1843 ; provient probablement de la collection de Louis XIV.

Dimensions : h. 20,5 ; l. 14 ; ép. 9 mm.

Portrait probablement de Drusus le Jeune, adolescent, vu de profil à droite.

104Si une pareille proposition peut susciter des critiques, l’unanimité régnera pour désigner le jeune homme représenté comme un membre de la famille julio-claudienne. Mais j’exclurai l’attribution, proposée par M. Ernest Babelon, à Germanicus, dont la vigueur et la vitalité, héritées de son grand-père Marc Antoine, sont absentes de ce portrait.

105Pour soutenir l’identification de ce portrait avec le fils unique de Tibère et de sa première femme, très aimée, Vipsania Agrippina, vouons notre attention à la ligne du profil, au front recouvert jusqu’à mi-hauteur par la chevelure et à peine incurvé à la naissance du nez, busqué et rétréci à sa pointe, à la petite bouche à angle retombant et à la commissure marquée, de même que les plis courts incisés descendant du nez et du coin intérieur de l’œil dont le bord de l’iris est rendu par une ligne subtile et la pupille par un point. Ces traits principaux, ainsi que le contour de la tête reposant sur un cou assez fort et arrondi, se répètent sur les deux camées conservés à Florence168 et au Cabinet des médailles169, identifiables avec certitude grâce à la monnaie que Tibère fit frapper en 23 en souvenir de son fils170.

106Tandis que ce portrait dépeint l’homme destiné à devenir empereur après la mort de Germanicus en 19, le nôtre révèle l’effigie de l’adolescent de 15 à 17 ans tel que le présentent plusieurs bustes, notamment celui du Latran171. Le duvet d’une barbula qui descend en un mince favori jusqu’au menton, témoigne de sa jeunesse. Il pourrait dater de l’année même au cours de laquelle son père, de retour de son exil à Rhodes, l’emmena au forum pour l’introduire dans la vie politique172. Ainsi ce portrait se situerait-il dans la même période que le fragment de camée du British Museum portant l’effigie de Germanicus173.

107Sur ce dernier, on distingue non seulement la même structure de la tête, mais aussi une ordonnance des cheveux presque identique, du moins pour les mèches parallèles se recourbant en flammes parallèles vers le front, le groupe de mèches incurvées devant l’oreille, les autres pointant de l’occiput vers celle-ci. Sur la rangée encadrant le front, un second alignement de mèches en « becs de vautour » s’étale, attaché à celles se distribuant, tels les bras d’une méduse, à partir du sommet de l’occiput. Cependant la tête de Germanicus trahit un jeu de lignes plus régulier, surtout pour la partie habillant l’occiput, tandis que sur celle de Drusus un cours plus libre est laissé aux mèches dirigeant leurs pointes vers le visage. Si les deux adolescents démontrent par les traits décrits ci-dessus leur appartenance à la même famille, en revanche l’expression de leurs visages est dissemblable, celui de Germanicus étant plus imprégné de tension et de vigueur, celui de Drusus laissant apparaître un état d’âme maussade, dû probablement aux soucis familiaux. Le camée aurait-il été gravé avant le retour de son père du séjour prolongé à l’île de Rhodes ? La barbiche traduirait-elle un signe de deuil ? Notons toutefois que le favori figure aussi sur des effigies de Germanicus, telle celle sur une pâte de verre au British Museum174.

108Quant à la date, nous ne pouvons la préciser davantage. Mais en ce qui concerne la gravure, il se pourrait que les deux camées proviennent du même atelier, et peut-être de la main du même artiste, Épitynchanos.

Autour de 1-10, peut-être 2-3 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 262 ; Lenormant, p. 19, pl. X, 5 ; Chabouillet, n^o 207 ; Duruy, Histoire des Romains IV, p. 133 ; U. Hausmann, Eikones, Festchrift H. Jucker (12. Beih. AntK), 1980, p. 139 (qu’il interprète comme Germanicus) ; Megow, p. 285 ; Vollenweider, RA 1987, vol. 2, p. 269-270, fig. 7-8.

88

Camée de deux couches.

Onyx couleur ivoire tacheté portant des traces de dorure sur les cheveux, le nez et la joue. Base brun foncé, en transparence roussâtre, traversée d’une fêlure. Monture d’or avec bélière, à décor au repoussé, de l’époque des Sévères.

Provenance : acquis le 10 avril 1912, chez M. J. Élias Géjon, Paris (590 F). Registre N 3420.

Dimensions : h. 21 ; l. 17 ; ép. 3,5 mm.

Drusus le Jeune, l’épaule gauche drapée, est vu de profil à droite. En bas, la signature de l’artiste : ΦΗΛΙΞ, tracée en lignes fines se terminant en pointe.

109Nul ne pourra contester cette identification solidement étayée par la comparaison avec l’effigie monétaire frappée en 23 par Tibère après la mort tragique de son fils unique175.

110La correspondance n’est cependant pas entière. La bouche, très en retrait sur les monnaies, montre ici un délicat modelé des lèvres ondulées à peine entrouvertes, la supérieure légèrement dominante, visible cependant sur le buste de Drusus de Leptis Magna176. Mais le contour de la tête, l’ordonnance de la chevelure se retrouvent, de même que le cou assez fort avec une tranche presque identique, sur une petite monnaie du Cabinet des médailles, déjà publiée par Bernoulli177.

111Notons cependant que ces minimes dissemblances entre cette effigie glyptique et l’image monétaire ne tiennent pas seulement à la différence d’âge reflétée par les diverses effigies, mais à l’interprétation personnelle de l’artiste.

112Celui-ci, qui se désigne sous le nom de Félix, est, très probablement, l’auteur de la grande sardoine signée de la collection du capitaine Spencer Churchill, conservée aujourd’hui à l’Ashmolean Museum d’Oxford178. Cette sardoine, qui montre Ulysse et Diomède commettant le rapt du Palladion, avec les murs de Troie à l’arrière-plan, garde une réminiscence de la monnaie frappée par L. Vicinius en 16 avant J.-C. et présentant la statue équestre d’Auguste placée également devant la muraille d’une ville179. Le piédestal de la statue y est également vu de trois quarts, semblable en cela à l’autel de Diomède. Il est probable que le coin de cette monnaie avait déjà été esquissé par ce graveur, Félix. L’intaille, d’une composition plus vaste, se situerait à une période plus tardive, vers la fin du siècle ou le début du suivant, et se rapprocherait ainsi du camée du Cabinet des médailles, seconde gemme signée par cet artiste doué d’une grande virtuosité et subtilité, mais empreint d’une tendance à schématiser les surfaces.

113Le buste de Drusus le Jeune représente un travail d’une grande maturité malgré une façon un peu conventionnelle de tailler dans l’onyx l’effigie d’un homme jeune. Il révèle le caractère d’un homme discret, pondéré, au naturel simple. L’expression, empreinte de douceur et d’une certaine tristesse, témoigne d’une réelle pénétration psychologique.

114Comme le camée de Florence180, il nous conserve l’expression d’une belle apparence, contrastant avec l’étude de caractère de l’adolescent et la fraîcheur quelquefois émouvante de bustes tels ceux de Béziers181 et de Leptis Magna182 ou d’ailleurs183.

115Comme la grande série de phalères en verre révélant le jeune père avec ses fils jumeaux184, ce camée s’intègre dans les règles de vie de la cour où le portrait en camée était un cadeau bienvenu de la part du prince.

116Celui-ci se situerait entre le premier consulat de Drusus en l’année 15 ou dans les brèves années au cours desquelles, après le décès de Germanicus survenu en 19 avant J.-C., l’unique fils de Tibère entra en première ligne de succession.

Entre 15 et 23 environ.

Bibliographie

M.-L. Vollenweider, « Un portrait en camée de Drusus le jeune au Cabinet des médailles et l’œuvre du graveur Félix », RA 1987, vol. 2, p. 265-278.

89

Camée de deux couches, à base plate.

Onyx blanc grisâtre, par endroits bleuâtre, sur fond gris jaune. Le camée, entouré d’une monture en or simple, est intact.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1843.

Dimensions : h. 19 ; l. 13,5 ; ép. 3,5 mm.

Buste d’une princesse de la famille julio-claudienne, vue de profil à droite.

117Chef-d’œuvre de l’iconographie julio-claudienne, ce camée nous fait pénétrer dans l’intimité d’une ambiance empreinte de subtilité et de délicatesse. Cependant, mis à part pour le modelé du visage et l’unité totale des surfaces polies, blanches et blondes, la gravure ne se distingue pas par un extrême raffinement, que ce soit dans la masse des cheveux ondulés encadrant le visage et ramassés en un chignon allongé sur la nuque, d’où se détache une mèche traversant le cou, ou pour le drapé du chiton, doublé de celui de l’himation marqué de plis ondulés. Ces parties du vêtement et de la chevelure sont divisées par des lignes incisées, contrastant avec les surfaces lisses et polies du visage et du cou qui révèlent des traits particuliers de caractère, interprétés d’une manière presque familière : un front plutôt bas se continuant par un nez un peu mou, à pointe légèrement proéminente ; une joue arrondie et une bouche aux lèvres épaisses donnant au visage une expression singulièrement bourgeoise mais peut-être aussi celle d’une enfant, obligée de simuler un âge plus avancé. Relevons l’exemple d’une Livilla, fille d’Antonia et de Drusus l’Ancien, sœur de Germanicus, née vers 13 avant J.-C.185 et qui, à peine pubère, fut donnée à l’âge de 12 ou 13 ans en mariage à Caius César, petit-fils et fils adoptif d’Auguste. Sans doute existait-il des portraits de cette toute jeune épouse du futur successeur de l’empereur. C’est un tel portrait que présenterait notre camée.

118Si le Grand Camée de France, datant, d’après M. J. Charbonneaux, de l’année 23 après J.-C. environ, réserve à Livilla, alors veuve de Drusus II, fils de Tibère, une place d’honneur derrière Livie siégeant à côté de l’empereur régnant, une certaine ressemblance peut être discernée dans le profil, la joue ronde, le cou plutôt large et galbé186. Dans ce cas, une vingtaine d’années sépareraient ces deux œuvres glyptiques : là le Grand Camée, représentatif de la famille impériale, ici l’image modeste d’une jeune fille ou d’une jeune femme sur un joyau de petit format. Cette différence d’âge se manifeste également dans un détail tel que la coiffure, surtout la tresse contournant le sommet de la tête et formant un nœud au-dessus du front, coiffure que la génération précédente avait portée, entre autres Livie et Octavie. Le chignon descendant sur la nuque distingue cependant la génération d’Antonia et d’Agrippine ou de Livie âgée, et c’est entre ces deux époques que nous devrions situer ce portrait. Une datation de l’année du mariage de la jeune princesse avec Caius César serait donc envisageable, ou bien lors de la séparation des époux, lorsque Caius César dut remplir sa lourde mission et partir pour l’Orient afin de rencontrer le roi des Parthes, mission dont il ne devait pas revenir187. Sans doute a-t-il emporté pendant ce long voyage vers des pays lointains une image de sa jeune épouse. Ce camée serait-il une image symbolique d’un amour sacrifié à la tâche du futur souverain ? Nous ne pouvons que le supposer.

119De toute façon, il est l’œuvre d’un des maîtres de la cour d’Auguste. Le fin modelé de l’onyx blanc, le dessin vivant de la chevelure rendue par des traits vigoureux se comparent à la gravure du faune signé par Hyllos188 où l’on remarque une taille analogue des mèches flottant dans la nuque et de celle qui serpente le long du cou de la princesse, ainsi qu’une même gravure de l’œil au sourcil et à la pupille à peine accusés. Ces deux gravures ne devraient pas être trop distantes l’une de l’autre. Nous avions attribué au même artiste un portrait d’Agrippine I189 qui offre une étude de caractère aussi immédiate et vivante. Elle daterait à peu près de la même période que notre camée.

Autour de 5 avant à 5 après J.-C.

Bibliographie

Lenormant, p. 21, n^o 8 et pl. X, fig. 19 ; Babelon, Camées, n^o 278 ; Chabouillet, n^o 229 ; J. Bernoulli, RI II-I, p. 115, d ; Megow, B 24, p. 258 (portrait moderne de Livie) ; Winkes, Livia, p. 206, n^o 214 (moderne).

90

Camée en agate à deux couches.

Onyx blanc par endroits légèrement teinté de bleu (bord) ou de jaune (cou) sur fond de calcédoine grise.

Le camée est cassé au bord et maintenu dans une monture en or moderne.

Provenance : don du duc de Luynes, 1862 (inventaire n^o 14).

Dimensions : h. 22 ; l. 15 mm.

Portrait d’un prince de la famille julio-claudienne, vu de profil à gauche.

120Il n’est pas facile d’identifier ce portrait qui ne montre aucune analogie avec des effigies connues de l’époque et qui pourtant se relie à l’iconographie julio-claudienne.

121L’identification avec Octavien qui a été proposée190 ne nous donne guère satisfaction bien que l’iconographie de ce dernier soit très variée.

122Si l’on peut comparer le cou large et puissant à celui qui apparaît sur certaines émissions faites en Gaule, où l’on remarque aussi une faible indication de la poitrine, l’expression un peu sournoise du visage, au petit œil enfoncé sous un sourcil presque droit, le menton plutôt volontaire situent ce portrait plutôt dans la famille claudienne. Évoquons des portraits de Germanicus qui, sur certaines frappes, comme celle de Caesarea, montrent un profil semblable191, au nez raccourci192.

123Mais les preuves pour accepter une telle identification restent insuffisantes puisque la ressemblance avec les bustes sculptés de Germanicus n’est pas sensible. C’est plutôt en poussant nos investigations plus loin qu’une solution pourrait se présenter. En restant dans la famille julio-claudienne, tournons-nous vers l’iconographie des fils de Germanicus. Sur le Grand Camée de France M. Charbonneaux voulait reconnaître dans le jeune homme casqué et cuirassé placé derrière Tibère, Drusus, fils cadet de Germanicus, frère aîné de Caligula193. Or ce jeune homme revêt certaines analogies dans le dessin de la ligne de profil légèrement courbe, simplifiée sur le Grand Camée, plus nuancée sur ce camée-ci. Si Drusus, né vers 7 après. J.-C. a sur le Grand Camée environ 17 ans – en 23 il aurait été investi de la toge virile – notre camée le présenterait à l’âge de 20 ans au moins et aurait ainsi été gravé vers 27 après. J.-C.

124On peut remarquer que ce portrait, d’une certaine beauté dans son ensemble, présente des traits caractéristiques soit de Germanicus soit d’Agrippine Major, sa mère. Surtout de celle-ci, il aurait hérité le regard un peu sournois, observable sur la statue du Latran, et l’œil ombrageux de son grand-père, Agrippa. Pour ces raisons, nous proposons d’attribuer ce portrait à l’un des fils ou petits-fils de Germanicus, notamment Drusus qui, avec son frère Néron, était destiné à succéder à Tibère mais qui, dans l’ambiance empoisonnée de la cour, fut une victime de Séjan.

125Quant au modelé raffiné du visage et du cou et la gravure fine des cheveux, ils se rapprochent du traitement de l’Auguste de Saint-Denis, bien que montrant moins de forme plastique et des groupements moins harmonieux des mèches de cheveux.

126Ce portrait exprime encore la tradition de grands graveurs, peut-être le style d’un Hérophylos, sans atteindre la noblesse morale contenue dans l’image d’Auguste.

Premier quart du i^er siècle après J.-C., peut-être vers 25 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 232 ; Richter, EGR, p. 100, fig. 481 ; G. Säflund, « Il Germanico del Museo del Louvre. Proposta di identificazione e di interpretazione », Opuscula romana 9, 1973, p. 11 sq., fig. 8 (portrait de Marcellus) ; J.-Ch. Balty, « Notes d’iconographie julio-claudienne, IV. M. Claudius Marcellus et le “type B” de l’iconographie d’Auguste jeune », Antike Kunst 20, 1977, p. 116-117, pl. 24, 3 (portrait posthume de Marcellus) ; Megow, 1987, p. 271 (œuvre du xvi^e siècle).

91

Camée en agate à deux couches.

Onyx blanc (buste) sur calcédoine grise translucide (fond), opacifiée par la monture en or qui recouvre le revers. Légères cassures en haut à droite. Le portrait est intact à part une petite cassure à l’oreille. Monture en or émaillée de la fin du xvii^e siècle, dans le style de Josias Belle.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1821 ; provient probablement des collections de Louis XIV.

Dimensions (sans la monture) : h. 47 ; l. 37 mm.

Buste d’un jeune prince de la famille julio-claudienne vu de face, la tête de profil à gauche. Il est vêtu de la cuirasse dont on aperçoit les ptéryges et le paludamentum retenu par une fibule ronde sur l’épaule droite.

127Malgré le mouvement de la tête qui semble être brusquement tournée de côté et malgré le modelé parfait de l’onyx blanc, l’expression du portrait, due peut-être à l’œil semi-ouvert, à la bouche sans lèvres dont seulement le coin retombant prête un trait d’identification, semble morte. Peut-être le camée est-il resté inachevé, comme semblent l’indiquer le tracé de la bouche, à peine indiquée par une petite incision, l’imprécision du sourcil, l’œil cerné d’un trait indécis, la pupille non indiquée et le polissage non achevé du visage. Toutefois les traits nous semblent bien ceux de Drusus le Jeune, fils de Tibère et de sa première femme, Vipsania. Le nez aquilin, le menton rond et charnu, la bouche fine et serrée aux coins retombant se retrouvent sur le portrait du Louvre194, le menton légèrement en galoche sur les monnaies de bronze frappées en 23195.

128La précision des traits qui se découpent sur le fond, la régularité des incisions des mèches de cheveux, sagement alignées, bien différentes de celles, désordonnées et d’un tracé délicat, du camée précédent196, incitent à y voir l’œuvre d’un artiste épris de perfection académique. Sa technique de gravure, très minutieuse, se rapproche de celle du camée de Florence représentant Tibère et sa mère Livie197 et d’un portrait féminin de haute qualité du Cabinet des médailles198.

129L’inachèvement du camée serait-il dû à l’interruption du travail du graveur à la suite de la mort subite et tragique du prince, victime des intrigues ourdies par Séjan, préfet du prétoire ? Sans pouvoir l’affirmer, une date dans les dernières années de sa vie nous semble s’accorder au durcissement des traits qui se marque ici.

Vers 20-23.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 253 ; Chabouillet, n^o 213 (Drusus l’Ancien) ; Marion du Mersan, 1838, p. 118, n^o 176 ; Duruy, Histoire des Romains IV, p. 275 ; Visconti-Mongez, Iconographie romaine, pl. XVIII, fig. 5 ; Bernoulli, RI II-1, p. 48 sq. et p. 216 (Auguste) ; Jucker, JdI 92, 1977, p. 231, note 109 et ANRWII-12 2, p. 688, note 73 h (Tiberius Gemellus) ; Megow, C 17, pl. 7, 7 (Germanicus), p. 278 ; M.-L. Vollenweider, RA, 1987, 2, p. 272, fig. 11-12.

92

Camée en sardonyx à deux couches.

Onyx blanc, en partie ivoire (joue, cheveux, buste), en partie bleuâtre (naissance du chignon, drapé retombant du côté droit du cou) sur fond brun clair. Le dos et les bords sont couverts par une monture moderne en argent doré. Le fond est cassé à gauche en haut (devant le front) et a été rempli par de la cire. Petits éclats à la lèvre supérieure et à la narine.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1843.

Dimensions (sans monture) : h. 42 ; l. 27 ; ép. 11,5 mm environ.

Buste drapé d’une dame de la famille julio-claudienne. Relevés et attachés par un ruban au-dessus du front, ses cheveux sont torsadés en une tresse qui suit le contour du crâne et rejoint un grand chignon pendant sur la nuque. Ce chignon rassemble les cheveux ondulant à partir du sommet de la tête et les mèches qui longent le visage, relevées en un rouleau élargi au-dessus de l’oreille. De ce chignon, deux grandes « anglaises » se détachent et traversent le cou, la plus basse se terminant à l’ourlet du chiton. Ce dernier, plié en pointe, est couvert des deux côtés par l’himation relevé dans la nuque et retourné en plis, sur l’épaule gauche vers l’extérieur, sur l’épaule droite vers l’intérieur.

130Cette gravure, selon E. Babelon199 « d’une finesse remarquable », est celle d’un maître, non seulement par le modelé plastique de la joue et du cou, mais aussi par la délicatesse des détails, tels l’œil grand ouvert à l’iris gravé, à la pupille légèrement marquée d’une incision minuscule, aux paupières dessinées, au sourcil finement arqué indiqué par un délicat renflement et de fines incisions, la narine un peu molle, la bouche sensible à la commissure accentuée, aux lèvres fermées, les petites mèches qui retombent de part et d’autre de l’oreille.

131Ce travail ne peut être dû qu’à un graveur éminent, doué de pénétration psychologique, habile à rendre le modelé fin de la surface de la peau mais aux formes un peu épaisses, surtout en ce qui concerne le drapé, rendu par des couches superposées aux bords ondulés, et pour les mèches de cheveux traversant le cou de biais. Or ce détail rattache notre camée non seulement à celui de la jeune fille et à celui du prince de notre collection200 mais aussi à celui représentant Tibère et Livie au musée de Florence201.

132En dépit de leur parenté stylistique, discernons la dissemblance entre les trois camées : sur le nôtre, un œil grand ouvert, un dessin beaucoup plus subtil des cheveux ondulés parallèles, un poli plus raffiné, notamment du front bombé que surmontent trois larges bandeaux de cheveux réunis par un ruban serrant une tresse qui contourne le sommet de la tête et l’occiput.

133Cette coiffure nous sera d’une certaine utilité pour mieux situer l’œuvre de l’artiste. Sans doute pouvons-nous la comparer à celle du portrait de Livie, notamment du buste, provenant du Fayoum, conservé à la glyptothèque Ny Carlsberg202. On y aperçoit la même rangée de cheveux subdivisés en trois bandeaux enroulés au-dessus de l’oreille, les mêmes petites mèches se détachant de cette rangée, allongeant le visage et passant devant et derrière l’oreille. Mais sur le camée ce rouleau de cheveux allongeant le visage est plus large et le chignon entouré, à sa naissance seulement, de deux tresses ; de plus, deux mèches en tire-bouchon traversent de biais le cou assez large. Une parenté s’observe donc, et sans doute une contemporanéité avec le portrait de la femme d’Auguste, mais aussi une dissemblance qui résulte d’autres traits de caractère : cou assez épais, joue ronde, nez légèrement retroussé.

134On peut donc conclure que la dame représentée sur notre camée vécut au temps de Livie, et puisque la gravure du camée trahit la même qualité que les œuvres glyptiques de la famille julio-claudienne, qu’il provient d’un maître graveur de la cour. La comparaison avec d’autres camées, que ce soit avec l’Auguste du camée Strozzi au British Museum203, ou avec les figures aux joues rondes de la Gemma Augustea à Vienne204, soutient ce propos. Tous deux se distinguent par le poli soutenu des surfaces blanches assez épaisses, par l’indication de l’étoffe formant les couches supérieures dans lesquelles les plis sont marqués par des lignes incisées. D’autre part, le dessin de l’œil grand ouvert, dont l’iris apparaît comme un cercle touchant à peine le bord de la paupière supérieure et dont la pupille en forme de point n’est pas vue d’en haut, se retrouve exactement sur le camée en verre représentant Auguste, à Aquilée205.

135Toutes ces comparaisons nous incitent à dater notre camée dans le premier quart du i^er siècle, sans pouvoir nommer la personne qu’il nous fait connaître. Comme nous l’avons relevé, son appartenance à la famille impériale (ou du moins sa parenté avec elle) semble cependant vraisemblable. Puisque ce peut difficilement être Livie ou Octavie, s’agirait-il d’un portrait ancestral, soit de la mère d’Auguste et d’Octavie, Atia, soit d’une autre parente206 ? Cela nous semble possible, étant donné la ressemblance familiale, notamment dans l’ouverture de l’œil. Le souvenir d’Atia a dû être commémoré tout au long de l’existence d’Auguste, surtout du vivant de sa sœur Octavie. Son portrait aurait pu être copié par le grand artiste qu’Auguste avait choisi pour créer son sceau : Dioscouride207. Atia, morte en 43 avant J.-C., porterait la coiffure de ces années, caractérisée de plus par les deux boucles enroulées traversant le cou, trait que l’on retrouve alors fréquemment208. Auguste a sans doute possédé des images de sa mère, et devait en avoir commandé. Un tel portrait pourrait avoir survécu en notre camée, chef-d’œuvre d’un subtil réalisme augustéen.

Environ début du i^er siècle après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 210 ; Babelon, Camées, n^o 266 (Agrippine l’Ancienne) ; Lenormant, p. 22, n^o 7 et pl. XI, fig. 7 ; Duruy, Histoire des Romains II, p. 349 ; Bernoulli, RI II-1, p. 115 c ; J. Babelon, MonPiot 45, 1951, p. 80 ; B. Schweitzer, Zur Kunst der Antike II, 1963, p. 241, note 99 (portrait privé de la fin du règne de Tibère ou de celui de Caligula) ; Richter, EGR, n^o 505 (Agrippine) ; Megow, B 21, pl. 2, 9 (camée de la Renaissance) ; Winkes, Livia, 1995, p. 206, n^o 211 (moderne) ; E. Bartman, Portraits of Livia, 1999, n^o 113, p. 194 (douteux).

93

Camée de trois couches.

Sardonyx de couleur brun miel opaque (couronne, manteau, collier avec bulla en forme de cœur), blanc ivoire légèrement grisâtre et bleuâtre aux contours (visage, cheveux, chiton) ; fond brun miel, par endroits plus clair.

La bordure, taillée de biais vers l’extérieur, n’atteint pas tout à fait la hauteur de la seconde couche et reprend la nuance de la calcédoine bleue, puis celle du fond en une ligne mince séparée par une autre couche de calcédoine bleue du fond brun plus foncé de la base. Celle-ci est, comme la surface gravée, d’un poli fin mais plutôt mat et de différentes nuances de brun rouge foncé ; au revers, à gauche en haut, un « œil », jeu de l’agate se manifestant par des lignes ovales parallèles qui vont s’amplifiant.

Le camée est presque intact, à part de petites ébréchures à la bordure en haut, au collier et au manteau pendant de l’épaule gauche. Les bords sont recouverts par une monture en or du xvii^e siècle, bordée de petites feuilles trilobées en émail blanc ponctué de noir.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1838 (est peut-être le camée décrit dans l’inventaire des Pierres gravées du Cabinet du Roy, du début du xviii^e siècle « Buste de Pallas. Agathe onice de trois couleurs avec le biseau pasle, ovale garnie d’or emaillé. »).

Dimensions (sans monture) : h. 71 ; l. 51 ; ép. 8,5 mm (au plus haut relief).

Buste d’une princesse ou impératrice julio-claudienne, représentée comme Junon portant le stéphanos, la couronne haute et large ornée en bas de cinq rosettes, en haut d’une rangée de quatre fleurs en forme de segments de cercles ou roues. Les cheveux, groupés en longues mèches ondulantes longeant et couvrant le haut du front et relevées au-dessus de la tempe, descendent en larges masses vers le dos tandis que deux boucles cheminent à travers le cou sans toucher l’ourlet du chiton. Ce dernier est bordé d’un collier reliant les deux parties du manteau et portant une bulla en forme de cœur qui pend sur le chiton. Le manteau est drapé richement sur l’épaule droite ; son bord retourné et découpé accuse une ligne zigzagante.

136L’image de ce camée présente sans doute un rapport avec le portrait classicisant d’une autre princesse que nous avons décrit ci-dessus209 et qui montre la même masse de cheveux ondulés encadrant le front et relevés devant l’oreille. Une différence existe cependant entre le traitement raffiné du camée cité, joyau d’un format plus réduit, et celui-ci, plus soumis à la routine et probablement plus tardif, basé sur un modèle antérieur210.

137Le style de la gravure montre des analogies frappantes avec un camée de la collection de Berlin211 où les trois couches plates de la pierre ont à peu près la même couleur. On supposerait facilement la même main d’artiste se servant d’un instrument identique pour graver les plis anguleux du manteau, ceux du chiton, ainsi que les mèches séparées par des lignes subtilement incisées. Si, sur le camée de Berlin, la déesse ou princesse impériale est désignée comme Cérès par sa couronne, la nôtre, assimilée à Junon par son large diadème, montre plus d’embonpoint, ce qui n’empêche pas de considérer qu’il s’agit de la même dame sur les deux camées.

138Or, sur celui de Berlin nous avons voulu reconnaître le portrait de Livilla, petite-fille de Livie, fille de Drusus l’Ancien et d’Antonia, sœur de Germanicus212. Née aux environs de 10 avant J.-C., Livilla donna naissance à des jumeaux mâles en 19, peu de temps après la mort de Germanicus, qui avait frappé de douleur la famille julio-claudienne. Cette naissance de jumeaux, événement unique au sein de cette famille et dans la société sénatoriale, devait rehausser l’optimisme de l’empereur Tibère, durci par l’âge et les déceptions, qui voyait ainsi assurée la lignée des Julio-Claudiens. Il est fort possible qu’à l’occasion de cette naissance, Livilla, épouse de Drusus, unique fils de Tibère, ait été assimilée non seulement à Cérès mais aussi à Junon, et désignée ainsi comme future impératrice.

139Toutefois le camée ne comporte pas de traits individuels. La ligne du profil presque droit montre ce classicisme tardif soumis à un maniérisme qui fige et aplatit les figures. Ainsi fut créé un type d’impératrice, dont sera nourri encore le grand camée Marlborough sur lequel figurent probablement Claude et Messaline et dont la surface (notamment celle des cheveux) est emplie de traits parallèles213. Sur notre camée l’artiste a pourtant aspiré à une perfection et à une fluidité des lignes, accentuée dans la masse retombante des cheveux noués légèrement sur l’épaule et les deux mèches traversant le cou tandis que d’autres sont tassées au-dessus du front. Mises à part ces mèches, la même coiffure se répète sur un camée de Florence d’une gravure plus magistrale et représentant avec la plus grande probabilité la même princesse assimilée à Junon214.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 11 et La Gravure en pierres fines, p. 120, fig. 91 ; Daremberg-Saglio, p. 1474, Gemmae, fig. 3510 ; Chabouillet, n^o 9 et Gazette archéologique XI, 1886, p. 174 ; Marion Du Mersan, p. 109, n^o 34 ; Duruy, Histoire des Grecs I, p. 209 ; Overbeck, Griechische Kunstmythologie, Leipzig, 1873-1878 : vol. II, Hera, p. 107, pl. I, fig. 1 ; Vollenweider, Stein schneidekunst, p. 12, note 5 ; Megow, D 11, p. 291, pl. 18, 10 (Antonia Minor) ; Mikocki, n^o 168 p. 175, pl. XVII.

94

Camée de différentes couches.

Sardonyx gris jouant légèrement dans le rose (couronne, manteau, collier), jaune brun (cheveux, chiton) ; calcédoine bleuâtre parfois foncée (fond). La bordure, relevée et taillée de biais de chaque côté, répète en partie ces couleurs jaune gris, trois nuances de calcédoine, bleue, brun foncé en haut, roussâtre en transparence. La base, d’un brun foncé presque noir, roussâtre en haut, est plate mais non polie. Monture en or émaillé de la fin du xvii^e siècle.

Provenance : ancien fonds ; attesté dans les collections en 1838, provient probablement du cabinet de Louis XIV.

Dimensions (sans la monture) : h. 65 ; l. 50 ; ép. env. 5 mm.

Buste d’une princesse julio-claudienne semblable à la précédente mais de profil à gauche et d’une gravure plus mécanique et plus fruste. Elle porte la même couronne, mais d’une exécution moins élaborée. Les six rosaces sont plus minces, coupées en bas par la ligne droite relevée de la bordure de la stéphané.

140La conception de l’image est sans doute due à un artiste différent, qui a accentué davantage les verticales, mais la ligne du profil, un peu plus courbe et caractérisée par un petit nez retroussé, est restée presque identique, ainsi que la petite bouche à commissure abaissée, le menton arrondi, les lignes presque verticales du cou assez large à sa naissance. Semblable aussi est le dessin de la palla à bordure ondulée glissant de l’épaule gauche, négligée sur celle de droite, laissant à découvert le chiton qui pend en plis arrondis sur la poitrine. Par contraste avec les camées précédents, la princesse porte ici non la fameuse bulla, mais un collier orné de pendentifs en forme de minuscules flacons, caractéristique de l’époque hellénistique mais porté aussi, depuis le début du i^er siècle avant J.-C.215, par nombre de dames romaines, et plus tard par des membres de la famille julio-claudienne. La coiffure plus sobre, légèrement ondulée le long du front, contournant l’oreille et descendant en une lente cascade vers le dos, désigne peut-être une jeune femme plutôt qu’une matrone.

141Nous proposerions de voir ici Livilla, femme de Drusus le Jeune, née autour de 10 avant J.-C. et qui à la naissance de ses jumeaux avait environ 30 ans. La date de son mariage est inconnue, mais telle qu’elle est représentée elle aurait autour de 25 ans.

142La datation de ce camée dans les années 10-20 après J.-C. est confirmée par la comparaison avec un camée du musée de l’Ermitage montrant Agrippine l’ancienne216, qui présente une technique de gravure et un dessin subtil des cheveux rendus, par des lignes incisées dans une surface plate tout à fait comparables. En outre, un portrait de Livie en demi ronde bosse en améthyste à Berlin217 offre de semblables incisions pour indiquer les cheveux et le drapé.

143Surtout la comparaison avec le camée de l’Ermitage révèle un raidissement et un classicisme conventionnel caractéristiques de la période consécutive à la mort d’Auguste.

Autour de 20 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 12, et Cabinet des Antiques, p. 57, pl. XIX 1 ; Chabouillet, n^o 8 ; Marion Du Mersan, p. 109, n^o 35 ; Lenormant XI, p. 81, pl. XII, fig. 1 ; Overbeck, Griechische Kunstmythologie, Leipzig, 1873-1878 : vol. II, Hera, p. 167 et pl. I, fig. 2 ; Megow, D 12, p. 291, pl. 19, 1 ; Mikocki, n^o 169, p. 175, pl. XVII.

95

Camée de trois couches.

Sardonyx brune tirant sur l’ocre (partie de la couronne, manteau et chiton) ; calcédoine bleuâtre (visage, cheveux et main), brun rouge (fond). La bordure, relevée à la hauteur du relief du camée, présente les trois couches, brun ocre, bleuâtre, brun foncé. Plusieurs fêlures traversent l’occiput. Le camée est entouré d’une monture du xvii^e siècle, en or à deux rangées de motifs émaillés en vert et blanc pour l’une, bleu et blanc pour l’autre. Le dos est également couvert.

Provenance : dans la collection du peintre Pierre-Paul Rubens en 1622 ; vendu au duc de Buckingham en 1626 puis acquis par Gaston d’Orléans et légué à son neveu Louis XIV en 1661.

Dimensions : h. 58, 5 ; l. 47 mm (sans la monture) ; ép. 5 mm (avec le revers en or).

Princesse de la famille impériale vue de profil à gauche, le buste de trois quarts de face. Ses cheveux, épais et ondulés, sont tirés en arrière, du sommet de la tête vers la nuque, où ils sont ramassés en chignon, et ornés de la couronne de Cérès formée d’épis de blé, de pavots et de grenades. Deux courtes mèches ondulées descendent devant l’oreille sur la joue et sous le chignon dans la nuque ; une autre plus longue se dirige vers le cou. Le buste est drapé du chiton bordé d’une rangée de grosses perles et couvert sur l’épaule par l’himation retombant ; sa bordure, retournée en deux pans triangulaires et relevée de la main droite, protège deux nourrissons s’ébattant sur sa poitrine.

144Ce camée, publié par M. A. Greifenhagen218, a été préféré – à tort, me semble-t-il – à celui de Berlin que déjà E. Babelon cite comme analogue. Si celui qui se trouve à Berlin montre une structure plus solide, une inspiration d’un cubisme et d’une certaine sobriété italique qui se reflètent dans les lignes anguleuses du vêtement et la carrure de la tête, le nôtre respire une certaine douceur dans la forme du visage, à laquelle s’ajoutent les lignes sinueuses d’une coiffure semblable, au chignon enroulé sur la nuque ; de plus le nôtre se distingue par deux petites mèches détachées qui descendent en lignes tortueuses derrière l’oreille et dans la nuque.

145Tout en admettant que la princesse représentée sur les deux camées est la même, il est certain que deux graveurs différents y déployèrent leur talent ; et non seulement deux artistes, mais deux tempéraments et deux caractères opposés, l’un d’une ouverture simple, droite et rectiligne, ayant même tendance à un certain mécanisme, l’autre aimant les lignes sinueuses, ne négligeant pas les menus sillons dans les ondulations des cheveux, rassemblant avec enjouement en un bouquet les épis de blé et d’orge, les pommes de pin, les grenades et les têtes de pavots au-dessus de l’oreille, dessinant les cercles des perles cousues au bord du chiton qui entoure le cou large mais assez gracieux. Plus gracieux est aussi le geste de la main qui saisit le pan du manteau en le glissant entre l’index et le médius. Moins conforme également est la façon dont sont rendus les deux nourrissons qui s’ébattent sur le cœur de leur mère et en qui l’on peut reconnaître encore mieux l’image de deux jumeaux dressés dans leur berceau. Car nous devons bien admettre qu’ici sont représentés les deux jumeaux, fils de Drusus le Jeune et de Livilla, petits-fils de Tibère, et que les deux camées, celui de Berlin et celui de Paris, datent de la même époque et proviennent du même atelier, puisque l’utilisation de l’agate est identique. On s’est servi dans les deux cas d’un assez grand cabochon dont on a taillé les bords en oblique, laissant une bordure en relief dont la couleur se répète sur l’image.

146Cette image se relève à faible distance de la bordure à une hauteur de deux millimètres à peine, comme sur le Jupiter de Chartres. La surface est plate et le relief du manteau atteint à peine plus de hauteur que le chiton. Une mince couche constitue le visage, les cheveux et la main, ce qui diffère un peu par rapport au camée de Berlin, où le chiton est blanc. Mais ces détails ne sont dus, comme nous l’avons dit, qu’au jeu de la nature propre de l’agate.

147L’artiste s’est adapté à la matière pour créer une œuvre qui devait répondre à certaines règles et limites tout en laissant libre jeu à l’image d’une princesse entourée d’une bordure colorée. Dans ce cadre il a déployé des qualités qui diffèrent de celles des autres artistes. Il a même progressé vers une discrète interprétation du caractère en laissant transparaître un air de suffisance sur ce visage d’une belle forme, au nez un peu trop pointu, à la petite bouche aux lèvres entrouvertes, au regard assez froid d’un œil au bord de l’iris dessiné, à la pupille incisée en pointe presque couverte par la paupière.

148L’artiste se fit-il témoin du caractère trompeur de Livilla décrit par Tacite ? C’est probable, mais nous ne pouvons l’assurer219. L’expression un peu froide de son œuvre permet peut-être de la rapprocher de celle du maître dont une seule intaille signée est conservée : Eutychès, fils de Dioscouride220. Sans pouvoir le certifier, il s’agit sans doute d’un des maîtres de l’atelier impérial dans lequel excellaient déjà les descendants de Dioscouride.

Premier quart du i^er siècle après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 243 ; Chabouillet, n^o 203 ; Marion Du Mersan, p. 117, n^o 168 ; Bernoulli, RI II-1, p. 128 ; Furtwängler, AG III, p. 319 ; A. Alföldi, « Insignien », p. 124, pl. 23, 1 ; Lenormant, p. 11, pl. VI, fig. 14 ; A. Greifenhagen, « Neue Beobachtungen an alten Stücken der Antikenabteilung », BerlMusNF 14, 1964, p. 35, fig. 6 ; Möbius, ANRW II-12 3, 1985, p. 46 ; Megow, D 23, p. 296, pl. 12, 3 ; Mikocki, p. 34 et p. 174 n^o 162, pl. IV ; S. Wood, Imperial Women, p. 196-202, fig. 78. Sur l’histoire du camée : Meulen (Marjon van der), 1975, G. 69, fig. XIV, C ; id., Rubens’ Copies I, append. V-1, p. 190, n^o 31, append. V-2, p. 196, n^o 5.

96

Camée à bordure relevée, de tranche conique puis en biseau.

Sardonyx de cinq couches, dont trois sont taillées : la couche supérieure brune (manteau, haut de la bordure) ; grise (buste, visage, bordure) ; gris clair et gris foncé tacheté (base). Monture en or émaillé de la fin du xvii^e siècle.

Au revers a été gravée en intaille à l’époque moderne une Vénus.

Provenance : ancien fonds ; décrit dans l’inventaire manuscrit de 1795, n^o 253.

Dimensions du camée (sans monture) : h. 24,5 ; l. 20 ; ép. 4,5 mm.

Buste d’une femme ou reine portant le diadème. Son manteau, dont un pan est tenu par la main relevée, semble cacher deux enfants, visibles sur le camée précédent.

149L’attitude semblable à celle du camée précédent nous suggère de reconnaître dans cette image aspirant à l’harmonie des couleurs et des formes sans prétendre à un portrait accusé, une effigie de la même princesse. Identique par son profil rapetissé et par son rendu à certaines effigies d’Auguste221, celle-ci évoque toutefois une tradition de style provincial et rustique exalté par l’abondante chevelure touffue au-dessus du front et accusant un large bandeau au-dessus de l’oreille et de la nuque, bandeau souligné par un ruban ou diadème oblique et droit. Un tel ruban mince est également porté par Antonia sur divers bustes et sur des monnaies frappées à Alexandrie222 ; il ne peut signifier que le rang royal de la princesse représentée. Si l’intention du graveur a été d’indiquer dans le pan du vêtement des jumeaux, c’est plutôt Livilla qui serait visée, bien que ses traits aient été défigurés par l’artisan provincial.

Premier quart du i^er siècle, probablement vers 20 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 281 ; Chabouillet, n^o 232.

97

Camée en sardonyx à trois couches : brun miel (couronne, manteau, collier avec bulla, partie supérieure de la bordure) ; calcédoine saphirine (visage, cheveux, chiton, main) ; bordure en relief et fond brun foncé en transparence roussâtre. Bordure relevée, taillée de biais vers l’intérieur et vers l’extérieur.

Provenance : ancien fonds, attesté dans les collections en 1838.

Dimensions (sans la monture en or) : h. 31,5 ; l. 23 mm.

Même princesse que sur le camée précédent. Elle ne porte cependant pas un collier de perles mais un collier auquel est suspendue une bulla indiquée par un petit rond. Les traits du visage sont moins individualisés, plutôt assimilés à ceux d’une déesse italique223. Elle porte d’ailleurs la couronne de Cérès composée d’épis de blés et de fruits de pavots. Il est probable que ce type dérive d’une image de déesse, d’autant plus que l’ordonnance des cheveux relevés légèrement sur la nuque se rapproche de celle des images de Cérès sur des monnaies italiques anciennes224.

150En dépit des dissemblances, notre camée, issu sans doute de l’atelier impérial, représente la même princesse que le camée précédent, bien que les enfants sur sa poitrine ne soient que furtivement indiqués. Le travail est moins soigné, le dessin des détails sommaire, tels ceux de la main relevés aux doigts indiqués seulement par de petites lignes courbes, des plis du manteau peu nets, des cheveux sortant comme des lignes séparées par des sillons et trahissant la même technique que la tête de Tibère en ronde-bosse225.

151Mais l’ensemble de la gravure est toujours d’une très bonne forme due au maintien d’une tradition.

Premier quart du i^er siècle, probablement autour de 20 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 242 ; Chabouillet, n^o 202 ; Bernoulli, RI II-1, p. 128 ; Marion Du Mersan, p. 117, n 166 ; Lenormant, Iconographie, p. 11 et pl. VI, fig. 15 ; A. Greifenhagen, « Neue Beobachtungen an alten Stücken der Antikenabteilung », JBerlMus 14, 1964, p. 34, fig. 5 ; Megow, D 24, p. 296, pl. 12, 5 ; LIMC IV, 1988, Déméter/Cérès, n^o 177 ; Mikocki, n^o 164 p. 175 ; S. Wood, Imperial Women, p. 197.

Caligula

98

Camée à surface et base plates, aux bords tranchés en biseau.

Sardonyx de couleur ivoire sur fond de calcédoine en partie ponctuée de brun. Bordure en relief en calcédoine. Monture en or moderne.

Provenance : cabinet de Louis XIV ; décrit dans l’inventaire des Pierres gravées du Cabinet du Roy, du début du xviii^e siècle, sous le n^o 121.

Dimensions : h. 23 ; l. 15 ; ép. 3,5 mm.

Tête de Caligula lauré, les bandelettes nouées et retombantes, de profil à gauche. Derrière la tête est inscrit en relief « CALIGVLA ». En dessous, ses trois sœurs : à gauche Agrippine s’appuyant sur une colonnette, au centre Drusilla, à droite Iulia, tournant comme Agrippine sa tête vers leur sœur. Chacune est désignée par son initiale. Revêtues d’un chiton fixé sous la poitrine par une ceinture et du manteau drapant les hanches, elles se touchent d’une main, Agrippine posant la sienne sur l’épaule de Drusilla. Iulia, tenant à droite le gouvernail, est assimilée à Fortuna.

152Si l’authenticité de ce camée peut susciter des doutes à cause de quelques bizarreries, telles la calligraphie de l’écriture du surnom « Caligula » et les figurines des trois sœurs, relevons que la gravure extrêmement délicate du portrait à la surface aplatie s’inscrit, malgré sa perte de vigueur, dans la tradition de la glyptique augustéenne.

153Ce sont surtout deux camées conservés à Florence, l’un montrant Tibère à côté de Livie, l’autre le fils du premier, Drusus II, qui imposent la comparaison226.

154La surface aplatie et le subtil jeu de lignes rendant la chevelure se retrouvent sur des portraits d’Agrippine227. Certes l’ordonnance des cheveux de l’effigie de l’homme est différente, mais celle-ci s’insère parfaitement dans l’art monétaire si l’on regarde le profil et la tranche du long cou se terminant en pointe sur le bord228.

155Du point de vue psychologique on pourrait aussi justifier une datation du vivant de l’empereur, car Caligula – ou, de son véritable nom, Gaius César – tira beaucoup de popularité du surnom, qui signifiait « bottine », que les soldats lui donnèrent enfant, de sorte qu’encore lors de sa rentrée à Rome en 37 avec la dépouille de Tibère, la foule salua le jeune homme de 25 ans des noms de « “sidus” et “pullum” et “pupum” et “alumnum” » c’est-à-dire « son “astre”, son “petit”, son “poupon” et son “nourrisson”229 ». En se désignant lui-même sur un camée par le surnom « Caligula », il ne pouvait déplaire ni aux militaires ni aux prétoriens et à leurs chefs. Quant aux figurines de ses sœurs, qui d’ailleurs apparaissent dans le même ordre sur un beau sesterce230, leur présence sur le camée confirmerait sa prescription formulée au début de son règne, de prêter serment non seulement en invoquant son nom, mais aussi ceux de ses sœurs : « quod bonum felixque sit C. Caesari sororibusque eius231 ».

156On peut cependant objecter que la forme des lettres derrière la tête n’inspire pas confiance. Mais on constatera que l’extrémité de la barre du I à côté de Iulia est déjà fendue sur quelques sesterces de Caligula232 et surtout que les monnaies de Néron montrent aussi des lettres taillées en relief et la minuscule barre se relevant à l’extrémité du L233. On sait d’ailleurs que Néron nourrissait une admiration spéciale pour son oncle Gaius234.

157Une datation de ce camée soit du début du règne de Caligula, c’est-à-dire daté de l’année 37, soit de la fin de celui de Néron, et donc des années environ 64-68, n’est donc pas exclue. Ce portrait glyptique se présenterait ainsi avec ceux de la collection Ionides et de la collection Merz235 parmi les rares œuvres glyptiques du court règne de cet empereur déséquilibré, arrière-petit-fils d’Auguste et petit-fils d’Agrippa.

Entre 37 et 68 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 267, et Chabouillet, n^o 218, attribuent à ce camée une authenticité douteuse. Bernoulli, RI II-1, p. 310 e, le considère comme authentique ; cf. Duruy, Histoire des Romains IV, p. 313 ; Lenormant, p. 23 et pl. XI, fig. 14 ; Marion du Mersan, p. 118, n^o 187 ; E. Dumersan, Notice des monuments exposés…, 1819, p. 17, n^o 9 ; Megow, 1987, p. 188 (moderne).

Claude

99

Camée ovale, au dos légèrement bombé présentant un creux ovale se terminant en pointe vers le bas.

Améthyste claire presque blanche du côté droit. Légers éclats au bord tranché en biseau, au nez et à la bouche.

Provenance : Tunisie, acquis de M. Dana à Paris, inv. 1975. 665.

Dimensions : h. 20 ; l. 14 ; ép. 8 mm.

Buste d’un homme vu de face, la tête légèrement inclinée vers sa droite.

158Ce portrait, dont le style et la forme du cabochon remontent à la fin de la période républicaine236, suggère cependant, par l’étude des traits, une comparaison avec des effigies de Claude, surtout un buste du musée de Sparte237.

159L’on y distingue la même attitude, les traits figés, pétrifiés, les incisions d’une ride horizontale à peine notée, et d’une autre verticale, les petits yeux aux pupilles percées enfoncés sous les sourcils presque droits ne s’abaissant que vers l’extérieur des yeux, et surtout la petite bouche aux commissures retombantes et aux lèvres épaisses, exprimant la même morosité que l’on retrouve surtout sur un buste du Vatican238. On retrouve la même rangée de cheveux placée un peu plus bas sur le front et rejointe beaucoup plus en arrière par les touffes latérales qui sur l’améthyste recouvrent le haut des tempes.

160Que ce camée soit resté à l’état d’ébauche, le traitement de la chevelure en forme de bonnet subdivisé par des incisions indiquant les contours des mèches, le révèle. Malgré cela, la forme plastique de la tête surgissant du fond plat et reposant sur un buste d’une rondeur parfaite épousant l’ovale du camée, le galbe de la joue et du menton, s’insère dans l’iconographie de Claude et de toute façon dans celle de son époque.

Milieu du i^er siècle, probablement vers 40-45 après J.-C.

100

Camée de différentes couleurs.

Sardonyx brun jaunâtre tacheté, parties blanches sur fond plat brun foncé, en transparence roussâtre, traversée au-dessous du menton par une mince veine bleuâtre. Le relief se détache surtout en bas par une couche taillée droit et se relevant d’environ 5 mm du fond.

Le revers est plat et d’un poli mat ; les bords sont couverts d’une monture en or émaillé de la fin du xvii^e siècle.

Provenance : Cabinet de Louis XIV. Décrit dans l’inventaire de 1664 (n^o 144).

Dimensions (sans monture) : h. 61 ; l. 52,5 mm.

Claude cuirassé et portant l’égide sur l’épaule droite. La tête laurée et ornée de glands est vue de profil à droite, le buste de trois quarts de face.

161Ce camée, taillé dans un imposant et épais morceau de sardonyx, inspire la saturation, que ce soit par la gravure dépourvue de tension, ou par l’expression insipide prêtée au visage. Le profil est cependant le même que sur le camée suivant, le front, légèrement bosselé au-dessus du nez, marqué d’une ride à peine creusée et recouvert à sa naissance par des mèches aux pointes recourbées. Malgré la bouche à la commissure retombante, un certain manque de vie, de raffinement et de précision est évident. Le sourcil est indiqué par un trait incisé remontant de la naissance du nez et touchant presque la paupière. Le bord de l’iris est incisé en forme de demi-cercle, la pupille, marquée d’un point, ombragée par la paupière surplombante. Le même manque de finesse se manifeste dans la façon dont est rendue la chevelure rapetissée en des groupes de mèches semblables, au-dessus de la tempe, à des pattes d’oiseaux dont les griffes seraient séparées par des creux.

162À cette technique ornementale dont on peut suivre le dessin au sommet de la tête, où d’abord des lignes verticales légèrement dirigées vers la gauche ont été tracées puis remplies de mèches enroulées se terminant en pointes, s’ajoute une répartition des couches superposées de la pierre, couleur ivoire et blonde, analogue à celle observable sur le camée des deux Agrippine239.

163Sans doute est-ce le même graveur qui a exécuté les deux camées, celui des deux Agrippine et celui de Claude. Mais le portrait de notre camée est moins vivant, marqué par la fatigue. Le style italique que nous avons relevé sur le double portrait des Agrippine s’exprime ici également par certaines gaucheries, telles que les feuilles de laurier rassemblées au-dessus de l’oreille, les lourdes bandelettes flottant derrière la nuque, le dessin du foudre sur la « bretelle » de la cuirasse, les traits incisés non repolis marquant les ptéryges de la cuirasse ainsi que sur le voile et le drapé d’Agrippine240. Certaines de ces gaucheries sont répétées sur le camée de Stuttgart, qui trahit en outre un jeu semblable de couleurs, avec des taches brunes sur l’onyx blanchâtre et un pareil mouvement des lignes un peu lentes et sinueuses241, mais surtout la taille des couches horizontales dont les supérieures sont en surplomb, et une certaine hébétude des figures stabilisées mais, répétons-le, d’une bonne forme, caractéristique toujours de la dynastie julio-claudienne, bien que stagnant dans la matière inerte.

164Le camée de Claude est cependant plus fini que celui de Stuttgart. Il se peut que ce dernier ait été une ébauche créée par le même maître à l’occasion du mariage de Claude et d’Agrippine, tandis que notre camée daterait de l’accession de Claude au trône. Son type de portrait correspond bien d’ailleurs par son profil rectiligne à l’effigie d’un sesterce frappé en 41242. C’est dans ce cadre que le camée du prince se présente après l’assassinat de son neveu fou, Caligula.

Autour de 41-45 après J.-C.

Bibliographie

Lenormant, p. 25 et pl. XIII, fig. 3 ; Chabouillet, n^o 22 ; Duruy, Histoire des Romains IV, p. 420 ; Bernoulli, RI II-1, p. 341 b ; Babelon, Camées n^o 270 ; id., Cabinet des Antiques, pl. LIII, 2 ; Alföldi, « Insignen », pl. 20, 2. Schweitzer, RM 57, 1942, p. 100 sq., fig. 3 ; K. Kraft, JNG 3/4, 1952-1953, p. 28 ; Richter, EGR, n^o 518 ; Megow, A 73, pl. 24, 4.

101

Camée de trois couches.

Sardonyx brun foncé (couronne, égide), blanc (cheveux, visage et cou avec une veine de brun clair caractérisant les deux bords du cou et le bas du menton), brun foncé en transparence avec teintes roussâtres. La bordure en relief, de même hauteur que l’égide, taillée légèrement de biais à l’intérieur et fortement en biseau à l’extérieur, répète les trois mêmes couches. Le camée est presque intact, à part des éclats à la pointe du nez et à l’oreille. Monture en or de la fin du xvi^e siècle.

Provenance : trésor de Saint-Denis. Peut-être mentionné avant 1424 parmi les objets mis en gage par l’abbé Jean de Bourbon ; n^o 34 de l’inventaire de 1634. Prélevé pour le Cabinet des médailles le 30 septembre 1791.

Dimensions : h. 77 ; l. 57 mm.

Claude orné de la corona civica est vu de profil à gauche, le buste, revêtu de l’égide, de trois quarts face.

165Ce camée appartient à un groupe de joyaux d’une certaine dimension caractérisés par leur bordure en relief jouant sur les mêmes nuances de couleurs. Il se prête à la comparaison avec une Minerve du Cabinet des médailles243, par la silhouette de la tête en fort surplomb, les contrastes prononcés des tons clairs et obscurs des couches superposées, par l’égide entourée d’un serpent analogue, strié, taillé également dans une couche brun foncé.

166Mais de grandes dissemblances séparent ces deux camées, qui ont sans doute appartenu à des phases historiques différentes, telles celles du patricien Claude et du plébéien Néron, mais, encore davantage, à celles de deux graveurs, l’un véritable artiste, l’autre artisan ancré dans une routine qui ne dépasse pas le stade d’une bonne présentation.

167Le graveur du camée de Claude, sans négliger le canon de la tradition, progresse, à travers la recherche de la perfection technique, vers une interprétation de l’homme et de l’empereur. Dans la blancheur de l’onyx, le modelé donne les moindres détails du visage sans les accentuer : le front bombé est séparé par un sourcil légèrement boursouflé et ressortant à peine, d’une façon plastique, de la paupière, rendue comme un bourrelet ombrageant la pupille ponctuée de la prunelle arrondie, au bord de l’iris incisé. Avec un soin minutieux il a caractérisé la bouche au coin retombant, à la lèvre supérieure légèrement avancée, l’inférieure, plus épaisse, proéminente au-dessus du menton qui fuit vers un cou large, traversé par le muscle oblique, descendant de l’oreille vers la poitrine. Un soin égal est donné à la chevelure ramassée en un bonnet compact couvrant le haut du front, la tempe, et pointant en avant devant l’oreille, divisée en mèches serrées et crochues s’alignant ou se superposant, plus mouvementées que les écailles ovales de l’égide plate dessinées avec habilité. Les bandelettes ondulantes, avec le petit nœud au-dessus de l’occiput, rappellent celles du camée de Vienne avec Claude, Germanicus et les deux Agrippine, qui cependant révèle une conception moins concise244.

168Pour la date, on peut rapprocher ce camée des monnaies émises en 41 après J.-C. bien que, du point de vue stylistique, celles-ci trahissent une affinité moindre que les effigies de son père Drusus que Claude fit représenter sur des sesterces entre 41 et 43245.

169Ainsi ce portrait évoque-t-il la lignée des grands Claudiens, tel surtout Drusus, et l’on comprend ce qu’il voulait exprimer : le maintien d’une tradition et d’un idéal de souverain, garant de l’ordre et de la justice établis par un homme bon. Par la couronne de chêne il se déclarait sauveur des citoyens ; par l’égide, jovien et souverain. C’est avec de tels principes que Claude a dû, en 41, initier son règne. Avec maîtrise, l’artiste a su capter ces divers aspects de l’empereur, en laissant même transparaître dans le menton trop mou quelques soupçons à l’égard d’une conception aussi élevée. Si cet artiste portait le nom d’Agathopous, l’ancien orfèvre de Livie246, le goût de la dignité lié à celui de la belle forme devait lui être inné.

Autour de 41-43 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 220 ; Bernoulli, RI II-1, p. 341, a ; Babelon, Camées, n^o 269 ; Richter, EGR, n^o 519 ; Montesquiou-Fezensac et Gaborit-Chopin, « Camées et intailles du Trésor de Saint-Denis », Cahiers Archéologiques XXIV, p. 138 ; Montesquiou-Fezensac, Le Trésor de Saint-Denis, t. I et II, n^o 34 et t. III, p. 45, pl. 28 ; Megow, A 74 et pl. 24, n^o 3 ; Saint-Denis, p. 290-291, n^o 64.

102

Camée de deux couches.

Sardonyx blanche finement polie, ponctuée de petites taches noires (visage) sur fond brun rouge également très poli. Monture en or émaillé vert, blanc, bleu du début du xvii^e siècle.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1858.

Dimensions (sans monture) : h. 21 ; l. 18,5 ; ép. 4,8 mm.

Claude lauré, de profil à droite.

170Cette image de l’empereur se distingue par le contraste de la tête blanche et du fond, presque circulaire, dont seule la pointe de la couronne et celle de la poitrine s’approchent du bord. Ce détail à lui seul trahit la composition souveraine d’un maître, confirmée aussi par l’exécution du portrait et par la pénétration psychologique du caractère de l’empereur au profil digne, noble et bénin, au nez aquilin prononcé, au front creusé de deux sillons incisés, aux lèvres avancées, l’inférieure en retrait, à la commissure abaissée de la bouche, au menton un peu trop fuyant. Placé dans l’ombre du sourcil en forme de bourrelet, le globe de l’œil, plutôt petit, ressort avec l’iris entourant la pupille marquée d’un point. Quant à la qualité du portrait, elle se rapproche de celle du camée du Vatican247 qui montre l’empereur avec à peu près la même expression de loyauté bénigne et d’un âge aussi avancé que sur le nôtre.

171Né en 10 avant J.-C., Claude avait 51 ans quand il devint empereur pour treize ans. Notre camée ne semble pas exprimer un âge défini, mais appartenir à une phase plus tardive que les deux camées précédents. Le menton fuyant, les rides plus accentuées du front, les sillons descendant du coin du nez, le creux de la joue caractérisent probablement déjà le sexagénaire.

172Pour préciser la date, les monnaies ne nous fournissent guère de soutien.

173La question se pose de savoir si la manière et le style de gravure ne sont pas révélateurs d’un artiste qui se situerait à la fin de la vie de Claude. Or, les petites lignes hachurées se dirigeant de la nuque vers l’oreille en groupes de deux traits et formant de minuscules crochets au-dessus du front, la « méduse » rapetissée, déjà déformée au sommet de l’occiput, révèlent un certain piétinement et un manque d’élan, visibles même dans le modelé des feuilles de laurier lancéolées au-dessus du front. Cette même perte de vitalité caractérise les œuvres de Skylax, l’artiste qui a signé le portrait de Claude sur l’améthyste de l’Ermitage248 montée en bague en or. Les deux portraits, celui de l’améthyste et le nôtre ont reçu encore la structure et la qualité formelle héritées des Julio-Claudiens, mais manifestent déjà une certaine torpeur dans l’expression du visage, torpeur qui devait être la source de l’inquiétude d’Antonia à l’égard de son fils cadet et qui explique aussi le manque de perspicacité de Claude à l’endroit du jeune Domitius, le futur Néron, qu’il devait adopter.

174Sans doute ce camée est-il représentatif d’un tournant et des premiers symptômes de perte de vigueur de la dynastie. Puisque l’artiste semble avoir continué à travailler encore sous Domitien249, il avait atteint déjà une certaine maturité, mais pas encore un âge avancé, dans les dernières années du règne de Claude.

Environ 50-55 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 222 ; Babelon, Cabinet des Antiques, p. 138 et pl. XLII, fig. 2 ; id., Camées, n^o 271 ; Bernoulli, RI II-1, p. 341 c ; Richter, EGR, n^o 521 ; Megow, A 83, pl. 29, 5.

Imperator de l’époque de Claude

103

Camée à bords de taille conique se relevant en une bordure qui entoure l’image et atteint la même hauteur que celle-ci.

Sardonyx de plusieurs couches : brun, de diverses nuances couronne de laurier, haut de la bordure) ; blanc gris ponctué (visage, bandelettes, occiput). À l’extérieur de la bordure de multiples couches horizontales aux nuances bleues et grises sont accusées. En bas, quatre stries brun foncé alternent avec des couches de calcédoine bleue. Le portrait se détache d’un fond brun, encadré par la bordure.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 28 ; l. 21 ; ép. 5 mm.

Profil d’un Imperator orné de laurier, vu de profil à gauche.

175Si l’on peut attribuer avec certitude ce camée aux années du règne de Claude ou du début de celui de Néron, il n’est cependant guère possible d’y reconnaître l’un des souverains du i^er siècle ou des périodes plus tardives. Le visage au nez très raccourci et obtus, à l’œil petit aux paupières rapprochées sous le sourcil proéminent, trahissent des traits individuels d’un homme sans doute familier de la cour impériale et portant l’insigne du triomphateur : la couronne de laurier. Notons que depuis Auguste, l’empereur accorda les insignia triumphalia à des généraux victorieux. Abusant de ce privilège, Claude aurait conféré cet insigne à tous ceux qui participèrent à la campagne de Grande-Bretagne250. Que l’un des généraux ait eu non seulement le droit de porter la couronne de laurier mais aussi le privilège d’être représenté en camée, n’est pas exclu.

176Comme nous l’avons déjà relevé, le style de la gravure se situe à cette époque. Les fins capillaires qui subdivisent les cheveux témoignent de la même technique, sinon de la même main qui traça les traits de Messaline et ceux d’Agrippine.

177Si l’on cherche à savoir qui est le personnage représenté ici, le nom d’Aulus Plautius251, gouverneur de Pannonie en 43, choisi par Claude comme général dans la campagne de Grande-Bretagne, s’impose davantage que celui du fameux Domitius Corbulon, père de la future impératrice Domitia, dont on a tenté maintes fois d’identifier le portrait. Corbulon252, le plus illustre général romain du milieu du i^er siècle, qui jouit pendant douze ans de la plus haute autorité dans la partie orientale de l’Empire, suscita souvent la jalousie, non seulement de Néron mais déjà de Claude. Relevons que A. Plautius reçut la faveur d’une ovatio, ou petit triomphe. Or, la distinction symbolique de l’ovatio était la couronne de myrte, qui certes n’est pas celle de notre général. Mais étant donné la dévaluation que subirent les honneurs dès le début de l’Empire, il est possible que l’on ait distingué sur un camée un général victorieux aussi par le laurier.

Milieu du i^er siècle après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 275 ; Chabouillet, n^o 226.

Messaline (?)

104

Camée de trois couches.

Sardonyx brun rouge (laurier, grappe de raisins, manteau, bulla), blanc gris bleuâtre (visage, chevelure, bustes des enfants, chiton), brun rouge foncé, au revers jeux de nuances brunes. Les bords, cassés dans la partie supérieure, à gauche le long du buste et en bas sous la corne d’abondance, ont été complétés par des parties en or émaillé de brun. Légères cassures à l’occiput de l’impératrice, aux feuilles de laurier, à la grappe de raisins. La tête de l’enfant surmontant la corne d’abondance a été séparée du torse probablement par la même chute qui a causé l’éclat au niveau de l’occiput de Messaline. L’appartenance de la tête de garçon n’est pas assurée bien que les différentes couches de l’onyx alternant entre le blanc et le gris et couvert par la couche blanche correspondent. Il est probable qu’une pièce intermédiaire entre le torse et la tête (dont le front répète la couleur un peu brunâtre du drapé de la poitrine de Messaline) a disparu253. Une légère fêlure traverse la tempe et descend jusqu’au coin de la bouche. Nez du personnage de gauche mutilé ; éclats à sa lèvre inférieure. La monture en or émaillé date de l’époque de Louis XIV.

Provenance : dans la collection du peintre Rubens en 1620, puis successivement dans celles du duc de Buckingham et de Gaston d’Orléans. Entré dans le Cabinet du roi en 1660. Décrit dans l’inventaire de 1664, n^o 269.

Dimensions (sans monture) : h. 67 ; l. 53 mm.

Messaline laurée et drapée du chiton et de la palla. Sa tête est vue de profil à gauche, son buste de trois quarts face, supporté par une corne d’abondance terminée en bas par la moitié du foudre de Jupiter et chargée en haut d’une grappe de raisins retombante surmontée du buste de Britannicus. Devant le sein de Messaline surgit le buste drapée d’Octavie vue de face, coiffée du casque à cimier de Minerve, et légèrement tournée vers sa mère. Le visage de Messaline est entouré de bouclettes se détachant de la chevelure, ondulées en six vagues serrées, frisées au fer. Des feuilles de laurier sont fixées sur la chevelure lisse accolée à la tête et ramassée sur la nuque dans un chignon allongé d’où se détache une tresse remontante. La couronne de laurier est liée sur l’occiput, d’où retombent deux bandelettes aux nœuds furtivement indiqués. Sur la poitrine Messaline porte une bulla en forme de cœur, suspendue à un torque ou à un collier.

178L’identification de cette princesse couronnée de laurier et ornée d’une bulla en forme de cœur, caractéristique des portraits d’impératrices ou de princesses de la cour julio-claudienne254 peut être admise sans difficulté, car la coiffure ne peut se situer que sous les règnes de Caligula ou de Claude. D’ailleurs Messaline seule eut deux enfants d’âges différents. On peut donc exclure Agrippine, mère d’un seul fils, Néron. De plus, notons que ce nourrisson de Messaline révèle déjà des traits qui s’accentueront par la suite : l’expression un peu triste, la petite bouche aux angles abaissés, les yeux trahissant un peu l’hébétude reprochée à Britannicus255.

179Quant à l’iconographie de Messaline, elle reste problématique, et cela d’autant plus que les effigies monétaires sont si contradictoires qu’une solution valable et définitive ne peut guère s’imposer256. Mais il ne fait pas de doute qu’une certaine concordance avec le buste de Munich s’avère déjà par l’ordonnance de la chevelure, notamment les rouleaux parallèles de cheveux durement frisés au fer, les bouclettes entourant le visage et s’entassant devant l’oreille, la tresse enroulée sur le dos. De cette matrone prématurée, seuls la rondeur de la joue et l’épiderme extrêmement lisse, de même que celui du cou, trahiraient la jeunesse, dissimulée par l’épais bonnet de cheveux frisés et l’importance des insignes divins qui l’entourent, symboles de Jupiter et de Fortuna257.

180Quant à la technique de la gravure, qui ne manifeste pas l’extrême finesse généralement louée258, valable seulement pour le traitement subtil de l’épiderme, elle excelle par la manière prononcée de faire avancer les couches supérieures sur les inférieures, caractéristique de l’époque de Claude. Citons les effigies moins élaborées des deux Agrippine à Londres, la nôtre259, le Jupiter et Junon-Némésis à Stuttgart260, Claude en apothéose au Cabinet des médailles261. Sur ce dernier, certaines rudesses apparaissent, par exemple dans la séparation des mèches de cheveux par des lignes incisées et aussi dans la stagnation des figures. Sur le camée représentant Agrippine en Diane, le même artiste aurait progressé vers davantage de nuances262.

181Ainsi notre camée s’insère-t-il, de même peut-être que le fragment de camée au British Museum263, dans les premières années du mariage de Claude et de Messaline, dans les années qui suivirent la naissance de Britannicus, le futur héritier.

Vers 40-42 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 277 ; Babelon, Cabinet des Antiques, p. 29, pl. VIII ; fig. 2 ; La Gravure en pierres fines, p. 149, fig. 111 ; Guide, pl. XXIII ; Marion Du Mersan, p. 119, n^o 196 ; Lenormant, p. 27, pl. XIV, fig. 6 ; T. Dumersan, Monuments exposés (1819), p. 19 ; (1828) p. 35 ; Daremberg-Saglio, p. 1368, Coma, fig. 1858 ; Duruy, Histoire des Romains IV, p. 435 ; Visconti-Mongez, Iconographie romaine, pl. XXVIII, fig. 5 ; Bernoulli, RI II-1, p. 195 b et 358 a ; West I, p. 216 sq., pl. 59, 257 ; C.T. Seltman, CAH 4, 1934, pl. 158 c ; Pietrangeli, p. 81 ; V. Poulsen, Acta Arch. 17, 1946, p. 48, fig. 41 ; id., Bollettino d’Arte, 31, 3e série, 1937, p. 256, fig. 4 ; A. Zadoks-Josephus Jitta, BABesch 33, 1958, p. 37, fig. 5 ; H. Jucker, Das Bildnis im Blätterkelch, 1961, p. 152 ; EAA IV, 1961, p. 1080, Messalina, fig. 1278 [Felletti Maj] ; Möbius, Alexandria und Rom, p. 28 ; B. Schweitzer, Zur Kunst der Antike II, 1963, p. 225, note 29 ; E. Meise, JNG 16, 1966, p. 12, note 47 ; Vollenweider, Steinschneidekunst, p. 12, note 5 ; H. Kyrieleis, Bjb 171, 1971, p. 171 ; Polaschek, TrZ 35, 1972, p. 174, 206 et Porträttypen, p. 20 et pl. 5, 1 ; Möbius, ANRW II-12 3, p. 46 ; W. Trillmich, HefteABern, 1983, p. 22 sq., pl. 2 (Agrippine la Jeune avec Néron et Roma) ; Sande, ActaAArtHist., S. II, 5, 1985, p. 189 sq., fig. 12 (idem) ; Kersauson, Louvre I, p. 194 ; Megow, p. 303-304, D 39, pl. 18, 1 (Drusilla-Panthéa) ; M. Fuchs, « Frauen um Caligula und Claudius : Milonia Caesonia, Drusilla und Messalina », AA 1990, p. 107-122 (Caesonia, épouse de Caligula, avec leur fille Drusilla et la déesse Roma) ; Susan Wood, JRA 5, 1992, p. 230- 231, fig. 11 (Agrippine) ; Meulen (Marjon van der), Rubens’ Copies II, n^o 169, fig. 330 ; Mikocki, n^o 240, p. 186, pl. XII ; Susan Wood, Imperial Women, p. 305-306, fig. 133, Agrippine II et Néron (peut-être fragment d’un camée plus grand montrant Claude face à Agrippine, accompagné de Britannicus sur une autre corne d’abondance) ; H. Meyer, Prunkkameen, p. 95, fig. 189-190 (Caesonia et sa fille).

105

Camée presque circulaire s’épaississant vers le centre en fort relief.

Sardonyx à trois couches de diverses couleurs alternées : brune, roussâtre, bleuâtre, avec des taches éparses et irrégulières. Les bords sont recouverts d’une monture en or émaillé qui suit les irrégularités de la pierre et reprend les tons bruns et bleus de la sardonyx. La monture est attachée à une plaque ronde en or qui couvre le revers du camée. On remarque plusieurs petites fêlures en haut dans le champ et traversant l’angle du char à gauche. Comme l’a relevé déjà E. Babelon (cité ci-dessous), la base en onyx plus terne située derrière Claude a été restaurée. Sa teinte monotone contraste avec l’intense jeu de couleurs du cabochon original. La monture fut probablement commandée à l’orfèvre Josias Belle en 1686264.

Provenance : Cabinet de Louis XIV265 ; inventaire des Pierres gravées du Cabinet du Roy, du début du xviii^e siècle, n^o 87.

Dimensions (sans monture) : h. 83 ; l. 78 mm.

Claude et Messaline assimilés à Triptolème et à Cérès sont debout dans le char tiré par une paire de dragons ailés. L’empereur, revêtu de la cuirasse, le paludamentum relevé pour former une sacoche contenant les grains, est debout, vu de trois quarts face, la tête ornée d’une chevelure à boucles serrées dressées au-dessus du front. Devant lui, Messaline se penche en avant, tenant de sa main droite étendue un rôle ou volumen, de l’autre le bouquet de Cérès composé de pavots et d’épis de blé. Elle est drapée dans un chiton serré en haut de la taille et d’un manteau au bord enroulé retombant de l’épaule gauche et entourant la hanche.

182Bien que ce camée s’inspire à première vue d’un goût du baroque et d’une reprise du style des grands centres hellénistiques, le mouvement qu’il feint d’exprimer est plutôt figé par un décor calculé et une conception rationaliste, visible dans la division de l’espace en deux moitiés égales par le bord du char de triomphe. La moitié inférieure est caractérisée par l’ornementation de ce char, la bordure aux cercles entourant un point, aux spirales enroulées portant en partie des fleurs, comme la ligne droite accentuant un angle du char et la spirale séparant l’aplustre d’un lituus enroulé. Ce décor, taillé avec un très grand soin en léger relief, contraste avec la surface nivelée des corps de Triptolème et de Déméter penchée en avant et avec le mouvement des dragons, celui du premier plan rampant, son corps dessinant deux nœuds, l’un à terre, l’autre à la hauteur du bord du char, en avant.

183Avec la finesse du dessin du char contraste également le modelé un peu maladroit du torse de l’empereur cuirassé vu de face, dont le tracé des ptéryges en bourrelets ondulants en deux rangées superposées est censé accuser un mouvement véhément, de même que la tête vue de profil et le pan flottant de la sacoche contenant les grains prêts à être semés, serré par la main gauche relevée. Contrastent avec la gravure perfectionnée du char celle des visages, très peu développée et poursuivant plutôt un prototype de tête archaïsant, au front et au menton fuyants – ce profil de Messaline se retrouve sur les monnaies de Césarée266 – ainsi que la coiffure aux nattes nouées et relevées sur la nuque, deux rangées de boucles entourant le visage tandis que de petites mèches forment des crochets autour du front, coiffure déjà caractéristique pour Agrippine l’Ancienne, les petits crochets déjà pour Livie et pour les effigies se groupant autour de la présumée « Minatia Polla267 ». Là aussi on distingue la mèche en tire-bouchon traversant le cou.

184La richesse du drapé aussi fait contraste avec la sobriété de la gravure du char : le manteau au bord enroulé et renflé entourant la hanche et l’épaule gauche et retombant sur l’avant-bras, le peplos blousant autour de l’épaule droite.

185Cette ampleur baroque caractérise sans doute une phase du règne de Claude que l’on situerait plutôt au début de celui-ci, quand l’ingrédient d’un style plus fantaisiste, héritage du règne de Caligula, s’accuse encore ; car, sous cet empereur, on retrouve le peplos blousant chez ses trois sœurs268. Ce camée présenterait donc Claude au début de son règne, en 41-42 environ, en Triptolème, porteur et distributeur au monde des dons de Cérès dont sa femme tient de sa main les symboles.

186Du point de vue stylistique, nous pouvons nous demander si une telle datation peut être admise. Elle nous semble correcte pour la partie supérieure. Pour l’inférieure, d’autres règles sont valables. Dans ces lignes pures et nobles s’annonce le véritable classicisme augustéen269, même si le mouvement et les corps des dragons rampants laissent sous-entendre une note de volupté, atténuée cependant par le délicat dessin des écailles de leur peau. Notons que les têtes de Claude et de Messaline ont été taillées dans une couche inférieure à celle du char, et qu’il est donc possible que ce camée ait été repris, la couche supérieure, où figurait un autre couple, ayant été dégagée. Relevons en outre que la finesse de gravure du char équivaut à celle des camées avec les effigies présumées de Livie et de Julie, la première assimilée à Vénus, la seconde à Minerve270. Il est donc probable qu’un autre couple impérial figurait à l’origine sur ce camée. On peut penser, d’après l’aplustre, symbole de victoire navale, à Agrippa, gendre et corégent d’Auguste, et sa femme Julie, « filia Caesaris ». Cette composition aurait dès lors pu être créée au cours de leur séjour en Orient et en Grèce, pendant les années 17/16-13 avant J.-C. Expulsée en 2 avant J.-C., Julie n’avait alors pas encore subi une damnatio memoriae, verdict si radicalement prononcé plus tard contre les princes ou des empereurs dont le comportement était jugé indigne et dont tous les portraits saisissables furent détruits. Mais beaucoup de portraits de Julie ont quand même dû être mis à l’écart, voire effacés.

187C’est ce que nous pourrions admettre pour ce camée, dont le travail aurait été repris par un graveur de Claude qui aurait prêté à celui-ci le rôle de Triptolème et à Messaline celui de Cérès.

Autour de 45 après J.-C.

Bibliographie

Histoire de l’Académie des Inscriptions, Paris, 1717, p. 278 ; don Bernard de Montfaucon, L’Antiquité expliquée et représentée en figures, Paris, 1719, 5 vol., suppl., t. III, p. 27 et pl. VII, 3 ; Visconti, Iconographie romaine, pl. 24, fig. 3 ; Millin, Galerie Mythologique, pl. XLVIII, fig. 220 ; T. Dumersan, Notice des Monuments exposés dans le Cabinet des Médailles, 1819, p. 20 ; éd. de 1828, p. 35 ; Marion du Mersan, 1838, p. 119, n^o 197 ; Lenormant, pl. XIII, fig. 12 ; Duruy, Histoire des Romains IV, p. 433 ; Babelon, Camées, n^o 276 ; Bernoulli, RI II-1, p. 195, a, p. 234, e, p. 244, 241, d, p. 355 ; Furtwängler, AG III, p. 320 ; Bruns, Staatkameen, p. 14, fig. 9 ; E. Simon, Die Portlandvase, 1957, p. 61, note 4, pl. 31 ; Vollenweider, Jupiter-Kameo, p. 6 ; EAA VII, col. 995, Trittolemo ; Kyrieleis, Bjb 171, 1971, p. 186 ; N. T. Grummond, Archaeology 30, 1977, 21 ; Alföldi, Chiron 9, 1979, p. 584, pl. 40 ; Möbius, ANRW II-12 3, 1985, p. 68 ; Meulen (Marjon van der), 1975, p. 137 ; Megow A 86, p. 207, pl. 27, 3 (Agrippine la Jeune) ; LIMC, Déméter/Cérès n^o 176 ; Mikocki, p. 39 et p. 180, n^o 203, pl. IX (Agrippine la Jeune, en raison du profil et de l’existence d’inscriptions assimilant Agrippine à Cérès) ; Susan Wood, Imperial Women, 1999, p. 305.

106

Camée à bordure en léger relief mais large et taillée en oblique.

Sardonyx à trois couches : brun foncé (cheveux, drapé), bleu opaque (visage et bordure) sur fond brun, foncé vu d’en haut, roussâtre en transparence.

La monture en or massif est sertie de rubis alternant avec des diamants. Au dos, travail d’orfèvrerie émaillée exécuté avec grand soin, du début du xvi^e siècle : saint Georges cuirassé et casqué, monté sur un cheval galopant, brandit l’épée pour abattre le dragon.

Provenance : Cabinet du roi. Inventaire des Pierres gravées du Cabinet du Roy, du début du xviii^e siècle, n^o 241.

Dimensions (sans monture) : h. 25 ; l. 21 mm.

Impératrice ornée d’une couronne de laurier à quatre paires de feuilles, à fruits épars et aux bandelettes retombantes et d’une boucle d’oreille à pendant en goutte. Drapée du manteau retenu sur l’épaule par une fibule ronde, elle est vue de profil à droite. La masse des cheveux flottant sur la nuque est nouée au niveau des épaules tandis que deux rangées de boucles encadrent le visage.

188Si la technique de la gravure se rattache à celle du petit camée avec le buste probablement de Livilla271 (au moins pour l’incision des sillons séparant les cheveux et pour les petits ronds, là de la bulla, ici des boucles encadrant le front), il ne s’agit sans doute pas de la même impératrice. Bien que la coiffure soit reprise de camées précédents et de celui cité à Florence272, et bien que le profil soit idéalisé, l’on ne saurait nier une similitude avec celui de Messaline, surtout avec son profil sur le camée où elle figure en Cérès273 ou celui de la monnaie de Césarée274. Notons aussi que seule une impératrice peut être rapprochée de Junon, et que cette coiffure entourant le front de petites boucles apparaît aussi sur le camée cité ci-dessus.

189Si Agrippine porte également cette coiffure, le visage lisse et arrondi, à l’aspect léonin, à la joue teintée de soubrette, convient mieux à Messaline.

Autour de 45-48 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 236 ; Babelon, Camées, n^o 285 ; Mikocki, p. 39 et p. 239 note 111.

107

Camée à bordure en relief, taillée en biseau, répétant les mêmes couleurs que le portrait.

Sardonyx de trois couches : brun foncé (chevelure, manteau), calcédoine d’un bleu clair soutenu sur un fond brun roussâtre terne, légèrement orangé en transparence. Monture en or du xvii^e siècle, bordée de petites feuilles trilobées, en émail blanc ponctué de noir.

Provenance : ancien fonds ; attesté dans les collections en 1838.

Dimensions (sans monture) : h. 37,5 ; l. 26 ; ép. 5 mm.

Buste probablement de Messaline représentée comme Junon ou Vénus, ornée de la stéphané fixée sur un rouleau de cheveux ondulés tirés en larges bandeaux du sommet du front vers l’arrière, couvrant l’oreille et rassemblés dans un petit chignon serré à l’occiput ; devant l’oreille une mince mèche enroulée pointe vers le cou. Elle est vêtue d’un peplum, manteau de voyage retenu sur l’épaule par une fibule ronde et retombant sur la poitrine en plis profonds.

190Si une telle identification peut sembler hardie, on peut relever que la couleur du camée d’un brun très foncé, plutôt rare, utilisé pour les cheveux et le drapé, se retrouve non seulement sur le camée précédent mais aussi sur le camée d’Agrippine275 où la nuance du bleu est plus accusée encore mais où le modelé aplati de la surface très finement polie est identique. Nous pensons ici à Messaline parce que le profil au nez légèrement fuyant se prolongeant dans la ligne presque droite du nez pointu, l’œil plutôt petit, se rapprochent de ceux de l’impératrice conduisant le char de Triptolème276. Relevons aussi le globe de l’œil marqué sous la paupière, particularité caractéristique de ces camées277.

191Certes, on peut relever que l’ordonnance des cheveux n’était pas à la mode en cette période de huit à neuf années au cours desquelles Messaline fut, comme épouse de Claude, impératrice. Mais précisément en impératrice elle se libéra de la condition humaine par l’assimilation à Junon ou à Vénus. De même qu’Agrippine Athéna, elle porte la chlamyde comme sur le camée précédent278. Ses traits lisses au profil à peine incurvé, à l’expression désinvolte, trahiraient le caractère dévergondé et cruel de cette épouse encore jeune de Claude.

Vers 41 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 296.

108

Camée en sardonyx de trois couches : brun roux mat (cheveux, couronne, drapé) ; calcédoine grisâtre avec des veines jaunâtres (visage, cou, bandelettes) ; brun nuancé de gris. Monture en or moderne.

Provenance : don du duc de Luynes, 1862 (inventaire n^o 16).

Dimensions (sans la monture) : h. 59 ; l. 45 ; ép. Environ 7 mm.

Messaline vue de profil à droite, le buste de trois quarts face. Elle est coiffée d’une couronne composée de quatre paires de feuilles de laurier larges, pointues, serrées, et d’une seule proéminente au-dessus du front. Son chignon allongé est entouré d’un ruban sur la nuque ; les larges bandelettes nouées retombent sur le dos. Sur le chiton entourant le cou, le manteau, l’himation ou palla, descend des épaules, la large bordure ornée de pans triangulaires rendus en lignes zigzagantes. L’œil globuleux est marqué en haut, sous la paupière, d’un point.

192Ce portrait, d’une gravure très plate s’étendant sur les deux très minces couches supérieures, aux bords surplombant légèrement la base, révèle la technique initiée par des camées offrant le portrait de Héra-Junon279 et d’autres, tel le camée de Schaffhausen280. Contrastant avec les gravures fluides de ces œuvres glyptiques de l’époque augustéenne et de celle de Tibère, on constate ici un traitement rugueux de la surface, incisée de petites lignes incohérentes dans les ondulations nivelées des cheveux et des bouclettes longeant le visage et couvrant l’oreille, technique encore plus prononcée sur le camée représentant Agrippine en Diane281.

193Il ne fait pas de doute qu’une autre princesse soit représentée là et, comme le montre la couronne de laurier, une impératrice282. Si nous suggérons Messaline, c’est au vu de l’affinité avec le profil des camées précédents. En dépit d’une certaine dissemblance, on peut rapprocher le profil à angle ouvert, le petit nez à peine aquilin, de ceux de l’effigie sur la monnaie de Nicée283. Certes, sur notre camée le visage et le cou accusent plus d’ampleur et une carnation plus développée, ce qui imposerait une date plus tardive et l’image d’une femme d’un âge plus mûr. Mais l’épiderme lisse se caractérise de nouveau par la souplesse, le menton et la bouche par la mollesse et le goût de la volupté d’une grande bourgeoise assez frivole telle que Messaline apparaît dans les textes.

194Si le camée la représente réellement, ce qui me semble des plus probable, il daterait de ses dernières années, lorsqu’en 48 elle trompa Claude absent par un mariage conclu avec C. Silius.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 259 ; Bibliothèque nationale, département des Médailles, Description sommaire des monuments exposés, 1867, p. 140, n^o 16 ; Le Suffleur, Aréthuse 3, 1926, p. 129, n^o 20 ; Megow, D 41 (Drusilla ?) ; Mikocki, p. 39 et p. 239, note 12.

Agrippine II

109

Fragment d’un camée de trois couches.

Sardonyx brun foncé en partie presque noire (casque, chevelure et égide) ; calcédoine grise opaque (visages, casque à cimier de la déesse à l’arrière-plan), fond brun foncé, par endroits voilé de gris et avec des taches de calcédoine. Le fond est irrégulier, d’un poli mat, le bord, taillé de biais, est d’épaisseur variable, la base est irrégulière et non polie. Le buste au premier plan est en fort relief et d’un modelé très accentué.

Provenance : acquis de M. Cousinéry le 14 août 1830 ; registre 73, p. 49 (échange contre 65 médailles d’or en double).

Dimensions : h. max. 70 ; l. 60 ; ép. 18 mm.

Bustes accolés de deux déesses casquées, de profil à droite, représentant probablement les deux Agrippine, mère et fille, belle-mère et épouse de Claude, sous les traits de Minerve. Celle de l’arrière-plan est coiffée d’un casque à cimier, la visière repoussée, des mèches de cheveux retombant sur le front ; celle de devant porte un casque sphérique simple, dont la visière n’est indiquée que par une double ligne, se terminant en spirale au-dessus de l’oreille et séparée du front par une large bande de cheveux ondulés, peignés en arrière. Trois longs rouleaux de cheveux descendent en serpentant de la courte nuque sur le dos, sur l’épaule et sur la poitrine recouverte de l’égide. Devant l’épaule nue, arrondie et repolie, s’aperçoit un morceau du chiton en triangle.

195On peut hésiter à identifier ces deux déesses, qui revêtent sans doute la valeur de portraits idéalisés, car, dans cette surface ondulée, une réminiscence des vagues de la grande vie dramatique de l’hellénisme tardif transparaît284. Mais d’autres camées de l’époque de Claude connaissent de pareilles surfaces mouvementées tel celui où Messaline et l’empereur sont assimilés à Cérès et à Triptolème285. De plus, les formes des casques sont connues par d’autres représentations de princesses impériales286.

196On observe aussi un dessin identique de l’égide sur le camée avec Claude287, les longues boucles sinueuses, au mouvement de serpent, tombant sur les épaules sur le camée suivant représentant Agrippine288.

197Les visages, quasi semblables, sont fortement idéalisés. Les traits réguliers, la joue ronde et lisse, au délicat modelé et au poli parfait, le nez droit, dans le prolongement du front, la petite bouche à lèvre inférieure charnue, le menton très rond, le cou lisse tel une colonne, sont stylistiquement très proches du portrait féminin du camée Gonzague à Saint-Pétersbourg289, identifiée aujourd’hui non plus comme Olympias, mère d’Alexandre ou Arsinoé II mais comme Agrippine l’Ancienne, aux côtés de son époux Germanicus. Là aussi les volutes tourmentées de la chevelure, l’exubérance de l’égide contrastent avec la sérénité impassible des visages. Le goût pour des surfaces bombées, brillantes, pour les forts contrastes de couleurs y est aussi vif. On peut supposer que ces deux camées sont issus du même atelier.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 164 ; Marion du Mersan, p. 115, n^o 124 ; Babelon, Camées, n^o 226 ; Lenormant, Trésors de numismatique, XII, Numismatique des rois grecs, 1849, p. 23 et pl. XIV, fig. 1 ; Furtwängler, AG III, p. 155 sq., fig. 107 ; RE VII 1, col. 1082, Gemmen [Rossbach] ; Möbius, Alexandria und Rom, p. 18 ; Brunelle, Die Bildnisse der Ptolemäerinnen, Francfort, 1976, p. 28 ; Megow, B 26, p. 259, pl. 29, 2 ; Mikocki, p. 37 et p. 178, n^o 183, pl. XXIII.

110

Camée en sardonyx à trois couches.

Sardonyx de diverses nuances de brun : couleur miel (chevelure et voile du profil supérieur), blanc ivoire veiné et nuancé de jaune (visages, draperie et cheveux du profil inférieur), fond d’agate zonée. Le bord est couvert par une monture en or émaillé de la fin du xvii^e siècle dans le style de Josias Belle, orfèvre de Louis XIV. Au revers, légèrement bombé, ont été gravés en intaille à l’époque moderne Laocoon et ses deux fils étranglés par les serpents.

Provenance : Cabinet du roi ; inventaire de 1795, n^o 212 ; provient probablement des collections de Louis XIV, Inventaire des Pierres gravées du Cabinet du Roy, du début du xviii^e siècle, 9^e tablette, n^o 234 : « Deux testes de femmes. Agathe blanche et tannée. ovale garnie d’or émaillé. »

Dimensions (sans monture) : h. 51 ; l. 42 ; ép. du relief du fond du camée 6 mm.

Les bustes accolés de deux déesses, tournées à gauche, représentant probablement Agrippine Majeure sous les traits de Cérès avec la couronne d’épis de blé, l’occiput voilé et une longue boucle ondulée et oblique traversant le cou et retombant vers la poitrine ; à l’arrière-plan, Agrippine II portant la stéphané d’Aphrodite ou de Héra. Toutes deux sont drapées du chiton.

198Il peut sembler téméraire de désigner ces deux déesses – la première au beau visage rectiligne mais allongé, la seconde aux traits stéréotypés – comme étant les deux Agrippine, la première, épouse de Germanicus et mère de la seconde, épouse de Claude. Toutefois ce camée d’une taille imposante, mais non d’un haut raffinement, fait partie d’un groupe de joyaux impériaux qui se rattachent sans doute à la cour de Claude, fertile en œuvres glyptiques. On retrouve les mêmes princesses assimilées à Minerve et à Junon sur un camée de 85 mm de hauteur, de même style, au British Museum290. Rappelons en outre que sur le camée de Vienne illustrant la famille impériale291, Agrippine mère porte le casque de Minerve, Agrippine la Jeune la couronne de Junon, ainsi que les attributs de Cérès : les pavots et les épis de blé. Or, si le camée de Vienne est davantage empreint de la tradition de la gravure grecque, notamment ptolémaïque, celui de Londres et celui de Paris trahissent l’influence de l’ancienne gravure italique rattachée à des archétypes préservés depuis l’époque archaïque. Ainsi les deux fils adoptifs d’Auguste, Caius et Lucius César, frères d’Agrippine Majeure, apparaissent-ils sur une cornaline à Florence comme des dieux lares292 plutôt que comme de jeunes héros. Ainsi les profils allongés des deux rois bienfaiteurs de Rome, Ancus Marcius et Numa Pompilius, se découpent-ils déjà sur des monnaies du temps des guerres civiles des années 80 avant J.-C.293. Et ainsi les deux Agrippine, dans lesquelles culmina le pouvoir impérial, devaient revêtir l’aspect de deux divinités ; l’une, mère de six enfants, portant la couronne de Cérès ; l’autre, sa fille, après une vie marquée par de nombreuses déceptions, atteignit le sommet de son existence et une position qui la fit comparer à Junon l’épouse du plus haut dieu, Jupiter. Ce moment fut celui de son mariage avec Claude en 48 après J.-C., lorsqu’elle devint impératrice. Et comme Claude ne se lassait pas de commémorer sa mère divinisée Antonia294, Agrippine de son côté remit en honneur la mémoire de sa mère, épouse de Germanicus.

199Aussi pouvons-nous sans difficulté dater ce camée des premières années du règne d’Agrippine, qui prétendit rétablir l’ordre et la discipline des anciennes traditions romaines295 et qui, pour cette raison, pouvait également assumer les traits d’une ancienne idole, telle qu’elle figure sur notre camée.

200Le style de celui-ci converge d’ailleurs avec celui de tout un groupe de joyaux issus de la cour de Claude, notamment deux montrant l’effigie de l’empereur, dont l’un, au Cabinet des médailles, révèle un traitement semblable du visage, de la bouche296, des bandelettes s’envolant derrière le dos, des incisions profondes du drapé. Caractéristiques de ce groupe de camées sont aussi les épaisses couches superposées, celles du plus haut niveau en fort surplomb, observables également sur le camée de Stuttgart297 aussi bien que sur celui mentionné ci-dessus au British Museum à Londres298.

201Pour ces considérations tant historiques qu’archéologiques, il est donc possible de dater ce camée vers les années 48 à 53 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 122 ; Chabouillet, n^o 58 ; Marion du Mersan, p. 112, n^o 63 ; Lenormant, p. 146 et pl. LI, fig. 4 ; Richter, EGR, n^o 134 ; LIMC IV, 1988, Déméter 123 ; Mikocki, p. 37 et p. 177 n^o 180, pl. IV.

111

Camée de trois couches.

Sardonyx brun miel (cheveux et vêtements) ; blanc (visage, bandelettes du diadème, carquois) ; fond brun un peu plus foncé et légèrement rougeâtre en transparence. Une bordure relevée et taillée de biais répète les mêmes couleurs, la deuxième couche étant un peu plus bleuâtre et la dernière d’un brun un peu plus foncé. Petites ébréchures sur le pourtour au revers, finement poli.

Provenance : Cabinet du roi. Inventaire de 1795, n^o 255.

Dimensions : h. 53 ; l. 35 ; ép. 5 mm.

Agrippine II laurée, vue de profil à droite. Sa chevelure, amplifiée par de petites ondes et se terminant par un minuscule chignon rond reposant sur la nuque, est ornée et traversée d’une couronne ondulante de laurier dont les dix feuilles, minces et pointues, sont taillées en très léger relief. Les bandelettes sacrées sont nouées sur l’occiput et retombent en arrière, divisées par des petites incisions. Agrippine est vêtue d’une stola dont les plis ramassés en ondes sur la poitrine sont recouverts de chaque côté de la palla qui retombe de l’épaule droite en une large bordure ornée d’un ourlet zigzagant. Du dos émergent les rebords, taillés en bourrelets, du carquois de Diane qui touche les bandelettes du diadème.

202Différant des représentations précédentes, le profil de cette impératrice trahit quelque affinité avec ses premiers portraits monétaires299, qui présentent eux aussi des variations dans les détails et la valeur iconographique. Mais on y distingue un front droit, un nez s’avançant vers la pointe, une bouche à la commissure abaissée, traits qui sont un peu vulgarisés sur un des bustes de la glyptothèque Ny Carlsberg300 et ici ennoblis par la matière précieuse, où cependant le côté volontaire du caractère est plus fortement rendu par le menton épaissi et la joue large.

203Relevons aussi que la coiffure diffère de celle aux boucles en tire-bouchon traversant le cou portée par Agrippine sur des monnaies. Mais sa présentation en Diane imposait la sobriété. Et l’on est dispensé d’admettre l’existence d’une seule forme de coiffure, d’autant plus qu’Octavie, fille de Claude et de Messaline, fiancée à Néron, revint à un type antérieur de coiffure à petit chignon distant au-dessus de la nuque301.

204En observant le style de la gravure, on y découvre la même façon d’inciser les intervalles entre les mèches de cheveux à un niveau totalement plat que sur le portrait attribué à Messaline302. L’artiste a seulement progressé, en un laps de quelques années, vers une intensité et une concision dont le camée précédent est dépourvu. Il a affiné aussi son interprétation physionomique en dépeignant le visage et le regard d’une femme assez froidement calculatrice.

Autour de 50-53 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 279, pl. XXXI ; Chabouillet, n^o 230 ; Lenormant, pl. XIV, fig. 11 ; Bernoulli, RI II-1, p. 358 ; Möbius, ANRW II-12 3, p. 47 ; Megow, D 45, pl. 16, 6 (Drusilla ?) ; Mikocki, p. 181, n^o 208, pl. IX.

112

Camée en sardonyx à trois couches.

Brun roussâtre (cheveux, boucles d’oreilles, drapé), blanc bleuâtre (visage, bandelettes nouées dans la nuque), brun foncé presque noir (fond). La bordure, taillée presque droite à l’intérieur et de biais à l’extérieur, légèrement plus haute que le relief du camée, répète les mêmes couleurs. Le camée n’a pas de relief. Le buste drapé est taillé dans une couche supérieure plate relevée à un millimètre de distance de la bordure. Le drapé et la chevelure à la silhouette légèrement surplombante atteignent la même hauteur que la bordure. À part une petite cassure à la pointe du nez, le camée est intact. Monture en or émaillé de la collection de Louis XIV, fin du xvii^e siècle.

Provenance : Cabinet de Louis XIV (probablement acquis le 28 février 1686 du sieur Danet : « 2 200 livres pour une jeune Agrippine d’onix sardoine avec son biseau303 ») ; décrit dans l’inventaire des Pierres gravées du Cabinet du Roy, début du xviii^e siècle, n^o 275 ou 379 (?).

Dimensions (sans monture) : h. 52,5 ; l. 38 mm.

Buste drapé d’Agrippine II couronné de laurier avec ses baies, les bandelettes sacrées nouées sur la nuque et retombant dans le dos. Elle est drapée d’un chiton recouvert d’une tunique à fines bretelles tressées, longées par le manteau, dont la bordure est repliée en plis ondulés. Une boucle ovale, volumineuse, en forme de larme, pend du lobe de l’oreille.

205Ce portrait, qui diffère des images sculptées d’Agrippine, se rapproche cependant d’un type de monnaie frappée encore sous Claude et sur laquelle les traits du visage sont plutôt rapetissés304. On y remarque également le nez plutôt court, même légèrement retroussé, et surtout la petite bouche exprimant à la fois dédain et ténacité. Le graveur du camée a cependant cherché à adapter ce portrait à un style plus classique en rendant le nez plus droit, en traçant le bel arc du sourcil, souligné par une ligne incisée et subtilement rehaussée, au-dessus de l’œil à l’iris contourné et la pupille creusée d’un point, encadré de paupières nettement dessinées. Le nez, d’un relief moindre et légèrement plus bleuté, accuse une infime nuance de cette couche de l’onyx presque totalement aplatie sur laquelle se superpose celle du manteau et de la chevelure, cette dernière couvrant la tête presque comme un bonnet. Coiffure et vêtement font l’objet d’un maniérisme méticuleux. La surface est remplie de lignes formant de calmes ondes allongées qui, partant du sommet de la tête, se dirigent vers l’occiput, tandis que de courtes vagues parallèles bordées de boucles minuscules, dédoublées devant l’oreille, encadrent le front.

206Quant à l’ampleur du drapé, elle est augmentée par des lignes tombant de biais de l’épaule et se dirigeant dans le sens opposé à celles du chiton, dont l’étoffe accuse des ondes parallèles se poussant vers le bas.

207Ce dessin d’une précision et d’une concision presque maniaques nous aide peut-être à identifier l’artiste et d’autres produits de son travail.

208Le relief aplati et le renoncement à des formes plastiques caractérisent déjà des camées tel celui de Schaffhausen avec l’image de la Felicitas305. Mais le maniérisme des lignes parallèles est encore plus manifeste sur le camée de la collection Marlborough au British Museum306, que déjà Furtwängler avait situé à l’époque de Claude. La technique de la gravure est sans doute la même que sur notre camée, qui probablement marque une étape ultérieure, où l’artiste a déployé toute sa maîtrise et développé sa forme classique en renonçant à une ornementation superflue. Ainsi a-t-il renoncé au dessin des mèches traversant le cou en faisant mieux ressortir le polissage de l’épiderme du visage finement galbé. Avec le même soin extrême il a taillé et exécuté le modelé de la ténia sacrée serrée par intervalles et se croisant deux fois.

209Dans cette haute perfection et précision on pourrait reconnaître l’ultime développement du maître qui a signé la cornaline de l’Ermitage307 ornée de l’image d’Apollon : Hyllos, le fils de Dioscouride, ou un autre maître de sa famille qui, encore sous Claude, aurait dirigé l’atelier impérial, car la taille de ces grands camées ne pouvait être confiée qu’à un maître. Son style serait observable encore dans la statue de Sol sur les meilleurs coins des émissions de Néron caractérisée par la même fluidité des lignes308 qui ne réapparaîtra plus, par la suite.

210Quant à la datation du camée, il ne fait pas de doute qu’il se situe dans la courte période du mariage d’Agrippine et de Claude, de 50 à 55 après J.-C. Il est très probable qu’il ait servi de modèle à d’autres camées donnés à des bénéficiaires de l’impératrice, même en copies plus frustes309.

Environ 50-55 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 280 ; Chabouillet, n^o 251 ; Marion du Mersan, p. 119, n^o 194 ; Lenormant, p. 22, pl. XI, fig. 8 ; Duruy, Histoire des Romains IV, p. 462 ; Bernoulli RI II-1, p. 358 b ; mentionné par Furtwängler, AG III, p. 326 ; A. Alföldi, « Insignien », pl. 23, 4 et p. 124 ; Vollenweider, « Schaffhausen », p. 82 ; Polaschek, TrZ 35, 1972, p. 201 ; Möbius, ANRW II-12 3, p. 47 ; Trillmich, HefteABern 9, 1983, p. 24 sq., pl. 4, 1 ; Megow, p. 302, D 36, pl. 16, 3 ; M. Fuchs, AA 1990, p. 114 ; Mikocki, p. 39 et p. 239, note 111.

113

Camée de différentes couches.

Sardonyx brun foncé (cheveux, laurier, drapé), calcédoine bleue (visage et bandelettes du diadème), brun roussâtre en transparence brun grège (fond probablement restauré et élargi, entouré d’une monture en or moderne).

Provenance : ancien fonds ; attesté dans les collections en 1858.

Dimensions (sans cadre) : h. 34 ; l. 30 mm ; h. du relief 3 mm.

Agrippine II laurée et drapée, vue de profil à gauche.

211Ce camée, inspiré sans doute d’un autre portrait d’Agrippine310, dénote un style plus vigoureux et plus grossier. En outre, les teintes de l’onyx sont moins nuancées, la chevelure d’un brun foncé plus soutenu, le drapé montrant des variétés de brun allant vers des tons plus clairs dans la partie qui couvre l’épaule droite. L’artiste a renoncé à une bordure en relief mais il a entouré la tête d’un assez grand espace poli à la surface brune légèrement translucide et claire, d’une belle couleur d’écaille si le camée repose sur un fond opaque.

212L’artiste n’a pas ménagé les traits d’Agrippine. Il a prêté à celle-ci l’expression d’une dame vieillissante assez vulgaire, à la petite bouche à la commissure encore rabaissée, au menton plus gras, au sourcil moins soutenu mais plus arqué, sous lequel s’ouvre un grand œil au bord de l’iris indiqué et à pupille creusée d’un point sous l’épaisse paupière d’un œil qui semble jeter un faux regard vers les dieux. La joue apparaît plus charnue, le cou plus large et la tresse doublée à l’extrémité reposant sur l’épaule, est rendue d’une façon plus plastique, comme d’ailleurs la poitrine.

213Les feuilles aplaties de laurier pointant des deux côtés accusent une ordonnance semblable à celle visible sur le camée d’Agrippine en Diane311, tandis que les rangées de quatre ondes se terminant en boucles retombant sur le front dérivent de l’effigie précédente312, bien qu’elles soient rendues d’une façon plus simple et soient séparées par des traits incisés.

214Ces incisions et petits trous percés se retrouvent plus accentués encore, sur le portrait de Messaline avec ses enfants313 et sur celui d’Agrippine assimilée à Diane. Si sur notre camée les lignes sont déjà un peu atténuées, il est probable qu’il représente un travail plus tardif, vraisemblablement du même artiste. Relevons aussi, comme trait caractéristique de cet artiste, l’ondulation sinueuse des bandelettes sacrées se croisant deux fois sur la nuque. Ces petites pièces d’étoffe ou de peaux entrecoupées par des hachures et flottant maladroitement dans le vent rappellent la manière d’un graveur de l’époque de Claude, notamment celui qui signa ses œuvres du nom de Skylax314.

215On pourrait donc découvrir sur ce camée des traces de ce graveur qui œuvra surtout sous Claude, mais également encore à l’époque de Domitien. C’est ainsi que s’expliquerait le caractère un peu disparate de la gravure de ce portrait d’Agrippine qui, malgré sa technique moins parfaite que celle du précédent, serait plus tardif, peut-être de la dernière année de la vie d’Agrippine, alors qu’elle était déçue par son fils Néron, qui bientôt d’ailleurs devait tramer sa mort.

Environ 55 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 234 ; Babelon, Camées, n^o 283 ; Bernoulli, RI II-1, p. 358 ; Richter, EGR, n^o 527 ; K. Polaschek, TrZ, 35, 1972, p. 201 (Drusilla) ; Möbius, ANRW II-12 3, p. 47 ; Trillmich, HefteABern 9, 1983, p. 25 sq., pl. 4, 2 ; Megow, n^o D 38, p. 302-303, pl. 18, 2 (Drusilla) ; M. Fuchs, AA, 1990, p. 114, fig. 4.

114

Camée en onyx de cinq couches : brun ocre miel (cheveux, couronne de laurier, collier, drapé) ; calcédoine d’un ton bleuâtre clair (visage, cou, main), se détachant sur un fond brun légèrement roussâtre. Deux autres couches forment une bordure en retrait, l’une de calcédoine bleutée, la dernière, brune. Le camée est intact, à part de légers éclats au bord en bas à droite.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 25 ; l. 18 ; ép. 4 mm.

Impératrice, probablement Agrippine II, vue de profil à droite, le buste de trois quarts de face. Elle est laurée. Les bandelettes sacrées nouées au-dessus de la nuque et retombant sur le dos touchent à peine le chignon allongé serré par un ruban et traînant sur l’épaule. Deux rouleaux courbes parallèles de cheveux pointent en avant sur le cou. L’impératrice est vêtue d’un chiton drapé sur la poitrine et ornée d’un torque d’où pend un joyau, une bulla en forme de cœur. Le chiton est recouvert par une tunique pendant de l’épaule par de fines bretelles tressées. Sur l’épaule droite s’étale le manteau dont l’ourlet accuse de larges ondulations. De la main levée, elle tient un épi de blé et une tête de pavot dont une seconde semble avoir été cassée. Une boucle en forme de larme pend du lobe de l’oreille.

216Si l’on peut hésiter à identifier dans ce portrait Agrippine ou Messaline, notons que du point de vue stylistique il se situe entre celui du camée précédent et celui qui se trouvait dans la collection du baron Roger315.

217Sans doute ces trois œuvres glyptiques sont-elles dues au même graveur et appartiennent-elles à des étapes différentes de sa vie ; le camée de la collection du baron Roger accusant l’embonpoint par le petit menton proéminent rejoignant en rondeur le cou gras, aurait été le dernier.

218Celui de notre collection marquerait déjà une phase inconnue de l’art monétaire, qui dépeignit toujours l’impératrice à un âge moins avancé. Agrippine Minor, née le 6 novembre 15 à Ara Ubiorum, épouse de Claude depuis 49, est représentée sur ce camée sans doute comme Augusta désignée par la couronne de laurier, mais probablement déjà en corégente de Néron. Par son expression de maturité précoce et désabusée, elle figurerait ici à peu près dans sa quarantième année. C’est dans cette période qui se termina en 59 par son meurtre près de Baiae que ce camée aurait été gravé. Il présenterait la matrone romaine autoritaire, toujours plus boursouflée, comme le sera son fils Néron à trente ans.

Milieu du i^er siècle, probablement vers 55-59 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 282 ; Chabouillet, n^o 235 ; Trillmich, HefteABern 9, 1983, p. 25, note 33 ; Mikocki, p. 40 et p. 181 n^o 206, pl. V (Agrippine la Jeune en Cérès).

115

Camée en sardonyx à trois couches.

Couche supérieure beige clair (casque, boucle, drapé) ; calcédoine bleu grisâtre (visage, cou, bras) sur fond roussâtre en transparence. Une large bordure en relief bien séparée du buste, taillée droite à l’intérieur et de biais à l’extérieur, répète les mêmes couleurs : partie supérieure plate, jaune ocre, biseau en calcédoine et sardoine claire. La base plate se distingue par un remarquable jeu des nuances de la sardoine brune et de la calcédoine blonde. Monture de la collection de Louis XIV, de la fin du xvii^e siècle, en or émaillé des deux côtés.

Provenance : Cabinet de Louis XIV ; peut-être le n^o 71 de l’inventaire du début du xviii^e siècle, « Buste de Pallas sur une agathe ovale de trois couleurs garnie d’or émaillé ».

Dimensions (sans la monture) : h. 66 ; l. 48 ; ép. 6,5 mm environ.

Buste de Roma-Minerve casquée, vue de profil à gauche.

219Par la technique des couches superposées presque plates, ce camée se rattache à un groupe de joyaux de l’époque de Claude. Il nous semble possible de distinguer une ressemblance avec les traits d’Agrippine dans la bouche serrée, le nez et le menton pointus316.

220On peut se demander si ce camée, d’une gravure très simplifiée, n’est pas resté à l’état d’esquisse. Toutefois la ligne incisée du sourcil, le globe de l’œil et les lèvres non polies se retrouvent sur d’autres camées, telle la Roma-Minerve317 qui nous semble s’identifier à Néron. Il est donc possible que nous ayons ici une pièce de série, taillée de façon mécanique d’après un modèle qui détache de la couche inférieure les silhouettes du casque à bords nets, du paludamentum, manteau de général, de l’épaule, du cou. Les plis ne sont indiqués que par des lignes incisées, de même que les cheveux s’échappant du casque corinthien et les subdivisions du cimier s’adaptant au contour du casque.

221Ainsi ce camée ne présente-t-il qu’une continuation du style de celui où figure le buste de Junon ; il marque une tendance à la simplification, compensée par une recherche de contrastes de couleurs jouant sur les teintes sereines du rose, du blanc délicatement bleuté, du jaune. De même, les traits individuels s’effacent toujours davantage pour faire place au symbole de la divinité que revêt l’impératrice.

222Il est donc possible que cette œuvre aux couleurs et formes discrètes date du retour d’Agrippine à la cour impériale, où elle fut rappelée d’exil par Claude. Sur les premières effigies monétaires émises par son oncle et époux, l’on distingue un style qui marque également des contours aussi appuyés318.

223Peut-être ce camée élève-t-il la fille de Germanicus, devenue impératrice, au rang de la déesse Roma elle-même.

Vers 50 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 30 ; Marion du Mersan, p. 108, n^o 25 ; Babelon, Camées, n^o 23.

Princesses de la cour de Claude ou de Néron

116

Camée en sardonyx à trois couches.

Couche brune (casque, cheveux, partie de l’égide) ; onyx blanc grisâtre (cimier, visage, cou, bras, serpents de l’égide) ; fond brun, poli à la surface et mat au dos. Légères cassures au bord corrigées par la bordure en or garnie de petites feuilles émaillées de blanc et noir alternant avec des denticules en or. Le nez semble avoir été cassé et la cassure repolie.

Provenance : ancien fonds.

Dimensions (sans monture) : h. 23 ; l. 19 ; ép. env. 6 mm.

Buste de Minerve ou Roma coiffée du casque sous lequel sortent de menues boucles alignées dans le cou. Elle est vêtue de l’égide ornée de la méduse et de serpents dressant leurs têtes sous le menton.

224On remarque que le casque arrondi entourant l’oreille et coupant en une ligne horizontale le cou est presque identique à celui du camée sur lequel nous avons voulu reconnaître les deux Agrippine319. Semblables sont aussi les deux lignes rendant la visière qui encadre le visage et réunies dans une minuscule spirale au-dessus de l’oreille. Comme petite particularité on peut relever cependant la bordure du casque avançant sur la tempe devant l’oreille.

225Il ne fait pas de doute que ce camée s’insère dans la glyptique de la cour de Claude, sans qu’une identification puisse être certifiée. Parmi les princesses susceptibles d’être assimilées à Minerve, évoquons Octavie, sœur de Britannicus, fiancée depuis 49 à Néron, et devenue en 53 son épouse320.

226Bien qu’une partie du profil, surtout du nez, ait été mutilée, on distingue des traits individuels : un grand œil globuleux sous un sourcil finement dessiné et haut placé, une bouche aux lèvres charnues, un grand menton arrondi et une joue délicatement galbée, un cou s’élargissant vers la base. Ces particularités physionomiques peuvent cependant difficilement être mises en accord avec une iconographie de cette princesse qui ne se base que sur quelques rares types monétaires321. Mais les éléments stylistiques ouvrent la possibilité d’une telle identification, qui semble mieux se justifier que celle éventuelle avec Claudia Antonia, fille aînée de Claude et de sa seconde femme Aelia Paetina322. Évoquons encore l’éventualité d’un portrait de Statilia Messalina, troisième épouse de Néron à partir de 66, dont l’iconographie est encore moins connue323.

227Sans proposer une identification certaine, ce camée représente certainement une des princesses de la cour de Claude ou de Néron324.

Autour de 45-46.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 21 ; Chabouillet, n^o 33 ; Mikocki, p. 46, 188, n^o 251, pl. 24 ; S. Wood, Imperial Women, p. 288 (Octavie, fille de Messaline).

117

Camée de trois couches.

Sardonyx aux couleurs s’adaptant à la figure : blanc, brun grisâtre (animal ailé, Pégase ou lion, sur le casque), brun miel (casque surplombant la base et le cimier, cheveux, bordure de l’égide), blanc ivoire (cimier, visage, égide, bras), brun (fond). Recouvert au bord et au dos d’une monture en or émaillé avec bélière de suspension.

Provenance : ancien fonds, attesté dans les collections en 1858.

Dimensions (sans monture) : h. 30 ; l. 24 mm.

Minerve à droite, le buste de trois quarts face. Son casque à la visière repoussée est orné d’un cheval ou lion ailé bondissant (tête de cheval plutôt petite mais pattes et queue de lion) et d’un haut cimier ondulant derrière la nuque. Du couvre-nuque décoré d’une tête de lion se détache deux boucles ondulantes, l’une sur le dos, l’autre croisant le cou.

228Ce camée se rattache sans aucun doute au précédent en dépit de certaines dissemblances : tendance à un jeu de couleurs plus accentué, plus voluptueux, et à une recherche du factice guère digne d’un artiste. Mais les couches supérieures avançant sur les inférieures, et surtout des particularités du profil, le nez globuleux, le sourcil finement arqué et hautement placé, les lèvres de la petite bouche épaisse, le menton encore un peu plus mou, mais le cou d’une épaisseur égale, trahissent une représentation de la même princesse assimilée à Minerve que sur le camée précédent, peut-être une des filles de Claude, surtout Octavie. Ce camée la présenterait à un âge un peu plus avancé, l’œil reflétant une expression anxieuse. Épouse de Néron à partir de 53, bannie en 62 sur l’île de Pandataria où il la fit tuer, elle jouissait en tant que victime du tyran d’une grande popularité qui jaillit après son meurtre surtout grâce à la tragédie de Sénèque.

229Si l’on suppose une représentation glyptique d’Octavie, rappelons que, selon Tacite, elle aurait eu vingt ans à sa mort325, âge qui correspondrait à celui de cette jeune Minerve lucide mais un peu boursouflée. Si l’identification reste incertaine, le style de la gravure et le mélange de couleurs s’éloignent d’un ordre classique rigoureux et caractérisent l’évolution de la glyptique amorcée sous Claude et s’adoucissant dans des couleurs plus fondues sous Néron. Sans doute ce camée représente-t-il la même princesse que le précédent et date du règne soit de Claude, soit de Néron.

Vers 60 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 19 ; Chabouillet, n^o 28 ; LIMC, Athéna/minerva 19.

Agrippine II et son fils Néron

118

Intaille convexe, à base plate.

Verre vert imitant l’émeraude326.

Provenance : Cabinet de Louis XIV ; décrit dans l’inventaire des Pierres gravées du Cabinet du Roy, du début du xviii^e siècle, 12^e tablette, n^o 53.

Dimensions : h. 9 ; l. 11 ; ép. 2,5 mm.

Probablement Agrippine et Néron, leurs bustes affrontés.

230Bien que les traits des deux personnages ne puissent être identifiés avec certitude comme étant ceux d’un couple impérial, la proposition du comte de Caylus qui, dans son « Recueil de trois cents têtes… d’après les pierres gravées antiques du Cabinet du Roi », les désigne comme Néron et Agrippine, semble la plus vraisemblable.

231Non seulement la représentation d’Agrippine mère et de Néron, son fils unique, se retrouve sur d’autres œuvres glyptiques327 ainsi que sur différentes frappes de monnaies328, notamment la série émise dans a capitale qui initie le règne de Néron en 54 après J.-C. De plus, la coiffure montrant trois rangées de boucles au-dessus du front est bien celle d’Agrippine. Et si ultérieurement cette ordonnance des cheveux fut reprise par Poppée, ce n’est plus un garçon qui lui fait face mais l’empereur alourdi par l’embonpoint tel qu’il apparaît sur les monnaies de Smyrne329.

232Ici c’est un tout jeune homme, dont la régularité des traits peint le sérieux, dont la barbiche évoque le style des adolescents de la République tardive imitant les Romains archaïques, tel un Brutus, premier consul de Rome, dont l’image figura sur les monnaies d’or du meurtrier de César330.

233Le profil rectiligne d’Agrippine fait moins connaître des traits individuels que ceux d’une matrone romaine. Il est donc probable que la gravure de cette intaille de verre ait été parallèle à l’émission de la monnaie d’or frappée à Rome lors de l’accession de Néron au trône. Né en 37, il avait alors 19 ans, âge qui pourrait coïncider avec celui du portrait de notre intaille. Agrippine aurait alors tenu à mettre en valeur le sérieux du Romain antique qu’elle cherchait à imiter au début de son règne331.

234Que ce soit par le style de l’image symbolique d’un but et d’une attitude politiques, ou par le motif des deux têtes apposées, caractéristique de la série frappée la première année du règne de Néron après la mort de Claude, notre intaille peut, avec la plus grande vraisemblance, être datée de l’année 54 après J.-C. Elle montrerait les traits de Néron dans les premiers mois de son règne et ceux de sa mère qu’il fit désigner comme optima mater – la meilleure mère – et avec laquelle il offrit aux citoyens le spectacle d’une promenade en litière à travers la ville332.

Probablement 54 après J.-C.

Bibliographie

Caylus, Recueil des trois cent têtes, Paris, s. d., n^o 35 ; Chabouillet, n^o 2085.

119

Camée de trois couches, à surface convexe et base plate.

Sardonyx brune (corps et partie des ailes de l’aigle, drapé et couronnes des personnages) ; blanc grisâtre et bleuâtre (visages). Le fond, d’un brun foncé, est légèrement cassé en haut ; ses bords sont couverts par une monture en or entourée de minuscules feuilles émaillées. Éclats au nez de l’impératrice et à la tête de l’aigle.

Provenance : Cabinet de Louis XIV. Acquis en 1674 de Achille de Harlay.

Dimensions (sans monture) : h. 24 ; l. 20 ; ép. 5 mm.

De ses ailes déployées un aigle soutient le buste d’Agrippine laurée et drapée à gauche, et celui de son fils Néron, également drapé et couronné de laurier.

235Cette identification semble être la plus valable, même si les traits du visage sont sommaires et si la coiffure de l’impératrice à la tresse plongeant dans la nuque est caractéristique d’Agrippine et des dames de son époque. Mais comme Messaline la porta également333, on peut donc se demander si c’est elle qui figure ici en face de Britannicus, comme sur le camée de La Haye, où ce jeune prince, debout sur le char de triomphe, est placé devant sa mère334. En outre les deux apparaissent au-dessus de l’aigle aux ailes déployées du camée de Trêves qui, à notre avis, représente la famille impériale335.

236Mais ce même type d’aigle se voit aussi sur le camée de Nancy avec l’apothéose de Néron336. Or, sur ce camée se retrouve un semblable dessin de lignes plutôt chaotiques, s’entrecroisant dans une surface rugueuse, caractéristique d’un style propre à nombre d’intailles et camées de l’époque de Néron, plus prétentieux par les contrastes de couleurs mais dénué de délicatesse et de raffinement dans l’exécution des détails.

237Il est donc probable que ce camée représente Néron plutôt que Britannicus, cela d’autant plus que ce type de portrait opposé à celui de sa mère a été diffusé aussi sur les monnaies337, gage d’un langage politique officiel.

238La fabrication de notre camée aurait donc, avec la plus grande probabilité, suivi celle de l’intaille précédente.

239Si Néron portant la couronne de laurier est peut-être déjà celui qui fut proclamé Imperator338, il partagerait cette gloire avec sa mère, également couronnée de laurier sur divers camées339. Tous deux sont soulevés par l’aigle de Jupiter, c’est-à-dire qu’ils se partagent la souveraineté jovienne de la direction de l’empire.

240À ce propos, on remarquera la rapidité avec laquelle ce langage se modifie : sur le camée de Cologne340, Néron occupe le trône comme Jupiter, l’aigle sous son siège, Agrippine sa mère, assimilée à Isis Tyché, portant la corne d’abondance debout devant lui. Sur le camée de Nancy, Néron lauré, soulevé seul par l’aigle, tient d’un bras la corne d’abondance et de la main droite une Victoriola se précipitant vers l’empereur pour le couronner. Les trois camées doivent caractériser des étapes de la vie de Néron, les deux premiers se situant sans doute avant le meurtre d’Agrippine survenu en 59, celui de Nancy peut-être de l’année même au cours de laquelle Néron se débarrassa de sa mère, car l’expression en est assez juvénile341 et le visage n’exprime pas encore l’embonpoint et la mollesse de l’empereur obèse des années 60.

241Notre camée se situerait donc au début du règne, alors que l’adolescent de 17-18 ans se trouvait en concordance avec Agrippine, « la meilleure des mères ».

Environ 54-56 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 286 ; Babelon, Cabinet des Antiques, p. 138 et pl. XLII, fig. 3 ; Chabouillet, n^o 237 ; Marion du Mersan, p. 119, n^o 195 ; Duruy, Histoire des Romains IV, p. 462 ; Megow, A 97, p. 213.

Apothéose de Claude

120

Camée presque carré, aux angles arrondis.

Sardonyx brune (aigle), gris brun (chevelure de Claude), légèrement jaunâtre (l’égide couvrant la poitrine), blanc ivoire (corps de l’empereur, partie inférieure des ailes de l’aigle, palme) ; base brun foncé tacheté grisâtre, roussâtre en transparence. À part de légères cassures à l’aile et aux pieds de la Victoire, au bord de l’égide retombant du bras, à la serre gauche de l’aigle, le camée est intact. Sa base plate est d’un poli mat, ses bords de taille droite. Le fond d’où surgit le relief est aplati par un subtil polissage.

Provenance : ce joyau semble avoir été apporté de Constantinople par le cardinal Humbert, ancien moine de Moyenmoutier, qui y fut envoyé en mission par Léon IX en 1057. Jusqu’au xvii^e siècle, il resta dans l’abbaye de Saint-Èvre de Toul. Louis XIV l’acquit le 4 janvier 1685 pour son Cabinet des médailles342. La monture en or émaillée et sertie de diamants a été exécutée en 1686 par l’orfèvre Josias Belle343.

Dimensions (sans monture) : h. 104 ; l. 108 mm.

Apothéose de Claude qui, emporté par l’aigle, monte vers le ciel. Le corps de l’oiseau est vu de face, les pattes de trois quarts à gauche, la tête tournée vers le cœur de l’empereur qui de la main droite tient un lituus, de la gauche une double corne d’abondance chargée d’une fleur de lotus et flanquée de deux grenades. L’empereur regarde une Victoire volant qui de ses deux mains étendues s’apprête à poser sur la tête de Claude une couronne de laurier aux bandelettes flottantes. Elle est drapée d’un peplos serré sous la poitrine et d’un chiton fendu sur les jambes. La poitrine de l’empereur est couverte par l’égide ornée au centre d’une méduse, un pan retombant de son avant-bras gauche. Ses genoux et ses jambes sont drapés, des sandales sont lacées à ses pieds nus. De sa serre gauche l’aigle tient une palme.

242Si cette tête au front droit traversé en son milieu par un pli, au nez plongeant, au sourcil pressant sur la paupière, au menton mou, nous semble représenter Claude plutôt que Germanicus, nous nous appuyons pour le proposer non seulement sur l’iconographie de cet empereur, mais aussi sur le style de la gravure. L’image dénuée de mouvement réel, l’aigle placé au centre, le corps dressé sur l’axe vertical, ailes éployées symétriquement, celle de droite légèrement rehaussée, correspondent plutôt à un symbole. Significative aussi s’avère la tête de l’empereur assimilé à Jupiter, placée au-dessus de celle de l’oiseau jovien et à côté de l’axe vertical, mais en face de la Victoire qui occupe le même niveau que le haut du corps de Claude. Figés dans l’espace, ils trahissent un raidissement du style particulier à l’époque de cet empereur et qui s’exprime aussi dans les petites lignes hachurées à peine incisées et groupées en trois ou quatre traits indiquant le haut des ailes, finement grattés en bas, les plumes rangées parallèlement, la queue de l’aigle, le drapé de la Victoire. L’ordonnance des cheveux assemblés en un bandeau et subdivisés en mèches alternant avec des creux incisés non polis, se retrouve dans l’iconographie de Claude.

243Nous avons déjà attribué cette technique révélatrice d’une certaine raideur et rudesse à un graveur tel que Skylax qui a signé un portrait de Claude conservé au musée de l’Ermitage344. Caractéristiques de ce graveur sont également les pans flottant comme ici l’égide retombant de l’avant-bras, à la surface assez pâteuse où s’inscrivent de minuscules ondes indiquées par des demi-cercles. Particulières aussi aux camées du règne de Claude se révèlent les couches supérieures en fort surplomb, tels ici surtout les bords des ailes de l’aigle situées à 7 mm au-dessus du fond.

244La disposition des figures dans l’espace, qui témoigne d’un niveau assez élevé de formes et d’une grande tradition, est contredite par ce maniérisme qui se perd dans de minuscules lignes presque mesquines et trahissant un manque de vigueur, une hésitation intérieure parfois atténuée par un poli raffiné.

245Si l’on peut admettre pour ce camée une gravure datant des années consécutives à la mort de Claude ou de son règne lui-même, il sera plus difficile de se prononcer sur l’attribution depuis longtemps controversée, à savoir s’il s’agit vraiment de l’empereur ou plutôt de son frère aîné Germanicus, père d’Agrippine345.

246Certes, du point de vue iconographique il n’est pas facile de se prononcer avec certitude, d’autant plus que Claude apparaît ici rajeuni. Mais notons que le graveur auquel nous avons attribué ce camée ne semble guère doué de pénétration psychologique. Chez lui, les têtes humaines comme les animaux ont une fixité qui ne dépasse pas un certain degré d’intuition. Pour cette raison, les circonstances historiques sont d’un plus grand poids346. À notre connaissance, aucune apothéose n’eut lieu pour Germanicus, mais elle fut décrétée pour Claude peu après sa mort en 54. Cependant Néron abolit son culte, qui plus tard fut restauré par Vespasien347. Mais si, dans un monde dénué de franchise, l’on a cherché à déshonorer Claude348, ce sculpteur en pierre fine a conservé de lui un noble souvenir.

Première moitié des années 50, probablement 54-55 après J.-C.

Bibliographie

Oudinet, Mémoires de l’Académie des inscriptions, 1717, vol. I, p. 276 ; Montfaucon, L’Antiquité expliquée, Suppl. I, p. 136 ; T. Dumersan, Notice…, 1819, p. 15 (éd. de 1828, p. 37) ; Millin, Galerie mythologique, pl. CLXXVII bis, n^o 677 ; Visconti-Mongez, Iconographie romaine, pl. 24, fig. 5 ; Marion du Mersan, p. 118, n^o 179 ; Guigniaut, Religions de l’antiquité, Paris, 1829-1835, vol. II, pl. CCLIII, n^o 896 a, trad. de Creuzer ; Leprince, Essai historique sur la Bibliothèque du Roi, Paris, 1856, p. 360 ; Duruy, Histoire des Romains IV, p. 315 ; Lenormant, p. 20, pl. X, fig. 15 ; Babelon, Camées, n^o 265, Cabinet des Antiques, p. 135, pl. XLII, fig. 1, Guide, pl. XVIII ; Bernoulli, RI II-1, p. 117 d et p. 234 d ; Furtwängler, AG III, p. 327 ; F. Eichler, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, nouv. série, 1, 1926, p. 8, fig. 4 ; Alföldi, « Insignien… », p. 121, pl. 20, 1 ; B. Schweitzer, RM 57, 1942, p. 101, note 6 ; G. Bruns, Staatskameen, p. 27 sq. ; C. Küthmann, AA 1950-1951, p. 94 ; H. Jucker, « Auf den Schwingen des Göttervogels », JbBernHistMus, 1959-1960, pl. 6, 2-3 et p. 280 ; Richter, EGR, n^o 498 ; Möbius, ANRW II-3, p. 67 ; Kiss, L’iconographie, p. 115, fig. 398 ; A. Linfert, JdI 91, 1976, p. 169 ; Megow, p. 83, p. 199, n^o A 80, pl. 27, 1 ; LIMC, Victoria n^o 341 ; Zwierlein-Diehl, Cologne, p. 76, p. 78, fig. 41.

Jeune prince julio-claudien (Britannicus ?)

121

Intaille convexe à base plate et bords arrondis taillés de biais.

Améthyste.

Provenance : Cabinet de Louis XIV ; décrit dans l’inventaire du début du xviii^e siècle, 12^e tablette, n^o 156.

Dimensions : h. 15 ; l. 12 ; ép. 6 mm.

Buste d’un jeune homme drapé de la chlamyde retenue sur l’épaule par une fibule ronde, vu de trois quarts, la tête de face.

247Ce garçon portant la chlamyde et le manteau militaire des généraux, le paludamentum, ne peut être qu’un des princes de la famille impériale. Il ne saurait être que Britannicus ou Caligula, le fils cadet de Germanicus, qui dès son bas âge fut paré des attributs militaires qu’il porte d’ailleurs sur le Grand Camée de France. Mais Britannicus aussi, après le triomphe de son père, revêtit le costume militaire. Comme le suggérait déjà Chabouillet, une identification avec le fils de Claude est envisageable. Bien qu’il soit présenté ici dans une gravure médiocre et artisanale du même genre que la gravure du nicolo avec le portrait de Néron349, la petite bouche assez dénuée d’expression aux lèvres légèrement proéminentes, le nez plutôt charnu, les joues rondes et l’expression apathique pourraient soutenir cette identification.

248Né en 41, Britannicus aurait ici de 7 à 10 ans environ.

Probablement vers 48-50 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 2081 ; Richter, EGR, n^o 522.

122

Camée de deux couches.

Sardonyx blanc ivoire sur fond brun foncé.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1838.

Dimensions : h. 57 ; l. 36 mm ; h. max. du relief : 15 mm.

Jeune prince lauré, vêtu de la cuirasse, vu de face, la tête légèrement inclinée vers sa droite. Sur sa poitrine une tête de Méduse éploie ses ailerons. Sur la base, dans le champs, deux lettres incisées : à gauche I, à droite C.

249Ce camée nous fait sans doute connaître l’image d’un des jeunes princes de la famille julio-claudienne, mais il ne peut guère s’agir d’Auguste comme l’admettait Babelon350, et moins encore d’un prince constantinien351. Bien que les traits d’Octave subissent souvent une assimilation aux idoles anciennes d’Italie352, notre camée se rattache, en revanche, que ce soit par son goût d’une monumentalité un peu vide et son grand format, ou par son maniérisme s’exprimant dans le traitement de la chevelure, à la glyptique de la période de Claude.

250Il se situe vraisemblablement dans la tradition d’une gravure préservée par plusieurs camées avec des portraits de membres de la famille julio-claudienne, tradition dans laquelle est ancré par exemple le portrait présumé d’Antonia, mais aussi d’autres étudiés ci-dessus353. Ces camées sont probablement dus à un atelier qui a développé un certain prototype d’effigies adoptant parfois un idéal grec, mais se situant aussi dans la lignée de l’art italique. Comme « l’Antonia », l’enfant de notre camée se distingue par un profil presque rectiligne, un front un peu fuyant, un menton lourd et arrondi. Mais ses lèvres, assimilées à celles d’un athlète, sont plus épaisses et charnues au-dessous de narines grossies et renflées.

251Malgré ces traits peu individualisés, ce jeune prince n’est pas un héros de la mythologie ; il s’insère dans un cadre de vie politique et militaire, comme le prouvent surtout la cuirasse ainsi que la couronne de laurier aux feuilles plates groupées de chaque côté en trois paires, encadrant de leurs pointes supérieures un joyau carré divisé en quatre perles354. Le laurier est bien l’insigne de l’Imperator, surtout si celui-ci porte la cuirasse. Or un Imperator enfant tel que le nôtre pourrait-il être conforme à la réalité historique ? Une seule possibilité se présente : lorsque Claude remporta en 44 une victoire en Bretagne qui eut comme conséquence un triomphe, son fils de trois ans fut honoré du cognomen « Britannicus ». Réservé aux temps de la République seulement aux plus éminents vainqueurs, tels un Scipion « l’Africain », un Metellus « Dalmaticus », un Metellus « Creticus », cet honneur devait entraîner le port d’un costume et d’insignes militaires. Ainsi le fils de l’empereur apparaît-il cuirassé sur le char de triomphe du camée de La Haye355.

252Reconnaître Britannicus dans l’image de notre camée se justifierait aussi par la technique de la gravure, surtout dans certains détails qui la rattachent à celle du camée de Claude à Vienne356. L’ordonnance de la chevelure y est cependant plus compliquée, mais le ciselé des groupes de petites mèches courbes et serrées encadrant le front de leurs pointes est très semblable. En revanche, si le camée de Vienne se distingue comme une pièce de maître livrant un portrait individualisé, nuancé et fidèle dans ses détails, le nôtre montre l’image d’un jeune romain au front entouré d’une ligne courbe de cheveux descendant vers les oreilles357.

253Puisque ce détail de coiffure minutieusement ouvragé permet d’induire une datation sous le règne de Claude, on pourrait se demander si notre camée ne représente pas Néron. Sans doute celui-ci a-t-il porté cette sorte de coiffure, observable sur les effigies monétaires du garçon358 et sur un camée taillé en ronde-bosse du British Museum qui trahit déjà les traits empreints d’une volonté sournoise et du goût de la luxure du jeune Domitius adopté par Claude359.

254En dépit de son expression peu personnelle, notre portrait ne semble toutefois pas représenter le même personnage, mais bien dans son expression plutôt languissante, attristée et angoissée, révéler les traits de Britannicus. Dans un portrait de la glyptothèque Ny Carlsberg que H. von Heintze supposait être une effigie de Britannicus360 on distingue des yeux aussi écartés et une bouche légèrement avancée apparentée à celle du camée, bien que modelée avec plus de précision. Un autre camée du British Museum361 pourrait répéter, dans une étude de caractère plus approfondie, l’image du même garçon hanté par un destin cruel dont il sera la victime. On sait que Britannicus né en 41, fut éliminé en 55 par son frère adoptif Néron.

255Comme nous l’avons relevé, c’est un jeune garçon, assimilé à un héros, qui est représenté sur ce camée.

Entre 48 et 54 apr. J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 236 ; Chabouillet, n^o 193 ; Marion du Mersan, p. 117, n^o 162 ; Delbrück, Spätantike Kaiserportraits, p. 157, pl. 73, 3 ; Calza, Iconografia, n^o 204, p. 294, pl. CII 369 (Constantin II, vers 330) ; Bastien, Buste monétaire I, p. 318 (Constance II).

123

Camée en sardonyx à deux couches.

Calcédoine bleuâtre sur fond noir finement poli. Monture en or émaillé cassée à droite, l’émail ayant en grande partie disparu.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1838.

Dimensions (sans monture) : h. 28 ; l. 20 ; ép. 4 mm.

Prince de la famille julio-claudienne, vu de face, la tête légèrement tournée à droite. La pupille incisée en un creux rond assez grand, la prunelle – surtout celle de l’œil droit – déplacée vers le coin externe, la bouche plutôt petite aux lèvres épaisses poussées en avant et aux commissures marquées et abaissées, rattachent ce portrait au précédent, dans lequel nous avons voulu reconnaître Britannicus. Il se présenterait ici à un âge plus avancé.

256La technique de gravure révèle cependant la main d’un autre artiste qui, au lieu de saisir la plasticité d’un visage, s’est donné la possibilité d’interpréter dans les plus minimes nuances d’une surface aplatie, où dominent les teintes bleutées foncées, l’épiderme tendu des joues, du cou, le creux de la clavicule, le menton proéminent mais en retrait. En contraste avec le camée précédent taillé en relief, où les cheveux sont ramassés en petites mèches groupées parallèlement, ici de longues flammes ondulantes se courbent vers le visage, accusant une tenaille au-dessus de l’angle droit du front et une fourche un peu à droite au-dessus de la naissance du nez. Sans doute cette ordonnance des cheveux s’inspire-t-elle de celle d’Auguste tout en ayant subi de légères modifications : on peut la rapprocher aussi de celle d’un prince julio-claudien du musée des Thermes, identifié par West362 comme Tibère, ou du Claude de la glyptothèque Ny Carlsberg363.

257Le dessin de ces mèches allongées ne montre toutefois pas la même harmonie que celles d’un Octavien sur les intailles et camées d’un Solon364, mais la chevelure elle-même garde dans l’ensemble une belle forme : remontant de l’oreille droite, elle s’applique à la tête en égalisant l’ovale pointu du visage empreint d’une tristesse infinie, comme si la seule issue ne pouvait être que la mort. Telle fut la situation de Britannicus en 54 lors du décès de son père Claude, qui, en 50, avait adopté Domitien Néron, fils de sa nièce devenue son épouse, Agrippine II. Devenu Claudius Néron, ce fils adoptif devait bientôt étouffer son frère cadet. Britannicus avait alors quatorze ans, âge que ce camée prêterait à un adolescent prématuré.

258Quant au style, il se rapproche de celui d’un groupe de camées à surface aplatie. La tête elle-même, à l’ovale pointu vers le bas, soutenue par la colonne du cou s’évasant à la base, laisse transparaître le canon stylistique des terres cuites de l’ancienne Italie365. Ainsi avons-nous un des derniers témoins de l’influence de l’art italique, influence qui tend à diminuer après l’époque de Claude.

Environ 50-54 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 247 ; Chabouillet, n^o 204 ; Marion du Mersan, p. 117, n^o 170 ; Lenormant, p. 11 et pl. VI, fig. 17 ; Duruy, Histoire des Romains III, p. 747 ; Bernoulli, RI II, p. 136, b ; Richter, EGR, n^o 494 ; Kiss, L’Iconographie, p. 47, fig. 82 (Caius César) ; Jucker, Mélanges d’histoire ancienne et d’archéologie offerts à Paul Collart, Lausanne, 1976, p. 240, note 13 IA ; Jucker, JdI 92, 1977, p. 219, note 253 (interprété comme fils de Germanicus) ; Megow, C 9, p. 274-275 (Drusus I).

124

Intaille convexe des deux côtés.

Prase. Monture de métal moderne.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 10 ; l. 9 ; ép. 3,5 mm.

Britannicus en buste, vu de face.

259On peut rattacher ce portrait aux précédents, en admettant l’âge plus avancé d’un adolescent prématuré. L’ovale du visage aux pommettes accentuées, le large front, les sourcils presque droits, la bouche oblique à la lèvre inférieure avancée, rappellent le buste du musée de Cagliari que V. Poulsen a eu l’ingéniosité d’attribuer à Britannicus366. Certes, de légères dissemblances séparent ces effigies, mais les formes essentielles du visage correspondent. Sur le buste de Smyrne on distingue aussi les cheveux avançant sur les tempes, mais sur l’intaille ils sont rendus par de petits traits presque horizontaux et s’alignent sur le haut du front en une semblable ligne incurvée. Davantage encore que sur le buste, l’artiste de notre intaille a su rendre l’état d’âme et la détresse de l’adolescent aux yeux saillants dans l’ombre des sourcils proéminents, au cou s’amincissant vers les épaules menues, évoquant la figure d’un homme anéanti, étouffé par l’arrivisme mensonger incarné alors par le vulgaire Néron.

Probablement vers 54 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 2115.

Homme de l’époque de Claude

125

Intaille convexe des deux côtés.

Améthyste.

Provenance : fonds général ; attestée dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 16 ; l. 12,5 ép. 4 mm.

Profil d’un homme à droite (sur le moulage, à gauche).

260Il sera difficile d’identifier ce personnage qui rappelle par son profil d’homme puissant et la sévérité de son expression les portraits de la République romaine. Toutefois, un certain vide et une accentuation de la volonté et du caractère volontaire transparaissent, accusant une reprise plus tardive d’un style antérieur.

261En outre, aussi bien par les dimensions que par la forme du cabochon en améthyste, un rapport avec l’effigie de Britannicus sur la pièce précédente ne saurait être nié, de même que par une certaine enflure du menton et la taille un peu maladroite de la séparation renforcée entre la joue et le cou.

262Remarquons aussi les traits expressifs caractérisant la paupière, les lèvres, l’oreille. D’autre part, les paupières enfoncées se retrouvent sur le portrait des deux Agrippine à Londres367 ainsi que l’arcade sourcilière finement incisée, bien que tracée d’une façon mécanique. La composition de la chevelure est d’une plus grande élégance que sur l’améthyste avec Britannicus368. Cette division en longues mèches en forme de crochets se recourbant vers le front et groupées en alignement parallèle jusque vers le sommet de l’occiput, superposée à un second bandeau encadrant le visage et s’enchaînant à une troisième rangée pointant vers la nuque, pourrait, par la finesse du tracé, évoquer un rapport avec les gravures de Solon369, mais aussi, par leur manque d’harmonie, rendre plus évidente la dissemblance entre la gravure augustéenne et celle-ci. C’est plutôt une comparaison avec les effigies de Néron qui s’impose là, non pour la direction des mèches, mais pour la technique linéaire et l’ordonnance des cheveux, souvent arbitraire mais d’une grande profusion et souplesse370. Relevons aussi que sous Galba l’ornement de la nuque redevint plus sobre371.

263L’identification de ce portrait avec un homme connu, voire proche de la cour impériale de Claude ou de Néron, se présente donc comme la meilleure hypothèse372, d’autant plus que sous ce dernier la même forme du cou court et l’épaule légèrement accusée réapparaissent373.

264Plutôt qu’un glorieux militaire ou un gouverneur de province, on distinguerait ici un des fameux liberti dirigeant les affaires de Claude, tels un Narcissus, un Pallas ou, mieux encore, le chevalier Sextus Afranius Burrus, préfet du prétoire à partir de 51, favori d’Agrippine II, et pour longtemps encore, à côté de Sénèque, le plus important conseiller de Néron374.

Entre 50 et 70 environ, probablement vers 55-60 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 2113.

Néron

126

Intaille plate des deux côtés, à bords taillés en biseau puis droits.

Nicolo.

Provenance : ancien fonds ; attestée dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 12 ; l. 9 ; ép. 2,5 mm.

Jeune homme vu de profil à gauche (sur le moulage, à droite).

265Bien que Chabouillet375 s’abstienne de justifier son identification de ce garçon à Néron, l’on peut accepter cette suggestion. Toutefois c’est l’esquisse d’un artisan, dont le dessin de la joue bouffie et de la petite bouche dédaigneuse indiquée par deux courtes lignes, la supérieure remontant, l’inférieure s’abaissant vers la commissure, nous fournit des traits caractéristiques de l’enfant qui fut assez beau et doué. Notons aussi que le cou long et musclé, l’épaule saillante et séparée d’un petit triangle marquant la poitrine, caractérisent des portraits du jeune homme376 et les distinguent des images d’autres membres de la dynastie julio-claudienne des générations précédentes.

266L. Domitius Ahenobarbus (tels étaient son nom et celui de sa famille), né le 15 décembre 37 à Antium, fut adopté à l’âge de 11 ans par Claude, oncle et époux de sa mère Agrippine. Il est possible que cette intaille fût émise à l’occasion de cet événement qu’accompagnèrent des festivités favorables à la distribution de pareils portraits miniatures, ou encore lors de son introduction auprès du peuple au forum377. Relevons cependant que le même type de profil formant un angle ouvert et au nez pointu, est répété sur une monnaie de bronze datant des années 64-66 après J.-C.378. Mais cette monnaie prêtant davantage d’embonpoint à l’empereur, la première date est plus vraisemblable.

Vers 50 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 2082 ; Richter, EGR, n^o 526.

127

Camée de deux couches.

Onyx blanc bleuâtre finement poli sur fond gris bleu, en transparence légèrement beige, cassé au bord, le nez légèrement corrodé.

Provenance : ancien fonds ; attesté dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 15 ; l. 9,5 ; ép. 4 mm.

Tête radiée de Néron jeune, vu de profil à gauche.

267Mieux que l’original l’empreinte nous fait connaître les traits de Néron encore jeune, se caractérisant cependant déjà par une joue et un menton épais, une bouche dédaigneuse, un front bas, recouvert en haut par une ample chevelure rendue en doubles lignes courbes, un petit œil guettant plutôt que regardant, reculé dans l’ombre de l’arcade sourcilière à peine marquée.

268Si le profil de Néron portant la couronne radiée est le même que celui des bustes aux trois rayons attachés au diadème379, le prince du camée se présente sous un aspect plus juvénile. Les cinq bustes ornés de la couronne radiée sont censés représenter la statue colossale de Zénodore380. Or, cette statue de plus de trente mètres de haut, placée dans le vestibule de la domus aurea, ne peut avoir été érigée avant l’année de la construction de ce palais, soit avant 64 après J.-C., date aussi des émissions avec la tête radiée de Néron à l’avers et au revers la Victoria Augusti, selon Mattingly381, référence aux succès de 63 contre les Parthes.

269Le portrait de notre camée correspond cependant à un type antérieur. Nous le découvrons surtout sur des monnaies des années 61-62 ornées au revers de la tête de Virtus382.

270Il est donc probable que ce camée révèle une des premières représentations de Néron en Sol, anticipant ainsi le camée du British Museum383, sans doute contemporain des monnaies et exprimant le désir du jeune souverain de s’identifier au maître irradiant l’univers.

Environ 60 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 256 ; Chabouillet, n^o 216.

128

Intaille légèrement convexe, aux bords évasés arrondis, puis taillés de biais vers l’intérieur ; revers concave.

Améthyste, de teinte plus foncée autour de la tête. Fêlures dans la pierre.

Provenance : trésor de l’abbaye de Saint-Denis ; mentionnée en 1534 sur le tabernacle des Corps saints. Déposée au Museum le 5 décembre 1793 ; déposée au Cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale en 1954.

H. 5,6 ; l. 3,5 ; ép. 1 cm.

Sur une ligne de terre, Apollon est debout, le corps nu, les épaules drapées d’une chlamyde retombant en arrière presque jusqu’aux chevilles et fixée sur l’épaule par une fibule. Il est vu de face, l’épaule et le genou gauche légèrement avancés, le pied gauche relevé, le droit tourné vers l’extérieur. Il se tient entre une colonnette et un autel ornés de guirlandes, la première supportant la cithare, le second le trépied. De la main abaissée, il est censé tenir le plectrum. La tête, légèrement inclinée en avant et de côté, est ornée d’une couronne de laurier dont une rangée de feuilles plus avancée est collée à la tête ; l’autre, aux feuilles écartées, entoure la tête comme une auréole. Les bandelettes du diadème retenant les boucles encadrent le visage et glissent de chaque côté sur les épaules.

271Même si les traits du visage n’expriment apparemment pas un caractère bien défini et correspondent plutôt à un canon de style italique384 qui accentue les arcades sourcilières, réunies à la naissance du nez globuleux, on distingue des traits individualisés : un visage rond et boursouflé, inhabituel pour le dieu de la lumière et de la beauté, un corps d’adolescent mou, aux seins trop accentués, à la hanche ronde, au cou raccourci et épais. Il est donc permis de se demander si cet Apollon n’est pas travesti dans la peau d’un mortel. Or, après son retour de Grèce en 64, l’assimilation de Néron à Apollon fut même vulgarisée sur des émissions monétaires385. Si le type de ces monnaies présente Néron richement drapé du chiton et d’un manteau flottant, notre joyau, sans doute restreint à la cour et à un monde plus intime, aurait incarné une image antérieure à l’image officielle. En 60 de notre ère, Néron fit instaurer à son nom des fêtes quinquennales, appelées Neronia, comprenant des concours musicaux où il remporta la couronne de l’éloquence et de la poésie386. Il fit déposer devant la statue d’Auguste la couronne des joueurs de lyre. Suétone relate que pendant ces festivités, Néron se fit couper la barbe qu’il enferma dans une boîte d’or. Or, dans l’excitation provoquée par ces spectacles, ce jeune homme vainqueur dans l’orchestra, ce prince acteur aux joues lisses incarna, semble-t-il, le dieu même aux yeux de la plèbe oisive de cette grande ville somptueuse qu’était la capitale du monde. Sur une petite intaille du musée de l’Ermitage387, c’est même en Jupiter que le jeune empereur s’est fait représenter, à demi nu et de face. La rondeur et la mollesse des formes sont là encore plus accentuées.

272Ici, les dimensions inhabituelles de cette améthyste qui contraste par son format et son poids avec les joyaux de taille réduite mais pleins de tension de l’époque de César et d’Auguste, ne sauraient être caractéristiques que de la nouvelle ère de Néron, pendant laquelle le caractère théâtral se substitua à la bonne forme et à la dignité, et où ceux qui savaient distinguer l’excès de luxe de la beauté étaient de plus en plus rares.

Bibliographie

Ridder (de), Les Bijoux antiques, n^o 1625 ; Montesquiou-Fezensac et Gaborit-Chopin, « Camées et intailles du trésor de Saint-Denis », Cahiers archéologiques XXIV, 1975, p. 138 ; Bastien, Buste monétaire I, p. 56-57 ; Saint-Denis, p. 288-289.

129

Intaille à surface plate et dos bombé.

Cornaline blonde finement polie.

Provenance : Cabinet du roi ; attestée dans les collections au milieu du xviii^e siècle.

Dimensions : h. 17 ; l. 14 ; ép. 3 mm.

Néron lauré, vu de profil à gauche (sur le moulage, à droite).

273Comparée aux intailles précédentes, celle-ci nous transmet non point le portrait du jeune homme mais celui de l’empereur, rappelant par la technique de la gravure soit l’intaille de Berlin, soit celle du Metropolitan Museum of Arts388.

274Le portrait de notre cornaline semble dépeindre un Néron encore assez juvénile, bien que le même type d’effigie se retrouve sur un sesterce montrant au revers Annone, daté par Mattingly389 des années 64-66, période où Néron avait 27 à 29 ans. Il est possible cependant que le modèle de cette monnaie remonte à une date antérieure, d’autant plus que ce portrait se distingue de ceux qui ornent la série de monnaies de bronze que Mattingly attribue au nouvel atelier monétaire construit après l’incendie de Rome.

275Sur le sesterce cité ci-dessus, Néron ne montre pas seulement le même aspect juvénile et entreprenant, mais il porte aussi les cheveux s’avançant en une rangée ramenée au-dessus du front, ce qui avait incité le comte de Caylus, dans sa publication de l’intaille390 à les rendre comme une bordure de casque, sans reconnaître le héros représenté.

276La gravure de l’intaille est plus sommaire, comparée aux monnaies. La bande droite de cheveux partant de l’oreille vers le sommet du front est rendue par une incision large et profonde traversée de traits presque verticaux. Sur la nuque, deux groupes de courtes lignes hachurées forment éventail, tandis que d’autres se distribuent en deux rangées partant du sommet de l’occiput. La couronne est rendue par l’ordre habituel de quatre doubles feuilles de laurier. Les bandelettes sont nouées au-dessus de la nuque et retombent en arrière, sommairement dessinées par un graveur qui a copié un modèle reconnaissable aussi au muscle typique du cou pénétrant dans la profondeur de la pierre et s’avançant en un minuscule triangle descendant vers le bord de la cornaline.

277Cette intaille est sans doute un croquis hâtif, probablement d’un maître qui préparait des séries d’images destinées à la distribution. En se reportant aux portraits de l’empereur sur pierres fines qui nous ont été conservés, l’on parvient à situer celui-ci avec plus de précision. Outre les deux intailles de Berlin et de New York, mentionnons deux cornalines datant du début du règne de Néron dans des collections privées391 ainsi qu’une autre au musée de l’Ermitage392. Celle du Metropolitan Museum occupe une place entre celle de la collection privée et la nôtre, tandis que la chrysolite et la sardoine du British Museum393, la prase du Thorvaldsen Museum394, comme le cristal de roche de Berlin395 s’échelonnent parallèlement aux effigies monétaires. Le cristal de roche de Berlin caractérise la dernière phase de la vie de Néron, de même que le camée et l’intaille en verre de Genève396 qui trahissent une semblable carrure. Sur ces intailles, on découvre deux tendances stylistiques : l’une recourant à des moyens d’expression assez brutaux et aspirant à une pénétration psychologique rendue par des lignes hachurées et rythmées ; l’autre, plus raffinée, aspirant à un modelé délicat, héritée de la période de Claude, créatrice d’œuvres glyptiques, tels la mi-ronde-bosse avec la tête de Néron enfant au British Museum397 contemporaine de notre image de Britannicus398, le buste de l’adolescent d’un camée également à Londres, et peut-être l’intaille signée par Photion de la collection Ionides399.

278Ainsi se dessinent la continuité de la tradition glyptique préservée par Claude, mais aussi un abandon définitif des points culminants du raffinement de l’art augustéen. Notre portrait en a gardé la charpente extérieure et le format mais l’empereur paraît marqué cependant davantage d’une nature volontaire que de volonté.

Autour de 65 après J.-C.

Bibliographie

Comte de Caylus, Recueil de trois cent têtes…, Paris, s. d., n^o 104 ; Chabouillet, n^o 2083 ; Richter, EGR, n^o 524.

130

Intaille à surface convexe et base plate. Monture moderne.

Sardoine rubanée, brune à rayure blanche.

Provenance : fonds général ; attestée dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 9 ; l. 8 ; ép. 2 mm.

Néron lauré, de profil à gauche (sur le moulage, à droite).

279Malgré le dessin sommaire, on peut distinguer le contour caractéristique du visage de Néron, et surtout la rangée de cheveux encadrant le front et descendant en favori devant l’oreille.

280Comme d’autres intailles de la période des Flaviens, la technique de la gravure rappelle celle du ii^e siècle avant J.-C., caractérisée par des lignes grossières en traits parallèles indiquant la narine et les lèvres400. La reprise du canon d’un profil rectiligne et de la ligne du nez se poursuivant dans un front plutôt fuyant peut d’ailleurs être constatée aussi sur des monnaies, tel un dupondius avec l’image de Jupiter Custos au revers. Selon Mattingly, cette monnaie n’aurait pas été frappée avant avril 65, lorsque Néron échappa à la conspiration de Pison401.

281La carrure massive de la tête nous incite à dater cette intaille de la fin de la vie de Néron. Elle révélerait une interprétation populaire de l’image de l’empereur due à un autre atelier que celui du petit nicolo montrant les traits plus individuels d’un adolescent402. L’atelier où fut gravée la sardoine continuerait la technique de l’Italie artisanale, connue surtout par les têtes de Minerve-Roma du ii^e siècle avant J.-C.403.

Vers 65 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 2084.

131

Camée de trois couches.

Sardonyx brun foncé (casque, cheveux, égide) ; calcédoine légèrement grisâtre (visage, épaule), brun gris foncé en transparence roussâtre (fond). Un rebord en fort relief répète les mêmes couleurs : brun pour le collier entourant l’image et consistant en perles rondes alternant avec des perles oblongues ; gris beige des couches épaisses de calcédoine ; fond gris brun parfois presque noir. À l’intérieur la bordure est inclinée vers l’extérieur, à l’extérieur taillée de biais. Au revers a été gravée au xvi^e siècle une représentation d’Henri IV cuirassé, debout, vu de face, légèrement tourné à gauche, d’après le tableau de François Pourbus au Louvre404.

Provenance : Cabinet du roi. Décrit dans l’inventaire du début du xviii^e siècle, 13^e tablette, n^o 819.

Dimensions : h. 98 ; l. 69 ; ép. 16 mm.

Minerve coiffée du casque orné d’un panache, les cheveux retombant sur la nuque en longeant le cou. Le buste est vêtu de l’égide ornée d’une tête de méduse, surmontée de deux serpents. La tête est vue de profil à gauche, le buste de face. L’image présente un relief de huit millimètres de hauteur, à la tranche droite, de sorte que la silhouette surplombe le fond, sans accuser une forme plastique.

282Comme le camée suivant, celui-ci témoigne d’une assimilation toujours plus prononcée de Néron aux divinités405 et, comme on peut le conclure, surtout à Minerve-Athéna406, la déesse des arts ; car il ne fait pas de doute que ce profil rectiligne aux traits d’une beauté classique407 et monumentale, mais plutôt animale, à la partie inférieure proéminente, renferme une allusion à celui de Néron. Sur les monnaies émises pendant les années 61-62 figure une tête analogue408 de même carrure, au cou court et trapu, à la nuque cependant cachée par deux masses séparées de cheveux ondulants. Ces ondulations soyeuses un peu lourdes, mais faites encore selon l’ancienne tradition, les cheveux encadrant le visage, la mèche en crochet devant l’oreille, se retrouvent, surtout les premières, sur deux camées à l’effigie de Messaline409, et le dessin de lignes parallèles sur un des derniers portraits d’Agrippine410 où s’observe déjà l’œil vu presque de face, le bord de l’iris indiqué par un demi-cercle horizontal et la pupille creusée d’un point placée juste sous la paupière.

283Mais en contraste avec les camées cités, un ordre plus rigoureux s’annonce sur ces surfaces aplaties. C’est un ordre ancré dans le goût italique du dessin technique et géométrique, révélé par les spirales de la sphère du casque, les subdivisions du panache, la méduse centrée dans l’égide soigneusement subdivisée et entourée d’un bourrelet en forme de minuscules carrés. À ce jeu mécanique s’ajoute la ténia taillée en relief sur le rebord, ovales et globules alternés stylisant probablement les nœuds de la bandelette sacrée.

284Ainsi l’identification de cette Athéna avec un Néron tout puissant aspirant à l’universalité se justifie.

Probablement vers 60-63 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 22 ; Chabouillet, n^o 32 ; Marion du Mersan, p. 108, n^o 30 ; T. Dumersan, Notice…, éd. 1819, p. 28 ; Megow, n^o A 113 et pl. 37, 4 (époque de Domitien).

132

Camée de deux couches.

Sardonyx jouant sur les tons brun grisâtre (casque et côté droit de la poitrine), gris bleuté tirant par endroits (cou, bas du cimier) vers un bleu profond dissimulant des profondeurs et des transparences avec des ponctuations de blanc qui semblent jaillir d’une couche inférieure. La partie de l’occiput surtout est dégradée par des taches de couleur rouille, se transformant au dos du camée en de petits creux. La surface de la seconde couche du camée accuse un brun foncé satiné ; finement polie, elle est laissée mate sur les bords légèrement taillés de biais et au revers.

Provenance : acquis en 1809. Selon E. Babelon, proviendrait du trésor de l’église Saint-Castor à Coblence, où le camée aurait été enchâssé dans la couverture d’un évangéliaire, donné, « d’après la tradition », par le roi Louis le Débonnaire. Après la Révolution, les chanoines, privés de leur prébende, décidèrent de vendre le camée. En 1808 il fut cédé à des marchands de Francfort-sur-le-Main qui le vendirent à Paris, en donnant comme provenance « Bavay ». Millin l’acheta pour le Cabinet des médailles.

Dimensions : h. 130 ; l. 79 ; ép. 13 mm. Le camée est plus épais à l’endroit de l’égide dont la partie supérieure surplombe le fond (15,5 mm).

Buste de Minerve couverte de l’égide décorée d’une méduse, vue de trois quarts de face ; la tête coiffée du casque montre le profil droit. Du bord du casque relevé, mais cachée au-dessus de la tempe par les cheveux enroulés et divisés en mèches parallèles, part du sommet de l’oreille une spirale, taillée en relief comme une branche de laurier, distribuant ses feuilles à partir de l’occiput jusque vers la naissance du front. Une fière crinière, dont les plumes forment un éventail en avant et en arrière, suit le contour du casque pour s’en détacher au-dessus de la nuque et tomber en cinq raies ondulées et parallèles dans le cou, où elles rejoignent presque la chevelure ondulant le long du cou et nouée sur l’épaule droite. La pupille est marquée par un point sous la paupière, le bord de l’iris incisé.

285Cette déesse imposante taillée dans un grand morceau d’onyx ne pouvait certes représenter que le pouvoir impérial. De plus, cette Minerve au visage impérieux caractérisé par un menton volontaire et une petite bouche aux lèvres entrouvertes, à la fois capricieuses et boudeuses, rappelant celle d’Agrippine sur le camée aux deux déesses411, ne constitue qu’un des jalons de l’évolution initiée par la pièce précédente et représente donc Néron à une date plus avancée. Cette identification ne se base pas seulement sur des motifs stylistiques, mais aussi sur la comparaison du profil avec celui des monnaies des années 64 à 68412.

286Notons que sur un fragment de camée à Berlin, étudié par H. Jucker, Minerve est encore davantage assimilée à Néron413. Cette Minerve porte d’ailleurs un casque semblable, bien que la bordure longeant le visage soit plus large et dépourvue de cimier ; mais la spirale au-dessus de l’oreille est maintenue, de même que la bordure en double ligne descendant de l’oreille vers le cou pour former un angle aigu avec la ligne horizontale contournant la nuque. Est-ce par hasard que cette même forme de casque est répétée sur un camée du British Museum montrant le buste d’Agrippine l’aînée, grand-mère de Néron, à côté de la mère de l’empereur414 ? De toute façon une continuation est observable, et si l’identification de ce portrait comme celui d’Agrippine est certaine, celle du camée de Berlin à Néron est aussi possible, non seulement à cause de la ligne du profil et de la même petite bouche à la lèvre supérieure légèrement proéminente, mais aussi par la coiffure en mèches parallèles dirigeant leurs pointes vers le front.

287Toutefois, c’est moins par analogie et pour imiter sa grand-mère, assimilée à plusieurs reprises à Minerve, que par vénération à l’égard de cette dernière que Néron a revêtu les attributs de la déesse. On sait que cet empereur comédien joua au théâtre des rôles non seulement de dieux mais aussi de déesses415. Or quelle déesse aurait, mieux que Minerve, correspondu à sa passion des arts ? Comme chanteur, il semble avoir porté les cheveux longs416.

288Pour soutenir cette identification, citons encore les traits stylistiques suivants : la ligne incisée à peine arquée du sourcil et un traitement de l’égide en écailles qui se retrouvent sur le camée de Nancy avec l’apothéose de Néron417 de même que la bordure de l’égide en forme de bourrelet, divisé par de petits traits dessinés d’une façon assez mécanique, la subdivision du cimier, cependant plus large que sur la Minerve précédente, ou la façon de subdiviser les mèches par des sillons. La conscience du vide des grandes surfaces ne fait d’ailleurs que poursuivre une tradition amorcée sous Claude, renouant avec le style de gravure italique qui s’allie ici à la grandiloquence de la sculpture et de l’architecture impériales ancrées dans l’art hellénistique.

289Ainsi ce camée se présente-t-il comme une œuvre d’art des dernières années de Néron.

Autour de 65-68 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, n^o 128, qui cite des publications antérieures : A. J. Richter, Sanct Castor zu Coblenz, als Münster, Stift und Pfaarkirche, Coblence, 1868, 3e édition ; A. De Longperrier, Œuvres, publiées par G. Schlumberger, t. VII, p. 10 ; Schaaffhausen, Verhandl. Des internat. Congresses für Altertumskunde u. Geschichte, Bonn, 1868, publié à Bonn en 1871 ; Schaaffhausen, Der Onyx von St. Castor in Coblenz, Jahrb. d. Vereins von Altertumsfreunde im Rheinlande, Hft. LXXIX, 1885, p. 197 sqq., pl. III-IV. Chabouillet, n^o 122 ; RA III-2, p. 624 ; Richter, EGR, n^o 111 ; Bernoulli, RI II-3, p. 224 sq., le date de l’époque de Constantin ; R. Delbrück, Münzbildnisse, fig. 12, face à la p. 110, propose l’identification avec Gallien. Même interprétation par Felletti Maj, Iconografia, p. 234, n^o 317, pl. XLIII 143 ; L’Orange, Apotheosis, 1947, p. 144 ; Kyrieleis, BjB 171, 1971, p. 188, n^o 102 ; Möbius, II 12-3, p. 50 ; Turcan, ANRW II, 16-2 p. 1040-1041 n^o 336 ; Bergmann, p. 48, note 161 ; Megow, A 110, pl. 37 (interprété comme Domitien) et AA LIMC, Athena/Minerva 445, 1993, p. 406 sqq., pl. 6 ; Bastien, Buste monétaire I, p. 272 et vol. III, pl. 243, 4 ; Zwierlein-Diehl, Cologne, p. 84-85, p. 87, fig. 50 a et b.

133

Camée de deux couches.

Onyx blanc sur fond de calcédoine gris laiteux. Le fond est finement poli, le dos laissé mat, fêlure en bas à droite, restauré. Monture en métal.

Provenance : Cabinet du roi, donné à Louis XV par le comte de Caylus en 1762.

Dimensions : h. 32 ; l. 32 ; ép. 1,5 mm.

Sur une ligne de terre, Néron radié est vu de face, debout sur le char d’un quadrige, tenant de la main levée la mappa circensis, de la gauche le spectre surmonté de l’aigle. Il est vêtu d’une tunique à manches longues recouverte de la trabea (manteau blanc à bandes pourpres porté lors des triomphes) dont le balteus ou baudrier croise la poitrine. Les quatre chevaux sont représentés cabrés, par groupes de deux de chaque côté, ceux de l’arrière-plan regardant vers l’extérieur, les autres tournant la tête vers l’intérieur. Une inscription suit le bord, des deux côtés de la tête : NEPUN AΓO / VCTE (Neron agouste [Nika] : « Néron vainc »).

290Si l’on peut établir un rapport entre ce camée mince et circulaire et des contorniates, avec le buste de Néron sur l’avers et un quadrige de la même ordonnance de face418, on aperçoit aussi la dissemblance entre les deux interprétations du même sujet. Celle du camée a progressé vers une stylisation plus rigoureuse. Elle n’est plus qu’une image schématisée, un type qui pouvait aussi bien servir pour des amulettes que pour des décors de gâteaux. Que Néron en effet soit devenu le patron des auriges du Bas-Empire, les contorniates nous le font savoir.

291Le style de la gravure fait admettre plutôt une représentation tardive se rapprochant des diptyques en ivoire sans en partager la qualité. Mais sur un diptyque du musée de Novarre daté par R. Delbrück419 autour de 525, on distingue le buste d’un consul avec la même bordure de trabea picta traversant la poitrine, tenant d’une main le sceptre surmonté d’un buste, de l’autre la mappa circensis. Le visage du personnage est aussi large, le front entouré de boucles indiquées sommairement sur notre camée par des incisions parallèles, ce qui confirmerait une datation aussi tardive de celui-ci.

Deuxième moitié du v^e ou début du vi^e siècle après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 287 ; Chabouillet, n^o 238 ; Caylus I, p. 214, pl. LXXXVI, fig. 2 ; T. Dumersan, Notice…, éd. 1828, p. 38 ; Marion du Mersan, p. 119, n^o 198 ; Duruy, Histoire des Romains IV, p. 480 ; Bernoulli, RI II, p. 400, d ; Megow, A 104 ; Neverov, « Nero-Helios », in Pagan Gods and Shrines of the Roman Empire, ed. Martin Henig et Anthony King, 1986, p. 192, fig. 8.

Poppée

134

Intaille convexe montée en bague d’argent.

Cornaline orange, d’une couleur plus blonde en haut. La bague, brisée en bas où elle est très mince, s’élargit vers les épaules arrondies qui encadrent l’intaille sertie longitudinalement.

Provenance : collection De Clercq.

Dimensions de l’intaille : h. 13 ; l. 10,5 mm.

Dimensions de la bague : h. 17,5 ; l. 18,5 mm (int.) ; h. 23, l. 22,5 mm (ext.).

Portrait probablement de Poppée, de profil à gauche.

292Ce portrait, caractérisé d’une part par une masse de boucles couvrant la partie antérieure de la tête et encadrant le front, et d’autre part par une masse de cheveux ondulant sur la nuque et l’épaule, est reproduit sur diverses intailles dont une prase montée en bague en or, une cornaline (toutes deux dans des collections privées en Suisse et en Italie)420, deux pâtes de verre au musée d’Art et d’Histoire de Genève421, une troisième imitant l’améthyste à la villa Giulia à Rome422. Étant donné de plus qu’il se retrouve sur une bague en or423, nous ne pouvons que l’attribuer à une personnalité en vue.

293Or déjà Agrippine la Jeune montre quelquefois, surtout sur des monnaies de bronze424, ce genre de coiffure abondante, mais sur l’occiput ses cheveux sont ramassés en un long chignon pendant sur la nuque.

294Si l’iconographie de Poppée reste incertaine, nous savons en revanche par Pline425 que Néron admirait ses cheveux, dont il exalta dans un de ses poèmes la couleur d’ambre. La chevelure de notre portrait, par sa richesse éclatante, ne peut qu’avoir exercé une grande attraction dans un milieu qui appréciait davantage la luxure que la tenue. Pour cette raison, l’attribution de notre portrait à Poppée nous semble la plus probable426, cela d’autant plus que le style de la gravure comme le modelé un peu pâteux de la joue et du cou se rapprochent de l’iconographie de Néron. La gravure du visage, bien que sommaire et assez conventionnelle pour les traits du sourcil, la narine rendue par des lignes accentuées, les lèvres à peine indiquées, prétend pourtant exprimer la grande beauté par laquelle Poppée – femme d’Othon qui devait plus tard succéder à Néron sur le trône – charmait irrésistiblement l’empereur qui l’épousa en 62. À sa mort en 65, elle fut divinisée.

295Notre intaille, où se déploie la grande beauté d’une femme, daterait donc avec la plus grande probabilité de ces dernières années de sa vie plutôt que de celles qui suivirent sa mort.

Entre 62 et 65 après J.-C.

Bibliographie

Ridder (de), Collection de Clercq, n^o 2864, qui décrit ce portrait de façon erronée comme étant une tête d’Omphale.

135

Intaille à surface plate et bords tranchés en biais.

Sardonyx de différentes couches horizontales : brune, bleu gris foncé ponctué, bleu noir, bleu foncé presque noir.

Provenance : Tyr. Don comte de Boisgelin.

Dimensions : h. 17 ; l. 14,5 mm ; h. de la surface gravée : 12,5 mm.

Femme aux boucles ramassées sur le front et flottant sur la nuque, distinguée par la couronne radiée de Sol ou de Diana Lucifera427, ornée de quatre minces rayons dépassant la silhouette du sommet de la tête et de l’occiput. Le buste descendant vers le bord de l’intaille est encadré par le manteau. Deux lettres se lisent : en bas, O ; devant le cou, P ; derrière la tête plutôt une minuscule corne d’abondance qu’une lettre.

296Bien que l’on puisse admettre un Sol ou Hélios orné de cheveux longs, surtout en Syrie, la comparaison de la coiffure avec celle de l’iconographie de Poppée428 me semble s’imposer d’autant plus que Néron, assimilé lui-même au Soleil429, aurait facilement octroyé le même honneur à sa femme chérie dont la présence personnifiait pour lui la beauté, mais qui fut aussi la complice de ses crimes. Lorsqu’elle mourut en 65 des suites d’un acte de brutalité de son époux, son apothéose fut décrétée et un temple érigé à sa mémoire430.

297Comme dieu de la lumière ou comme Diana Lucifera, elle aurait inspiré l’imagination de Néron, qui la fit représenter en divinité. Il n’est d’ailleurs pas exclu que les deux lettres O et P figurent les initiales de Ollia Poppaea, Ollius étant le nom de son père, prématurément décédé431, ou qu’elles forment ensemble PO, le début du nom de l’impératrice. Notons cependant que le profil au nez droit à pointe saillante de cette déesse correspond à un type d’images de membres de la famille julio-claudienne432 et qu’il s’adapterait peut-être mieux encore à Octavie433, fille de Claude, qu’à Poppée, pour qui surtout les boucles sur le front s’avèrent comme une particularité.

298Sans pouvoir se prononcer d’une façon absolument certaine, l’on peut situer cette intaille au règne de Néron.

Autour de 60-65 après J.-C.

Bibliographie

Ridder (de), Collection de Clercq, n^o 3063.