Octavien adolescent

34

Intaille convexe à base plate.

Sardoine de deux couches : brune et calcédoine grisâtre, fêlée au dos.

Provenance : fonds général ; attestée dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 13 ; l. 11 ; ép. 2,5 mm.

Octavien vu de profil à droite. Trois lettres entourent le cou, derrière : P, en bas : L, devant : T.

1Cette modeste intaille revêt une importance particulière si nous la comparons à un groupe de pierres dont les effigies reflètent celles d’Octavien1, l’héritier principal de César, sur des séries monétaires multiples et variées. La plupart des monnaies des années 44 à 40 le représentent sous l’aspect d’un enfant, le puer, comme Cicéron l’appelle dans ses lettres2. Les intailles similaires à la nôtre3 deviennent des amulettes. Il n’est pas exclu que leur signification se soit confondue avec celle du puer dont la venue est annoncée dans la quatrième églogue de Virgile. Alors que certaines d’entre elles laissent percevoir des traits personnels d’un enfant, à peine adolescent – cheveux ramenés sur le front, tête et joue arrondies, visage mou – la nôtre correspond plutôt à un idéal schématisé, ancré dans l’ancienne tradition italique : tête circulaire, long nez, menton en retrait, cou étroit, nuque prononcée, cheveux rendus par de menus traits entourant le front en un bourrelet légèrement renflé. Nous retrouvons la même tête, entourée de la légende de C. Caesar, sur des deniers frappés soit en Gaule, soit en Asie Mineure, dans les années 40 et 39 environ avant J.- C.4. C’est donc de ces années que doit dater notre intaille, et les lettres indiqueraient les initiales du propriétaire.

Autour de 40 avant J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 2073 ; Vollenweider, Porträtgemmen, pl. 143, 8.

35

Intaille convexe, montée en bague en or antique simple, arrondie à l’intérieur et à l’extérieur, s’élargissant vers les épaules.

Cornaline brûlée.

Provenance indiquée : Beyrouth. Collection de Clercq, don Comte de Boisgelin.

Dimensions de l’intaille : h. 10,5 ; l. 9 mm.

Dimensions de la bague avec chaton : h. 20, l. 22 mm (ext.) ; h. 16, l. 19 mm (int.).

Portrait probablement d’Octavien datant des mêmes années que le précédent. Derrière la nuque, la lettre C ; devant la tête, F S.

2L’appartenance de cette tête à la même série de portraits d’Octavien est attestée également par les monnaies ; celles-ci toutefois ne montrent pas un type de tête identique, mais des variantes très proches : cheveux rendus par des lignes légèrement hachurées, les unes descendant sur le front, les autres dirigées vers la nuque, notamment sur des frappes galliques d’Octavien et de Lépide autour de l’année 405 ; forme cylindrique du cou assez haut, tranché en angle ouvert, caractéristique d’un grand nombre de portraits d’Octavien. Plus rare dans cette série est le profil au nez busqué6.

3La forme de la bague confirme une datation à cette époque. Un grenat convexe du British Museum7 avec l’image de Némésis, déesse représentant la vengeance d’Octavien, gravée dans le style des années 40, est monté dans une bague en or de même forme8. Une pareille identification ne manque donc pas de s’imposer.

Environ 40 avant J.-C.

Bibliographie

Ridder (de), Collection de Clercq, n^o 3216.

36

Intaille plate des deux côtés, à dos à peine bombé et bords tranchés en biseau.

Cornaline tachetée assez opaque. Petit éclat au bord.

Provenance : collection Froehner n^o 2367.

Dimensions : h. 13, 5 ; l. 10, 5 ; ép. 4 mm.

Tête d’Octavien au dessus du capricorne, vu de profil à gauche (sur le moulage, à droite). Du cou émerge le trident.

Un nouvel exemplaire d’une série représentant Octavien avec son symbole de naissance9.

Autour de 30 avant J.-C.

37

Intaille plate des deux côtés, à bords coniques.

Verre brun jaunâtre avec éclats au bord.

Provenance : collection Froehner n^o 2701.

Dimensions : h. 12 ; l. 10, 5 ; ép. 1,5 mm.

Tête semblable à la précédente. Les cheveux sont également rendus par de larges mèches subdivisées par des lignes. Le buste dénudé est vu de dos.

4Même si l’on peut hésiter à identifier le portrait qui orne cette pâte de verre, d’une matière, d’une grandeur et d’une couleur comparables à celles des intailles attribuées à Octavien, le bonnet que forme la chevelure enflée et subdivisée en touffes parallèles se rattache sans doute à ceux du groupe de l’adolescent cuirassé10, qui se présente également de dos et dont le profil présente parfois un contour analogue, à pointe du nez saillante. L’œil y est cependant plus ouvert et protégé par un sourcil légèrement incurvé et non pressant l’œil enfoncé comme sur notre intaille. Mais ce détail ne serait qu’une des nombreuses dégradations survenues au sein d’une série émise sous la contrainte des circonstances.

5À cause de ces circonstances nous n’excluons pas sur cette pâte de verre une reproduction d’une image de César Octavien. Notons que le muscle du cou, d’une taille et d’un volume puissants, rendu en une bande descendant de l’oreille vers l’épaule, favoriserait une telle datation. Cette particularité se retrouve aussi sur la pâte de verre de Genève11 où le dos est recouvert par un bouclier. Notre pâte de verre est cependant l’unique de ce genre qui représenterait l’adolescent dans la nudité héroïque et sans l’insigne du souverain.

Vers 40-35 avant J.-C.

38

Intaille plate, au dos irrégulier, bords tranchés en biseau avec éclats en haut et en bas.

Verre brun.

Provenance : fonds général ; attestée dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 11 ; l. 8,5 ; ép. 2 mm.

Deux visages conjugués en une seule tête : l’un est vu de trois quarts de face et a un œil en commun avec l’autre, qui apparaît de profil.

6On serait en droit de voir une caricature dans ces deux visages orientés différemment si l’on ne pouvait les rattacher à une série12 qui se prolonge dans un groupe d’intailles en verre et en sardoine, dont les têtes conjuguées rappellent la structure d’effigies de l’Italie antique, mais que des particularités telles que la tranche du cou rattachent à l’imagerie politique des années 40 environ13. La chevelure cernant le front comme un bonnet, compacte et subdivisée en larges mèches remplies de lignes, impose la comparaison avec l’adolescent sur la corne d’abondance d’une intaille du British Museum14.

7L’on pourrait hésiter à reconnaître dans ces visages les deux fils adoptifs d’Auguste, Gaïus et Lucius César, qui ont également été représentés ensemble15, mais l’identification avec le fils adoptif de César, Octavien, et avec Marc Antoine semble être plus vraisemblable, d’autant plus que des monnaies de bronze de Sempronius Atratinus et d’Oppius Capito présentent les mêmes têtes face à Octavie16. Ces monnaies ont été frappées par les préfets de la flotte de Marc Antoine, que ce dernier avait mise à la disposition d’Octavien pour combattre Sextus Pompée. Si l’on se rapporte aux faits historiques, la collaboration intensifiée entre les deux triumvirs a pu engendrer de telles images. Déjà en 40 une semblable situation s’était offerte lorsque Marc Antoine, après avoir épousé Octavie, sœur d’Octavien, était venu à Rome où leur fut consacré un petit triomphe, une ovatio17. À une telle occasion, on aurait pu représenter les deux beaux-frères, le puer, fils de César, et l’ancien général de César devenu son prêtre, chacun regardant de son côté.

Entre 40 et 36, probablement fin 40 avant J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 2154.

Octavien, Livie, Octavie

39

Intaille plate des deux côtés ; bords tranchés en biseau.

Sardoine brune striée de calcédoine de plusieurs nuances. Léger éclat au bord en haut.

Provenance : collection Froehner n^o 2705.

Dimensions : h. 10 ; l. 15,5 ; ép. 1,5 mm.

Têtes de jeune homme et de jeune femme face à face.

8Cette nouvelle variante des têtes opposées date, sans doute, du second triumvirat, comme on peut le conclure déjà de l’ordonnance des cheveux de la jeune femme, relevés au dessus du front en un rouleau qui accuse la silhouette du sommet du crâne, et se terminant en un petit chignon proéminent au dessus de la nuque. Ces cheveux sont rendus en stries parallèles, ceux couvrant l’oreille en traits plus courts et plus désordonnés. Dans cette décennie apparaissent parfois aussi les cous minces et longs, inclinés en arrière, avec l’amorce de la poitrine18.

9Si nous pensons plutôt à une représentation de Livie que d’Octavie, représentée avec la même coiffure et des traits semblables19, c’est davantage à cause de la tête du jeune homme que nous faisons ce choix. Celui-ci, au cou également mince et allongé, révèle un visage régulier et le haut du front entouré du même épaississement de chevelure que sur nombre d’effigies monétaires20, tandis qu’en haut et sur l’occiput les touffes de cheveux apparaissent en courts traits épais et parsemés.

10Même si les particularités physionomiques ne sont guère identifiables, à l’exception du nez busqué qui pourrait caractériser Livie, les traits de l’adolescent se présentent selon une formule tout à fait artisanale, le sourcil, le nez, les lèvres tracés en lignes appuyées, l’œil ressortant en pointe. Une datation à l’époque d’Octavien est admissible, peut-être même l’année de son mariage.

Vers 40 avant J.-C., peut-être 38 avant J.-C.

40

Intaille à surface plate ; base légèrement concave, bords coniques.

Verre bleu foncé avec éclats au bord.

Provenance : collection Froehner n^o 2709.

Dimensions : h. 5 ; l. 7 ; ép. 2 mm.

Jeune femme, au rouleau de cheveux encadrant le visage et se terminant en un chignon rond surplombant la nuque, regardant un adolescent qui lui fait face. Tous deux sont vus de profil.

11Une autre des très minuscules pâtes de verre présentant des têtes opposées21. Avec la plus grande probabilité Livie et Octavien.

Vers 38-35 avant J.-C.

41

Intaille plate des deux côtés, à bords tranchés en biseau.

Calcédoine tirant sur le brun de la sardoine ; éclats au bord du côté gauche.

Provenance : intaille acquise en 1899, des marchands Rollin et Feuardent, registre d’entrée M 2911 ; intaille 2072 a.

Dimensions : h. 12,5 ; l. 10 ; ép. 2 mm.

Octavie de profil à gauche (sur le moulage, à droite).

12L’identification de cette gravure pourrait sembler hardie si la coiffure, caractérisée par le rouleau de cheveux contournant la tête, relevé sur le front et se terminant dans un chignon sur la nuque, ne permettait de la situer dans les années 40 ou 30. Et, sur les monnaies de ces décennies, seules Fulvie et Octavie l’ont portée22. Fulvie se caractérise cependant par un profil un peu différent23, tandis que l’effigie d’Octavie, parmi les variantes connues, montre quelque rapport avec une série d’intailles en sardoine brune24 qui, d’autre part, se rattachent à la gravure monétaire25 et à la grande sculpture26. À part ce détail, l’expression franche du visage au nez droit accusant un angle ouvert avec le front droit est bien celle d’Octavie ; le cou arrondi, à tranche légèrement arquée et se prolongeant vers la poitrine, est de son époque.

13Les effigies glyptiques de la sœur d’Octavien, épouse de Marc Antoine, ont dû être fréquentes, surtout pendant les années où les espérances de paix reposaient sur elle. Mais ces gravures nous conservent généralement – à part le camée en verre du musée d’Art et d’Histoire de Genève27 – des croquis rapides, à la manière des gravures hellénistiques tardives, caractérisées par la narine et les lèvres rendues en lignes parallèles, les cheveux, par des traits hachurés, utilisés aussi pour les boucles qui descendent en zigzags sur la nuque.

14Il est probable que cette intaille fut gravée à l’occasion du mariage d’Octavie lorsque, veuve de C. Claudius Marcellus et devenue l’épouse de Marc Antoine, elle initia son rôle de médiatrice de la paix et passa deux hivers à Athènes avec l’Imperator28.

15Notons qu’une cornaline de la collection Svoronos, trouvée probablement en Grèce et montrant le buste du puer assimilé par les symboles à Hermès Triptolème, placé au-dessus de mains jointes, synonymes de Fides ou de Concordia, souvent employés par les triumvirs29, trahit le même style.

Bibliographie

Vollenweider, Porträtgemmen, pl. 167, 6 ; Winkes, Livia, p. 210, n^o 225.

42

Intaille plate des deux côtés ; bords tranchés en biseau.

Cornaline rouge avec légers éclats au bord.

Provenance : collection Chandon de Briailles n^o 52.

« Acquise à Paris en 1927. Provient de “R.”, qui la tenait d’un bijoutier de Palerme. »

Dimensions : h. 9,5 ; l. 8 ; ép. 1,5 mm.

Jeune homme vu de profil à droite (sur le moulage, à gauche).

16On peut considérer cette tête, d’une gravure sommaire et d’un tracé violent, comme un préliminaire à une série de gravures du jeune Octavien dues à des maîtres ou comme une déviation artisanale. Si les traits sont ici grossis au point de ne plus permettre de reconnaître le personnage représenté, le nez rendu par une ligne droite, le front légèrement bombé, la bouche en forme de mufle, dessinée, comme les paupières, au moyen de lignes expressives et incohérentes, évoquent la comparaison avec le portrait d’Octavie décrit ci-dessus. On y aperçoit de même le sourcil peu précis sous forme d’un trait interrompu qui trahit un style laissant admettre le même atelier, sinon le même graveur, pour les deux intailles. L’on peut également relever que la disposition de la chevelure, qui rayonne depuis le sommet de l’occiput et se groupe en rangées courbes parallèles, répète grosso modo une disposition connue d’autres cornalines30. Sommairement indiquée est aussi la barbiche du iuvenis barbatulus31 ou du jeune homme menant la vie de camp militaire.

17Ainsi cette intaille, qui lui prête une expression de brutalité, pourrait être accueillie dans la série représentant Octavien durant les années de guerres civiles, entre la conclusion du triumvirat en 43, la bataille de Philippi et celle de Naulochos en 36 avant J.-C. La gravure exécutée avec rapidité serait une version populaire due au même atelier, sinon au même graveur, que le porc et l’aigle à Berlin et la tête d’Hercule à Vienne32.

Autour de 42 à 35 environ.

43

Intaille plate des deux côtés, à tranche taillée en biseau.

Cornaline foncée presque opaque, cassée en haut et en bas.

Provenance : trouvée à Rome. Don Pauvert de la Chapelle n^o 100.

Dimensions : h. 18 ; l. 12 ; ép. 3 mm.

Sur une ligne de terre, Thésée se tient debout sur la jambe droite, le genou gauche légèrement avancé, et contemple l’épée de son père qu’il vient de découvrir sous le rocher où repose son casque. Derrière lui, un bouclier rond.

18Ce Thésée, répété sur des intailles33 et même des répliques plus tardives qui devinrent une image de genre34, prend ici une importance particulière par la comparaison avec des effigies d’Octavien. Relevons que le corps élancé du jeune homme correspond, par ses proportions, au canon polyclétéen du Poséidon conduisant un quadrige d’hippocampes, sur une agate du Museum of Fine Arts à Boston35. Or déjà Furtwängler avait identifié ce Poséidon comme Octavien vainqueur à la bataille d’Actium.

19Si les traits minuscules de cette pièce de bravoure correspondent plutôt au type de portrait créé après cette victoire36, le nôtre se situe encore dans les années 30. Ce sont même les frappes monétaires sur lesquelles Octavien est désigné fils du Divus Iulius37 qui, pour le cou démesurément allongé, se prêtent à la comparaison ; d’autres, plus tardives, avec le titre CAESAR IMP (César Imperator)38, correspondent pour la ligne du profil et le volume de la coiffure, indiquée sur l’intaille par quelques lignes incisées qui accusent la direction des mèches couvrant le haut du front.

20On peut se demander si l’artiste a composé à son gré et à sa propre intention une figure mythique à laquelle il aurait donné les traits du héros du jour, ou si Octavien était censé incarner Thésée. Une identification avec ce héros comparé à de nombreuses divinités – Jupiter, Mercure, Poséidon, Apollon39 – ne pouvait que s’imposer. L’image de Thésée retrouvant l’épée et le casque de son père pouvait revêtir la signification suivante : ayant découvert et assumé les armes du père mort, il se présenterait non seulement comme l’héritier des armes de son père adoptif, mais aussi de son « royaume ».

21On peut se rappeler que l’artiste auquel nous avons attribué cette intaille, Solon, a signé de son nom un autre Thésée, sur un nicolo monté en bague, trouvé à Pompéi. Ses formes herculéennes et la tête à la puissante carrure suggèrent une assimilation à Marc Antoine40, qui, de son côté, avait convoité cet héritage41, et qui tient cette épée en s’appuyant sur la massue. Nous pourrions donc reconnaître là un thème politique remontant à l’année 44, lorsque, pour la première fois, éclata le conflit entre Octavien et Marc Antoine. Ou pourrait-on admettre une « poésie » rétrospective que l’artiste aurait créée ? C’est peu probable si nous admettons que ses premières œuvres signées, telle la Méduse du British Museum42, respirent le pathos d’un Mithridate le Grand.

22Cette intaille serait donc un témoignage historique révélant l’attitude dans laquelle Octavien, à l’âge de 19 ans, accepta l’héritage et la poursuite de l’œuvre de César, que l’artiste interprète en héros.

Autour de 40, probablement 44 avant J.-C.

Bibliographie

Babelon, Collection Pauvert, n^o 100 ; Furtwängler, AG I, pl. XXXVIII 18 ; Lippold, pl. 49, 6 ; Vollenweider, Steinschneidekunst, p. 52 et pl. 50, 4.

44

Intaille plate des deux côtés, à tranche taillée en biseau.

Améthyste violette en haut et blanche de côté en bas à gauche ; légèrement ébréchée au bord.

Provenance : trouvée à Rome. Don Pauvert de la Chapelle, 1899.

Dimensions : h. 11 ; l. 8 ; ép. 2 mm.

Thésée nu, vu de face, s’appuie du bras dont la main touche l’occiput sur un rocher d’où pend sa chlamyde et contemple l’épée qu’il tient de sa main levée.

23C’est une variante du même thème, mais le graveur – sans doute un autre – ne s’est pas inspiré de la sculpture grecque classique, mais de la sculpture monumentale et miniaturiste de l’Italie antique43. Même si la tournure du corps et la hanche proéminente sont accusées, ce sont plutôt les contours, le volume géométrique et non la forme équilibrée et plastique, qui sont mis en valeur. Comme sur des figurines archaïques, la tête prend une proportion démesurée par comparaison avec le corps un peu « donquichottesque ». Malgré cette gravure, due sans doute à un graveur de l’Italie, on retrouve les traits d’Octavien sommairement rendus44.

Même date.

Bibliographie

Babelon, Collection Pauvert, n^o 99.

45

Intaille légèrement bombée et plate.

Cornaline au centre longitudinal roussâtre, légèrement bombée à la surface, plate à la base.

Provenance : don du duc de Luynes, n^o 219, « Jophimo homme sage suivant Gesénius ».

Dimensions : h. 19 ; l. 12,5 mm.

Sur une ligne de terre, Triptolème, drapé de la chlamyde pendant de l’épaule sur la poitrine et flottant en pointe plus bas que son genou, se tient debout, le corps vu de trois quarts, la jambe droite (sur le moulage) dénudée, le genou plié, le talon relevé, l’autre pied dirigé vers l’extérieur. De sa main levée il tient deux épis de blé (ou d’orge ?), de l’autre, baissée, la sacoche remplie de graines sous laquelle se dressent les deux dragons serpentant. Inscriptions derrière le dos et devant les jambes du héros45.

24On peut accepter cette représentation de Triptolème dans le cadre des héroïsations du futur Auguste, reconnaissable surtout à cause de la tête juvénile de l’adolescent, car elle révèle l’habituelle coiffure du puer, de l’enfant à la chevelure en forme de bonnet qui s’enfle à la naissance du front. Si les traits du visage, l’œil en pointe, le sourcil tracé de biais, le nez plongeant trahissent à peine une expression personnelle, on peut signaler des monnaies dont le dessin est aussi réduit que celui de notre intaille46. Cependant le port gracieux de la tête sur un cou assez délicat se situe bien dans l’iconographie d’Octavien.

25Pour les traits assez puérils, on peut même établir une comparaison avec un camée provenant d’Égypte comme le prouve sa matière, un verre bleu, où le vainqueur d’Actium est représenté comme un enfant. En faveur de la provenance de notre intaille de l’Orient ou de la Grèce ne parle pas seulement le motif de Triptolème, cher aux Ptolémées47, mais aussi l’inscription sans doute araméenne. Marc Antoine assisté par Cléopâtre fut également assimilé à Triptolème sur le plat en argent d’Aquilée48. Plus tard, Claude, accompagné de Messaline, reprendra le même rôle sur le camée du Cabinet des médailles (n^o 105). Octavien, muni des grains et du char tiré par des dragons que Déméter avait offert à Triptolème, fonctionnerait comme distributeur des semis de l’agriculture partout dans le monde. Ainsi cette intaille pourrait-elle être une illustration des vers que Virgile lut au jeune César en 29, après avoir achevé les Géorgiques49 :

« ... oleaeque Minerva inventrix, uncique puer monstrator aratri » ;

26Ce puer, Triptolème, peut aussi évoquer Octavien, souvent nommé puer, « César enfant », d’autant plus que Virgile continue avec le vers 2450 :

« Tuque adeo, quem mox quae sint habitura deorum / concilia incertum est, urbisne invisere, Caesar / terrarumque velis curam, et te maximus orbis / auctorem frugum tempestatumque potentem / accipiat, cingens materna tempora myrto / an deus immensi venias maris ac tua nautae / numina sola colant, tibi serviat ultima Thule. »

27Comme l’effigie du jeune Hercule à Oxford, la cornaline51 de la collection Luynes serait un témoin glyptique d’Octavien divinisé en Grèce et en Orient52. Son image se serait diffusée ainsi en Orient comme celle d’un prêtre dans des communautés gréco-sémitiques53.

Autour de 30 avant J.-C.

Bibliographie

L. Delaporte, « Cachets orientaux de la collection de Luynes », Aréthuse, fasc. 8, 1928, p. 948, n^o 23, pl. VIII 4 ; W. Gesenius, Monumenta linguae Phoeniceae n^o LXVII ter, p. 22 sq., reproduit pl. 28, renvoie à C. Wihl, de Gravissimis aliquot Phoenicum inscriptionibus commentatio philologico-critica…, Munich, 1831, p. 40. Un moulage se trouve dans la collection Cades D 29 ; Vattioni, « I Sigilli fenici », AION 41, 1981, n^o 6 ; P. Bordreuil, Catalogue des sceaux ouest-sémitiques inscrits, Paris, Bibliothèque nationale, 1986, n^o 140, p. 107.

46

Intaille légèrement convexe, plate au dos ; bords à tranche en biseau.

Cornaline rouge avec taches beiges au revers et à l’avers couvrant presque la surface entière et contrastant avec les parties incisées hautement polies.

Provenance : acquise en 1976 (n^o 1976-64).

Dimensions : h. 22 ; l. 14 ; ép. 4 mm.

Sur une courte ligne de terre, Achille nu, debout, le corps vu de trois quarts, la tête de profil à droite (sur le moulage, à gauche). Il tient de la main baissée une lance qu’il pointe sur une cuirasse posée à terre. Derrière la cuirasse apparaît le bord du bouclier, indiqué par deux lignes et surmonté par une jambière où repose le casque panaché. L’autre avant bras d’où retombe le pan de la chlamyde s’appuie sur la hanche.

28Nous incluons cette intaille dans l’iconographie d’Auguste parce que le contour et la structure de la tête allongée correspondent à ceux d’un certain type de monnaies émises après la bataille d’Actium, qui révèlent à peine davantage de finesse dans la gravure. Surtout sont identiques le profil avec le front recouvert en haut par des mèches presque verticales, le nez dans la ligne du front, le sourcil ressortant en un bourrelet54. Bien que nous n’ayons pas connaissance d’une assimilation d’Octavien avec Achille55, une exception, surtout dans le domaine de la glyptique, serait d’autant plus admissible que le jeune César apparaît aussi en Thésée56 et en Neptune57, également dans une matière noble.

29Reste cependant à déterminer si le style de la gravure permet une telle datation, dans les mêmes années que les émissions monétaires citées. Pour les détails élaborés sans grand soin et parfois même laissés informes, notre Achille se mesure avec le ciseleur de la cornaline du Cabinet des médailles58, et cela aussi pour la conception d’une taille profonde et vigoureuse. On y découvre les mêmes lignes droites profondément incisées, ici pour la chlamyde retombant du bras et pour les lambrequins de la cuirasse, là pour les cannelures du cratère, la même façon aussi de donner du relief à la ligne de terre, de rendre les pieds avec négligence. Dans la position d’Achille, très déhanché, vu de trois quarts, se révèlent cependant non seulement le modèle de la grande sculpture mais aussi une tradition de maîtres graveurs.

30Pour les particularités mentionnées et cette alliance entre une certaine naïveté de la facture, poussée à une élaboration d’un niveau supérieur, et la tradition de maîtres graveurs, nous situerions cet Achille parmi les œuvres de jeunesse de Hyllos, le fils de Dioscouride. Citons comme exemples le triton et la néréide sur une cornaline du Museum of Fine Arts à Boston59, où l’on découvre la même conception du volume compact et une égale mollesse des omoplates ; sur le taureau signé du Cabinet des médailles60, les mêmes stries accentuées indiquant les plis du cou ; sur le triton du musée d’Art et d’Histoire à Genève61, la même rondeur de l’épaule haussée ; sur le masque du Cabinet des médailles62, une tendance à l’informe et, pourrait-on dire, peu de patience pour le perfectionnement des détails. Une autre attribution à cet artiste semble donc probable, surtout si l’on admet une date légèrement antérieure à celle des monnaies citées.

Autour de 30 avant J.-C.

47

Camée en sardonyx à deux couches, la supérieure d’un blanc grisâtre sur un fond brun clair transparent. Le camée est cassé en bas à gauche, les bords et le fond sont couverts d’une monture en or simple. Le portrait a été taillé dans un morceau de calcédoine opaque se terminant à la naissance du cou où la couche inférieure atteint la hauteur du relief.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1838.

Dimensions (sans monture) : h. 21 ; l. 19 mm.

César Octavien de profil à gauche.

31Ce portrait se rattache à un groupe d’effigies, connues par une série d’intailles et par le camée de Vienne représentant Octavien, fils adoptif de César63, série consistant généralement en œuvres qui dérivent de modèles de maîtres grecs, ne touchant que superficiellement l’art monétaire, mais préservant des liens avec certains portraits en marbre.

32C’est surtout avec l’effigie d’une cornaline du British Museum64 que notre camée montre, au moins pour la position des cheveux, la plus grande ressemblance. On y retrouve les deux mèches repliées vers le front, la pointe d’une troisième ondulant dans le sens opposé, la méduse partant du sommet de l’occiput et distribuant ses bras en forme de flammes, dont les pointes atteignent un autre groupe de mèches courbes se dirigeant vers l’oreille et rejetant vers la nuque des cheveux fins et courts. Le favori naissant devant l’oreille et descendant en bande mince vers le menton est également répété. Sont différentes, en revanche, les lèvres un peu épaisses, par rapport à celles, serrées, des cornalines, où apparaît aussi un nez plus développé.

33À part ces différences, qui donnent au portrait de notre camée un aspect plus juvénile, aspect soutenu par le galbe de la joue et le menton arrondi, taillés dans la zone blanche, la tête est d’autre part plus large que haute, variante de proportions qui est d’ailleurs confirmée par les monnaies65.

34On peut expliquer ces différences par une interprétation purement formaliste qui renonce au réalisme des traits et à l’interprétation d’un caractère pour pouvoir disposer d’une image d’un équilibre parfait. Relevons la même dimension dans le sens vertical et horizontal ; la chevelure modelée par des incisions assez dures qui contrastent avec le visage lisse et poli ; l’oreille indiquée seulement par un bourrelet ovale, au lieu de la grande mais belle oreille, douée d’une extrême sensibilité, qui généralement rehausse la valeur des portraits d’Auguste.

35Ce portrait-ci est sans doute dû à un artiste grec qui fait revivre, sans atteindre la haute perfection et le style d’un maître, le mouvement des vagues ondulantes de l’hellénisme tardif, tel que nous le connaissons par les portraits de Ménandre66 mais aussi par des portraits romains du milieu du premier siècle avant J.-C., comme celui d’un seigneur romain au musée des Thermes67 ou le César de Tusculum68, ou encore l’original du portrait de Pompée69.

36Ainsi notre camée s’insère-t-il dans la tradition de gravure et de sculpture de portraits recherchée par des hommes ouverts aux modes nouvelles de l’aristocratie romaine. L’artiste a-t-il été apparenté à Solon, à Aulos, à Agathangelos, qui travaillèrent pour des princes romains ? Nous n’avons pas assez d’éléments pour pouvoir désigner avec certitude le graveur. Mais sans doute fut-il celui qui marqua le mieux le passage de l’image de l’enfant à celle de l’adolescent. Comme nous allons le voir, le portrait suivant représenterait une autre phase de la vie du jeune César.

Autour de 44 à 40 avant J.-C.

Bibliographie

Marion Du Mersan, p. 116, n° 157 ; Chabouillet, n^o 184 ; Babelon, Camées, n^o 319.

48

Camée en agate à deux couches.

La couche supérieure est opaque, beige clair, gris clair au niveau du nez, sur une base brun foncé, au revers grise à zones brunes. Légères fractures à l’oreille et à la base, cette dernière étant retenue par la monture en or émaillée du début du xvii^e siècle à bélière de suspension et décor de fleurettes où alternent les couleurs blanche, bleu turquoise et verte.

Provenance : fonds général ; attesté dans les collections en 1858.

Dimensions (sans monture) : h. 15 ; l. 11 ; ép. 6,5 mm.

César Octavien de profil à gauche.

37Ce portrait dérive du même type que le précédent, visible dans la même position des mèches, le favori semblable, ici rendu comme de violentes flammes au relief plus marqué ; mais l’aspect du visage a changé. C’est à présent celui du jeune homme mêlé aux guerres civiles et aux luttes politiques. La de la tête, plus allongée, est d’autre part identique à celle de la série des cornalines70, surtout à l’exemplaire du British Museum71. On y aperçoit les mêmes lèvres minces, modelées, à la commissure retombante, le menton légèrement fuyant, la coiffure trahissant une profusion de décor plastique et davantage de verve rapide que sur le camée précédent. C’est sans doute l’œuvre d’un maître. Son langage exubérant et baroque nous ouvre des perspectives sur son origine. De même qu’en art oratoire le style asiatique rivalisait avec celui, plus sobre et éclectique, d’Athènes, de même ces tendances dominaient- elles dans l’art plastique. Aussi avons-nous supposé que le créateur de notre série de portraits était originaire d’Asie Mineure, peut-être Agathangelos lui-même, auteur d’un portrait signé qui représente probablement Sextus Pompée72. Notre camée pourrait-il être l’œuvre d’Agathangelos ? À l’appui de cette supposition, notons quelques motifs : d’abord le même style de gravure, l’intensité, encore rehaussée chez Octavien par le volume plastique et le relief accusé ; ensuite des détails : la petite bouche à la lèvre supérieure avancée, doublée par un léger bourrelet indiquant la moustache, une certaine mollesse de la joue et du menton qui descend en angle ouvert vers le cou, le sourcil en forme de bourrelet, ici horizontal puis retombant, sur la pierre signée à Berlin descendant de biais sans direction précise, au-dessus d’un œil enfoncé, tandis que celui de l’adolescent est plus ouvert, le globe bombé marqué d’un point comparable, visible seulement si l’on regarde la moitié de son visage de face. Sont aussi comparables la rapidité violente, l’allure vigoureuse du dessin de la chevelure, bien que les lignes et les mèches suivent d’autres directions et que les deux boucles s’accrochant devant l’oreille de Sextus soient remplacées ici par des lunules tracées de biais au-dessus de la tempe et pointant, telles des flammes, vers le visage, d’autres descendant dans la nuque73.

38Ainsi une certaine analogie n’est pas à nier, même si les preuves ne sont pas suffisantes. Mais ce qui est certain, c’est que les deux œuvres ne sont pas très éloignées dans le temps. Des sculptures en témoignent, tels le buste du musée Vathy à Samos74 et celui du musée du Théâtre à Vérone75.

39Grâce à ces comparaisons, il nous est possible de dater d’assez près notre camée, autour des années 40 ou au début des années 30. Il dépeint le jeune homme des années de la vengeance, de la colère, du mépris, le compagnon de Marc Antoine, l’ennemi et, brièvement, l’allié de Sextus Pompée, dont en octobre 40 il épousa une parente – la sœur du beau-père de Pompée – Scribonia, union qui dura un an et demi et dont résulta la frivole Julie.

Environ 42-35 avant J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 208 ; Babelon, Camées, n^o 263 ; Richter, EGR, n^o 499 (Germanicus) ; Kiss, L’iconographie, p. 138, fig. 477 (Néron César, vers 23 après J.-C.) ; U. Hausmann, Eikones, Festchrift H. Jucker, 12. Beih. AK, 1980, p. 139 (Germanicus).

49

Fragment de camée.

Onyx blanc ivoire avec nervures brunes et rouges sur fond de calcédoine jaunâtre.

Monture moderne avec anneau.

Provenance : don du duc de Luynes, 1862, n^o 17.

Dimension : h. 22 mm.

César Octavien de profil à droite.

40Ce camée ne représente pas Drusus le jeune comme l’admettent M. E. Babelon et Miss Richter76 mais s’insère dans la continuation des portraits précédents en anticipant des éléments de style du suivant. Il partage surtout avec le portrait précédent les mêmes proportions de la tête ; on y remarque l’éloignement assez grand entre le nez et l’oreille, reculée en arrière d’une joue assez aplatie. Si, sur le camée de la collection Luynes, le nez est plus long, il marque un rapprochement avec le portrait suivant qui est apparenté aux images des cistophores.

41Certes il ne connaît plus la même concentration, mais plutôt une dilatation vers un pathétisme sans vigueur qui néglige le dessin de menus détails, soit du visage, soit de l’ample chevelure, trahissant un style plus pictural que sculptural. C’est ainsi que le graveur a réduit à un seul exemplaire assez grossièrement dessiné les boucles pincées au-dessus de l’œil, si caractéristiques de l’iconographie d’Auguste à la fin des années 30. La fluidité des longues mèches ondulant devant l’oreille rappelle, d’autre part, le portrait précédent (n^o 47) qui nous avait frappée par ses grosses lignes fluides et son pathos encore vivant. Une dizaine d’années se sont peut-être écoulées entre ces deux effigies, l’autre étant plus empreinte du tragique de l’époque tandis que le camée annonce déjà la stabilité.

42C’est pour cette raison que l’effigie de notre camée se rattache moins au buste de Vérone77 cité ci-dessus qu’à celui de Naples78 dont le sculpteur, selon H. Von Heintze et d’autres, serait d’origine grecque79. On y compare les mêmes lèvres un peu molles, épaisses et ondulées, la supérieure proéminente, la même petite mèche avançant sur la joue devant l’oreille, le menton arrondi mais ferme, les cheveux pendant en un groupe de longs crochets devant l’oreille, la paupière touchant presque le sourcil alourdi et s’abaissant sur un œil dont, sur le camée, la pupille et l’iris sont marqués. Mais, en contraste avec le buste, le camée révèle dans l’exécution des détails beaucoup moins de souplesse et, dans le traitement de la chevelure, peut-être dû à un apprenti80, presque un tourment et de la dureté. Pourtant les deux portraits ont des éléments convergents et peut-être contemporains, caractéristiques d’une phase qui s’approche de la domination des difficultés, phase qui s’étend de la guerre contre le « Neptune » Sextus Pompée, terminée par la bataille de Naulochos, aux hostilités contre le « Neos Dionysos » Marc Antoine, terminés par la victoire de César Octavien à Actium.

Environ 35-30 avant J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 258 ; Bibliothèque impériale, département des Médailles, Description sommaire des monuments exposés, 1867, p. 140, n^o 17 ; Richter, EGR, n^o 496 (description sous le n^o 497).

50

Camée en sardonyx à deux couches.

Le visage est taillé dans la couche blanche qui, au centre, tire sur le beige clair en surface et se détache sur un fond gris, devant la tête, brun en haut et derrière. La monture moderne en or, à bordure arrondie couvre le revers du camée.

Provenance : fonds général ; attesté dans la collection en 1838.

Dimensions (sans monture) : h. 21,5 ; l. 20 ; ép. (avec monture) 8,5 mm.

Tête d’Octavien, vu de profil à gauche.

43Ce portrait se rattache aux précédents tout en se rapprochant de ceux d’Auguste des années 20, qui montrent le jeune homme durci par les guerres et renforcé dans sa volonté de héros bâtisseur. Ainsi l’artiste a-t-il conçu un visage aux muscles tendus, une chevelure sobre, une ligne de profil s’allongeant dans un nez légèrement aquilin accusant la noblesse et l’austérité, l’œil grand ouvert, les lèvres légèrement séparées s’inspirant des images de héros grecs. Avec une précision extrême il a cerné les contours de la tête compacte, aux formes concentrées, haussé le relief, surtout pour la partie supérieure du crâne, rallongé le profil avec ce nez busqué, qui semblent une réminiscence, de même que la chevelure aux mèches plaquées et rasée derrière l’oreille, des traditions italiques. Mais aux éléments d’origine italique d’autres se joignent qui, outre la comparaison avec les cistophores81, imposent aussi celle avec des monuments provenant de l’Égypte. La tension de la peau, les paupières durement soulignées et cernées, la supérieure très proche du sourcil, rappellent des portraits tardifs de l’Égypte ptolémaïque82, tels la tête du gouverneur de Dendera à Dumbarton Oaks et un portrait d’homme au musée d’Alexandrie. Notons qu’un buste en marbre provenant d’Égypte, publié par N. Bonacasa83 montre une ligne de profil analogue.

44Malgré l’influence de portraits des provinces de l’Est de la Méditerranée, ce portrait a reçu sa structure primordiale de l’iconographie romaine. Elle est vivante aussi dans la cornaline du duc de Devonshire, dont le portrait est le plus sobre du groupe d’effigies caractérisant l’Octavien du triumvirat84.

45Quant à la technique de la gravure, séparant les mèches individuelles par des incisions peu harmonieuses, elle présente des analogies avec celle d’un camée minuscule du Thorvaldsen Museum, qui montre le portrait de Sextus Pompée85. En comparaison avec celle du camée de la collection Luynes (n^o 48), cette technique est développée ici à un degré de maniérisme pointilleux qui accuse les mèches superposées en forme de faucille partant du sommet de la tête, d’autres peignées en arrière au-dessus de la tempe et dessinées maladroitement, mais rappelant, par leur position et leur direction, la statue de bronze du musée de Naples86 qui dérive de portraits créés autour de 30 à 20 avant J.-C. Notre camée remonte certainement à la même époque, mais sobre et figé dans l’expression, semblable en cela au buste d’Ostie87, il peut être un original encore des années 20.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 254 ; Chabouillet, n^o 215 ; Marion du Mersan, p. 117, n^o 174.

Auguste

51

Intaille légèrement convexe des deux côtés.

Améthyste tachetée blanche et violette, montée en bague d’or émaillé moderne.

Provenance : don du duc de Luynes n^o 151.

Dimensions : h. 18 ; l. 14,5.

Homme jeune, peut-être Auguste, vu de profil à gauche.

46Si cette tête, à première vue, n’incite pas à une identification avec les portraits d’Octavien, sa structure allongée, le cou mince, la pommette et l’épaule saillantes permettent néanmoins une comparaison avec les effigies monétaires des années 20 à 10 avant J.-C.88.

47En outre, on remarque la même manière de gravure, plutôt expressive que délicate, sur une cornaline de Berlin89, où la pointe du nez, travaillée à la bouterolle, ressort également en globule, de même que les lèvres, tandis que la narine et le sourcil prennent des accents volontaires et trahissent un style de gravure ancré dans les traditions italiques perpétuées encore dans les portraits de Tibère90. Mais, de plus, le traitement des cheveux recourt au même procédé, qui consiste à approfondir des surfaces aplanies, marquées par de courtes lignes courbes indiquant la direction des cheveux, de fines mèches irrégulières pointant vers l’oreille. Il se pourrait que l’intaille de Berlin date d’une période encore antérieure à celle du Cabinet des médailles, peut-être encore de la fin des années 40 ou du début des années 3091. De toute façon, les traits et la gravure sont encore plus pâteux que sur l’améthyste du Cabinet des médailles, où la gravure semble être plus rapide et plus spirituelle, accentuée aussi par la ligne verticale soulignée, plus prononcée encore sur une cornaline à Munich92 dont on peut admettre qu’il s’agit d’une copie artisanale du portrait du camée de Saint-Denis, conservé au Cabinet des médailles (n^o 51). Notre améthyste prend donc sa place entre ces deux effigies ; celle de Berlin et celle de Munich, en se présentant comme une nouvelle variante des multiples effigies d’Auguste, que l’on peut rapprocher le mieux des cistophores93. Les exemplaires de ces derniers qui offrent des particularités identiques à celles de notre portrait se situent entre les années autour de 25 à 18 avant J.-C.94, ce qui nous permet de placer l’intaille approximativement dans ces années, qui s’avèrent d’ailleurs décisives pour une période de plus de 70 ans. Malgré des répétitions, notamment de ce type de portrait, encore sous Caligula et sous Claude, il est possible que nous ayons ici un original datant encore des années 20 avant J.-C.

Bibliographie

Bibliothèque impériale, département des Médailles, Description sommaire des monuments exposés, 1867, p. 140, n^o 14 ; Richter, EGR, n^o 479.

52

Camée en sardonyx à deux couches.

Onyx couleur ivoire, légèrement bleuté sur le pourtour du visage, se détachant d’un fond foncé, brun bleuâtre presque noir, légèrement bombé et cassé derrière la tête. Légères ébréchures à l’oreille, aux pointes des bandelettes du diadème, à la base du cou. La monture en argent doré, qui couvre le fond, est découpée sur les bords en demi-cercles groupés en feuilles, au centre desquelles sont sertis trois saphirs, deux en haut, taillés en cabochons quadrangulaires formant des prismes aplatis, un en bas de forme ovale et aplati. Les saphirs alternent et contrastent avec des pierres rouges considérées autrefois comme des rubis mais que M^lle Dina Level95 a pu identifier comme des « doublets », c’est-à-dire des cabochons de quartz posés sur un paillon coloré. Les grandes pierres sont séparées par des troches de perles, caractéristiques, comme les bâtes à griffes, de l’orfèvrerie de la fin du xiv^e siècle.

Provenance : trésor de l’Abbaye de Saint-Denis. Mentionné par l’inventaire de 1534 sur le tombeau des Corps saints, ce bijou est ensuite fixé sur le chef-reliquaire de Saint Hilaire, évêque de Poitiers (inventaire de 1634). Lors de la Révolution, il fut détaché du reliquaire et transporté, le 30 septembre 1791, avec sa monture, au Cabinet des médailles.

Dimensions du camée : h. 49 ; l. 40 mm. Épaisseur du relief : 6 mm (bords couverts par la monture).

Auguste vu de profil à droite. Il porte une couronne faite de deux minces branches entrelacées, l’une de chêne, l’autre d’olivier, chacune ornée de feuilles et de fruits, nouées ensemble sur la nuque par des bandelettes retombantes. Le globe convexe de l’œil est légèrement incisé pour indiquer l’iris ; la pupille creusée, assez grande, était peut-être sertie d’une pierre.

48Ce portrait d’Auguste est sans doute l’un des plus beaux, des plus révélateurs et des plus authentiques de ce prince, fils du divin César, bâtisseur d’une civilisation.

49Sans doute aussi est-il dû à l’un des plus grands artistes que le monde romain ait connus, un artiste conscient de la signification du moindre détail d’un visage, conscient également de la valeur de la personnalité de celui dont il a préservé l’image comme un symbole. Ce ne pouvait être qu’un familier de la maison d’Auguste et, avec justesse, on peut supposer une œuvre de Dioscouride. Comme on le sait, par Pline et par Suétone, Dioscouride avait taillé dans une pierre précieuse le sceau d’Auguste qui, par la suite, fut pendant deux siècles le sceau de l’Empire96.

50Cependant, si nous gardons présentes à l’esprit les œuvres signées de Dioscouride, il est difficile de prouver l’appartenance de celle-ci à son atelier. La comparaison avec les portraits d’Auguste ou de membres de sa famille gravés par les fils de Dioscouride97 nous permet d’apercevoir une affinité, dans le traitement de l’onyx blanc et dans la finesse de l’interprétation – dans laquelle Hérophilos, un des fils de Dioscouride, égale presque son père – avec notamment le camée de Vienne98 et surtout celui de Florence99. Mais cette comparaison rend, par ailleurs, plus évidente la différence entre l’harmonie et l’équilibre qui ont présidé à la création de ces œuvres dues aux fils du maître, et l’extrême tension qui s’exprime dans les moindres détails de notre camée : la surface modelée des traits du visage, les nuances de l’onyx blanc remontant de la ligne du profil vers les profondeurs de l’œil, le relief atténué et finement poli de la joue, de l’épaule, de la nuque, séparée par un pli des muscles délicatement nuancés du cou ; la chevelure foisonnante, resserrée par la couronne ondulante, dont même les fruits et les feuilles contiennent cette touche et cette vibration d’une sensibilité extrême. Or cette finesse d’esprit et cette tension ont imprégné les premières œuvres de Dioscouride. Et de même que dans la courte barbe frisée du Démosthène – signé de sa main100 –, dans les surfaces touffues des plis d’étoffe, de petites figures, d’une peau de lion101, se manifeste l’abondance de la vie intérieure, de même les fines nervures de la chevelure augustéenne de notre camée, remontant en vagues de l’occiput vers le sommet de la tête et de la nuque vers l’oreille, comme saisies par la brise, contiennent un rappel de la tempête et la violence dominées. Si la fluidité des mèches qui descendent devant l’oreille et les flammes ondulantes qui caressent le front trahissent une maturité déjà grande, une vingtaine d’années au moins doivent s’être écoulées depuis les premières œuvres, encore imprégnées du temps des guerres civiles.

51R. West102 voulait reconnaître, dans ce portrait, le prince vers 30 ou 40 ans. On pourrait en discuter, car cet Auguste n’a pas d’âge. Mais si nous admettons l’âge moyen de 40 ans, le camée – sans doute sculpté d’après le modèle et imprégné encore du fluide du grand homme – aurait été gravé vers 23 avant J.-C., année au cours de laquelle Auguste atteint cet âge et renaît d’une maladie mortelle.

52En faveur d’une telle datation, parle aussi l’effigie d’Auguste sur une monnaie d’or au British Museum103, qui se situe dans ces années et révèle la même structure allongée de la tête et du profil, le pli accentué au milieu du front, le nez légèrement busqué, le même contour du menton formant presque un angle droit avec le cou, la pommette proéminente, le bourrelet de l’oreille plutôt grossièrement relevé, ce qui d’ailleurs dépare un peu les œuvres de ce graveur éminent.

53D’autre part, ce sont justement les traits serrés qui suggèrent de situer cette monnaie à la fin de cette série que Mattingly avait daté des années 27 à 20. Sur cette série, le titre d’Auguste – AUGUSTUS – octroyé par le sénat, le 16 janvier 27, au jeune César de 36 ans104, est mis en évidence sur le revers. Or, cette datation est encore confirmée pour le camée par la couronne de chêne, la corona ob cives servatos, autre insigne honorifique distinguant Auguste.

54Le camée ne peut donc être antérieur à cette date, mais serait à peine plus tardif que la monnaie ; tous deux sont en effet imprégnés de la tension des portraits républicains, mais tous deux annoncent une phase nouvelle d’un style plus équilibré, réalisé également par un nouvel art monumental prenant forme dans le Panthéon, érigé par Agrippa. À cette activité de construction, s’ajoutent la volonté ferme d’établir la paix politique, manifeste aussi dans la fermeture des portes du temple de Janus, et l’amélioration des conditions sociales, par la mise en place de distributions de terres et plus tard de blé105.

55C’est dans ces années qu’a dû être gravé le camée du Cabinet des médailles. Si l’on peut admettre que Dioscouride avait déjà gravé, en 27 avant J.-C.106, le sceau d’Auguste avec son portrait, il est probable qu’il ait exécuté d’autres travaux pour l’empereur. Ce camée-ci occuperait le milieu entre les gravures du jeune homme chargées d’intensité, telle l’améthyste du Metropolitan Museum représentant César107, et la Gemma Augustea de Vienne, où la composition du groupe et de l’ensemble domine l’exécution du détail. Malgré de plus grands espaces, on y perçoit toujours la même sensibilité affective du maître, la noblesse des lignes, comme sur la toge de Tibère108, le désordre des plis du vêtement de la barbare emprisonnée, déchirée par le destin109, le beau profil net d’Auguste déjà vieilli110.

56Notre camée révèle ce passage d’un âge à l’autre, de l’hellénisme tardif mouvementé des années césariennes à une période de stabilité de l’Empire universel et à la paix augustéenne.

Environ 25-20 avant J.-C.

Bibliographie

Dom Felibien, Hist. de l’abbaye royale de Saint-Denis, Paris, 1706, p. 538 et pl. II, fig. A ; T. Du Mersan, Notice des monuments exposés dans le Cabinet des médailles, 1819, p. 15 (édit. de 1828, p. 36) ; Marion du Mersan, p. 117, n^o 160 ; Lenormant, p. 9 et pl. V, fig. 3 ; Chabouillet, n^o 190 ; V. Duruy, Hist. des romains III, p. 743 ; E. Fontenay, Les Bijoux anciens et modernes, Paris, 1887, p. 186 ; Bernoulli, RI II-1, p. 48, n ; Babelon, Cabinet des Antiques, p. 180 et pl. XLIX, fig. 2 ; Babelon, La Gravure en pierres fines, p. 212, fig. 160 ; Babelon, Camées, n^o 234 ; Furtwängler, AG III, p. 317 sq., fig. 161 ; West I, pl. XXIX, fig. 119 et p. 117 ; C. Weickert, Antika 14, 1938, p. 229, fig. 11 ; B. Schweitzer, RM 57, 1942, p. 98, note 3, p. 109, 113 ; P. Schmitz, Gymnasium 59, 1952, p. 213, pl. 11, 3 ; H. Wentzel, RM 62, 1955, p. 55, pl. 25, 4 ; Vollenweider, Steinschneidekunst, p. 65, note 3 ; F. L. Bastet, BABesch 43, 1968, p. 19, fig. 12 ; Vollenweider, HelvA 8, 1971, p. 84 ; M. L. Marella, « Di un ritratto di “Ottavia” », Atti della R. Accademia d’Italia, memorie serie VII, vol. III, fasc. 2, 1942, p. 72, fig. 19 ; D. Level, « Sur la monture du camée d’Auguste », Bull. Ass. Franç. de Gemmologie, n^o 32, septembre 1972, p. 13 sq. ; M. L. Vollenweider, « Le camée d’Auguste de l’Abbaye de Saint-Denis », ibid., p. 12 sq. ; N. Bonacasa, « Ritratto colossale di Augusto del Museo greco-romano di Alessandria », RM 79, 1972, p. 229 sqq. ; B. de Montesquiou-Frezensac, Le Trésor de Saint-Denis, Paris, 1973, p. 38 ; Saint-Denis, n^o 61 ; Möbius, ANRW II-12 3, p. 43 ; U. Hausmann, ANRW II-12 2, p. 594 sq. et pl. 31, 58 ; E. Zwierlein-Diehl, KölnJbVFrühGesch 17, 1980, p. 13 ; Megow, p. 170, n^o A 28 ; Boschung, Augustus, p. 90, note 433.

53

Médaillon consistant en une plaque ronde légèrement bombée et polie, mate à la base, aux bords taillés de biais. Tête en haut-relief.

Calcédoine grise, en transparence légèrement brunâtre, fêlée au bord à gauche, cassée au nez, aux oreilles, aux bords du drapé.

Provenance : trésor de l’abbaye de Saint-Denis où il est mentionné pour la première fois en 1505. Prélevé pour le Cabinet des médailles le 30 septembre 1793.

Dimensions : h. 91 ; l. 82 ; hauteur du relief 51 mm.

Auguste, vu de face, coiffé de la couronne de feuilles de chêne dont les bandelettes retombent, en s’étalant sur le fond plat, vers les épaules dont la gauche est drapée. Dans les onze petits trous distribués sur la couronne étaient peut-être fixés des glands ou, comme l’admet Babelon, des feuilles d’or qui ont été enlevées. Sur la base de chaque côté des lettres grecques sont gravées de haut en bas :

(pour : εκ των αγιων μαρτυρων), « des saints martyrs »111.

57D’un médaillon en calcédoine atteignant jusqu’à 8,5 cm d’épaisseur, aux bords en biseau, au dos légèrement bombé, jouant sur les diverses couleurs de la calcédoine grise aux reflets bleutés ou mauves, jaunâtre au milieu, surgit le buste d’Auguste dont la tête est projetée en avant et tournée légèrement à gauche.

58L’épaule drapée est haussée ; l’autre, à gauche, dénudée, est abaissée et accuse un angle ouvert avec le cou placé de biais. Au-dessus de ce cou assez mince s’étend le volume en haut-relief de la tête ; à partir d’un menton étroit et proéminent, celle-ci s’élargit par les surfaces légèrement creusées au-dessus des mâchoires, formant un angle atténué à leur naissance pour s’élargir lentement vers les pommettes qui, ensuite, se rétrécissent aux tempes. La bouche mince, aux lèvres ondulées, est à peine plus large que les narines du nez puissant, à peine aquilin, sous un front légèrement proéminent. Les yeux, d’une ouverture égale, paraissent être placés d’une façon différente, à mi-hauteur du visage : le droit plus éloigné de la paupière, sous un sourcil moins régulier, marqué de deux légers angles ; le gauche, pressant sur la paupière, suit une ligne presque droite, remontant à peine puis descendant vers la tempe. Les sourcils apparaissent comme des bourrelets soulignés par de menus traits parallèles, tracés de biais à la surface. Le regard suit la direction du visage. Les globules des yeux sont aplatis ; le cercle de l’iris étant incisé, légèrement déplacé vers la gauche, et couvert, en haut, par la paupière, les pupilles apparaissent comme des lunules placées de biais.

59Comme les joues, le front se distingue par un modelé nuancé, à peine marqué par les plis de l’épiderme qui, eux aussi, ont été polis, ainsi que les plis courts descendants des commissures de la bouche et des narines, et ceux remontant de la naissance des sourcils vers le milieu du front, où l’on aperçoit à peine la ride horizontale qui est visible sur le buste en verre de Cologne.

60S’il n’est pas facile de dater exactement ce joyau, on peut le situer sans doute dans le contexte des portraits d’Auguste âgé de 40 à 50 ans et le rattacher aux effigies reliées à la statue trouvée dans la maison de campagne de Livie ad primas portas112.

61Kähler a tenté de prouver que cette statue n’est pas un original, mais la copie d’une œuvre érigée à Rome et à laquelle l’Imperator aurait donné une place, après la mort d’Auguste, survenue en 14 après J.-C. Or il ne fait pas de doute que l’original fut commandé à l’occasion de la reprise des insignes militaires saisis par les Parthes, lors de la bataille, à l’issue catastrophique pour les Romains, qui se déroula sous le commandement de Crassus près de Carrhae en 54 avant J.-C. La reprise de ces emblèmes fut acceptée comme une victoire morale du « prince de la paix » qui les avait obtenus de l’ennemi, en 20 avant J.-C., sans intervention militaire. Cette réalisation pacifique est illustrée sur la cuirasse de la statue.

62La comparaison avec cette statue ou même avec des portraits antérieurs, telle la tête en bronze du Vatican, montre la même disposition de la chevelure, deux mèches se refermant en « pince de crabe » au-dessus du coin intérieur de l’œil droit, tandis qu’au-dessus de l’œil gauche les pointes des mèches s’écartent. La pince est ici encore plus fermée que sur les bustes, et le nombre des mèches s’alignant vers l’angle droit du front est plus grand, tandis que les mèches serpentant de la feuille étalée légèrement de biais au-dessus de la tempe, accusent un cheminement désordonné, avant de se réunir dans un groupe de flammèches qui descendent devant l’oreille et pointent vers le coin de l’œil. Il y a donc utilisation d’un type d’image, mais aussi une liberté de mouvement délibérée113.

63Cependant, contrastant avec les traits déjà figés de la statue de Primaporta, le camée montre un mouvement et un volume dans les faucilles des mèches, un désordre dans l’ordre qui laissent mieux sentir la verve et l’humeur de l’artiste. On ne voit pas encore ici les mèches façonnées, fignolées et rapetissées, disposées en un alignement peureux, de l’époque de Claude, dont le meilleur exemple est un portrait du musée de Vienne114. Le traitement des cheveux derrière l’oreille paraît moins libre si on le compare à celui de l’effigie de Germanicus sur un autre grand camée de la collection des Habsbourg à Vienne, où Claude et Agrippine II s’opposent à Germanicus et Agrippine I115. Certes, les « becs de vautour » pointant en avant s’y répètent, mais dans un mouvement artificiel, sans rapport véritable avec la bande de mèches en faucilles serrées qui les accompagne. De plus la densité compacte, racée, transparaissant à travers la peau tendue d’un front marqué par la concentration, d’une joue et d’un cou mince, imprégnés de sensibilité, d’une bouche finement ondulée, prête à apprécier tout ce qui se distingue par la noblesse et la beauté, tout cela contraste avec l’expression maussade des camées de Claude évoqués ci-dessus, où, surtout sur le dernier, un riche étalage de décor et d’attributs accompagne les figures aplaties. Relevons aussi la manière différente de rendre le drapé : sur le camée d’Auguste, il est suggéré par quelques sillons vigoureux se dirigeant en pointes vers la poitrine alors que sur les camées de Claude, le tracé, pour les manteaux de Germanicus et des deux Agrippines, est lent et peu harmonieux, un peu plus fluide pour celui de l’empereur, le tout restant pénétré d’un esprit de stagnation.

64Que ce camée d’Auguste date du vivant de l’empereur, on peut le conclure aussi de la comparaison avec d’autres effigies en demi-ronde bosse, d’un format cependant plus réduit, tels deux portraits d’Antonia116, au galbe aussi parfait et d’une extrême pureté de modelé ou ceux de jeunes princes, qui présentent la même tension subtile117, plus raffinée et plus élaborée encore dans le jeu des lignes de la chevelure.

65Si la rareté de ces pièces de maître ne nous permet pas d’avancer une datation très précise, la majesté de l’expression d’Auguste suggère une exécution plus tardive, proche déjà de la statue provenant de la Via Labicana, conservée au musée des Thermes118. Cette dernière, cependant, révèle un Auguste plus vieux, résigné et marqué par la fatigue. Si les deux effigies, celle en marbre et celle de calcédoine, se situent dans la même lignée de portraits véritables, nés d’une étude de caractère, le camée se rattache davantage à l’inspiration de la tradition de l’art grec, évidente surtout dans le dessin des yeux grand ouverts, aux globes bombés, où transparaît l’influence de l’iconographie d’Alexandre. Mais, si nous comparons notre effigie d’Auguste avec le buste correspondant en calcédoine, caractéristique de la civilisation raffinée d’Alexandrie au iii^e siècle avant J.-C., buste à peu près de la même hauteur, les différences sont frappantes119. Là, le souverain héroïque, imprégné de la beauté divine, ici l’homme, orné seulement de la couronne de laurier, à l’expression soucieuse, en prince qui, conscient de son rôle de « premier des citoyens » prend à cœur le bien de ses sujets et devient le créateur de la patrie des hommes vivant en paix : parens patriae.

66Une telle situation, un tel état d’âme, un tel message sont contenus dans cette effigie en calcédoine. Il est possible que notre médaillon ait accompagné la remise du titre de Pater Patriae, décerné à Auguste par les Romains en février de l’année 2 avant J.-C.120.

67Nous ne pouvons en avoir la certitude absolue, mais toute la politique d’Auguste tendit vers ce haut but civique, garant de l’épanouissement de la civilisation : les monnaies le rappellent à chaque instant121, et ce médaillon l’exprime dans le langage d’un maître graveur que l’on peut rattacher à l’atelier de Dioscouride.

Vers la fin du i^er siècle, peut-être au début de l’année 2 avant J.-C.

Bibliographie

Dom Félibien, Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denis, Paris, 1706, p. 543, pl. IV, fig. O ; Marion du Mersan, p. 117, n^o 163 ; Chabouillet, n^o 191 ; Bernoulli, RI II-1, p. 46, a ; Furtwängler, AG III, p. 318 ; Babelon, Camées, n^o 233 ; Richter, EGR, n^o 480 ; B. de Montesquiou-Fezensac, Le Trésor de Saint-Denis I et II, Paris, 1973, n^o 81 ; III, p. 64-65, pl. 49 ; B. de Montesquiou-Fezensac et Gaborit-Chopin, Cahiers archéologiques XXIV, 1975, p. 137 ; Möbius, ANRW II-12 3, p. 52 ; Megow, p. 171, n^o A 30, pl. 22, 5 ; Saint-Denis, n^o 62 et p. 285-287 ; Boschung, Augustus, p. 195, n^o 215, et pl. 205, fig. 1-3 ; C. et M. Mango, « Cameos in Byzantium » in Cameos in Context, p. 59, fig. 4.7 ; Zwierlein- Diehl, Cologne, p. 74, note 197.

54

Camée de deux couches.

Sardonyx blanc jaunâtre sur fond brun miel, en transparence jaune grisâtre, d’un poli mat mais soutenu. La base est plate et polie, les bords couverts d’une monture en or émaillé de blanc, à motif en « cosse de pois », du tout début du xvii^e siècle.

Provenance : Cabinet de Louis XIV, inventaire de 1664 n^o 152 ; provenant probablement du cabinet d’Henri IV.

Dimensions (sans monture) : h. 30 ; l. 22,5 ; ép. 4 mm.

Auguste lauré, les bandelettes nouées retombant dans le dos. Il est vu de profil à gauche.

68Ce portrait, plus conventionnel que les précédents, doit être considéré comme un type d’effigie officielle, banalisée, de l’empereur. Il se rapproche d’ailleurs de certaines images de monnaies frappées, selon Mattingly, en Espagne. Ces effigies se caractérisent par une tête allongée, reposant sur un buste légèrement élargi, au muscle du cou à peine accusé, cerné en bas par une légère courbe interrompue par un hiatus122. Ces monnaies, qui offrent des variantes pour l’aspect du visage, répètent en grande partie la même disposition des cheveux, avec une frange faite de trois mèches se courbant vers le front, d’autres mèches, plus longues, ondoyant vers l’oreille123, d’autres enfin, au sommet de l’occiput, s’étalant telle une méduse. La chevelure, un peu gonflée au-dessus du front, se répète sur l’émission où la Victoire est appuyée sur le clipeus virtutis124 ou le transporte. Sur ces mêmes monnaies, on peut constater le relief aplati mais non la couronne de laurier aux longues feuilles pointues qui, ornée de bandelettes, ne se retrouve que sur des aurei frappés en Gaule125.

69Malgré ces détails similaires entre le camée et les monnaies, le premier se différencie par une exécution plus raffinée, le globe de l’œil convexe, à l’iris circonscrit, la pupille légèrement incisée, ainsi que par le modelé du visage et du cou, plus nuancé bien que dénué de pénétration psychologique. Une certaine naïveté et platitude relie notre camée à d’autres œuvres de l’atelier impérial, tel le portrait de Livie sur un camée de l’Ermitage126. Ce camée, aux mesures presque identiques, présente un traitement similaire des cheveux, avec les incisions séparant les mèches, et les feuilles de laurier très pointues mais non cernées. Sur les deux camées, l’ouverture de l’œil se situe à proximité de la naissance du nez et de fines rides se distinguent, aux coins du nez chez Auguste, et sur le front.

70Si ces deux camées ne respirent pas l’intensité du chef-d’œuvre, ce sont néanmoins de très beaux bijoux, surtout si nous imaginons l’Auguste incrusté de pierreries ou de feuilles d’or, fixées dans les minuscules trous qui s’observent dans la couronne.

71Quant à la datation, on peut se demander si, à cause d’une certaine froideur, ce portrait d’Auguste ne serait pas une copie posthume. Les doutes sur la contemporanéité de l’œuvre peuvent être repoussés si l’on relève les fines nuances dans le modelé des surfaces lisses et surtout la découpe du cou, comparable à celles des frappes monétaires contemporaines. Relevons aussi la structure de la tête127, encore visible sur la monnaie ornée au revers d’un Apollon citharède, datée des années 11-9 avant J.-C.128, qui présente surtout un rapport évident avec le camée attribué à Dioscouride (n^o 51). Le rapport entre sa gravure, qui donne de la vie aux moindres détails et relève le tout à un pathétique sublime et celle, simplifiée, de notre camée est exactement le même que celui entre l’Aphrodite à cheval sur le dragon de mer, taillée dans la grande améthyste de l’Ermitage129 et la pierre, signée par Hyllos, traitant le même sujet130. Notre camée serait-il aussi l’œuvre de Hyllos, cet artiste aux tendances stylistiques et aux sujets variés, qui savait les traiter avec fougue mais non en profondeur ? Nous n’avons pas la possibilité de le comparer à une pièce signée ; seul le dessin des cheveux permet quelques rapprochements avec le faune de Hyllos131 pour le traitement de certaines mèches. Quant à la surface aplatie du visage et au modelé de l’onyx blanc, ils suggèrent des analogies avec une œuvre plus tardive, la représentation de Virtus sur un camée du Museum of Fine Arts, notamment pour la couronne de feuilles de laurier, ovales et pointues, qui accuse une ligne oblique droite, ainsi que pour les petits plis incisés, partant du coin du nez, le léger interstice séparant les lèvres, les mèches de cheveux, non pas relevées d’une manière plastique mais séparées par des sillons. Les mêmes caractéristiques de Hyllos ressortent aussi sur notre camée, sans que les preuves soient éclatantes. Mais on peut étendre les comparaisons aussi aux portraits monétaires que nous avons cités plus haut, et nous demander si les modèles de leurs coins, ou du moins de quelques-uns d’entre eux, ne furent pas des créations de Hyllos132. Et, puisque ces monnaies s’échelonnent sur les années environ 12-9 avant J.-C., cela permettrait de fixer la date de notre camée.

Environ 18-5 avant J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 198 ; Babelon, Camées, n^o 235 ; Bernoulli, RI II-1, p. 48, o ; Marion Du Mersan, p. 116, n^o 138 ; Lenormant, p. 6 et pl. III, fig. 12 ; B. Schweitzer, RM57, 1942, p. 98 ; Schweitzer, Zur Kunst der Antike II, 1963, p. 251 ; Megow, p. 166, n^o A19, pl. 8, 9.

55

Camée en sardonyx à deux couches.

Onyx blanc gris sur fond brun roussâtre tacheté.

Monture en or émaillé de l’époque de Louis XIV, attribuée à l’orfèvre Josias Belle.

Provenance : provient probablement du Cabinet de Louis XIV ; attesté dans les collections en 1858.

Dimensions sans la monture : h. 85 ; l. 62 mm.

Auguste, lauré et drapé de la chlamyde retenue sur l’épaule par une fibule ronde, montre son profil gauche.

72Ce camée, que E. Babelon qualifie de travail médiocre et Chabouillet de barbare, ne pose aucun problème quant à l’identification de son portrait, mais bien pour sa datation.

73Vouloir admettre son authenticité et sa provenance de l’Antiquité nous expose à de sérieuses recherches. Relevons tout d’abord que les effigies d’Octavien et d’Auguste montrent au travers d’une soixantaine d’années de telles variétés que nous sommes obligés d’envisager de très grandes différences aussi pour les intailles et les camées. Ainsi découvrons-nous sur des sesterces émis à Lyon en 8 avant J.-C.133 une semblable perruque épaisse de cheveux entassés au-dessus du front et surmontés des feuilles proéminentes de la couronne. Certes, nous avons là une interprétation typiquement provinciale, mais gardons-nous de la qualifier de barbare. Reproduite sur un médaillon d’une certaine prestance, on pourrait admettre le travail d’un bon artisan qui aurait créé une image plutôt qu’un portrait. Mais, à part ces détails, il en est d’autres qui imposent d’envisager dans ce camée d’Auguste une œuvre posthume, se situant peut-être même à l’époque et à la cour de Claude. Sur le camée de Saint- Sulpice de Bourges représentant Claude et Agrippine134, on distingue, outre l’expression de bizarrerie, une semblable taille de l’arcade sourcilière jetant une ombre aiguë sur l’œil entouré de minces bourrelets, dont le supérieur dépasse, comme une crête, l’angle de l’œil. D’autre part, nous retrouvons la même façon d’inciser les séparations des mèches et des cheveux sur le camée de Claude cuirassé135. Bien que la direction des mèches individuelles y soit différente, un engouement analogue y règne pour la taille et la subdivision arbitraire de la surface. Par contre, le rendu du manteau à fibule ronde, taillé en couches superposées par rapport au bras, rappelle celui du camée représentant les deux Agrippine au British Museum136, où l’incision des plis s’accuse d’une façon encore plus désordonnée, comme d’ailleurs la pupille des yeux, d’un tracé faible et vertical et se dérobant sous la paupière sur l’Auguste, mais incisée brutalement chez les deux princesses.

74Notons de plus que sur un autre camée de la dynastie claudienne, également au British Museum137, où nous supposons une image de Britannicus, les feuilles lancéolées de la couronne, plus minces, se détachent également en relief par rapport au niveau de la chevelure, tandis que la forme du buste drapé, éloigné du bord du camée, caractérise une effigie d’Agrippine de notre collection mais taillée par un graveur différent et bien ancrée dans la tradition augustéenne138.

75Nous pouvons donc rassembler des particularités qui toutes s’expriment, ou plutôt culminent, durant le règne de Claude139, au cours duquel, dans le domaine de la glyptique, à côté d’une gravure d’une grande souplesse, surtout linéaire, un style provincial se développa, dans un centre qui peut-être se trouvait à Lyon.

Vers 30-50 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 197 ; Babelon, Camées, n^o 240.

Livie et Auguste

56

Fragment de camée de deux couches.

Onyx blanc opaque, poli à la surface, sur fond de calcédoine claire.

Provenance : ancien fonds ; attesté dans les collections en 1858.

Dimensions : h. max. 30 ; l. max. 26 mm ; ép. 5 mm.

Partie supérieure de la tête de Livie assimilée à Junon, coiffée du diadème de la déesse, la stéphané, ornée de spirales.

76Il serait difficile de ne pas reconnaître Livie dans l’image de ce camée à la surface de l’onyx blanc délicatement gravée, car la comparaison avec les monnaies de bronze de l’année 22 après J.-C.140, sur lesquelles Livie apparaît comme Iustitia141 assure l’identification. Rappelons aussi le relief de Ravenne où Livie prend l’aspect de Junon, coiffée de la stéphané, aux côtés de Jupiter Auguste142.

77De menues différences séparent toutefois ces monuments sculptés et métalliques de l’image glyptique de Livie : sur la monnaie, un rouleau de cheveux presque uniforme et serré, un chignon moins distant que sur le camée. Mais ce même chignon qui apparaît sur le camée se retrouve sur le sesterce qui désigne l’impératrice comme Salus Augusta143. On y remarque la même double tresse entourant le nœud de cheveux enroulé à la naissance de la nuque, connue aussi par des bustes tel celui du Louvre, en basalte144, ou le portrait de Berlin, identifié aussi comme celui de Julie145.

78Mais, malgré cette similitude avec le portrait monétaire, le camée exprime plus de fraîcheur immédiate. Il est dû, sans doute, à la main d’un maître, qui a laissé sa trace dans l’alignement des cheveux, divisés en bandes ondulées séparées par d’autres, non gravées, au sommet de la tête et se réunissant vers le bord de la couronne, les masses de cheveux recouvrant le haut de l’oreille vers le chignon, relevées en un rouleau. Le même mouvement un peu lent s’exprime dans les mèches plus larges encadrant le visage. Cette ondulation est encore intensifiée dans celles qui descendent dans la nuque.

79Mais c’est moins dans cette coiffure, harmonieuse mais sans élan, que dans le modelé fin et délicat du visage, dans la taille de l’œil pensif, enfoncé dans l’ombre de l’arcade sourcilière, à peine marquée, et cerné par la paupière, dont la partie inférieure est en léger surplomb, que l’artiste s’est distingué.

80Ici, de nouveau, nous sommes dans l’embarras pour désigner l’auteur de cette œuvre glyptique. Si les groupements des lignes pendantes des mèches parallèles rappellent certaines gravures de Hyllos146, le modelé du visage et la tentative d’exploration de l’état d’âme correspondent plutôt à l’esprit fin et sensible d’un Hérophilos147 : sans doute cette œuvre doit-elle provenir de leur atelier, géré peut-être en commun, et qui aurait livré, là aussi, un portrait d’un art très pur qui, même plus tard, a pu servir de modèle soit à d’autres camées, soit à des monnaies.

81Nous pourrions ainsi situer ce camée dans l’orbite de la Gemma Augustea de Vienne.

Fin du i^er siècle avant – début du i^er siècle après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 47 ; Chabouillet, n^o 41 ; Megow, B 20, p. 257 ; E. Bartman, Portraits of Livia, 1999, p. 191, n^o 102, fig. 188.

57

Fragment de camée en onyx blanc grisâtre, bleuâtre à divers endroits du bord, sur fond de calcédoine, cassé et maintenu dans une monture de métal doré moderne.

Provenance : don du duc de Luynes, 1862, n^o 19.

Dimensions : h. 20 ; l. 24 ; ép. env. 8 mm.

Buste d’une déesse ou d’un membre de la famille julio-claudienne. Vue de trois quarts de face, elle regarde à droite. Son chiton retombant de l’épaule est boutonné sur le haut du bras. De la main, elle relève la bandelette d’une couronne de laurier pendant sur son sein gauche.

82On peut s’imaginer que le chef-d’œuvre, dont seul nous est conservé ce fragment, a été taillé dans l’atelier de la cour d’Auguste, ou, au plus tard, de celle de Tibère. C’est ce que suggèrent la forme plastique et le haut poli de l’épaule arrondie, du bras, de la main où même les ongles du pouce et de l’auriculaire écarté ont reçu cette empreinte d’un maître soucieux de chaque détail et d’un modelé d’un galbe parfait.

83La position de la poitrine, la rondeur raffinée de l’épaule, les courbes accusées de l’ourlet descendant de l’autre épaule et ondulant sur le sein, imposent la comparaison tout d’abord avec le fragment de turquoise conservé au Museum of Fine Arts de Boston, sur lequel Livie tient le buste d’Auguste148. Mais, sur la turquoise, les plis du chiton sont indiqués par des traits moins subtils, surtout ceux qui descendent de l’épaule droite. En revanche, les feuilles souples et pointues, à nervure centrale incisée, ornées de baies qui apparaissent comme des globules, rappellent celles du portrait de l’empereur signé par Hérophilos à Vienne149.

84Notons que le camée de Florence avec Auguste voilé150, que j’avais attribué à Hérophilos, montre la même tendance à superposer les plis de l’étoffe et à accentuer les volumes, surtout ceux du visage, du front et de la joue.

85On pourrait donc envisager une attribution de notre camée à Hérophilos, fils de Dioscouride, qui hérita de son père l’œil pénétrant et la capacité à insuffler la vie et la délicatesse d’âme à ses sujets, comme en témoignent aussi le modelé de l’avantbras, de la main et du sein sur notre buste.

86Si l’on peut hésiter, sur le camée signé du musée de Vienne, entre Auguste et Tibère, ce ne pourrait être que l’Auguste des dernières monnaies de bronze151, ou celui vu par Tibère, ou encore Tibère lui-même ayant accepté le rôle d’Auguste après la mort de ce dernier.

87Puisque, avec la plus grande probabilité, le camée signé se situe autour de 14, année de la mort d’Auguste, on ne peut guère proposer une date plus tardive pour notre fragment de camée. Également apparenté par le style à l’effigie d’Antonia signée par Saturninus (n^o 78) ou à la bulla en saphir de la collection Juritzky, actuellement au Fitzwilliam Museum à Cambridge152, il contribue à caractériser l’apogée de l’art de l’époque d’Auguste, préservé encore dans un classicisme raffiné au début du règne de Tibère. Ainsi ce fragment conserverait-il la vision de Livie laissant glisser sur son cœur la couronne d’Auguste défunt.

Fin du i^er siècle avant J.-C. à 20 environ après J.-C.

Bibliographie

Bibliothèque impériale, département des Médailles, Description sommaire des Monuments exposés, 1867, p. 140, n^o 19 ; Babelon, Camées, n^o 331.

58

Fragment de camée.

Sardonyx à trois couches, la couche supérieure très mince, d’un brun clair (parties de l’égide), blanche (dos) ; base miel tachetée de brun.

Provenance : legs Chandon de Briailles, 1953, sans n^o.

Dimensions : h. 16 ; l. 24 mm.

Empereur – Auguste ou Tibère – vu de dos, couvert du côté gauche par l’égide relevée et ornée d’une Méduse tirant la langue. Un baudrier traverse le dos de biais.

88Ce fragment, d’une extrême finesse d’exécution, revêt une importance particulière non seulement parce qu’il s’ajoute à la série d’effigies princières qui expriment l’apothéose et l’assimilation à Jupiter ou à Zeus, dérivant du culte d’Alexandre le Grand, mais de plus parce qu’il est le survivant d’un chef-d’œuvre dont la partie principale, la tête, est perdue, et qu’il conserve la partie la plus ingrate, le dos, avec l’égide ornée d’une Méduse tirant la langue.

89Comme le précédent, ce fragment est d’un modelé extrêmement subtil trahissant, davantage encore, un maniérisme pétillant, nerveux, plein de fines tensions caractéristiques des œuvres de Dioscouride, qui souvent déploient un style narratif, observable ici dans l’égide, et évoquant la comparaison avec l’Alexandre signé par cet artiste153.

90Mais ici non plus nous ne pourrions nous hasarder à une identification trop hâtive ni de l’artiste, ni de l’empereur. Ce dont on peut être certain, toutefois, c’est qu’il ne peut s’agir que d’Auguste ou de Tibère, car nul autre n’aurait pu être assimilé au dieu suprême dans les limites de temps où fut créé ce camée. De ces deux empereurs, de pareilles représentations nous sont aussi conservées154 ; de Tibère, il existe même une série de pâtes de verre qui laisse entrevoir une distribution de ce type d’image parmi le peuple155. Mais, sur aucune de ces images, l’artiste n’a fait revivre les détails avec une semblable intensité et un semblable amour de la minutie, qui rappellent le camée d’Auguste de Saint-Denis (n^o 51), tout empreint d’une passion mêlée au sens du tragique, tandis qu’ici perce, à travers une tendance au maniérisme, une légère teinte d’humour exprimée dans les traits irréguliers de la Méduse qui, plus que la frayeur et l’horreur, reflètent le sarcasme d’une femme laide.

91Un rapprochement avec l’œuvre de Dioscouride serait donc admissible, même s’il ne peut être affirmé absolument. Mais, alors, une datation au début de l’ère augustéenne, peut-être même dans les années 20, ne serait pas à écarter. Il est probable qu’après la bataille d’Actium un tel type d’image d’Auguste, assimilé à Alexandre le Grand, ait été créé, d’autant plus qu’une représentation antérieure d’Octavien en Jupiter est déjà connue, de même qu’une autre de l’adolescent guerrier vu de dos156.

Autour de 30 à 20 environ avant J.-C.

59

Intaille plate des deux côtés, à bords taillés de biais.

Verre imitant le jaspe157, cassé en haut et légèrement corrodé à la surface.

Provenance : fonds général158 ; attestée dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 14 ; l. 11,5 mm.

Bustes accolés d’Auguste lauré et de Livie drapée, à gauche (sur le moulage, à droite).

92De même qu’il y eut des séries de portraits du jeune Octavien, héritier du Divus Iulius, il y eut plus tard un type de portrait d’Auguste accolé à celui de Livie qui devint représentatif de l’Empire et fut répandu également sur des frappes locales. Alors que les effigies du jeune homme ne répétaient que l’apparence, celles de l’homme âgé sont restreintes à des types d’images distinguées par la couronne de laurier ainsi que par le profil de Livie, assimilé à celui d’Auguste et dépourvu de traits personnels. W. H. Gross présente trois frappes représentatives de ces séries, une d’Éphèse159, une autre de Smyrne160, la troisième exécutée par Rhoimétalkès, roi de Thrace, qui au revers de la monnaie ajoute les portraits accolés de sa femme et de lui-même161.

93Il est presque impossible d’attribuer nos intailles à l’une de ces séries monétaires, ou même de les situer chronologiquement grâce à leur aide. Nous pouvons seulement relever que le profil court montre une certaine ressemblance avec une frappe effectuée à Rome par L. Cassinius Gallus en 12 avant J.-C.162, où l’on remarque la même forme du cou, mince et long, et l’épaule avancée en une ligne ondulée descendant vers la poitrine. Quant au profil de Livie, il pourrait être assimilé à celui d’une déesse sans définition propre. Mais la présence du manteau signifie bien que c’est une mortelle qui est visée, et sans doute la fidèle compagne d’Auguste.

94Pour cette raison nous ne pouvons pas fixer la date de l’intaille avec précision. C’est encore sous le règne de Tibère et même au début de celui de Claude que nous observons des particularités telles que le cou mince de l’empereur et le dessin des bandelettes ondulées du diadème163, le cou, traversé par un muscle, se prolongeant dans un triangle qui indique la poitrine164. Ce sont surtout Tibère et Claude qui ont rendu hommage non seulement à leur mère et grand-mère mais également à Auguste. Il est donc possible qu’ils aient favorisé la distribution de leurs images sous leur règne.

Probablement entre 20 et 50 après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 2075 ; Richter, EGR, n^o 488 ; Winkes, Livia, p. 145, n^o 70.

60

Intaille à surface plate et base bombée.

Cornaline blonde finement polie au dos.

Provenance : fonds général165 ; attestée dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 10,5 ; l. 9,5 ; ép. 2,5 mm.

Bustes accolés d’Auguste lauré et de Livie drapée, à droite (sur le moulage, à gauche).

95Auguste porte une couronne de laurier consistant en trois paires de feuilles, une quatrième émergeant au-dessus de la chevelure. Entre chaque paire de feuilles s’insère une baie de laurier. La tête d’Auguste est oblongue ; le nez à pointe plongeante continue en une ligne presque droite le profil du front en retrait. L’arcade sourcilière est légèrement proéminente. La pommette est saillante, de même que le muscle traversant de biais le long cou. La petite bouche, à la lèvre supérieure avancée, est indiquée par des globules, comme celle de Livie. Chez celle-ci, le nœud sur le front a été caractérisé par deux traits crochus ; l’œil, un peu plus ouvert que celui d’Auguste, n’est rendu que par les deux traits des paupières se rejoignant en angle assez aigu.

96À côté de la cornaline montée en bague antique de la collection Bauer à Cologne, celle-ci se range parmi les meilleures de cette série d’intailles de format réduit montrant les portraits conjugués d’Auguste et de Livie. Malgré cette constatation, ces portraits ne sont pas d’une grande valeur iconographique et ne permettent une datation que grâce à des particularités de style, soit de la chevelure, soit du traitement du cou à la tranche ouverte. Ce dernier trait est caractéristique sur un certain nombre de monnaies frappées autour de 16 avant J.-C., surtout celles de L. Mescinius Rufus166 où l’on observe également les cheveux relevés au-dessus du front, ainsi que sur celles de M. Durmius de l’année 18, où ils sont aussi repliés vers le front167. C’est pendant ces années, au cours desquelles la gravure subit l’influence des traditions italiques, que notre intaille a dû être gravée. Les monnaies de Petronius Turpilianus168 révèlent d’autre part une semblable ligne de profil, des sourcils et de petites lèvres marquées machinalement.

Environ 18-15 avant J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 2076.

61

Intaille ovale légèrement convexe des deux côtés.

Prase opaque, à taches vert turquoise.

Provenance : legs Chandon de Briailles n^o 230 (« acquise le 18 septembre 1936 de “R” »).

Dimensions : h. 16 ; l. 13,5 ; ép. 3 mm.

Bustes accolés d’un homme couronné de pampre et, à l’arrière-plan, d’une femme drapée et couronnée. Devant eux, un sceptre au-dessus d’un scorpion (?) ; en bas, un crocodile se dirigeant vers une grappe de raisin.

97Si, au vu de la comparaison avec les intailles précédentes, il semble opportun de présenter ce couple sous les noms d’Auguste et de Livie, on peut cependant se demander si un autre couple pourrait être visé. Bien que les traits soient dépourvus d’expression personnelle, la partie inférieure du visage et la pointe du nez plutôt prononcées suggéreraient un certain rapprochement avec des portraits d’Agrippine I. Dans ce cas, l’homme ne serait autre que Germanicus. Sans doute la présence du crocodile, figurant sur les monnaies d’Octavien comme symbole de l’Égypte169, révèle-t-elle des rapports avec ce pays. Cette pierre verte contiendrait-elle une allusion au voyage que Germanicus effectua en Égypte en 18 après J.-C., au cours de sa mission en Orient170 ?

98Bien qu’il fut le petit-fils du « Neos Dionysos » MarcAntoine, il est moins probable que ce soit lui qui ait été assimilé à Dionysos que l’empereur lui-même. Notons qu’après la bataille d’Actium et la conquête d’Alexandrie, l’Égypte devint presque un fief de la maison julio-claudienne, sous la dépendance directe de l’empereur, et que l’image de celui-ci y fut vénérée non seulement dans des monuments mais également sur des monnaies. À partir de l’année 10/9 avant J.-C., même le portrait de Livie y apparaît171. En outre, la tête arrondie, le cou mince et long font partie de l’iconographie d’Auguste, dont l’œil grand ouvert adopte un style familier aux effigies ptolémaïques, déjà présent dans l’iconographie d’Octavien établie immédiatement après la victoire d’Actium. Sur les deniers montrant au revers un temple, probablement le sanctuaire du Divus Iulius172, un semblable profil nous incite à la comparaison : on y retrouve l’épaisse touffe de cheveux couvrant la naissance du front et s’avançant au devant de celui-ci, la silhouette du front et du nez droit à pointe plongeante, l’ouverture de l’œil au globe bombé, sur la monnaie un peu plus enfoncé, le petit menton en retrait. Toutefois, la gravure de l’intaille trahit une technique plus artisanale, confirmée par d’autres monnaies tels les quinaires frappés à Éphèse entre 29 et 25 environ173.

99Quant au profil de Livie, aussi bien ici que sur presque toutes les représentations du couple impérial, son caractère personnel est si effacé et si dépourvu d’expression174 que l’on ne peut nourrir plus d’exigences à propos de cette intaille, création d’un artisan. L’indication par de menus traits d’une couronne posée sur la chevelure au-dessus du front laisse entrevoir une assimilation à une déesse, soit Cérès soit Isis, si le trait tracé de biais qui émerge du sommet de la tête indique une fleur de lotus175. De toute façon, le bâton oblique placé devant les têtes, sans doute un sceptre, rattache l’œuvre aux portraits royaux hellénistiques, notamment des Ptolémées dont plusieurs se sont fait représenter avec le sceptre ou en Dionysos176. Ainsi Octavien a-t-il pris leur succession, la mince couronne ornée de corymbes épars, sobrement rendus, symbolisant davantage le rôle bienfaisant du dieu que l’ivresse extatique.

100Non seulement le style de la gravure du cou, de la joue, du front arrondi rappelle des figures populaires, mais l’allusion à l’Égypte faite par le crocodile se situerait le mieux à l’époque des événements survenus autour de 30 avant J.-C.177. Cette image vient ainsi compléter la liste des effigies du couple impérial, à laquelle nous pouvons ajouter deux cornalines qui se trouvaient autrefois dans la collection du baron Roger de Sivry178.

Portraits posthumes d’Auguste

62

Fragment de camée.

Onyx blanc ; la couche inférieure est cachée par la monture, moderne, et cassée au bord.

Provenance : fonds général ; attestée dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 13,5 ; l. 13,5 ; ép. 7 mm.

Partie supérieure de la tête d’Auguste orné de la couronne radiée. Il est vu de profil à droite.

101On peut admettre cette identification malgré le profil un peu trop accentué, le front trop bombé au-dessus de l’angle accusé de la naissance du nez. Ce serait une dérivation d’une interprétation hellénistique inspirée par le portrait d’Alexandre le Grand, influence encore sensible mais atténuée sur le camée de Saint-Denis (n^o 52).

102Ce camée, probablement de la main de Dioscouride, a été, comme beaucoup d’autres œuvres de cet artiste, l’objet de copies et d’imitations179. Le travail est ici évidemment plus fruste. La surface du visage est moins nuancée, malgré le haut-relief et l’effort marqué par le front bosselé, à l’os saillant au-dessus de l’œil enfoncé, et malgré la tension exprimée dans le creux produit par le maxillaire proéminent sous l’oreille grossièrement rendue par un bourrelet doublé.

103Très sommaire est aussi le dessin de la chevelure couvrant comme un bonnet la naissance du front et laissant ressortir par de légers sillons des mèches individuelles courbes et pointues. Seules celles de l’occiput suivent l’ordre classique ; les autres, divisées par les rayons de la couronne s’alignent parallèlement en groupe, celles au-dessus du front placées de biais et se continuant dans des becs de vautours pointant vers le bas mais traversées par une mèche en forme de lunule horizontale sur le front.

104On peut expliquer cette forme de coiffure, inhabituelle, par une liberté de l’artisan qui, même sur les monnaies, surtout encore de l’époque de la République romaine, s’est permis des déviations. Ces déviations s’expliquent encore mieux en admettant une œuvre posthume, attestée par la couronne radiée, insigne d’Auguste divinisé180 sur les monnaies frappées seulement après sa mort. Ainsi Livie voilée, représentée sur un fragment de cornaline au British Museum comme prêtresse du Divus Augustus, tient-elle, sur une corne d’abondance, le buste radié de son époux Auguste181. Un sujet presque semblable est répété sur un camée à Vienne182.

105On peut relever que la technique de gravure permet aussi de situer notre fragment parmi les représentations posthumes. Parmi celles-ci, nous pouvons citer comme effigies radiées le camée de la collection Marlborough actuellement à Cologne183, une intaille du musée d’Art et d’Histoire à Genève184, un béryl de la collection Ionides185, un saphir à Florence, un béryl de la collection du duc de Northumberland186, le centre d’une coupe au Vatican187. Le nôtre ne se rattache directement ni à ces effigies ni aux représentations monétaires ; mais on peut établir un rapprochement avec des camées à l’effigie de Tibère qui, par leur gravure plutôt médiocre, le volume compact de la tête, la coiffure peu élaborée, offrent quelque ressemblance188.

106C’est donc de son époque que pourrait dater le camée, réminiscence probable de la statue radiée colossale que Tibère et Livie firent ériger du Divus Augustus.

Environ 15 à 35 après J.-C.

Bibliographie

Babelon, Camées, n^o 239 ; Chabouillet, n^o 195.

63

Intaille plate des deux côtés.

Lapis-lazuli clair.

Provenance : fonds général ; attestée dans les collections en 1858.

Dimensions : h. 17,5 ; l. 15,5 ; ép. 3 mm.

Empereur romain lauré, de profil à gauche (sur le moulage, à droite). Lettres au-dessous du buste : II, et devant, de haut en bas : OA.

107Cette intaille d’une gravure rude et sommaire s’insère dans le cadre des contorniates et des intailles tardives par lesquelles l’aristocratie romaine rappelait le bon vieux temps. Si l’image d’Auguste est plutôt rare sur les contorniates, du point de vue stylistique on peut l’ajouter à la série à l’effigie de César189 où se distingue une certaine ressemblance dans le dessin des feuilles de laurier et de la tranche du buste190.

108La partie inférieure du visage, au menton avancé, aux lèvres appuyées, semble cependant bizarre pour Auguste, s’il ne s’agit pas d’une déformation voulue, due à un style expressif qui indique, surtout sur la nuque, les cheveux raides par des traits similaires.

Probablement iv^e siècle après J.-C.

Bibliographie

Chabouillet, n^o 2109.

64

Fragment de camée.

Onyx gris (laurier), blanc (tête et fond). Monture en or couvrant la base et ornée d’une bélière ; surface érodée au niveau du buste.

Provenance : collection H. Seyrig. H.S. 1973.1.519 ; acquis en 1973.

Dimensions : diam. 25 mm ; ép. 6 mm (avec monture).

Auguste lauré, de profil à gauche.

109Si l’on peut insérer ce fragment dans l’iconographie d’Auguste, c’est un Auguste vu dans une perspective très lointaine remontant à l’époque de Sévère Alexandre jusqu’à celle de Julien l’Apostat, c’est-à-dire du début du iii^e à la fin du iv^e siècle après J.-C.

110Les surfaces de l’onyx blanc hachurées par des lignes incisées entrecroisées, observables pour la chevelure au-dessus de la tempe, se retrouvent surtout sur des camées montrant le portrait de Caracalla191 ; par contre la couronne de laurier aux feuilles serrées, d’un ovale allongé, se distingue sur le Grand Camée de Roumanie, notamment sur la tête barbue, à gauche, que déjà G. Bruns192 avait identifiée comme celle de Julien l’Apostat193. Dans la figure qui lui fait face, Gramatopol reconnaît Flavia Helena, G. Bruns194 une déesse de ville, « Constantinopolis », comme sur le camée de Berlin195. Mais l’on pourrait aussi se demander si l’artiste n’a pas voulu représenter Auguste Pater, voilé, en Pontifex Maximus. Si ce profil allongé est encore plus stéréotypé et plus raide que celui de notre fragment, on peut relever que la technique de la gravure, aux incisions taillées au couteau et non polies, rapproche les deux camées196.

111Que Julien l’Apostat ait fait faire des portraits d’Auguste ou se soit représenté en face d’Auguste, le fondateur de la dynastie impériale, se justifierait aussi par le fait qu’il aurait, comme lui, favorisé la restauration des cultes antiques et que Julien l’aurait considéré comme un modèle d’empereur.

112En outre, du point de vue stylistique, le profil à la fois anguleux et ennobli de notre camée se situe mieux au ive qu’au iii^e siècle. Si la rareté des œuvres glyptiques de cette période nous interdit de procéder avec certitude à une datation précise, envisageons cependant ces arguments. Ce camée annoncerait ainsi une reprise de la politique et de l’idéal augustéens.

iv^e siècle après J.-C., peut-être autour de 360.