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Camées et intailles. Tome II

 | 
Marie-Louise Vollenweider
, 
Mathilde Avisseau-Broustet

Volume I. Textes

Introduction

Texte intégral

1Le département des Monnaies, Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale de France conserve une des plus importantes collections de pierres gravées (près de dix mille). Nombre d’entre elles, d’une qualité exceptionnelle, gravées pour des princes durant l’Antiquité, nous ont été transmises par les rois de France qui les firent orner de montures d’or décorées de pierres précieuses ou d’émaux. Certaines de ces montures ont été fondues sous la Révolution française, mais les plus belles, exécutées à la Renaissance ou sous Louis XIV ont été précieusement conservées. C’est un des éléments qui permettent d’ailleurs de retrouver la trace de ces camées et intailles dans les inventaires anciens des collections royales.

2Depuis les catalogues d’A. Chabouillet et d’E. Babelon au xixe siècle, aucune étude des pierres gravées grecques et romaines du Cabinet des médailles n’avait été entreprise. C’est la plus éminente spécialiste de la glyptique antique, Marie-Louise Vollenweider, qui a relancé la recherche avec le catalogue raisonné des portraits antiques, résultat de trente années de travail. Le premier tome présentait la naissance du portrait en Grèce, les effigies des princes hellénistiques et des philosophes. Pour ce deuxième tome, consacré aux portraits romains, plus de 250 camées et intailles ont été sélectionnés.

3Marie-Louise Vollenweider est sans doute la personne qui, depuis Furtwängler, a acquis la meilleure connaissance de la glyptique. Elle a examiné de ses propres yeux, photographié et moulé quasiment toutes les pierres gravées grecques et romaines conservées aussi bien dans les musées que dans les collections privées du monde entier. Cette expérience inégalée, jointe à une immense sensibilité, qui se reflète dans les photographies qu’elle prenait, lui a formé un « œil » incomparable. Mais cette approche très personnelle des pierres se double de connaissances historiques et archéologiques très sûres. Dans son chalet Les Roses près de Genève, à côté des hauts placards où s’alignaient des milliers de moulages soigneusement classés, des rayonnages abritaient toute la bibliographie nécessaire en histoire, archéologie, histoire de l’art, que ce soit en français, en anglais, en allemand ou en italien, ainsi que toute la littérature grecque et latine. C’est pourquoi ce volume n’est pas un simple catalogue thématique ou chronologique, mais une véritable étude, à la fois très personnelle, livrant les convictions de l’auteur, et très rigoureuse, grâce à ses connaissances encyclopédiques. Dépassant la simple identification, déjà souvent ardue, Mme Vollenweider a cherché à comprendre la personnalité des graveurs et la psychologie des personnages représentés, les saisissant non seulement dans leur apparence officielle, historique, mais aussi dans leur histoire privée, avec leurs sentiments et leurs inclinations, en les replaçant à chaque fois dans leur contexte. Les descriptions très minutieuses permettent au lecteur de regarder vraiment l’objet d’un œil nouveau, de remarquer des détails qui seraient passés inaperçus, des correspondances parfois inattendues.

4Cette étude très sérieuse et en même temps très vivante, à la fois iconographique, technique, historique, stylistique et psychologique, s’accompagne de plus de 500 photographies exécutées par l’auteur, dont de nombreuses macrophotographies qui révèlent des traits de visages reconnaissables, invisibles à l’œil nu. Elle s’appuie sur l’étude des monnaies, source la plus fiable pour l’identification des personnages, mais aussi de la grande sculpture. En effet, dans cet art délicat de la gravure sur pierres dures, moins stéréotypée que celle des monnaies, la part d’interprétation de l’artiste est sensible ; le travail du graveur se rapproche souvent de celui du sculpteur, notamment dans les pièces de maîtres.

5Marie-Louise Vollenweider est malheureusement malade depuis plusieurs années et n’a pu mettre la dernière main à cet ouvrage. Certaines identifications ont été depuis remises en question par la découverte d’éléments nouveaux, d’autres paraîtront hardies ou sujettes à caution – ainsi par exemple, l’attribution des nos 122 à 124 à Britannicus – mais nous avons tenu à respecter le texte de Marie-Louise Vollenweider tel qu’il était, en rajoutant des éléments en note. Les notices inachevées ont été complétées, de façon plus sommaire et technique. Marie-Louise Vollenweider s’était arrêtée à la fin de la dynastie des Sévères. Il eût été dommage de négliger les quelques portraits de la fin de l’Empire romain présents dans les collections ; aussi ont-ils été inclus dans un chapitre. Des camées célèbres de la collection royale, qui avaient été laissés de côté par Marie-Louise Vollenweider ont été réexaminés, mais il a fallu admettre qu’ils posaient des problèmes d’authentification. Ils ont été insérés dans un chapitre séparé. Marie- Louise Vollenweider n’a hélas pas eu le temps de travailler, ainsi qu’elle se l’était promis, au Grand Camée de France. M. Jean-Baptiste Giard a consacré un essai à ce monument essentiel de l’histoire de la glyptique mais l’interprétation qu’avait privilégiée Mme Vollenweider, telle que l’on peut la déduire de remarques relevées dans son œuvre a cependant été publiée ici, en fin de catalogue, accompagnée des photos de Laurent Sully-Jaulmes.

6La première partie de ce second tome des Camées et Intailles traite de la naissance du portrait romain, qui prend ses sources soit dans l’art italique, réaliste, soit dans l’art hellénistique. Cette période de la République romaine avait déjà été brillamment traitée par Marie-Louise Vollenweider dans son ouvrage Die Porträtgemmen der römischen Republik, en 1974. Mais de nombreuses autres pièces du Cabinet des médailles ont été ajoutées ici, comme un portrait inédit de Marc Antoine (no 29). Citons deux effigies exceptionnelles de Jules César : l’une (no 16), éternise les traits de l’homme d’État, à l’image d’un souverain hellénistique, l’autre (no 14), nous livre une vision très vivante et émouvante de l’individu.

7La deuxième partie, la plus riche, tant en quantité qu’en qualité, s’attache aux portraits d’Auguste et des membres de la dynastie julio-claudienne. L’art de la glyptique, et en particulier des camées, atteint alors son apogée. La délicatesse du modelé, la finesse des détails, la sensibilité de l’expression des portraits de ce temps ne seront plus jamais égalées.

8Octavien, le futur empereur Auguste, apparaît sur de nombreuses petites intailles sous les traits de divinités, tel Thésée (no 43), Triptolème (no 45), Achille (no 46). Les célèbres camées d’Auguste provenant du trésor de Saint-Denis (nos 52-53) s’apparentent, par leur sens du volume, leurs dimensions et leur expressivité aux portraits sculptés tandis que de petites pierres diffusent un type officiel stéréotypé (nos 54, 59, 60).

9Peu de portraits sont signés : un buste de jeune prince par Épitynchanos (no 75), un autre par Félix (no 88), celui d’Antonia par Saturninos, mais d’autres ont retrouvé une identité et ont pu être attribués à un artiste (nos 57, 74, 76, 89).

10De l’époque de Claude, empereur de 41 à 54, plusieurs camées de dimensions importantes (nos 100, 101, 104, 105, 110, 120) témoignent d’une abondante production dans le cercle même de la cour impériale. Un style particulier se fait jour, marqué par le goût pour les contrastes de couleurs, les reliefs en fort surplomb, les bordures saillantes.

11L’identification des empereurs est assurée par la comparaison avec les profils monétaires, mais elle est plus difficile pour les figures féminines ou les jeunes princes. Le support offert par les monnaies est alors insuffisant, d’autant que certains personnages sont absents des frappes officielles. Par exemple, nous ne trouvons pas de portrait de Messaline dans le monnayage de l’atelier de Rome et les frappes orientales ne livrent pas de profil bien caractérisé. D’autre part ses portraits sculptés ont souffert de la damnatio memoriae. Par la volonté d’individualisation et par l’empreinte stylistique de l’artiste, la glyptique du ier siècle est proche de la grande sculpture et se heurte aux mêmes problèmes d’identification. Il suffit de regarder dans les divers catalogues les dénominations fluctuantes. Des chercheurs allemands, tels K. Polascheck ou W. Trillmich se sont attachés à l’étude des coiffures mais des incertitudes demeurent. Le grand camée de la collection du peintre Rubens représentant une impératrice flanquée de deux cornes d’abondance surmontées de têtes enfantines (no 104) n’a toujours pas retrouvé d’identité : depuis l’étude de Marie-Louise Vollenweider, de multiples tentatives ont été faites. Si la solution proposée par Marie-Louise Vollenweider a perdu son fondement par suite de la publication de gravures d’après Rubens, montrant l’état du camée avant la disparition d’une des têtes, celles qui ont été suggérées depuis ne sont toujours pas déterminantes.

12Sous Galba, dont le règne ne dure pourtant que neuf mois, la tradition du portrait glyptique paraît très vivace, notamment dans la production de petites pièces de propagande. Un grand camée témoigne cependant du maintien des ateliers impériaux (no 251), ce que confirment par la suite un rare portrait de Titus (no 142) et surtout, sous Domitien, l’exceptionnelle intaille de Julie, en aigue-marine, signée d’Évodos (no 145). Parallèlement se développe un goût pour un type de portrait plus « bourgeois », vulgarisé sur de petites intailles en matières moins précieuses, agates, cornaline, jaspes, dont la diffusion se poursuit tout au long du iie siècle et au début du iiie siècle.

13La rareté des œuvres de cour sous les Antonins, qu’a montrée récemment par exemple l’exposition consacrée à Hadrien (Paris, 1999), est peut-être à mettre en relation avec la dispersion d’une partie du trésor impérial sous Marc Aurèle, pour financer les guerres contre les barbares. La qualité d’un camée tel que la sardonyx au buste de Trajan (no 157) ne se retrouve que sous les Sévères. Cependant de grandes intailles taillées dans des pierres limpides et colorées, comme des béryls clairs (nos 177, 194) ou des améthystes (no 193), font preuve d’une parfaite maîtrise technique associée à une grande sensibilité et montrent la continuité d’une production de luxe. Sous Commode renaît même la tradition hellénistique et julio-claudienne de la représentation du prince sous les traits d’une divinité (nos 191-192) ou engagé dans une action héroïque (no 190), contrastant avec la simplicité et le sérieux des portraits de ses prédécesseurs.

14Sous les Sévères, à côté d’œuvres luxueuses dans le droit fil de la tradition classique, comme les portraits de jeunes princes inspirés des camées du ier siècle (nos 221, 222), apparaît un style nouveau, schématique, marqué d’un expressionnisme empreint de brutalité. Il est intéressant de confronter le grand camée en sardonyx de la famille de Septime Sévère (no 223) et les petites intailles en jaspe rouge sur le même sujet (nos 204-205), ou bien, quelques années plus tard, les deux intailles en améthyste à l’effigie de Caracalla : l’une (no 233), de belle forme, d’une technique recherchée et soignée, mais vidée de toute expression, l’autre (no 232) d’une gravure grossière, incisée avec vigueur et fougue de hachures profondes et de globules, presque caricaturale, mais où se lisent la violence et la folie du souverain. Le camée de l’ancienne collection Peiresc (no 228), avec ses figures raides, figées et aplaties où les détails sont rendus par de petites incisions géométriques, annonce le déclin de l’art du camée.

15Si les collections du Cabinet des médailles renferment peu de portraits gravés de la deuxième moitié du iiie siècle et du ive siècle, ce sont souvent des pièces importantes, des têtes et bustes en ronde-bosse (nos 255, 259, 260, 265), des camées à l’iconographie complexe (nos 257, 267), et quelques belles intailles, à la fois par leur matière et par le soin apporté à leur gravure (nos 258, 264).

16Ce bref aperçu permettra au lecteur de se rendre compte de l’intérêt de la collection du Cabinet des médailles, assez fournie pour pouvoir présenter un panorama quasiment complet de l’histoire du portrait romain.

© Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2003

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