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Les Cervantiades

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Juan Goytisolo

Pierre Ménard, auteur du Quichotte

Texte intégral

  • 1 Romancier, poète et essayiste, ardent défenseur de la cubanité et grand connaisseur de la littérat (...)
  • 2 Severo Sarduy, romancier et poète cubain exilé à Paris (mort en 1993), virtuose de l’écriture et d (...)

1Les lectures libératrices de Cervantes par Borges et de Góngora par le grand écrivain cubain Lezama Lima1, injustement ignoré en France malgré les efforts de son compatriote Severo Sarduy2, expliquent pour une large part la splendide floraison de romans en langue espagnole, notamment en Amérique latine, pendant la seconde moitié de ce siècle. Si, comme nous l’avons dit, Cervantes a fécondé le roman européen, en Espagne il est resté en revanche otage des idéologues du nationalisme et des académiciens qui accumulent les notes de bas de page en s’attribuant d’une manière pour le moins curieuse les mérites de la découverte des « trésors cachés du livre ». Selon eux, l’auteur serait un « génie ignorant », incapable de saisir et la portée et la nouveauté de son écriture. Pourtant Cervantes s’était qualifié de « rare inventeur » et avait même prévu, certes modestement mais avec une foi inébranlable, le destin universel et la pérennité de son œuvre et de ses personnages. Les cervantistes espagnols ont systématiquement amoindri le Quichotte, l’ont saigné à blanc à la recherche d’un sens possible et ils lui ont attribué des intentions didactiques qui diminuent la grandeur de son aventure.

  • 3 Écrivain espagnol né à La Puebla de Montalbán (Tolède) vers 1450 dans une famille de Juifs convert (...)
  • 4 Consulter à ce propos l’excellente édition des Poésies complètes de saint Jean de la Croix : nouve (...)

2Le retour libre, créatif et sans préjugés à Cervantes et à Góngora – contrairement à l’importation, par le passé, des modèles de la Renaissance italienne ou de celle, moins fructueuse, du néoclassicisme et du romantisme français incapables de prendre racine ou de produire des œuvres notables dans le cadre de la culture européenne – a rendu possible une lecture achronique de la modernité littéraire, qui permet d’aborder l’archiprêtre de Hita, Fernando de Rojas3, Delicado, saint Jean de la Croix4, Cervantes comme des auteurs contemporains, au même titre que les Picasso et les Giacometti que nous découvrons, émerveillés, au musée du Caire ou dans Abou Simbel.

3L’extraordinaire « absurdité » de Pierre Ménard, auteur du Quichotte, a soustrait cette œuvre à la masse confuse des cervantistes : Borges, avec un humour digne de Cervantes, rajoute son Pierre Ménard à la liste des auteurs, des traducteurs et des copistes qui composèrent Don Quichotte, en nous apprenant au passage que tout lecteur attentif du roman crée ainsi un nouvel auteur et inaugure un processus de dépossession de la paternité d’une œuvre aux conséquences stimulantes et imprévisibles. Sans cette conception littéraire singulière, un écrivain comme Nabokov – qui, malgré sa clairvoyance habituelle, échoua lamentablement dans son analyse de Cervantes – n’aurait pas pu écrire son roman Feu pâle qui, comme nous le savons, feint d’être l’édition critique et érudite d’un poème inexistant.

  • 5 Jorge Luis Borges, Fictions, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 50.

4« Le Quichotte, dit Ménard, fut avant tout un livre agréable ; maintenant, il est un prétexte à toasts patriotiques, à superbes grammaticales, à éditions de luxe indécentes. La gloire est une incompréhension, peut-être la pire5. » Ménard propose ni plus ni moins la reproduction des quelques pages coïncidant mot à mot et ligne à ligne avec celles de Cervantes. Pour y parvenir, il abolit la notion de temps, il retrouve les sources littéraires du Quichotte dans des œuvres postérieures de filiation cervantine et découvre des traces de son influence sur des œuvres qui ont chronologiquement précédé le Quichotte. En clair, il suggère l’idée d’un temps circulaire, il expose sa croyance en une bibliothèque impérissable et multiculturelle, il hisse le roman de Cervantes au rang ou au paradigme d’une modernité et d’un œcuménisme condensés dans un volume cyclique dont la dernière page « s’emboîterait » dans la première et conférerait l’enivrante possibilité de le continuer à l’infini. La notion de circularité, si présente dans l’œuvre de Borges, possède une rigueur quasiment mathématique qu’on retrouve chez les mystiques et ésotéristes musulmans, dont l’exemple le plus remarquable est l’imaginaire religieux de Ibn ‘Arabî.

  • 6 Ibid., p. 51-52. 

5« À la réflexion, écrit Borges, je pense qu’il est légitime de voir dans le Quichotte “final” une sorte de palimpseste dans lequel doivent transparaître les traces – ténues mais non indéchiffrables – de l’écriture “préalable” de notre ami. Malheureusement, seul un second Pierre Ménard, en inversant le travail de son prédécesseur, pourrait exhumer et ressusciter ces villes de Troie […]. Ménard (peut-être sans le vouloir) a enrichi l’art figé et rudimentaire de la lecture par une technique nouvelle : la technique de l’anachronisme délibéré et des attributions erronées6. »

  • 7 Op. cit.

6L’écrivain argentin a su voir dans le Quichotte un livre-labyrinthe, un labyrinthe de textes qui bifurquent, à l’intérieur desquels le lecteur doit s’égarer, retourner sur ses pas, refaire le même trajet, en inventer d’autres, s’écarter des sentiers mirifiques et prometteurs et participer de façon active grâce à la relecture à sa création toujours recommencée. Avec une intuition et une subtilité qui font cruellement défaut aux cervantistes espagnols, Borges rattache le labyrinthe et la notion de circularité dans le roman à la tradition orientale : « Je me rappelai aussi cette nuit qui se trouve au milieu des Mille et Une Nuits, quand la reine Schéhérazade (par une distraction magique du copiste) se met à raconter textuellement l’histoire des Mille et Une Nuits, au risque d’arriver de nouveau à la nuit pendant laquelle elle la raconte, et ainsi de suite à l’infini7. »

7Borges conçoit l’écriture et la lecture comme une rupture abrupte avec les habitudes contractées par les écrivains et les lecteurs conformistes : une aventure dont on ignore le début, car située à la croisée des chemins, et par conséquent la fin, une aventure qui, au lieu de l’inévitable trajet d’autobus du roman traditionnel et des produits éditoriaux de l’industrie de loisirs – avec un départ, une arrivée et des arrêts réguliers, fixés à l’avance –, nous propose une incursion dans la terra incognita de la forêt de l’écriture à travers des labyrinthes et des bifurcations qui nous transportent du futur au passé et du passé au futur sans quitter le présent. En paraphrasant Walter Benjamin, on peut dire que « s’égarer dans un livre comme on s’égare dans une forêt requiert toute une éducation ».

8Cervantes a occupé sans le vouloir, ébloui qu’il était par sa propre découverte, le champ de manœuvres d’un secteur, certes restreint, mais considéré comme le plus riche et le plus significatif du roman moderne. Ceux d’entre nous qui l’accompagnent d’une façon ou d’une autre dans la double opération de l’écriture et de la lecture cervantisons comme Pierre Ménard, souvent même sans en avoir conscience. J’évoquerai brièvement un exemple tiré de mon expérience personnelle.

  • 8 Personnage historique central des chroniques espagnoles et arabes de la conquête de la Péninsule. (...)

9En 1967, je fis à Tanger plusieurs longs séjours qui me marquèrent profondément et me conduisirent à m’identifier mentalement avec le mythique don Julián8, celui dont la trahison aurait ouvert aux armées arabes la voie de la Péninsule. Je me donnai pour objectif d’imiter à ma manière son exploit : démolir l’édifice d’une culture oppressante et vétuste, flétrir ses valeurs fossiles, profaner les textes et les œuvres qui nourrissaient ma frénétique obsession de destruction. La volonté de saccager comme un vandale le présent et sa dimension historique m’obligeait à étudier les strates de l’écriture en langue espagnole, depuis le premier vagissement de la glose de San Millán jusqu’aux dernières inepties engendrées par le franquisme. Comment pénétrer dans le temple et l’anéantir d’un seul coup ? Comment violer, souiller les essences prétendument sacro-saintes ? Comment trouver une machine aussi efficace que celle de Wells pour voyager dans le temps ? L’émule de don Julián ramasse des poignées d’insectes, se rend à la bibliothèque espagnole de Tanger et les écrase entre les pages des grands textes classiques. À partir de ce moment, le roman devient critique et création, littérature et discours sur la littérature. Dans cet espace imaginaire de la nouvelle confrontation de l’Espagne et de l’Islam, des vers, des personnages, des scènes, des décors de notre littérature s’intègrent à la structure de l’œuvre, s’enchâssent dans ses pages, se dissolvent dans le flot de son discours. Le caractère protéiforme de la narration contamine la totalité des situations, des lieux, des héros. Le roman sera un métaroman dans lequel coexistent différents codes littéraires. don Julián nouvelle manière les débarrasse des mouches qui s’agglutinent sur eux et s’approprie leurs décombres pour édifier son propre ouvrage.

10Une fois le roman achevé, je m’aperçus qu’écraser des mouches dans la bibliothèque remplissait dans le livre le même rôle actif que l’enquête menée par le curé et le barbier dans la bibliothèque de don Quichotte, et me permettait d’étendre mon champ de manœuvres romanesque à l’ensemble de la littérature espagnole : sans le savoir, j’avais imité Cervantes. Ma dépossession s’était transformée en appartenance : en me séparant symboliquement de l’Espagne, je constatais ma réelle filiation avec le créateur de don Quichotte. L’aspiration à la modernité – ce désir d’explorer les confins de la création – m’avait conduit, comme de nombreux écrivains que j’admire, à l’univers sans limites de Cervantes. En partant de points de vue très différents et en se fixant d’autres objectifs, des auteurs comme Borges, Fuentes, Martín Santos, Cabrera Infante ou Julián Ríos sont arrivés, consciemment ou non, à la même constatation.

  • 9 Ce tableau, connu aussi sous le nom de La Légende d’Arachné, a été peint par Diego Velásquez entre (...)
  • 10 L’analyse de Goya par André Malraux fut publiée pour la première fois en préface aux Dessins de Go (...)

11Cette découverte de la modernité du Quichotte et de certaines œuvres qui l’ont précédé – le Livre de Juan Ruiz, La Célestine, Portrait de la Gaillarde andalouse, le Cantique spirituel – prend appui chez plusieurs auteurs sur l’exemple de la peinture, avec la double influence de ce chef-d’œuvre cervantesque que sont Les Fileuses9 de Velásquez et du délire rationnel de Goya si bien analysé par Malraux10.

  • 11 Traduit par Céline Zins, Gallimard, 1979.
  • 12 Genre littéraire et dramatique, appelé l’esperpento, technique qui permet de grossir les traits d’ (...)

12Prenons par exemple le roman extraordinaire de Carlos Fuentes, Terra nostra11. Tandis qu’il parcourt la fascinante galerie de miroirs qui reflètent le monde et se reflètent eux-mêmes, le lecteur ne perd jamais de vue l’histoire réelle. Le romancier, tout en faisant sienne avec un bonheur rare l’admirable leçon de Goya, reste rigoureusement fidèle à la vision rationnelle et objective des historiens. Même quand il prend l’allure du rêve ou de la folie, son cauchemar historique ne substitue jamais ces ingrédients à l’histoire véritable. Le lecteur peut à chaque instant y revenir, et plonger à nouveau dans la perception déformante, proche de l’esperpento12, du romancier. Même dans les scènes les plus oniriques, les plus délirantes – c’est-à-dire les magnifiques passages de la Reine Folle, de Barbarica et du Prince Idiot dans le pourrissoir des Habsbourg –, où on trouve, parfois comme la fulgurance d’un éclair, parfois sous une forme incantatoire ou parodique, des rappels d’une histoire concrète et précise que le romancier – et pas seulement le lecteur – connaît parfaitement. « L’histoire, dit Octavio Paz, participe de la science par ses méthodes et de la poésie par sa vision. » Chez Américo Castro, cette vision ou cette intuition fondamentale a apporté la preuve de son pouvoir génésique non seulement dans le domaine de l’historiographie mais aussi dans celui de la création littéraire. En tenant ces propos, j’apporte évidemment de l’eau à mon moulin, mais l’exemple de Terra nostra est particulièrement concluant. La confrontation stimulante et libre du romancier avec notre passé, sa lecture à la fois critique et créatrice de la tradition grâce à laquelle un même « personnage linguistique » réalise le syncrétisme d’une dynastie royale et peut coexister avec les chroniqueurs des Indes, avec Cervantes, avec don Juan, Le Commandeur et La Célestine, n’invalide nullement notre lecture de l’histoire réelle qui demeure, comme dans Les Caprices de Goya, le point de référence.

  • 13 Américo Castro, España en su historia. Cristianos, Moros y Judíos, editorial Losada S. A., Buenos (...)

13Dans toutes les formes artistiques du Siècle d’or, c’est l’être dans son entier, corps et esprit, qui est montré : cela s’applique aussi bien à un écrivain comme Cervantes qu’à un peintre comme celui des Fileuses : « Bien entendu, sans la tradition picturale italienne, écrit Américo Castro, Velásquez ne serait pas ce qu’il est devenu. Mais qu’aurait-il gagné à imiter le Titien ou le Tintoret ? Son génie vient de ce qui est hispanique, non de ce qui est italien ou flamand. Il importait peu à Velásquez de savoir ce qu’était une tapisserie […]. Pour lui, l’important c’est le processus de fabrication de la tapisserie en corrélation avec le vécu de celles qui la fabriquent pour la contempler ensuite ; l’artiste accompagne sa naissance, grâce aux fileuses qui la créent de leurs propres mains ; à un moment déterminé de son existence, la magnifique tapisserie apparaît suspendue, prolongeant par là même sa vie dans l’existence même de ces dames charmantes qui le contemplent […]. Velásquez nous offre la possibilité de parcourir, pour notre plaisir et notre délectation, le chemin entre exister et être l’objet de contemplation comme existant entre le début et l’aboutissement, dans un sens comme dans l’autre […]. La fileuse, avec ses jambes nues et fermes, est au tapis ce que le bon Alonso Quijano, mangeur de lentilles, est au Chevalier de la Triste Figure et au Chevalier aux lions13. »

14Mais revenons à Terra nostra. La perspective multiple, le récit qui se reflète lui-même et semble se contempler, nous renvoient en effet à Velásquez, dont l’influence féconde se manifeste à l’un des moments les plus denses et les plus significatifs du livre – la séquence intitulée « Tous mes péchés », consacrée à la contemplation du tableau d’Orvieto (en réalité le Jugement dernier de Signorelli) : « Un groupe d’hommes nus tourne le dos au Seigneur et à la Dame pour regarder le Christ ; le Seigneur contemple le regard bas du Christ et la Dame regarde les fesses petites et serrées des hommes. Quant à Guzmán, il regardera ses maîtres en train de regarder le tableau. Ensuite il jettera sur celui-ci un regard troublé : le tableau le regarde lui. » Comme dit l’auteur secret du tableau, Fray Julián, « je pense pour regarder, je regarde pour peindre, je regarde ce que je peins, et ce que je peins, du fait d’être peint, me regarde moi et finit par vous regarder vous aussi qui me regardez en regardant ma peinture ». Le roman, à l’instar de la composition vélasquienne du moine, est une galerie de miroirs où l’intrus – le lecteur – se reflète et se perd jusqu’au vertige d’un dédoublement à l’infini. Nous nous trouvons ici, sans aucun doute, dans le labyrinthe de Cervantes et de son double, Pierre Ménard.

15Face au culte idolâtre du caractère imprimé, le chroniqueur de Terra nostra propose une lecture copernicienne, où le texte cesse d’être le monde fixe et plat du récit précervantesque pour se relativiser et se désagréger dans une vaste trame de correspondances, d’attractions et de répulsions, de forces centrifuges et centripètes – auteur et lecteurs, réalité et écriture : « Je pensai alors à ce gentilhomme que Ludovico et ses fils avaient rencontré dans un moulin à vent et je commençai à écrire l’histoire d’un hidalgo de la Manche qui continue à s’accrocher aux codes de la certitude. Pour lui, rien ne serait aléatoire mais tout serait possible : un chevalier de la foi. Cette foi, me dis-je, lui viendrait d’une lecture. Et cette lecture serait une folie. Le gentilhomme se bornerait à la lecture dans une réalité devenue multiple, équivoque, ambiguë. » La référence au Quichotte n’est le fruit ni du hasard ni de l’arbitraire. L’ambitieuse œuvre romanesque de Fuentes explore de manière délibérée l’espace littéraire ouvert par Cervantes. L’hidalgo de la Manche, rappelle-t-il, n’est pas seulement un héros du roman né de la lecture des romans de chevalerie : c’est aussi le premier personnage de fiction qui se sait lu et modifie son comportement en fonction de cette lecture. Les œuvres littéraires – telle est la grande leçon du Quichotte – cessent ainsi d’être des mondes fermés, intouchables, établis une fois pour toutes, momifiés à l’usage de la foule érudite : les créations et les lectures postérieures les modifient. Si la lecture de Cervantes a marqué Borges, il ne fait aucun doute que celui-ci imprime sa propre marque à notre lecture de Cervantes. Les œuvres exercent les unes sur les autres une influence réciproque qui opère à double sens : le passé agit sur le présent, mais le présent agit aussi sur le passé et, quand il sera devenu passé à son tour, il influera sur le futur et sera influencé par lui. Résumant la découverte littéraire du Quichotte, le chroniqueur de Terra nostra déclare : « Je laisserai un livre ouvert où le lecteur saura qu’il est lu et où l’auteur saura qu’il est écrit. »

16Comme dans le Quichotte encore, la traditionnelle lecture unique laisse place à une alternative, ou à une variété d’interprétations qui préserve notre liberté de choix et de jugement, donnant ainsi à une entreprise en apparence esthétique une profonde justification morale qui dépasse, bien évidemment, les limites de la littérature.

  • 14 Chef-d’œuvre romanesque de G. Cabrera Infante publié en 1966 et traduit par Albert Bensoussan avec (...)

17Un autre grand roman écrit en espagnol, ou plutôt en cubain, montre de manière éclatante comment la « radiographie » du Quichotte apparaît en filigrane, sans le moindre propos de l’auteur, dans le corps du texte : je veux parler de Trois Tristes Tigres14 de Guillermo Cabrera Infante. Le récit, fait pour être lu à haute voix, comme certains de mes romans (Makbara, Les Vertus de l’oiseau solitaire), se compose d’une « galerie de voix » ou série de discours dans lesquels l’intonation, la mimique et les gestes sonores jouent un rôle de premier plan. Dans l’Avertissement, Cabrera Infante conseille une audition plutôt qu’une lecture, qui donne à l’enveloppe sonore du mot, à son caractère acoustique, une signification indépendante de son sens. Souvent, l’anecdote en dit moins que la mimique et les gestes, les variations comiques ou grotesques, les agencements syntaxiques choquants ou insolites. Tout cela, Cervantes l’avait très bien vu : « […] certains contes, écrivait-il dans Le Colloque des chiens, ont une histoire qui se suffit à elle-même ; d’autres dépendent de la manière dont ils sont racontés. Je veux dire que les uns plaisent même s’ils sont racontés sans préambule ni effets de style, et que les autres, par des mouvements du visage et des mains et par des intonations de la voix, de rien deviennent quelque chose et acquièrent vigueur et drôlerie. »

  • 15 Romancier argentin (1932-1990), auteur entre autres de La Trahison de Rita Hayworth (traduit par L (...)
  • 16 T T T = Trois Tristes Tigres.

18Les critiques les plus dignes de foi ont très justement signalé ces éléments, ainsi que l’influence du cinéma, de la radio, de la télévision et des hit-parades de l’époque. Mais le réseau de connotations du roman ne s’étend pas seulement – comme c’est le cas, par exemple, dans l’œuvre de Manuel Puig15 – à la culture populaire des médias ; dans T T T16, il englobe aussi, et surtout, l’univers de la littérature : comme le Quichotte – dont souvent il suit le sillon, peut-être sans le savoir –, il constitue un exemple extraordinaire de dialogue intertextuel.

19Le roman de Cabrera Infante se présente comme un discours littéraire élaboré et complexe qui ne se définit et ne prend son sens qu’au travers d’un dense faisceau de relations avec les différents modèles de son époque. L’amusant pastiche que fait Bustrofedón des principaux narrateurs cubains vient nous rappeler opportunément que le texte littéraire ne peut être jugé isolément, mais en corrélation et en correspondance avec d’autres textes, avec tout le système de valeurs et de normes qui le précèdent et prédéterminent son identité, que ce soit à travers l’imitation, la parodie ou le rejet. Comme Cervantes, Cabrera Infante fait entrer la discussion littéraire dans le corps du roman et crée une œuvre qui, à mesure qu’elle progresse, se commente elle-même, parodie et détruit les modèles rivaux et élève sur leurs ruines sa prodigieuse armature. Le jeu des correspondances se manifeste aussi à tous les niveaux du livre : T T T regorge de citations littéraires, d’allusions à des écrivains et à des œuvres, de discussions sur l’art de traduire, exactement comme le Quichotte.

20Les personnages de Cervantes parlent fréquemment de leurs lectures et de leur bibliothèque ou, comme le chanoine, avouent qu’ils ont essayé d’écrire ; les tristes tigres de Cabrera Infante semblent à leur tour obsédés par l’écriture et ne cessent de s’interroger sur leur vocation d’écrivain : « Un jour j’écrirai cette histoire », dit Silvestre.

21Toujours fidèle à l’exemple de Cervantes, Cabrera Infante nous présente un échantillon des modèles narratifs auxquels il veut comparer son roman et se livre au jeu burlesque de la contrefaçon, au nom de la réalité différentielle qu’il crée. Les cibles de la parodie ne sont plus le roman de chevalerie ou le roman pastoral mais les œuvres d’écrivains cubains renommés. Pour comprendre l’objectif des pastiches de Bustrofedón, il est indispensable de se reporter à la discussion littéraire où ses personnages, Silvestre et Cué, citent successivement les noms de Montenegro, Novás Calvo, Piñera et Carpentier, ainsi qu’au passage figurant dans la partie où Silvestre donne son opinion sur José Martí, héros de l’indépendance cubaine tué par les Espagnols.

22Le chapitre « La mort de Trotsky racontée par plusieurs écrivains cubains des années après – ou avant le crime » contient en effet des imitations de Martí, Lezama Lima, Virgilio Piñera, Lydia Cabrera et Nicolás Guillén. Certaines sont très drôles ; d’autres ironiquement affectueuses, comme celles de Piñera ou de Lezama. Mais la plus cruelle est sans conteste celle du style ornemental de Carpentier qui, si souvent, confine au décor de pâtisserie ou de carton-pâte, encore qu’il faille reconnaître que Bustrofedón pousse la plaisanterie trop loin et que, par moments, elle lui échappe.

23L’auteur ou les auteurs du roman de Cervantes, tout comme le nom de son héros (Quixada, Quesada, Quijana ?) nous sont présentés de manière incertaine et problématique. Le compilateur final de l’œuvre travaille sur ce que d’autres ont écrit, et le degré de participation de chacun (Cide Hamete, le traducteur et ceux à qui il fait allusion dans le premier chapitre) n’est jamais clairement établi. La même imprécision concernant celui qui nous rapporte les multiples récits intégrés à la structure définitive de T T T colore la lecture du grand roman de Cabrera Infante.

24Silvestre se caractérise lui-même en définissant son travail ultérieur comme celui d’un scribe, d’un annotateur, d’un dactylographe de Dieu, mais « jamais celui d’un créateur ». L’observation me semble fondamentale en ce sens que, de même que tout texte littéraire cohérent, T T T fournit ainsi une information sur sa propre structure. Le rôle du romancier y sera celui d’un scribe, d’un annotateur, d’un dactylographe, et non pas celui du narrateur omniscient dans le style du xixe siècle, de Jéhovah, d’un Dieu créateur. Le rôle privilégié de Silvestre apparaît non seulement dans ses fréquentes évocations de l’acte d’écrire mais aussi dans sa conception de l’œuvre comme volume, roman imprimé, paginé, publié ou prêt à l’être – conception que Cabrera Infante lui attribue à l’exclusion des autres personnages –, s’éloignant sur ce point du modèle de Cervantes.

25L’identification de Silvestre comme rédacteur ou compilateur de l’œuvre est encore plus précise quand il évoque la pagination définitive du livre que nous, lecteurs, avons entre les mains : « Il m’a tout raconté. Ou presque tout. L’histoire se trouve à la page 55. […] et je me suis rendormi en rêvant aux lions marins de la page 101. […] » Nous faisons d’un coup un saut de sept siècles en arrière pour atterrir dans le Livre de l’archiprêtre de Hita parlant de sa propre construction.

26L’histoire « omise » par Cabrera Infante – pièce maîtresse indispensable pour reconstituer le casse-tête et déchiffrer son ordre désordonné – n’est autre que celle du processus de structuration du roman postérieur au temps où se déroule la trame, de même que l’histoire « omise » dans le Quichotte est celle qui aurait dû éclairer le processus incertain de sa création par fragments successifs. Je ne prétends pas par là affirmer que la répétition des schémas du Quichotte dans T T T soit toujours consciente, loin de là.

27Cela est, sans conteste, dû au fait que Cervantes a exploré virtuellement les possibilités latentes du genre qu’il avait choisi pour s’exprimer ; tout écrivain qui conçoit le roman comme une aventure doit donc nécessairement revenir à l’immense champ de manœuvres qu’il a sillonné. Si l’on ajoute à cela que certains ­écrivains espagnols, thématiquement ou structurellement, se réclament de l’extraordinaire invention de Cervantes, preuve est faite que, par la voie de Borges ou celle d’Américo Castro, la leçon du Quichotte s’est finalement frayé un chemin et préside, des deux côtés de ­l’Atlantique, à l’actuelle résurgence du roman en langue espagnole.

Notes

1 Romancier, poète et essayiste, ardent défenseur de la cubanité et grand connaisseur de la littérature universelle, José Lezama Lima est l’auteur, entre autres, de Paradiso (traduit par Didier Coste, Le Seuil, 1971) et du roman inachevé Oppiano Licario (traduit par Benito Pelegrin, Le Seuil, 1991).

2 Severo Sarduy, romancier et poète cubain exilé à Paris (mort en 1993), virtuose de l’écriture et du style baroque. Son œuvre, notamment Pour que personne ne sache que j’ai peur, Colibri ou Les Oiseaux de la plage (roman posthume), a profondément influencé la littérature caribéenne et latino-américaine. L’excellente préface de Servero Sarduy à Oppiano Licario sur Lezama Lima reste à ce jour l’un des rares textes disponibles en français sur le maître cubain.

3 Écrivain espagnol né à La Puebla de Montalbán (Tolède) vers 1450 dans une famille de Juifs convertis, mort en 1541 à Talavera. Auteur de La Célestine, tragi-comédie de Calixte et Mélibée, traduit et préfacé par Pierre Heugar (avant-propos de Marcel Bataillon), Aubier, 1963 (nouvelle édition, Gallimard, 1983).

4 Consulter à ce propos l’excellente édition des Poésies complètes de saint Jean de la Croix : nouvelle traduction intégrale et avant-propos de Bernard Sesé, préface de Pierre Emmanuel, postface de Jorge Guillén (Librairie Séguier/Obsidiane, 1988). J. Goytisolo a consacré plusieurs essais à saint Jean de la Croix, dont, entre autres : « Saint Jean de la Croix, l’oiseau soufi », in L’Arbre de la littérature (Paris, Fayard, 1990), et surtout son roman intitulé Les Vertus de l’oiseau solitaire (Paris, Fayard, 1990), où un personnage intériorise le grand carme déchaussé du xvie siècle, recrée son univers et fait revivre son langage à propos de l’oiseau soufi, symbole de l’ambiguïté cosmique, dans le but de reconstituer l’œuvre disparue, probablement détruite, de saint Jean de la Croix, intitulée Le Traité des propriétés de l’oiseau solitaire.

5 Jorge Luis Borges, Fictions, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 50.

6 Ibid., p. 51-52. 

7 Op. cit.

8 Personnage historique central des chroniques espagnoles et arabes de la conquête de la Péninsule. Don Julián avait été roitelet – peut-être gouverneur – wisigoth de Ceuta ; on le dit même d’origine berbère (Ulyân ; cf. Ibn Khaldûn), converti à l’islam par le chef de guerre Tarîq ben Ziâd al-Laythi ; il se serait rendu coupable de trahison envers son pays en voulant venger sa fille déshonorée par son seigneur et roi Rodrigue. Il renseigna l’armée musulmane sur les faiblesses de la défense de l’armée wisigothe. Attaquée par surprise, cette dernière fut taillée en pièces à Xérès en 711. Bien évidemment, l’imitation de l’exploit mémorable (ici la trahison) du comte don Julián par l’auteur de Barzakh, malgré sa solide réputation d’antipatriote fabriquée ad vitam æternam par les services de propagande de Franco, ne saurait être que symbolique et au contenu dynamique et positif. À lire : Don Julián (Reivindicación del conde Don Julián), traduit par Aline Schulman, Paris, Gallimard, 1971.

9 Ce tableau, connu aussi sous le nom de La Légende d’Arachné, a été peint par Diego Velásquez entre 1644 et 1648 : « […] Les Fileuses de la tapisserie de sainte Isabelle ; les représentations d’un portrait de groupe et d’un intérieur de la manufacture royale de tapisserie, apparemment d’une simplicité et d’une spontanéité absolues, deviennent, par un réseau d’allusions et d’ambiguïtés subtiles, un jeu intellectuel raffiné, une méditation sur le pouvoir merveilleux de l’art, recréateur de réalité et d’illusion. » (Extrait de l’Encyclopédie de l’art, « Encyclopédies d’aujourd’hui. La pochotèque », Garzanti, 1991.)

10 L’analyse de Goya par André Malraux fut publiée pour la première fois en préface aux Dessins de Goya : l’album de San Lúcar (Skira, 1947) ; elle fut ensuite reprise avec deux autres études par Gallimard (1970) sous le titre Le Triangle noir. Tout récemment, à l’occasion de l’inhumation des restes de Malraux au Panthéon, le quotidien Le Monde a, à son tour, réédité sous le même titre cet ensemble des trois études sous forme d’un cahier séparé.

11 Traduit par Céline Zins, Gallimard, 1979.

12 Genre littéraire et dramatique, appelé l’esperpento, technique qui permet de grossir les traits d’un caractère, d’exagérer les situations, de renforcer les épreuves. Ramón del Valle Inclán range les pièces exploitant cette technique dans la catégorie de l’esperpento. En langage courant, esperpento renvoie à des situations inextricables, bouffonnes, excessives, sans issue, grotesques, etc.

13 Américo Castro, España en su historia. Cristianos, Moros y Judíos, editorial Losada S. A., Buenos Aires, 1948.

14 Chef-d’œuvre romanesque de G. Cabrera Infante publié en 1966 et traduit par Albert Bensoussan avec la collaboration de l’auteur (Gallimard, 1970). Le texte intégral de Trois Tristes Tigres (en espagnol) a été publié en 1995 en Espagne. Réédition récente du roman de Cabrera Infante en traduction française : Dans la paix comme dans la guerre, traduit et revu par Robert Marrast, Gallimard, coll. « L’Étrangère », 1998. Cabrera Infante a reçu le Premio Cervantes en 1998. 

15 Romancier argentin (1932-1990), auteur entre autres de La Trahison de Rita Hayworth (traduit par Laure Guille-Bataillon, Gallimard, 1969) et du chef-d’œuvre Le Baiser de la femme-araignée (1976).

16 T T T = Trois Tristes Tigres.

© Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2000

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