L'invention de Cervantes

1Une des caractéristiques de l’histoire officielle espagnole est l’adoption d’une perspective exclusivement européenne, qui considère que l’Espagne fut de tous temps un pays de culture occidentale comme la France, l’Italie ou l’Angleterre en ignorant l’empreinte durable laissée par huit siècles de coexistence entre chrétiens, Juifs et musulmans. Cette vision de notre histoire – d’une Espagne étroitement liée à la tradition occidentale – ne correspond pas, tant s’en faut, à la réalité. Les Ibères, les Celtes, les Romains et les Wisigoths n’ont jamais été espagnols, alors que les musulmans et les Juifs le furent bel et bien à partir du x^e siècle lorsque, en étroite relation avec les chrétiens du Nord et les Mozarabes de al-Andalûs, ils façonnèrent la civilisation espagnole, si spécifique, fruit d’un triple apport : islamique, chrétien et judaïque. La splendeur de la culture arabo-andalouse et le rôle important joué par les Juifs dans son introduction dans les royaumes chrétiens de la Péninsule ont marqué d’une trace profonde la formation de la future identité des Espagnols, en la différenciant de celle d’autres peuples de l’Europe occidentale.

2L’histoire de la littérature, telle qu’on l’enseigne dans les lycées et dans les facultés de la Péninsule, passe sous silence encore aujourd’hui tout ce que nos sentencieux mythologues en ont fait disparaître, faisant fi des points de vue contemporains en vigueur dans les autres pays de l’Union européenne, à l’exception toutefois de la Grèce. Loin de tenter d’assimiler la richesse et la complexité de la société médiévale bigarrée, notre enseignement a réussi à ériger en dogme l’idée d’une continuité qui résiste à « l’épreuve des millénaires » et rejette le flux « contaminateur » des éléments et des facteurs considérés comme « allogènes ». Latinistes, arabisants et hébraïsants continuent de se retrancher derrière leur savoir et le domaine réduit de leur spécialité, sans prendre le risque de s’aventurer dans l’analyse des croisements et des échanges qui ont donné naissance à l’art et à la littérature mudéjares1 et forment la substance historique de notre culture.

3Les monuments les plus représentatifs de la Péninsule prouvent d’une façon on ne peut plus frappante la singularité artistique de l’Espagne : non seulement les mosquées et les palais ont survécu à la fureur destructrice de l’Église, mais ce magnifique art mudéjar aussi, inexistant dans le reste de l’Europe, qui a essaimé après la découverte et la conquête du Nouveau Monde dans presque toute l’Amérique espagnole. Imaginer que cet heureux métissage de formes ait pu se limiter au domaine architectural sans imprégner les autres aspects de la vie, les croyances et le langage serait absolument absurde. Et cependant, la fâcheuse ma­nie de la spécialisation fait de notre littérature du Moyen Âge et de la Renaissance la chasse gardée des romanistes qui rejettent – à dessein ou par ignorance – le rôle brillant joué par la culture juive ou celle des conversos et méconnaissent les sources arabes.

4Il y a exactement cinquante ans, la publication du chef-d’œuvre d’Américo Castro, Judios, Moros y Cristianos2, ébranla les bases fragiles de notre histoire construite sur des mythes. La nouveauté, la profondeur et la richesse de ses énoncés concernant l’historiographie espagnole suscitèrent les critiques virulentes de certains de ses collègues, parce qu’elles sapaient les fondements de leur savoir, rendu obsolète. Mais ce qui n’était, au dire de ses adversaires, qu’affirmations sans consistance, s’est vérifié par une documentation digne de foi. Je ne m’arrêterai pas sur la portée et la richesse des idées d’Américo Castro ; je retiendrai avant tout sa vision pénétrante de l’originalité de Cervantes et de ses possibles origines.

5Le destin de l’invention romanesque de Cervantes3 est sans aucun doute exemplaire. La subtile transformation, dans la deuxième partie du livre, de la folie de l’hidalgo de la Manche à qui ses lectures avaient fait perdre l’esprit en folie d’un créateur halluciné par le pouvoir sans limites de la littérature a changé le panorama de la littérature européenne moderne. L’empreinte féconde de Cervantes marque les œuvres de Fielding, Sterne, Diderot, Gogol, Dickens, Flaubert. Son influence particulièrement visible en Angleterre permet à Julián Ríos4 de plaisanter sur don Quichotte « de la Manche », en évoquant non pas l’aride plateau castillan où se déroule le roman, mais la mer que notre hidalgo aurait franchie pour aller faire souche sur d’autres terres. Milan Kundera, avec une grande finesse, a suivi la trace de cette filiation cervantine qui a le mérite – et la chance – d’échapper au code réducteur du roman réaliste du xix^e siècle tel que l’expose E. M. Forster dans Les Aspects du roman. Pour une série de raisons, cette nouveauté créatrice n’a guère porté de fruits chez nous ; il faut attendre le xx^e siècle pour que lève la graine semée par Cervantes et, fait véritablement significatif, c’est sur le sol d’Amérique que le phénomène se produit. Comme celui d’Ibn Khaldûn, l’enseignement de Cervantes était resté lettre morte en Espagne car il était donné dans une société improductive et stérile, aussi fertile qu’une dalle funéraire. Les raisons qui ont empêché la diffusion de la pensée littéraire de Cervantes sont les mêmes, ou peu s’en faut, que celles qui étouffèrent dans l’œuf l’application des découvertes sociologiques et historiques d’Ibn Khaldûn : l’un et l’autre connurent l’angoissante solitude du créateur emprisonné dans un milieu fermé, privé d’échanges, dénué de projets, un milieu puriste, revendiquant l’autosuffisance, et replié sur lui-même.

6La sclérose d’une culture desséchée et stérile constitue l’arrière-plan implicite de l’œuvre de Cervantes : son drame personnel de nouveau chrétien5 dans une société intolérante et la connaissance de l’autre que lui apporta sa captivité à Alger lui font pressentir la dynamique d’un espace culturel ouvert et varié, d’un fleuve alimenté par une infinité de cours d’eau. Quand il décrit le monde hispanique dans lequel il eut l’infortune de vivre, le modèle révolu auquel il le compare se dessine en filigrane : une Espagne tolérante et plurielle, unie sans être uniformisée, dont la plasticité, le va-et-vient entre rêve et réalité nourrissent la folie métaphorique de son héros. L’artifice du manuscrit trouvé auquel Cervantes a recours et le fait qu’il attribue sa paternité à l’historien arabe Cide Hamete Benengeli, la présence à la fois répulsive et fascinante de l’Islam dans ses romans et son théâtre, sa perception ambivalente de la tragédie des Morisques sont autant de témoignages et d’expressions d’un horizon culturel auquel l’Espagne avait tourné le dos, mais qui restait pour lui une référence bien qu’il eût perdu tout espoir concernant l’avenir ou un possible retour en arrière.

7La lecture nationaliste ou « vieux-chrétienne6 » de Cervantes par les écrivains de la génération de 1898 retarda encore d’un demi-siècle l’apparition des Pierre Ménard et leur approche féconde.

8La pénétration en Espagne des idées romantiques sur « l’âme des peuples » et du discours sur la formation de l’esprit national transformèrent le héros de Cervantes en un symbole ou prototype du caractère espagnol, avec ses vertus et ses défauts. Le Quichotte fut décontextualisé, soustrait de son cadre littéraire et historique, dépouillé de son comique et de son ironie, érigé en modèle d’une essence purement espagnole ou, pour être plus précis, castillane. Pour Miguel de Unamuno7, Alonso Quijano le Bon, autrement dit don Quichotte, est le véritable Espagnol, « l’homme qui dort à l’intérieur de chacun de nous », et le livre de Cervantes « la Bible nationale de la religion patriotique espagnole ». Pour Ramiro de Maeztu8, le Quichotte incarnait le déclin de l’Espagne et la perte de ses illusions. D’après Ortega y Gasset9, « don Quichotte est un héros peu intelligent ; il n’a que des idées simples, placides, rhétoriques, qui ne sont presque pas des idées. » La question nationale catalane étant à l’époque au centre du débat politique, d’autres nationalismes virent le jour : Amirall identifia don Quichotte à la Castille et lui reprocha son idéalisme buté, ses échecs, ses efforts qui n’aboutissaient jamais. Qu’on me pardonne l’anachronisme : Flaubert aurait pu consacrer un savoureux chapitre de Bouvard et Pécuchet à toutes ces idées abstruses situées presque toujours fort loin de la réalité. Car cette lecture du Quichotte par les cervantistes professionnels et par les intellectuels souffrant du « mal de l’Espagne » ne tenait pas compte de la spécificité du livre : elle n’était que prétexte à développer des théories sur notre retard historique et à proposer des remèdes multiples et contradictoires.

9La tendance générale de l’époque à juger la littérature en fonction d’éléments et de critères qui lui étaient étrangers mena à une situation qui n’était paradoxale qu’en apparence : personne ou presque ne lisait le Quichotte en Espagne de la façon dont on le lisait dans la plupart des pays d’Europe ; aucun critique ne se posait de questions sur l’invention du roman par Cervantes et ses possibles origines. L’Espagne étant un pays purement occidental et chrétien, on parlait d’influences italiennes ou de la tradition latine. Cela n’était qu’une demi-vérité : un créateur de l’envergure de Cervantes ne suit pas un modèle unique ; il met à sac le patrimoine culturel de son époque et son inspiration se nourrit autant des avatars de la vie et de ses expériences que de la totalité des livres et des traditions dont la connaissance l’a enrichi. Ainsi, on préférait ignorer tous les faits troublants de la biographie de l’auteur, sa condition de nouveau chrétien dans une société où la pureté de sang – dont se vantait Sancho Panza – était la valeur suprême, ainsi que le choc vital et littéraire de sa captivité à Alger. Car si le Quichotte et en général l’œuvre de Cervantes sont pleins d’allusions ironiques au système des castes – les « nobles lignées du Toboso » auxquelles appartiendrait Dulcinée ne seraient en effet qu’une blague : ce bourg, au temps de Cervantes, avait une population exclusivement morisque ! –, toute une série de nouveautés du roman révèlent l’influence de la littérature orientale, connue en Castille avant même les traductions d’Alphonse le Sage, c’est-à-dire avant le xiii^e siècle, et à laquelle Cervantes a pu avoir un accès direct par la voie orale des contes et des histoires écoutées pendant son séjour en Berbérie : le récit du récit du récit des Mille et Une Nuits, l’intégration du narrateur dans la trame de ce qu’il raconte. Tout cela pouvait étonner en Europe, mais non dans une Espagne où pendant quatre siècles l’art comme la littérature ont été mudéjars.

10L’étude des œuvres littéraires arabes, transmises le plus souvent par tradition orale aux auteurs qui s’exprimaient dans notre langue à partir du xie siècle, fait ressortir les éléments et les caractéristiques qui contiennent en germe l’aventure littéraire du Quichotte. La confrontation du texte de la Chanson de Roland à celui du Cantar de Mio Cid10 met en évidence les ingrédients orientaux contenus dans ce dernier, comme l’introduction, entre autres, du barde dans la trame du récit ainsi que le double statut historique et littéraire du héros. Un couplet laudatif des hauts faits du Cid dit précisément : « Je vous en saurais un gré extrême, Campéador célébré. » Dans cette phrase se fondent effectivement, comme l’a constaté Américo Castro, la personne-personnage à laquelle on s’adresse et le personnage devenu célèbre grâce aux contes et aux récits des troubadours : « On est ici en présence de la cellule qui deviendra des siècles plus tard le Quichotte de la seconde partie c’est-à-dire, en plus du Quichotte personne-personnage, celui qui est “raconté” dans la première partie. Cette situation est tellement proche de notre sensibilité actuelle qu’elle ne nous étonne pas outre mesure alors que nous devrions être stupéfaits de la trouver dans un texte écrit en 1140 à un moment où n’existait dans la littérature européenne rien qui puisse lui ressembler de près ou de loin11. »

11Dans l’une des plus extraordinaires créations littéraires en notre langue, je veux parler de l’inclassable Livre du bon amour de Juan Ruiz12, archiprêtre de Hita – un Mozarabe marqué par la tradition érotique de al-Andalûs –, le livre, ou « livret », comme l’appelait avec humour son auteur, pouvait s’exprimer d’une façon inattendue à la première personne : « Moi livre […] ». « Ce que l’Archiprêtre créait, écrit Américo Castro, exactement de la même manière qu’un auteur crée un personnage, c’était le livre lui-même : Juan Ruiz lui donne un nom, il discute de son contenu, éprouve un sentiment de fierté de l’avoir mis en vers avec tant d’élégance, craint qu’on ne l’interprète mal, suggère des modalités de lecture. » En un mot, l’Archiprêtre introduit le processus de la construction dans la structure même du texte du Livre, et nous donne à voir qu’il l’a composé selon un procédé qu’on pourrait qualifier, comme nous le verrons plus loin, de vélasquien. Dans Portrait de la Gaillarde andalouse13, ce chef-d’œuvre de drôlerie et de modernité du Juif espagnol Francisco Delicado, publié en Italie en 1528 et ignoré chez nous pendant plus de quatre siècles, l’auteur nous est montré également en train d’écrire le roman, de parler avec ses personnages et de se laisser courtiser par la protagoniste, une prostituée juive de l’Andalousie qui vit et fait fortune, comme beaucoup d’autres Espagnols expulsés de la Péninsule, dans la Rome joyeuse des Borgia. Tous ces traits littéraires particuliers d’origine orientale ont conduit Américo Castro à formuler une hypothèse qui, même si elle paraissait risquée il y a quelque cinquante ans, se trouve confirmée aujourd’hui grâce à une meilleure et plus vaste connaissance de la question. « Une fois la clef poétique et les enchevêtrements historiques du Livre du bon amour découverts, il devient aisé de rendre perceptible la ressemblance entre les procédés artistiques de Juan Ruiz et ceux de Cervantes, sans que cela veuille dire pour autant que l’Archiprêtre soit la “source” littéraire de Cervantes14. » Et, passant de l’examen d’une œuvre à l’autre, l’historien mythoclaste conclut : « Pour rendre compte de la structure radicale [du Quichotte], je ne ferai aujourd’hui appel à la pensée de la Renaissance qu’avec beaucoup de prudence ; en revanche je mettrai davantage l’accent sur la continuité du courant hispanique et sur les années passées par Cervantes en terre d’Islam15. »

12Quand, dans son essai intitulé La Vie de don Quichotte et de Sancho Pança, Unamuno, par exemple, arrive au chapitre vi de la première partie du livre consacré à l’enquête menée par le curé et le barbier dans la bibliothèque de l’hidalgo, il expédie celle-ci en quelques lignes péremptoires : « Ce n’est ici que critique littéraire à laquelle nous ne devons pas nous attacher. Il s’agit de livres et non pas de la vie. Laissons-la de côté. » Notre propos n’est pas d’analyser l’interprétation retorse donnée par l’écrivain basque à une pensée libérale et humaniste qui se situe aux antipodes de la sienne. Nous nous contenterons seulement d’observer qu’en parlant de « vie » et de « livres » à l’intérieur de l’espace littéraire, il semble adopter l’optique du « réalisme » vulgaire qu’il exécrait à si juste titre. Dès qu’elle entre dans les livres, la vie se transforme aussitôt en « littérature » ; c’est donc en tant que telle que nous devons la juger. À dire vrai, le chapitre vi joue un rôle si fondamental dans le roman que sans lui le Quichotte n’existerait pas. Ce que Unamuno a laissé de côté est tout simplement la merveilleuse galerie de miroirs de Cervantes, sa façon de jouer, à la fois destructrice et créatrice, avec les différents codes littéraires de son temps.

13Le grand roman de Cervantes est un discours littéraire extrêmement complexe qui s’éclaire et prend tout son sens par la manière dont il s’articule avec les modèles de l’époque : la relation intertextuelle joue un rôle primordial, de même que dans les œuvres de la littérature française et anglaise sur lesquelles il a exercé une influence majeure, de Sterne à Flaubert. À cet égard, le chapitre vi permet à Cervantes d’introduire la discussion littéraire dans le vécu des personnages et de catapulter la théorie au cœur de l’univers romanesque. Comme tout un pan du roman actuel qui fait du Cervantes sans le savoir et se caractérise par sa méfiance vis-à-vis des « contenus » et des « formes » traditionnels, le Quichotte est simultanément critique et création, écriture et réflexion sur l’écriture, texte qui se construit sans cesser de se mettre en question. Mais la relation du roman de Cervantes avec le corpus littéraire de l’époque ne se réduit pas, comme Unamuno le laisse entendre, au très important chapitre vi ; au contraire, elle s’exprime sans défaillance du Prologue jusqu’à la fin de l’œuvre. C’est ce qu’Américo Castro a fort bien vu quand il écrit : « On a beaucoup parlé des sources littéraires du Quichotte et très peu de la présence et de la fonction des livres dans son processus de création. Lire ou avoir lu, écrire ou être en train d’écrire sont des activités d’un grand nombre des personnages qui peuplent le Quichotte, activités sans lesquelles certains d’entre eux n’existeraient pas […]. Nous dirons, par conséquent, que le Quichotte est fait et tiré de la matière active d’autres livres. La première partie émane essentiellement de ceux qu’a lus don Quichotte ; la seconde, à son tour, est une émanation de la première car, ne se contentant pas de raconter de nouveaux événements, elle incorpore dans la vie des personnages la conscience que leur vie a déjà été relatée dans un livre. Le don Quichotte de la seconde partie se prolonge lui-même et prolonge l’interprétation littéraire de Cide Hamete16. »

14Le Quichotte ne reflète pas seulement, comme on a l’habitude de le dire, l’antinomie et le jeu dialectique entre la réalité et la fiction, l’être et l’apparence, à travers le prisme transformateur de la folie de son héros. Auberges / châteaux, moulins / géants, ­prostituées / nobles demoiselles, troupeaux / armées, outres de vin / géants, plat à barbe / heaume, moulins à eau / forteresses – cette opposition, bien entendu, est extrêmement importante, mais elle ne doit pas nous faire oublier l’essentiel : Cervantes nous introduit dans une fantastique galerie de miroirs, dans un très subtil réseau de signes correspondant à des réalités opposées. La spécificité du phénomène littéraire nous est rappelée à chaque instant à mesure que nous pénétrons dans le labyrinthe verbal du livre.

15À l’instar de l’auteur – ou des « auteurs » – de l’œuvre, les personnages du Quichotte se montrent également très préoccupés par le langage et par la manière de relater les faits, c’est-à-dire par le code de la langue, que viole Sancho ou le chevrier, et du discours narratif.

16Loin de se limiter à l’examen de la bibliothèque de l’hidalgo par le curé et le barbier, la discussion littéraire occupe des chapitres entiers du roman. Ainsi, dans la première partie, l’aubergiste mentionne une mallette « oubliée » par un hôte, dans laquelle se trouvent deux romans de chevalerie et l’histoire du grand capitaine Gonzalo Fernández de Cordoba – procédé couramment employé dans la prose de l’époque pour intercaler de nouvelles histoires –, ce qui suscite une très intéressante discussion sur le concept de vraisemblance. Le débat reprend plus tard avec une défense de la vraisemblance artistique par le chanoine et une réponse du curé où il nuance sa position antérieure. À l’occasion de cette controverse, le chanoine critique la composition des romans de chevalerie en des termes qui mettent en relief le contraste existant entre ceux-ci et l’architecture savante et harmonieuse de l’objet que nous offre Cervantes. Celui-ci ne dit pas, comme Pérez Galdós dans le Prologue de Misericordia17, qu’il a tiré l’argument de son roman de la vie en s’appuyant sur l’observation et l’étude de la nature ; il déclare au contraire l’avoir trouvé dans des cahiers écrits en langue arabe par un certain Cide Hamete Benengeli, cahiers qu’il a achetés pour quelques réaux et que le dernier auteur – c’est-à-dire le compilateur – a fait traduire par un Morisque castillanisé pour « cinquante livres de raisins secs et quelque dix grands boisseaux de blé ». Les différents artisans de l’œuvre apparaissent enveloppés dans la brume, et l’on peut dire que la construction entière du roman repose sur le dialogue des « auteurs » qui écrivent cette histoire (tome I, chapitre i) avec un « deuxième auteur » (le compilateur) qui, à son tour, découvre l’œuvre d’un troisième (Cide Hamete Benengeli, appelé néanmoins « premier auteur ») ; l’œuvre est enfin traduite et adaptée par un quatrième auteur – le traducteur qui, comme il nous le fait savoir lui-même, ne s’est pas contenté de traduire mais exerce aussi un rôle de censeur, voire d’exégète. Le lecteur se perd donc dans un labyrinthe de conjectures concernant l’identité des narrateurs, puisqu’il se trouve devant le texte d’un autre texte d’un autre texte et ainsi de suite, selon la technique d’emboîtement à l’infini des poupées russes ou des coffrets japonais.

17L’une des particularités les plus remarquables du Quichotte est que ses personnages sont ce qu’ils sont, tout en étant en plus la projection de certains genres littéraires alors en vogue. La littérature a eu une telle influence sur l’hidalgo de la Manche qu’il se métamorphose en protagoniste de roman de chevalerie, de telle sorte que la vraisemblance et les normes d’un code littéraire très concret et très précis s’intègrent à la constitution complexe du héros. Quand don Quichotte prend le plat de barbier pour un heaume ou l’auberge pour un château, il vit la métaphore de l’intérieur. Comme nous le verrons, un phénomène semblable se produit chez d’autres personnages du roman.

18La contagion irrésistible par la lecture n’est pas seulement le fait des romans de chevalerie et de l’hidalgo de la Manche. Dans l’œuvre de Cervantes, presque tous les personnages se montrent avides d’histoires et de récits : l’aubergiste, sa femme et Maritorne parlent avec passion de leurs goûts et de leurs rêveries littéraires ; d’autres nous informent du contenu de leur bibliothèque, tel le gentilhomme au manteau vert, ou avouent comme le chanoine qu’ils ont essayé de rédiger un roman de chevalerie et écrit « plus de cent feuillets ». De même, à la fin du livre, vaincu par le bachelier Samson Carrasco et contraint de renoncer à pratiquer la chevalerie, don Quichotte décide de se faire berger et de vivre dans les champs, c’est-à-dire de cesser d’être un personnage de roman de chevalerie pour devenir un personnage de roman pastoral, d’abandonner les habits et les conventions de l’Amadis18 pour ceux de La Diane19.

19Dans l’univers du Quichotte, le pouvoir de la littérature est souverain. Presque tous les personnages respectent les exigences littéraires du genre qu’ils incarnent, que ce soit par réceptivité naturelle ou par esprit ludique : le curé, le barbier, Samson Carrasco et Dorothée se déguisent en enchanteur, demoiselle, chevalier errant et princesse enchantée, et s’expriment comme des personnages de romans de chevalerie ; au château, le duc, la duchesse, la duègne. Affligée, Altissidore et tout un cortège de serviteurs font de même. Cervantes nous offre ainsi un échantillonnage des codes littéraires de son époque et nous montre l’arsenal des procédés particuliers à chacun, puis il entreprend malicieusement de les détruire au nom de la réalité littéraire insolite et éblouissante qu’il crée. Pour ce qui est des romans de chevalerie, la parodie est incessante : il suffit de se rappeler que l’hidalgo est armé chevalier par l’aubergiste et deux prostituées. Le genre italianisant n’est pas davantage épargné : quand don Quichotte répond à la damoiselle Altissidore en s’accompagnant d’un luth, son chant est interrompu par le tintamarre de chats qui traversent la pièce, des grelots attachés à la queue, et qui couvrent d’égratignures l’infortuné chevalier. Dans un autre passage, don Quichotte rencontre des bergères dans le paysage conventionnel du roman pastoral quand, inopinément, un troupeau de taureaux furieux encadrés de bœufs placides qui les dirigent se précipite sur les charmants personnages de la scène, anéantissant avec une violence burlesque l’atmosphère irréelle de cette feinte Arcadie.

20Le jeu intertextuel se manifeste d’une manière particulière dans la seconde partie, où se déroule un dialogue ininterrompu entre ce que le compilateur final raconte et les textes déjà publiés de la première partie et le Quichotte apocryphe d’Avellaneda20. L’hidalgo de la Manche et son écuyer sont désormais des personnages de la chronique de Cide Hamete Benengeli, imprimée et vendue à des milliers d’exemplaires, et les autres protagonistes de la seconde partie les reconnaissent comme tels. La discussion littéraire, qui portait jusque-là sur des genres aussi divers que le roman de chevalerie, le roman pastoral, le théâtre de Lope de Vega, etc., s’étend maintenant à la première partie du roman. Don Quichotte et Sancho se montrent souvent soucieux de l’image qu’ils projettent en tant que personnages littéraires dans la chronique de Cide Hamete, et certains protagonistes, comme le bachelier Samson Carrasco et la duchesse, les interrogent sur des événements survenus dans la première partie pour éclaircir des situations confuses ou mal expliquées, ou leur signaler des contradictions ou des erreurs qu’ils ont commises.

21Mais l’extraordinaire galerie de miroirs de Cervantes acquiert une dimension nouvelle dans la mesure où l’hidalgo et son écuyer se perçoivent non seulement comme des personnages de la première partie, mais aussi comme des personnages de l’œuvre d’Avellaneda. Les attaques de ce dernier touchèrent vivement Cervantes. Dans le Prologue de la seconde partie, il répond avec ironie aux accusations d’Avellaneda, qui lui reproche d’avoir fait des critiques à Lope de Vega par pure jalousie. Toutefois, il ne se contente pas de polémiquer de l’extérieur : fidèle à son procédé habituel, il fait entrer le débat dans l’univers du roman en ouvrant un nouveau dialogue ingénieux et audacieux entre ses deux héros et ceux d’Avellaneda. Le don Quichotte et le Sancho de la seconde partie ont donc nettement conscience de leur double projection, à la fois comme personnages de Cide Hamete et comme personnages du roman apocryphe, ce qui permet à Cervantes de tisser un très subtil réseau de relations entre la projection littéraire des deux œuvres et de souligner ainsi l’infériorité manifeste de son rival.

22Le roman de Cervantes est le récit de différents récits, un discours sur les discours littéraires précédents qui, à aucun moment, ne dissimule son procédé d’énonciation, mais au contraire l’expose clairement. L’histoire du personnage rendu fou par les romans de chevalerie se transforme insidieusement en une autre histoire : celle d’un écrivain rendu fou par le pouvoir sans limites de son imagination. Le Quichotte est sans conteste le tronc central de ce que j’appelle l’arbre de la littérature.

23L’écrivain digne de ce nom est confronté d’entrée de jeu à l’existence de cet arbre dont il aspire à prolonger et, surtout, à enrichir la vie ; plus cet arbre sera haut, touffu, épais, ramifié, plus ses possibilités de jeu et d’aventure seront grandes, plus le champ de manœuvres artistiques à l’intérieur duquel il entreprendra ses explorations et ses voyages sera vaste. Alors que l’on peut facilement identifier l’écrivain de deuxième ordre à son réductionnisme mimétique – son adhésion à un modèle ou un canon donné –, l’écrivain qui aspire à laisser une trace, à rajouter un rameau ou une bifurcation sur l’arbre ne sera soumis à aucune influence particulière, car sa voracité littéraire l’empêchera de s’arrêter à un auteur concret, à un moule unique : comme Cervantes ou Borges, il aura pour ambition de mettre à sac la totalité du patrimoine littéraire de son temps.

24Le merveilleux dialogue de l’auteur avec l’arbre se déroulera sans tenir compte des goûts et des critères de l’époque, il embrassera le passé et le présent, révélera les germes de la modernité dans des siècles injustement dits obscurs, plongera jusqu’aux racines et découvrira leurs liens avec différentes cultures. Entreprise exaltante et démentielle, comme le montrent l’exemple de Cervantes et celui de son alter ego Pierre Ménard.

25L’écrivain conscient de ses relations privilégiées avec l’arbre entamera le dialogue avec tous les éléments qui le forment, des pousses les plus nouvelles et les plus tendres aux racines secondaires d’où jaillissent parfois des surgeons et des plantes adventices. Quand il atteindra les strates profondes dans lesquelles il croît, et qu’il découvrira ses jonctions secrètes avec les autres arbres, arbustes et plantes de la majestueuse forêt de l’écriture, il parviendra à la liberté et à l’ouverture d’esprit de nos anciens et authentiques modernistes : son œuvre sera ainsi critique et création, littérature et discours sur la littérature.

26Un arbre aussi imposant, aussi luxuriant, aussi ramifié que celui des lettres espagnoles offre un véritable festin au créateur engagé à fond dans son œuvre solitaire : la multiplicité de ses racines gréco-latines, hébraïques et arabes, leurs entrecroisements féconds, leurs échanges, leurs métamorphoses, leurs opacités, leurs mystères lui fournissent une possibilité exceptionnelle d’élargir sa propre création, d’étendre sans cesse à des nouveaux domaines fertiles les règles de son jeu. La relecture de Cervantes par Borges et par Américo Castro, et de Góngora par Lezama Lima a fait jaillir dans notre langue un puissant courant romanesque, fondé sur le dialogue incessant qu’entretient le narrateur avec cet arbre nourricier dont les feuilles sont des livres, des manuscrits, des lettres, des poèmes.