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Les premières gravures italiennes

 | 
Gisèle Lambert

Inventaire des premières gravures italiennes

Florence (inv. 216-276)

Texte intégral

Ornements (216-218)

216. Candélabre

Burin en manière large. 275 x 45. Épr. rognée.

Vers 1470-1490.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 28674.

H. I, p. 146, B. III, 19 a (2 épr. connues) ; TIB., 2404.073.

217. Candélabre

Burin en manière large. 267 x 45. Épr. rognée.

Vers 1470-1490.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 28675.

H. I, p. 146, B. III, 19 b (2 épr. connues) ; TIB., 2404.074.

218. Candélabre

Burin en manière large. 262 x 46. Épr. rognée.

Vers 1470-1490.

Ea 29 a rés. Cl 87 C 131975.

H. I, p. 146, B. III, 19 c (2 épr. connues) ; TIB., 2404.075.

1Ces trois candélabres ont peut-être fait partie d’une même pl. gravée. Ils ont pu servir de bordure à des gravures, comme ceux qui encadrent les scènes de La Vie de la Vierge et du Christ.

La Vie de la Vierge et du Christ (219-235)

2Cette suite de quinze gravures est consacrée au rosaire. La dévotion à la Vierge du rosaire consistait à méditer, durant cent cinquante salutations (Ave Maria), les quinze mystères de la vie de la Vierge. Le psautier est divisé en trois cinquantaines d’Ave, la première en l’honneur de l’incarnation, la seconde, de la passion, la troisième, de la résurrection et de la gloire du Sauveur. Le petit rosaire ou chapelet ne comprend que cinquante Ave. Chaque dizaine d’Ave est commencée par un Pater.

3La première confrérie du Rosaire fut fondée en 1474 à Cologne. Extrêmement populaire, elle entraîna la formation d’autres confréries en Europe. En Italie, Venise fut la première cité à accepter une confréries du Rosaire. À Florence, l’une d’elle fut établie en 1481 par les dominicains de San Marco et approuvée en 1485.

  • 1 M. Cirillo Archer, « Me Dating of a Florentine Life of the Virgin and Christ », Print Quaterly, V, (...)

4Dans la suite de La Vie de la Vierge de Roselli, cinq gravures illustrent les mystères joyeux : L’Annonciation, La Visitation, La Nativité, La Présentation au Temple, Le Christ parmi les docteurs ; cinq autres, les mystères douloureux : Le Christ au Jardin des oliviers, La Flagellation, Le Christ présenté au peuple, Le Portement de croix, Le Crucifiement ; les cinq dernières, les mystères glorieux : La Résurrection, L’Ascension, La Descente du Saint-Esprit, L’Assomption, Le Couronnement de la Vierge. L’iconographie inhabituelle de ce dernier mystère, qui remplace la glorification, caractérise cette suite ; cette méditation n’apparaît pas avant la fin du xve siècle, ce qui situerait les gravures à l’extrême fin du xve et peut-être même au début du xvie siècle1.

5Cette suite a été successivement attribuée par Ottley à Maso Finiguerra, à Nicoletto da Modena par Bartsch, à un anonyme d’après Fra Filippo Lippi par Passavant, à Baccio Baldini par Kolloff, à un anonyme par Hind et, enfin, par Phillips, Oberhuberet Zucker à Francesco Rosselli. Bien qu’un rosaire soit mentionné deux fois dans l’inventaire Rosselli, il est difficile d’y reconnaître cette suite compte tenu du nombre de plaques et des dimensions.

6Le style des gravures reflète celui de Gozzoli, Baldovinetti et Filippo Lippi. Certains historiens y voient aussi le style de dessin de Botticelli. Les scènes se détachent sur un fond d’architecture et, pour quelques-unes, sur un fond de paysage.

7Il existe trois états de ces gravures : le 1er, avant les reprises ; le 2e, avec les reprises ; le 3e, entièrement retravaillé. Les reprises des tailles, dues à la grande diffusion des gravures, rend la distinction des états malaisée.

8Plusieurs séries furent coloriées et montées sous forme de prédelle de retable ou conservées isolément.

9Le Cabinet des estampes possède la suite complète en des états différents. La plupart des gravures sont du 3e état ; une gravure, La Nativité, est du 1er état. Quatre gravures, L’Annonciation, La Visitation, Le Portement de Croix, L’Assomption, pourraient être du 2e état. Les épreuves sont de qualité très inégales (encrage, tirage, conservation).

10Les dates retenues sont 1485 environ, pour le 1er état, et vers 1490-1500, pour les 2e et 3e états.

219. L’Annonciation

Burin en manière large. 221 x 168. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

3e état : pl. entièrement retravaillée.

Ea 29 a rés. Cl. 87 C 131973.

H. I, p. 121, B. I, 1-3 ; P. V, p. 51, 1 ; B. XIII, p. 257, 6 et 264, 6 (N. da Modena) ; TIB. 2404.001 S3 (unicum) ; Washington, p. 47-53.

220. La Visitation

Burin en manière large. 224 x 168. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

3e état : aux tailles croisées qui ombrent la fenêtre se superposent des tailles parallèles verticales ; le bâton de Zacharie, à dr., a une ombre portée.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 19421.

H. I, p. 122, B. I, 2-3 (6 épr.) ; P. V, p. 51, 2 ; B. XIII, p. 258, 8 (N. da Modena) et p. 264, 8 ; TIB., 2404.002 S2 (?); Washington, p. 47-53.

221. La Nativité

Burin en manière large. 223 x 166 au c. de pl.

Vers 1485.

1er état : une plante avec six longues feuilles s’aperçoit dans l’angle inf. dr., elle est supprimée au 2e état.

Fil. : couronne dans un cercle. Briquet, vers 4859-4870.

Cl. B A 1016.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 19414.

H. I, p. 122, B. I, 3-1 (3 épr. connues) ; P. V, p. 51, 3 ; B. XIII, p. 258, 8 et p. 264, 8 (N. da Modena) ; TIB., 2404.003 S1 ; Washington, p. 47-53.

222. La Présentation au Temple

Burin en manière large. 222 x 169 au c. de pl.

Vers 1490-1500.

3e état : pl. entièrement retravaillée ; l’autel sur lequel reposait l’Enfant au 1er état, effacé au 2e état, présente encore des traces visibles.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 20413.

H. I, p. 122, B. I, 4-3 (unicum) ; P. V, p. 51, 4 ; B. XIII, p. 258, 9 et 264, 9 (N. da Modena) ; TIB., 2404.004 S3 ; Washington, p. 47-53.

223. Jésus parmi les docteurs

Burin en manière large. 220 x 155 au c. de pl.

Vers 1490-1500.

3e état : pl. entièrement retravaillée.

Fil. : couronne dans un cercle. Briquet, vers 4859-4870. Cl. B A 1018.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 19425.

H. I, p. 123, B. I, 5-3 (unicum) ; P. V, p. 51, 5 ; B. XIII, p. 259, 10 et 264, 8 (N. da Modena) ; TIB., 2404.005 S3 ; Washington, p. 47-53.

224. Le Christ au Jardin des oliviers

Burin en manière large. 225 x 152. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

3e état : pl. entièrement retravaillée.

Fil. : couronne dans un cercle. Briquet, vers 4859-4870. Cl. B A 1393.

Ea 29 a rés. Cl. 87 C 131974.

H. I, p. 123, B. I, 6-3 (unicum) ; P. V, p. 52, 6 ; B. XIII, p. 259, 1 et 265, 11 (N. da Modena) ; TIB., 2404.006 S3 ; Washington, p. 47-53.

225. La Flagellation

Burin en manière large. 225 x 165. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

3e état : pl. entièrement retravaillée ; les contours, les attitudes des personnages (celui de dr. est maintenant emprunté à un combattant du Combat d’hommes nus de Pollaiuolo), l’architecture, complètement transformés au 2e état, mal effacés, se distinguent encore.

Fil. : couronne dans un cercle. Briquet, vers 4859-4870. Cl. B A 1011.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 19809.

H. I, p. 123, B. I, 7-3 (4 épr. connues) ; P. V, p. 52, 8 ; B. XIII, p. 260, 13 et 265, 13 (N. da Modena) ; TIB., 2404.007 S3 ; Washington, p. 47-53.

226. Le Christ présenté au peuple

Burin en manière large. 224 x 169. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

3e état : pl. entièrement retravaillée.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 19426.

H. I, p. 124, B. I, 8-3 (unicum) ; P. V, p. 52, 7 ; B. XIII, p. 259, 12 et 265, 12 (N. da Modena) ; TIB., 2404.008 S3 ; Washington, p. 47-53.

227. Le Portement de croix

Burin en manière large. 220 x 167 au c. de pl.

Vers 1490-1500.

2e ou 3e état : pl. entièrement retravaillée.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 28671.

H. I, p. 124 ; B. I, 9 ; P. V, p. 52, 9 ; B. XIII, p. 260, 14 et 266, 14

(N. da Modena) ; TIB., 2404.009 S3 ; Washington, p. 47-53.

228. Le Crucifiement

Burin en manière large. 227 x 169 au c. de pl.

Vers 1490-1500.

3e état : pl. entièrement retravaillée.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 22337.

H. I, p. 125, B. I, 10-3 (unicum) ; P. V, p. 52, 10 ; B. XIII, p. 261, 15 et 266, 15 (N. da Modena) ; TIB., 2404.010 S3 ; Washington, p. 47-53.

229. La Résurrection

Burin en manière large. 224 x 164 au c. de pl.

Vers 1490-1500.

3e état : pl. entièrement retravaillée.

Fil. : couronne dans un cercle. Briquet, vers 4859-4870. Cl. B A 1020.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 25989.

H. I, p. 126, B. I, 11-3 (unicum) ; P. V, p. 52, 11 ; B. XIII, p. 261, 16 et 266, 16 (N. da Modena) ; TIB., 2404.011 S3 ; Washington, p. 47-53.

230. L’Ascension

Burin en manière large. 223 x 165. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

3e état : pl. entièrement retravaillée ; les contours du sixième apôtre, à dr. de la Vierge, effacé au 2e état, se distinguent toujours.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 28672.

H. I, p. 126, B. I, 12-3 (unicum) ; P. V, p. 52, 12 ; B. XIII, p. 261, 17 et 266, 17 (N. da Modena) ; TIB., 2404.012 S3 ; Washington, p. 47-53.

231. La Descente du Saint-Esprit

Burin en manière large. 225 x 170. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

3e état : pl. entièrement retravaillée.

Ea 29 rés. Cl. 62 B. 28670.

H. I, p. 126, B. I, 13-3 (unicum) ; P. V, p. 52, 13 ; B. XIII, p. 262, 18 et 266, 18 (N. da Modena) ; TIB., 2404.013 S3 ; Washington, p. 47-53.

232. L’Assomption ou La Vierge laissant tomber sa ceinture sur saint Thomas

Burin en manière large. 222 x 167. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

2e état (?) : l’aile du troisième chérubin, à g., en partant du haut, est moins visible qu’au 1er état.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 19427.

H. I, p. 126, B. I, 14-2 (3 épr. connues) ; P. V, p. 52, 15 ; B. XIII, p. 262, 20 et p. 267, 20 (N. da Modena) ; TIB., 2404.014 S2 ; Washington, p. 47-53.

233. Le Couronnement de la Vierge

Burin en manière large. 227 x 166. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

3e état : pl. entièrement retravaillée.

Fil. : couronne dans un cercle. Briquet, vers 4859-4870. Cl. B A 1014.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 28683.

H. I, p. 127, B. I, 15-3 (unicum) ; P. V, p. 52, 14 ; B. XIII, p. 262, 19 (N. da Modena) ; TIB., 2404.015 S3.

234. Candélabre au bucrane

Burin en manière large. 235 x 42. Épr. rognée.

Vers 1480-1490.

Épr. isolée d’un candélabre (celui de g.) d’un ensemble de quatre candélabres et de deux ornements, imprimés sur une même feuille ou séparément.

Ea 29 a rés. Cl. B. 28696.

H. I, p. 127, B. I, 16 a ; Washington, p. 59 ; TIB., 2404.016. Copie en contrepartie l’eau-forte, par Lambert Hopfer, des quatre candélabres : Ec 6 d rés., Hébert 2907.

235. Candélabre aux trois têtes d’enfants

Burin en manière large. 223 x 48. Épr. rognée.

Vers 1480-1490.

Épr. isolée d’un ensemble de deux candélabres et de quatre ornements, imprimés sur une même feuille ou séparément.

Ea 29 a rés. Cl. 87 C 131975.

H. I, p. 128, B. I, 17 a ; TIB., 2404.017.

Copie à l’eau-forte par Lambert Hopfer des deux candélabres : Ec 6 d rés., Hébert 2904.

11Ces panneaux d’ornements étaient destinés à servir de bordure aux différentes gravures de la suite de La Vie de la Vierge et du Christ. On en trouve l’exemple dans la série coloriée et montée sur toile Hambourg. Ces ornements sont proches stylistiquement des bordures d’enluminures de manuscrits attribuées à Rosselli.

12D’autres graveurs vont poursuivre cette tradition. Ainsi en est-il des candélabres de Giovanni Pietro Birago ou de ceux attribués à Nicoletto da Modena.

Les Triomphes de Pétrarque (236-240)

13Cette suite de six gravures s’inspire des Triomphes de Pétrarque, bien que le poète n’ait pas décrit l’illustration de son ouvrage. Pétrarque (1304-1374) écrivit Les Triomphes à partir de 1352. Le manuscrit fut édité à Rome en 1471, mais le poème était très connu avant cette date. Parmi les œuvres de Pétrarque, c’est celle-ci qui inspira le plus les artistes du xve et du xvie siècles. Cette thématique figurative semble s’être développée dans le milieu florentin au cours du second quart du xve siècle. L’iconographie dérive du goût de la Renaissance pour les triomphes antiques, connus par les bas-reliefs. Les fêtes profanes et religieuses prenaient pour modèles ces processions triomphales, où des figures allégoriques montées sur des chars symbolisaient le triomphe, la victoire. Enluminures, peintures, tapisseries, céramiques, émaux, bas-reliefs en bronze, marbre ou ivoire, décors de coffres de naissance et de mariage, gravures sur cuivre et sur bois les reproduisaient, offrant une interprétation très libre du poème de Pétrarque, s’en éloignant même parfois. Les arts figuratifs ont présenté pour chaque triomphe une allégorie personnifiée, debout sur un char tiré par un attelage d’animaux symboliques, accompagnée de personnages.

14La succession des triomphes est traitée isolément, en suite ou dans son ensemble. Elle se présente ainsi : l’Amour triomphe des hommes qui ne lui résistent pas ; il est vaincu lui-même par la Chasteté qui l’entraîne, enchaîné ; la Vie incarnée par la victoire de la Chasteté sur l’Amour est vaincue par la Mort ; la Renommée triomphe de la Mort, et à son tour succombe au Temps ; enfin, la Divinité (l’Éternité ), aboutissement de tout ce qui est terrestre, triomphe du Temps.

  • 2 Deux autres séries en manière fine ont probablement existé ; il subsiste en effet un Triomphe de la(...)

15Dans la gravure du quattrocento, trois séries complètes de triomphes sont connues2 :

16– les triomphes du Maître de la Passion de Vienne, suite de six gravures en manière fine dont aucune n’est conservée au Cabinet des estampes ;

17– les six triomphes attribués au Maître de 1466, tous gravés sur une seule planche, en manière fine (manquent au Cabinet des estampes) ;

18– les triomphes attribués à Francesco Rosselli, suite de six gravures au burin, en manière large dont cinq conservées au Cabinet des estampes, avec six vers de Pétrarque gravés dans la marge du bas.

19Cette dernière suite comprend trois états : 1er état, avant les travaux qui ombrent davantage certaines parties ; 2e état : avec les travaux ci-dessus mentionnés ; 3e état : les plaques entièrement retravaillées.

20Les plaques attribuées à Rosselli furent certainement gravées recto verso, comme le suggère l’inventaire Rosselli : «  giuocho del trionfo del petrarcha in 3 pezi », no 72 (jeu […] en 3 pièces).

21La série semble de la même main que celle de La Vie de la Vierge et du Christ. La datation des planches a connu de nombreuses variations, selon les historiens. Colvin date la série des environs de 1470-1475 ; Hind, vers 1470-1490 ; Phillips, vers 1465-1475 ; Oberhuber, de 1475 ; quant à Archer, il ne la situe pas avant 1485-1490.

22Parmi les cinq gravures de la série conservées au Cabinet des estampes, quatre semblent être du 3e état et une, Le Triomphe de la Divinité, du 2e état. La distinction reste aussi délicate que pour La Vie de la Vierge.

23Bibliogr. : Victor Masséna, prince d’Essling et E. Müntz, Pétrarque : ses études d’art, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure, Paris, 1902. Giovanni Carandente, I trionfi nel primo rinascimento, Milan, 1963.

236. Le Triomphe de la Chasteté

Six vers gravés dans la m. inf.

L’allégorie de la Chasteté est debout sur un vase posé sur un char qui se dirige vers la dr., tiré par deux licornes, symboles de la pureté. Elle tient un livre et un rameau.

Cupidon est enchaîné ses pieds. Des jeunes filles entourent le char ; l’une d’elles, à l’avant, tient l’étendard orné d’une hermine, dont Pétrarque orne le drapeau des enfants chastes. Au fond, un paysage de collines, avec quelques arbres feuillus.

Burin en manière large. 253 x 164. Épr. rognée.

Vers 1490.

3e état : pl. entièrement retravaillée.

Fil. : fleur de lys. Briquet, vers 6889. Cl. BA 1395.

Ea 29 rés. Cl. 87 C 131977.

H. I, p. 133, B. II. 2-3 (unicum) ; B. XIII, p. 278, 40 (N. da Modena) ; TIB., 2404.019 S3 ; P. V, p. 71, 74 ; Washington, p. 48 et 52 (F. Rosselli).

24Cette pièce aurait été gravée sur l’un des côtés de la plaque du Triomphe du Temps ; les dimensions de la cuvette sont les mêmes sur les épreuves non rognées des autres états qui ont été conservées.

237. Le Triomphe de la Mort

Six vers gravés dans la m. inf.

La Mort, sur un char orné de crânes, d’os et de croix, qui se dirige vers la g., tient une faux. Le char est tiré par des buffles et passe sur un amas de cadavres. En haut, à dr., des démons emportent des damnés ; à g., des anges emportent des élus. Au fond, un paysage aux arbres dépouillés.

Burin en manière large. 265 x 178. Épr. rognée.

Vers 1490.

3e état : pl. entièrement retravaillée.

Fil. : trois monts imbriqués surmontés d’une croix. Briquet, vers 11925. Cl. B A 1015.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 28677.

H. I, p. 133, B. II. 3 (?) ; B. XIII, p. 278, 41 (N. da Modena) ; TIB., 2404.020 S3 (unicum) ; P. V, p. 71, 76 ; Washington, p. 48 et 52 (F. Rosselli).

25Cette pièce aurait été gravée sur l’un des côtés de la plaque du Triomphe de la Renommée.

238. Le Triomphe de la Renommée

Six vers dans la m. inf.

La Renommée est assise dans un cercle (comme dans l’amoureuse vision de Boccace), qui est posé sur un vase, dans un char vu de face. Celui-ci est tiré par deux éléphants, symboles de cette allégorie. La Renommée tient dans la main g. une épée et, dans la dr., Cupidon. Le char est entouré d’une foule d’hommes et de femmes à pied ou à cheval. Parmi eux, Hercule avec sa massue et sa peau de lion et Samson avec sa colonne.

Burin en manière large. 256 x 165. Épr. rognée.

Vers 1490.

3e état : pl. entièrement retravaillée.

Fil. : oiseau dans un cercle. Briquet, vers 12202-12222. Cl. B A 1385.

Ea 29 a rés. Cl. 87 C 131978.

H. I, p. 133, B. II, 4-3 ; B. XIII, p. 278, 43 (N. da Modena) ; TIB., 2404.021 S3 (unicum) ; Washington, p. 48 et 52 (F. Rosselli).

26Cette pièce aurait été gravée sur l’un des côtés de la plaque du Triomphe de la Mort.

239. Le Triomphe du Temps

Six vers dans la m. inf.

Le Temps est personnifié par un vieillard ailé qui, debout sur un char, entre deux sabliers, s’appuie sur des béquilles. Une foule d’hommes et de femmes entourent le char, tiré par deux cerfs et précédé par un chien. Au fond, un paysage de collines et d’arbres dépouillés.

Burin en manière large. 262 x 170. Épr. rognée.

Vers 1490.

3e état : la plaque entièrement retravaillée.

Fil. : trois monts imbriqués surmontés d’une croix.

Briquet, vers 11925. Cl. B A 1022.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 28678.

H. I, p. 134, B. II.5-3 ; B. XIII, p. 279, 45 (N. da Modena) ; TIB., 2404.022 S3 (unicum) ; P. V, p. 72, 77 ; Washington, p. 48 et 52 (F. Rosselli).

27Cette pièce aurait été gravée sur l’un des côtés de la plaque du Triomphe de la Chasteté.

240. Le Triomphe de la Divinité

Représentée sous la forme de la Trinité, entre la Lune, à dr., et le Soleil, à g., la divinité, sur un char vu de face, est tirée par les évangélistes, les apôtres et les saints. On distingue saint Paul tenant son épée, à dr. ; derrière lui, saint Pierre tenant la clef et saint Jean Baptiste, à g. Au premier plan, les quatre symboles des évangélistes, le taureau, l’aigle, le lion et l’ange.

Burin en manière large. 232 x 169. Épr. rognée ; les six vers de la m. inf. ont été coupés.

2e état : semblable aux états des pl. précédentes retravaillées.

Hist. : acquis d’Ancement le 28 décembre 1842, 20 F ; enregistré le 13 mars 1843.

Ea 29 a rés. Cl. 62 B. 22895.

H. I, p. 134, B. II. 6-2 ; B. XIII, p. 279, 44 (N. da Modena) ; TIB., 2404.023 S2 ; P. V, p. 72, 78 ; Washington, p. 48 et 52 (F. Rosselli). Ye 88 a rés., Acquisitions 1840-1847. Ye 84 rés., Acquisitions 1830-1847, no 5544.

28Cette pièce aurait été gravée sur l’un des côtés de la plaque du Triomphe de l’Amour.

Anonymes

241 a et b. La Vieille Femme aux saucisses
ou Danse de carnaval

Une vieille femme, entourée de personnages burlesques qui dansent, tient de la main dr. une broche garnie de saucisses ou de beignets et, de la main g., un pied de cochon. Les six hommes qui dansent portent des bracelets grelots et feuilles de vigne aux poignets et aux chevilles. Deux autres hommes jouent de la trompette, assis sur des sièges au décor florentin, composé de pommes de pin et de feuilles de vigne.

Signé, au milieu du bas, du seul monogramme apparaissant sur une gravure florentine du xve siècle :

Burin en manière large.

Épr. rognée. 361 x 564 (241 a).

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 19 c rés. Cl. 72 B. 60332.

Autre épr. rognée également, restaurée par des ajouts de papier à dr. Le personnage assis est en partie complété par un dessin à la plume, de même que la plante dans l’angle inf. dr. 385-352 x 560 (241 b).

Hist. : marque de la bibliothèque Mazarine au recto. Dessins et gravures transmis au Cabinet des estampes de 1861 à 1868.

Ea 19 c rés. Cl. 72 B. 60331. Non reproduit.

H. I, p. 142, B. III. 12 (6 épr. connues) ; P. V, p. 117, 86 ; TIB., 2405.062 ; M. W. Kwakkelstein, « Botticelli, Leonardo and a Morris Dance », Print Quaterly, XV, 1998, I, p. 1-14 (d’après un dessin de Botticelli ?). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 289. Copie en contrepartie à l’eau-forte, avec des variantes, par Daniel Hopfer, Ec 6 c rés., Hébert 2748.

242. Le Triomphe de Paul Émile

Paul Émile, consul romain (vers 229-160 av. J.-C.) est représenté comme le décrit Plutarque, sur un char, avec une branche de laurier dans la main dr.

Inscription sur une banderole tenue par un homme près du char : PAVLO·EMILIO·/ AVGCONSVLIQ:HIBE / RO·S·P·Q·R·; une autre, dans un médaillon, en haut, à dr. : ·PAVLO·/·EMILIO·AVG·/·CONSVLIQ:·HIB / ERO·LIGVROQ :·/·MACEDONICO·/·EX·S·C·TRIVM / PHATORI·IN·/·VICTO·; dans les ornements du médaillon : en haut, C ; en bas, I / MA ; à dr., H / LA / E / R ; à g., I / C / BE / A. Sur trois tablettes : SPQR ; sur une pierre rectangulaire, vers le milieu du bas : GIACHER ou CIACHER.

Burin en manière large avec des marques de poinçons. 239 x 320. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

1er état (?) : avant que la bande d’ombre régulière au-dessous de la plus basse fourche de l’arbre, au centre, ne devienne irrégulière.

Fil. : aigle dans un cercle. Briquet, vers 203 ; Cl. B A 1024.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 29 a Rés. Cl. 62 B. 22655.

H. I, p. 144, B. III, 17 (2 épr. connues) ; P. V, p. 10, 4 ; B. III, p. 106, 4 ; TIB., 2405.065. J. Duchesne, 1819 (annotation manuscrite « du cabinet de Marolles »).

29La gravure s’inspire des bas-reliefs romains comme le triomphe de Titus de l’arc de Titus, ou celui de Marc Aurèle au Palazzo dei Conservatori, à Rome.

Antonio Pollaiuolo

30(Florence, 1431/1433 – Rome, 1498)

31Antonio Pollaiuolo, fils d’un marchand de volailles, comme son nom l’indique, fut l’un des plus grands artistes florentins du quattrocento. Orfèvre, sculpteur, peintre, il fut aussi graveur : il ne fit qu’une gravure, Le Combat d’hommes nus, mais cette œuvre monumentale fut la première estampe italienne gravée par un maître et signée de son nom. C’est celle-ci que Vasari semble évoquer lorsqu’il écrit : « Sa connaissance du nu était plus moderne que celle de tous ces prédécesseurs. Il disséqua de nombreux cadavres pour en étudier l’anatomie. Il fut le premier à montrer comment agencer les muscles d’une manière concrète et correcte. De personnages ceints d’une chaîne, il composa une bataille gravée sur cuivre et d’autres estampes d’une bien meilleure taille que celle de ses prédécesseurs. » (Vasari, t. II, p. 246.)

32Le Combat d’hommes nus tiendrait donc une place importance dans la recherche de la représentation de l’anatomie, de la musculature en mouvement lors d’une action violente. Ce serait l’une des premières œuvres convaincantes de la Renaissance sur ce sujet, bien que, scientifiquement, la musculature des personnages ne corresponde pas toujours à la réalité. La composition imaginaire, très recherchée – les guerriers sont disposés artificiellement – offre des jeux de figures de face et de dos ou des jeux de groupes. Elle évoque une page de modèles pour artistes. Les nombreuses épreuves du 2e état, retravaillées, qui subsistent témoignent de la popularité de cette estampe et de son utilité comme feuille de modèles d’anatomie.

33Techniquement, l’artiste innove en s’inspirant de la manière large, qu’il transforme. Il y ajoute de petites tailles obliques entre les tailles courtes, fines et parallèles, très utiles pour suggérer la musculature. Il crée ainsi un effet de zigzags qui évoque la manière des dessins florentins, à la plume et à l’encre. Ce même effet de zigzags est utilisé différemment par Mantegna. Les gravures de ces deux artistes n’étant pas datées avec précision, on en est réduit à des suppositions sur l’origine de ce style.

34Pollaiuolo marque profondément ses contours et utilise aussi les tailles croisées. Le fond est très sombre, ombré de tailles longues et fines, le travail des nielles. Entièrement orné de vignes et d’épis de blé (?), il donne à la gravure l’aspect d’une tapisserie. La personnalité de l’orfèvre se perçoit dans ce goût ornemental. On sait qu’il fut associé à Maso Finiguerra vers 1460, et des nielles lui ont été attribuées, sans certitude.

243. Combat d’hommes nus

Sur un fond de vigne et d’épis de blé, dix athlètes se battent au glaive, à la hache, à l’arc ou au poignard.

Signé sur une tablette à l’arrière-plan, à g. : ·OPVS·/·ANTONII·POLLA / IOLI·FLORENT / TINI.

Burin en manière large. 407 x 590. Épr. rognée et doublée lors de sa restauration par un papier japon.

Vers 1470-1475.

2e état : pl. retravaillée probablement par une autre main que celle de Pollaiuolo, avec une rayure sur le haut de la cuisse g. du combattant vu de dos, au premier plan ; les fines tailles obliques entre les tailles parallèles sont usées, ce qui modifie le modelé de la musculature ; l’articulation des muscles internes de la cuisse de l’homme à la hache, à l’extrême dr., ne se distingue plus, une ombre uniforme la remplace ; la tonalité argentée du 1er état n’apparaît plus ; le fond est plus sombre que celui du 1er état, dont l’épr. unique est conservée au musée de Cleveland.

Fil. : oiseau. Briquet, vers 12110. Cl. B A 1765.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

AA 4 rés. Cl. 75 C 71027.

H. I, p. 191, D. I, 1 (45 épr. connues) ; B. XIII, p. 202, 2 (les gladiateurs) ; TIB., 2501.001 S2 ; Washington, p. 66, 13. Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 63 et 289. Louise S. Richards, Antonio Pollaiuolo, « Battle of Naked Men », The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, LV, 1968, p. 63-70.

35Le thème de cette gravure reste obscur. Il est probablement inspiré de l’art antique. Panofsky y voit Titus Manlius Torquatus, consul romain, tuant un gaulois et lui prenant son torque, en guise de butin ; Philipps, un épisode de la légende de La Toison d’or, une aventure de Jason : le combat avec les hommes sortis de la semence des dents du dragon. D’autres historiens identifient la scène à un combat de gladiateurs, tenu dans l’Antiquité lors de funérailles d’un important personnage.

36Deux copies sur bois, dans le même sens sont conservés. L’une est de Johannes de Francfort, graveur allemand, actif à Florence. Elle fut exécutée vers 1500. L’autre est de Lucantonio degli Uberti, actif vers 1500-1520. Aucune épreuve de ces deux gravures n’est conservée au Cabinet des estampes.

Lucantonio degli Uberti
(actif dans le premier quart du xvie siècle)

37Les seules informations que l’on possède sur Lucantonio degli Uberti nous sont fournies par les inscriptions qui figurent sur ses gravures : signatures, ville. Il grava sur cuivre et sur bois. Né à Florence, actif à Vérone en 1503-1504 et à Venise vers 1520, il signa de ses nom et prénom, Luce Antonii Ubertii, ou de monogrammes diversement figurés, LA, LAF. Les bois forment l’essentiel de son œuvre.

38Six gravures en taille-douce portent son monogramme ; une septième, La Cène, sans monogramme, lui est attribuée par les historiens. Aucune de ses gravures n’est datée. Le Cabinet des estampes conserve deux gravures en taille-douce et une xylographie en six planches. L’Adoration des Mages de Domenico Campagnola porte aussi le monogramme du Lucantonio (inv. 730), qui grava ce bois d’après un dessin de Domenico.

39Bibliogr. : Giuliana Patellani, « Lucantonio degli Uberti », Print Collector, 9, 1974, p. 6-15.

Burins (244-245)

244. L’Archer

Burin proche de la manière fine. 183 x 122. Épr. rognée.

Ea 19 rés. Cl. 88 C 136155.

H. I, p. 214, D. III, 5 (2 épr. connues) ; P. V, p. 63, 3 ; TIB., 2520.006.

245. Saint Sébastien

Signé au bas de la colonne par un monogramme :

Burin. 177 x 113.

Hist. : acquis de Clément le 12 mars 1877, 1 025 F.

Eb 5 rés. Cl. 46 B. 2425.

H. I, p. 212 et V, p. 308, D. III. Add. 7 ; TIB., 2520.003 (4 épr. connues) ; B. XIV, 109 (Marc-Antoine Raimondi) ; Delaborde, 86 (Marc-Antoine Raimondi). Ye 88 rés., Acquisitions 1848-1907, no 3905.

Bois (246)

246. Procession des personnages de l’Ancien et du Nouveau Testament

Inscription sur la première pl., sur une bannière : VIS / IMAGI / NA / RIA ; et, au début de la procession : HVMANA / CHRISTI / GENEALO / GIA.

De nombreuses inscriptions sur toutes les planches désignent les différents personnages, les allégories (vertus), les scènes diverses.

Xylographie en six planches : 1re pl. : 535 x 388 ; 2e pl. : 532 x 388 ; 3e pl. : 537 x 388 ; 4e pl. : 532 x 384 ; 5e pl. : 528 x 384 ; 6e pl. : 531 x 389. Toutes les pl. sont très légèrement rognées.

Hist. : acquis de Danlos le 2 juin 1870, 100 F.

Ea 19 rés. fol. Cl. 98 C 225644 (1re pl.). Cl. 98 C 225639 (2e pl.). Cl. 98 C 225640 (3e pl.). Cl. 98 C 225642 (4e pl.). Cl. 98 C 225643 (5e pl.). Cl. 98 C 225641 (6e pl.).

Hind, An Introduction to a History of Woodcut, p. 454. Ye 88 rés., Acquisitions 1848-1907, no 3255.

246. 1re planche

Gravures anonymes de caractère pollaiuolesque, également proches des gravures de Lucantonio degli Uberti

40Deux gravures, Le Combat de deux centaures et Saint Jérôme en pénitence, semblent de la même main. La musculature excessive des corps les rapproche du style de Pollaiuolo, auquel plusieurs historiens les ont attribuées. Mais ces gravures reflètent aussi le style et la technique de Lucantonio degli Uberti (voir La Cène, H. I, D. III, 1). Bartsch avait attribué les deux œuvres à Georges Reverdy.

41La troisième gravure de cette section, La Vierge à l’Enfant, est proche tout à la fois de Lucantonio et de Robetta. Dans cette dernière estampe, le paysage s’inspire d’un bois de Dürer, Saint François recevant les stigmates (B. 110), gravé vers 1504, connu en Italie par une copie au burin de Marc-Antoine Raimondi.

247. Combat de deux centaures

Deux centaures combattent au fléau d’armes en présence de trois guerriers, l’un a un corps de lion, l’autre un corps de cheval ; au fond, un paysage.

Burin. 206 x 320. Épr. rognée. De nombreuses marques de clous font supposer que la pl. a dû servir à la décoration de quelque objet.

Vers 1500.

Fil. : trois monts imbriqués. Briquet, vers 1665. Cl. B A 1384.

Hist. : don Jecker, 22 septembre 1851.

Ea 19 rés. Cl. 73 C 59796.

H. I, p. 196, D. I, 6 (Lucantonio degli Uberti (?). 6 épr. connues) ; P. V, p. 50, 4 ; B. XV, p. 473, 23 (Georges Reverdy) ; TIB., 2405.075 (graveur proche de Lucantonio degli Uberti) ; Washington, p. 516. Ye 1 rés., Archives, 1847-1880, état des estampes léguées par M. Jecker, pièce 912 ; Ye 85 rés., Dons, 1848-1889, no 2307.

248 a et b. Saint Jérôme faisant pénitence

Burin.

Vers 1500-1515.

223 x 173 au tr. c. Marque de clou au milieu du haut. Tirage du xixe siècle ?

Hist. : acquis de Clément, le 22 mars 1870, avec d’autres pièces.

Ea 19 rés. Cl. B. 28681.

Autre épreuve. 224 x 174 au c. de pl. Marque de clou au milieu du haut. Tirage du xixe siècle (?).

Hist. : acquis de Rousseau, le 17 mars 1945, sous l’attribution Reverdino, 1 200 F.

Rd 2. Mf. H 177088. Non reproduit.

H. I, p. 216, D. IV, 3 (plus de 12 épr. connues) ; B. XV, p. 472, 13 (Georges Reverdy) ; TIB., 2405.076 ; P. V, p. 18, 21 ; Washington, p. 516, 188. Ye 88 rés., Acquisitions, janvier 1848 – juin 1907, no 3198, et Acquisitions 1907-1963, no 10023.

249. La Vierge et l’Enfant avec saint Jean l’Évangéliste et une sainte dans un paysage

Burin. 240 x 209 au tr. c.

Vers 1505-1510.

Fil. : enclume supportant un marteau, dans un cercle surmonté d’une petite croix. Briquet, vers 5965. Cl. B A 1392.

Ea 19 rés. Cl. 88 C 136156.

H. I, p. 216, D. IV, 2 (deux épr. connues) ; TIB., 2405.078 ; P. V, p. 69, 67.

Anonyme isolé

250. Le Christ en buste bénissant

Inspiré de Filippino Lippi.

Burin. 77 x 67 au tr. c.

Vers 1500-1510.

Ea 19 rés. Cl. 88 B. 110589.

H. I, p. 2187, D. IV, 8 (unicum) ; TIB., 2405.074.

Cristofano Robetta

42(Cristofano di Michele Martini, nommé Cristofano Robetta : Florence, 1462 – vivant encore en 1535)

43Fils d’un bonnetier, il travaille dans l’atelier de son père ; vers 1498, il est connu comme orfèvre, puis cité en 1516-1522 dans des documents relatifs à cette activité sous le nom de Robetta.

44Bartsch lui attribue vingt-six gravures et Hind, trente-six. Dix-sept gravures portent sa signature, sous les formes : ROBETTA, ·R·B·T·A·, RBTA, ROBTA.

45Les sujets de ses estampes sont puisés essentiellement dans l’Ancien Testament avec un groupe de sept gravures sur la Genèse, le Nouveau Testament, les saints, l’histoire, la mythologie, des allégories. Ces dernières sont ses créations les plus originales mais aussi les plus énigmatiques. Gravures à caractère érotique, allégories de l’Amour, de son pouvoir sur l’homme, parfois imprégnées de néo-platonisme, elles intriguent par la difficulté à identifier un thème d’usage. Peut-être proviennent-elles uniquement de l’imagination de Robetta, habile à mêler des personnages divers, empruntés à des œuvres de l’époque, dans des scènes évoquant, parfois vaguement, un sujet mythologique.

46Profondément influencé par les compositions de Schongauer – il copia en les modifiant six de ses gravures – et par celles de Dürer – en particulier ses paysages, dont il usa volontiers comme fond –, sa dépendance technique à leur égard est évidente. Cependant, Robetta utilise librement la technique et les éléments figuratifs des gravures qui l’inspirent. Une grande variété de traitement, du sol, des arbres, de la végétation, des nuages, un trait lourd ou, au contraire, léger et évoquant l’eau-forte, parfois même la pointe d’argent, un travail d’ombres, de masses, une dominante de noir ou de gris, donnent à ses gravures un accent très personnel. Il utilise les tailles courbes parallèles, les tailles croisées, les tailles très courtes, les points pour animer la matière. Parfois, le trait lourd, empâté, imprimé à l’encre, grasse révèle une plaque retravaillée qui ne permet pas d’apprécier la technique du graveur.

47Quant à ses compositions et à ses personnages, il les emprunte le plus souvent, en partie, aux maîtres de la seconde moitié du quattrocento, Filippino Lippi (L’Adoration des Mages, La Vision de saint Bernard, Les Deux Muses), Le Perugin (Le Baptême du Christ, La Résurrection), Pollaiuolo (Hercule et Antée, Hercule et l’hydre), Botticelli, Lorenzo di Credi, ou bien encore aux graveurs des écoles du Nord.

48Elles sont exécutées à la manière d’un collage. Il mêle des motifs inspirés de différentes peintures ou gravures, à ses propres inventions, créant une œuvre originale. Son imagination fertile excelle dans l’utilisation des œuvres d’art, dans les choix d’éléments qu’il rapproche d’une manière insolite parfois. Il réutilise aussi fréquemment les mêmes figures dans différentes gravures. Ainsi en est-il de l’enfant à l’oiseau par exemple, que l’on retrouve presque identique dans cinq gravures (H. 4, 8, 9, 28, 32) et de nombreux détails des paysages de Dürer.

Le résultat de ses adaptations, de ses interprétations de l’art du quattrocento en gravure, a beaucoup de charme. Il séduit et son trait sensible bien que très souvent maladroit y est pour beaucoup. Sa qualité d’orfèvre apparaît dans l’aspect décoratif de ses fonds, très travaillés. Artiste de transition, il prolonge le style et l’esprit du quattrocentro au début du xvie siècle, avant que la gravure florentine n’entre dans une période de déclin. Il mêle aussi très habilement les paysages nordiques de Dürer et les figures italiennes. Il est difficile d’établir une chronologie de son œuvre, ses emprunts variés à des œuvres aux datations les plus diverses, dans une même gravure, ne peuvent servir de repères.

  • 3 Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 1 (les titres donnés dans cet inventaire sont parfois (...)

49Sur les vingt-six gravures que possède le Cabinet des estampes, vingt-deux au moins proviennent de la collection Marolles. Robetta est l’un des rares graveurs, dont l’œuvre s’identifie d’une manière assez précise dans l’inventaire de cette collection. Ladvenant et Lacroix, qui le rédigèrent de 1722 à 1730, notent dans le premier volume intitulé Vieux Maîtres : « Trente et un morceau depuis la première page jusqu’à la page vingt-trois, graves par Robetta, dont la marque la plus ordinaire est R.B.T.A. », puis ils énumèrent les gravures3. Plusieurs pièces citées ne sont pas de Robetta. Ainsi en est-il d’Hérodiade portant la tête de saint Jean, Jephté qui accomplit son vœu en faisant tuer sa fille Seïla, une chasse au lion, un cerf qui broute, une biche couchée, autant de pièces attribuées maintenant à d’autres graveurs.

  • 4 Ye 43 rés., Inventaire du Cabinet des estampes du Roy, 1779-1780, 1er vol. (1 à 5000), « Les premie (...)

50En 1820, ces gravures furent reliées en un recueil portant le no 48, sous lequel le garde du Cabinet du roi, Hugues-Adrien Joly, avait répertorié l’œuvre de l’artiste, dans l’Inventaire du Cabinet du Roi, établi en 17794. S’y ajoutèrent les œuvres acquises depuis. Les épreuves sont tirées sur deux sortes de papier. Un papier fin, grisâtre (H. 5, 11, 14, 17, 18, 19, 24, 30, 32, 33, 36) et un papier plus épais, jaunâtre (H. 1, 5, 6, 8, 10, 121, 15, 19, 26, 27, 28, 29, 31, 35).

51Bibliogr. : Paolo Bellini, Catalogo completa dell’opera grafica del Robetta, Milan, 1973.

L’Ancien Testament (251-255)

251. La Création des animaux

Burin. 173 x 142 au tr. c.

Hist. : Delbecq, vente Paris, 11 mars 1845, no 48 ; acquis de Jacquin, en juin 1845, 321 F.

Ea 30 rés. Cl. 82 C 111928.

H. I, p. 199, D. II, 1 (unicum) ; P. V, p. 60, 27 ; TIB., 2521.001 ; Bel., 1. Ye 84 rés., Acquisitions 1830-1847 ; Ye 88 rés., Acquisitions juin 1845, no 6322.

52Les têtes de l’âne et du bœuf, à dr., empruntées à L’Adoration des Mages de Schongauer, se retrouvent aussi dans L’Adoration des Mages de Robetta (H., 10).

252. Le Sacrifice de Caïn et d’Abel

Burin. 171 x 134 au tr. c.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667, « Un bélier que l’on va immoler » (?).

Ea 30 rés. Cl. 84 C 169431.

H. I, p. 199, D. II, 5 (4 épr. connues) ; P. V, p. 60, 28 ; TIB., 2521.005 ; Bel., 5.

253. Le Meurtre d’Abel

Burin. 171 x 139. Épr. découpée au tr. c.

Hist. : coll. François Debois, griffe F. D. 1839, à la plume, au verso ; Debois, vente Paris, 21 avril 1845, no 1026 du cat. raisonné de la coll. ; acquis de Vignères, le 15 mai 1845, 325 F.

Ea 30 rés. Cl. 82 C 111929.

H. I, p. 200, D. II, 6 (deux épr. connues) ; P. V, p. 60, 29 ; TIB., 2521.006 ; Bel., 6. Ye 84 rés., Acquistions 1830-1847, no 6348.

254. Adam et Ève avec Caïn et Abel enfants

Signé en bas au centre : ·RBTA·.

Burin. 326 x 173 au tr. c.

2e état : les nuages sont ajoutés ; la planche est retravaillée.

Fil. : lettres PS assemblées. Briquet, vers 9668. Cl. BA 538.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 82 B. 94187.

H. I, p. 200, D. II, 8-2 (quatre épr. connues) ; B. XIII, p. 394, 3-2 ; TIB., 2521.008 S2 ; Bel., 8-2.

53Une partie de la ville, dans le fond, est une copie inversée et légèrement modifiée de la ville du Monstre marin de Dürer (B., 71).

255. Adam et Ève avec Caïn et Abel enfants

Burin. 255 x 180 au tr. c.

1er état : avant la marque du trou en bas vers le centre.

Fil. : chapeau d’évêque. Briquet, vers 3304. Cl. B A 540.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 88 C 180459.

H. I, p. 200, D. II, 9-1 (11 épr. connues) ; B. XIII, p. 395, 4 ; TIB., 2521.009 S1 ; Bel., 9-1.

54Des trois versions d’Adam et Ève avec leurs enfants, celle-ci est la plus grande. L’influence de Dürer est très marquée. Le paysage s’inspire de celui de La Vierge au singe (B., 42).

Le Nouveau Testament (256-260)

256. L’Adoration des Mages

Signé en bas, vers la dr. : ·ROBETTA·.

Burin. 301 x 281. Épr. rognée.

Fil. : fragment de cercle non identifiable. Cl. B A 625.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 84 C 169431.

H. I, p. 201, D. II, 10 (43 épr. connues) ; B. XIII, p. 396, 6 ; TIB., 2521.010 ; Washington, 118 ; Bel., 11.

55Dans cette gravure, l’une des plus grandes de Robetta, des inspirations très variées, iconographiques et stylistiques, apparaissent : Schongauer, Le Perugin, Filippino Lippi, Leonard, Ghirlandaio.

56Le cuivre provenant de la coll. Giuseppe Vallardi a été acquis par le British Museum en 1888. Au verso est gravée L’Allégorie du pouvoir de l’Amour. De nombreuses impressions modernes de ces deux gravures existent.

257. L’Adoration des bergers

Burin. 260 x 175 au tr. c.

1er état : peu de nuages à g.

Fil. : sirène. Briquet, vers 13888. Cl. B A 542.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 61 C 17907.

H. 1, p. 201, D. II, 11-1 (2 épr. connues) ; B. XIII, p. 397, 7 ; TIB., 2521.011 S1 ; Bel., 10-1.

57Le bâtiment en ruines est celui de L’Adoration des Mages de IAM de Zwolle, graveur des anciens Pays-Bas, en contrepartie : Ea 45 rés., Hébert, 798.

258. Le Baptême du Christ, avec Dieu le père

Signé en bas au centre : ·RBTA·.

Burin. 290 x 214. Épr. rognée.

Fil. : écusson avec les lettres PM. Briquet, vers 9637-38. Cl. B A 543.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 84 C 169432.

H. I, p. 201, D. II, 12 (sept épr. connues) ; B. XIII, p. 398, 8 ; TIB., 2521.014 ; Washington, p. 191 ; Bel., 13.

58Robetta a été influencé par le Pérugin pour le personnage du Christ, par Botticelli et Filippino Lippi pour les anges. Les nus sont des réminiscences de Pollaiuolo, Signorelli et Filippino Lippi.

259. Le Christ et la Samaritaine

Signé en bas vers le centre : ·RBTA·.

Burin. 251 x 220. Épr. rognée.

1er état : avant les nuages.

Fil. : huchet. Briquet, vers 7856. Cl. B A 537.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667, « La femme cananéenne qui parle à N. Seigneur ».

Ea 30 rés. Cl. 88 C 180460.

H. I, p. 202, D. II, 14-1 (unicum) ; B. XIII, p. 398, 9 (« Le Christ prenant congé de sa mère ») ; TIB., 2521.016 S1 ; Bel., 15-1.

59Robetta est influencé ici par un maître ombrien.

260. La Résurrection

Signé en bas au centre : ·R·B·T·A·.

Burin. 296 x 214. Épr. rognée.

Fil. : écusson avec les lettres PM. Briquet, vers 9637-38. Cl. B A 536.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 84 C 169433.

H. I, p. 202, D. II, 15 (trois épr. connues) ; B. XIII, p. 399, 10 ; TIB., 2521-018 ; Bel., 16.

60Cette gravure est inspirée de La Résurrection du Pérugin.

Sujets de piété (261-265)

261. La Vierge et l’Enfant avec saint Jean et cinq anges

Signé en bas au centre : ·ROBTA· (la lettre R est inversée).

Burin. 149 x 128. Épr. rognée.

Fil. : couronne dans un cercle. Briquet, vers 4862. Cl. B A 539.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 80 B. 88358.

H. I, p. 203, D. II, 17 (2 épr. connues) ; B. XIII, p. 399, 11 ; TIB., 2521.019 ; Bel., 19.

262. La Vierge et l’Enfant avec un oiseau

Signé en bas au centre : ·ROBTA·.

Burin. 193 x 166. Épr. rognée.

2e état : avec des rayons sur l’auréole de la Vierge et le nimbe de l’enfant Jésus.

Fil. : aigle à deux têtes surmonté d’une couronne. Briquet, vers 251. Cl. B A 541.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 84 C 169434.

H.I., p. 203, D. II, 18-2 (7 épr. connues) ; B. XIII, p. 400, 12 ; TIB., 2521.020 S2 ; Washington, p. 291 ; Bel., 20-2.

263. La Vierge et l’Enfant avec saint Jean et trois anges

Burin. 250 x 187 au tr. c.

1er état : avant les marques de trous vers le centre, en haut et en bas de l’épreuve.

Fil. : tête humaine dans un double cercle. Briquet, n. d. Cl. B A 618.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 84 C 169435.

H. I, p. 203, D. II, 19-1 (6 épr. connues) ; B. XIII, p. 400, 13 ; TIB., 2521.021 S1 ; Bel., 21-1.

264. Saint Sébastien et saint Roch

Signé en bas au centre : ·R·O·B·T·A·.

Burin. 214 x 142. Épr. rognée.

1er état : avant l’ange, les deux petits arbres, le chien et le bâton de saint Roch et la modification du sol ; le bras droit de saint Sébastien est levé et attaché à un arbre ; trois flèches le transpercent au lieu de six ; d’autres petites différences existent entre le 1er et le 2e état.

Ea 30 rés. Cl. 88 C 180461.

H. I, p. 204, D. II, 24-I (unicum) ; B. XIII, p. 401, 14 ; TIB., 2521.031 S1 ; Washington, 117 ; Bel., 26-1.

265. La Foi et la Charité

Signé en bas au centre : ·RTBA·.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 88 C 180462.

H. I, p. 204, D. II, 25 (3 épr. connues) ; B. XIII, p. 401, 15 ; TIB., 2521.033 ; Bel., 27.

Mythologie, allégories, histoire antique (266-275)

266. Cérès

La déesse de la moisson, la tête ceinte d’épis, porte un enfant chèvre-pied et tient une sorte de thyrse avec une coupe remplie d’épis et de fruits. Un autre enfant chèvre-pied la suit. Elle se déplace dans un paysage traité à la manière de Dürer. Signé en bas au centre : ·RBTA·.

Burin. 181 x 135. Épr. rognée.

2e état : l’espace entre le jeune chèvre-pied et le rocher est occupé par un lac avec deux petites embarcations ; des nuages sont ajoutés dans le ciel.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 84 C 169436.

H. I, p. 204, D. II, 26-2 (trois épr. connues) ; B. XIII, p. 401, 16 ; TIB., 2521.034 S2 ; Bel., 28.

61Robetta s’est inspiré de L’Allégorie de la musique de Filippino Lippi et de la femme avec deux enfants de La Résurrection de Drusiane, fresque de la chapelle Filippo Strozzi à Santa Maria Novella.

267. Deux muses

De part et d’autre d’une lyre dressée sur une sorte d’autel, deux muses sont représentées debout. Celle de dr., le pied sur un masque, pince la lyre, tandis que celle de g., qui tient un masque, écoute. Signé en bas au centre : ·R·B·T·A·.

Burin. 211 x 135. Épr. rognée.

Fil. : couronne dans un cercle. Briquet, vers 4862. Cl. B A 619.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 84 C 169437.

H. I, p. 205, D. II, 27 (sept épr. connues) ; P. V, p. 59, 23 ; B. XIII, p. 405, 27 ; TIB., 2521.041 ; Bel., 29.

62La gravure reproduit, avec de légères différences, une fresque en grisaille de la chapelle Filippo Strozzi de Santa Maria Novella à Florence, exécutée par Filippino Lippi.

268. Allégorie de l’abondance

Signé sur une tablette suspendue à une branche d’arbre : ROBETTA. La signature est biffée.

Burin. 255 x 185. Épr. rognée.

1er état : avant les marques de trous en haut et en bas de l’épr.

Fil. : cercle (le mauvais état du papier ne permet pas d’identifier le motif à l’intérieur du cercle). Cl. B A 620. Non reproduit.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667, « Cérès ou la Terre avec quatre petits enfants ».

Ea 30 rés. Cl. 84 C 169438.

H. I, p. 205, D. II, 28-1 (10 épr. connues) ; P. V, p. 59, 18

(La Charité) ; B. XIII, p. 403, 18 (Vénus entourée d’amours) ; TIB., 2521.036 S1 (Figure allégorique avec des enfants) ; Washington, 121 (La Déesse Tellus ou La Terre mère) ; Bel., 30.

269. Allégorie du pouvoir de l’Amour

Sur un fond très décoratif où trois zones s’étagent, le sol, les cheveux des personnages mêlés aux feuillages des arbres, les branches dépouillées et les nuages, deux couples, un jeune homme et trois amours semblent tourmentés par l’amour. Ils semblent réunis par les enroulements d’une draperie. À l’extrême dr., un amour a un pied posé sur une tête de mort, tandis qu’au-dessus du couple central, un autre amour lie le bras du jeune homme à une branche d’arbre. Signé sur une tablette en haut à dr. : ROBETA.

Burin. 299 x 281. Épr. rognée.

Trois lignes droites, parallèles au tr. c. sur trois côtés, à une certaine distance apparaissent sur l’épr. Elles n’existent pas sur les premiers tirages.

Fil. : saint dans un écusson. Briquet, vers 7628. Cl. B A 621.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667

Ea 30 rés. Cl. 88 C 180463.

H. I, p. 205, D. II, 29 (38 épr. connues) ; P. V, p. 59, 25 ; B. XIII, p. 406, 25 (L’Homme attaché à un arbre par l’Amour) ; TIB., 2521.043 ; Washington, 120 ; Bel., 31.

63La gravure a été exécutée au revers du cuivre de L’Adoration des Mages, conservé au British Museum depuis 1888. Une réédition a été réalisée par Giuseppe Vallardi (1790-1810) qui possédait la plaque antérieurement.

270. Le Jeune Homme captif et libre

Au premier plan à g., un jeune homme assis avec, à ses pieds, un serpent. À dr., un jeune homme assis, lié à un arbre, dans une pose inspirée du Laocoon, découvert en 1506. Au milieu d’eux, un chèvre-pied sonne d’un cor tandis qu’une jeune femme joue de la harpe. Une autre jeune femme croise ses mains sur sa poitrine. Signé en bas au centre : ·RBTA·.

Burin. 265 x 174 au tr. c.

1er état : avant les nuages et les deux oiseaux gravés dans le ciel.

Fil. : fleur. Briquet, vers 6443. Cl. B A 622.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667, « L’Homme esclave de ses passions »  ?).

Ea 30 rés. Cl. 88 C 180464.

H. I, p. 206, D. II, 30-1 (deux épr. connues ?) ; B. XIII, p. 402, 17 (le Jeune homme lié contre un arbre) ; TIB., 2521.035 S1 ; Bel., 32.

271. Allégorie de l’Envie

De part et d’autre d’une vieille femme, des couples d’amoureux ; l’un, assis à g. ; l’autre, debout à dr., dans un paysage inspiré de celui du Choix d’Hercule de Dürer (B., 73). Au premier plan, à g., un enfant tenant un oiseau.

Burin. 257 x 177. Épr. rognée.

1er état : avant la marque de trous en haut et en bas de l’épr.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667, « Deux jeunes hommes qui embrassent chacun une femme ».

Ea 30 rés. Cl. 88 C 180465.

H. I, p. 206, D. II, 31-1 (dix épr. connues) ; P. V, p. 59, 24 ; B. XIII, p. 405, 24 (La Vieille Dame et les Deux Couples d’amoureux) ; TIB., 2521.042 S1 ; Washington, 119 ; Bel., 33.

272. Apollon, Pan et Midas

Représenté entre Apollon et Pan, et leur servant d’arbitre, Midas, roi de Phrygie, préfère la flûte et la voix de Pan à la lyre et à la voix d’Apollon. Celui-ci fait pousser sur la tête de Midas des oreilles d’âne, que le roi devra dissimuler sous une tiare. Seul son coiffeur partage ce secret, qu’il ne peut garder et qu’il enfouit dans la terre, à l’arrière-plan, à dr. Signé en bas, vers la g. : ·RBTA·.

Burin. 255 x 188 au tr. c.

Fil. : huchet. Briquet, vers 7856. Cl. B A 623.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667, « Deffi entre Apollon et le satyre Marsias ».

Ea 30 rés. Cl. 88 C 180474.

H. I, p. 206, D. II, 32 (quatre épr. connues) ; B. XIII, p. 403, 19 ; TIB., 2521.037 ; Bel., 34.

64L’identification du sujet n’est pas certaine. Bartsch y avait vu Apollon et Marsyas. Pan n’est pas figuré avec des cornes et des membres inférieurs de bouc.

65Robetta s’est inspiré pour une partie de la composition de La Pénitence de saint Jean Chrysostome de Dürer (B., 63).

273. Le jeune Hercule choisissant entre le Vice et la Vertu

Hercule, appuyé sur sa massue, dans une attitude rêveuse, hésite entre la Vertu et le Vice, représentés par deux femmes, l’une de face, l’autre de dos. Autour des figures principales, les trois grâces, à g., des amours. Comme dans plusieurs de ses gravures, Robetta traite avec beaucoup de liberté l’iconographie traditionnelle. Ici, le vice, représenté habituellement par une femme, a plutôt l’apparence d’un homme.

Burin. 257 x 194. Épr. rognée. Cl. 8 A 627.

Fil. : ancre dans un cercle. Briquet, vers 496.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667, « Une femme au milieu de deux hommes ».

Ea 30 rés. Cl. 68 C 34753.

H. I, p. 207, D. II, 33 (2 épr. connues) ; B. XIII, p. 404, 20 ; TIB., 2521.038 ; Bel., 35.

274. Hercule et Antée

D’après la peinture de Pollaiuolo (musée des Offices). Seul le paysage diffère. Les figures sont inversées.

Burin. 263 x 195. Épr. rognée.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 68 C 34754.

H. I, p. 207, D. II, 35 (6 épr. connues) ; B. XIII, p. 405, 22 ; TIB., 2521.040 ; Bel., 37.

275. Mucius Scaevola

Le héros légendaire romain Mucius Scaevola (fin du vie s. av. J.-C.) est représenté parmi des guerriers, mettant la main au-dessus d’un brasier pour la punir de l’erreur qu’elle avait commise ; en effet, voulant tuer le roi des Étrusques, Porsenna, qui assiégeait Rome, il s’était trompé de victime. Signé en bas au centre : ·RBTA·.

Burin. 212 x 153. Épr. rognée.

1er état : avant les nuages, les montagnes au centre et l’ombre à l’horizon.

Fil. : cercle avec motif indistinct à l’intérieur. Cl. B A 624.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 30 rés. Cl. 84 C 169439.

H. I, p. 207, D. II, 36-1 (3 épr. connues) ; B. XIII, p. 407, 26 ; TIB. 2521.044 S1 ; Bel., 38.

276. Frontispice : saint Thomas d’Aquin devant un crucifix

La gravure est le frontispice d’un ouvrage de saint Thomas d’Aquin, De modo confitendi de puritate conscientiae, Florentii, 14 aug. MDXII (1512).

Inscription en haut de l’estampe : OPVSCVLO DELLANGELICO DOCTORE SANCTO THOMASO DA AQVINO / PVRI[FI]CA DELLA CONSCIENTIA ET DEL MODO DA CONFESSAR.

Sur une tablette au-dessus de la Croix : INRI ; dessous : NEAPOLI ADHVC EXTAT THOME Q LUCVTO CRVCIFIX ; entre le Christ et saint Thomas : BENE SCRIPSITI DE ME THOMA ; sur le livre ouvert que tient saint Thomas, à rebours : SA / CER / DOS QUE / TER / NVS.

Burin. 201 x 136 à la feuille.

Hist. : legs Eugène Piot, le 18 août 1890.

Ea 30a rés. in 8o. Cl. 83 C 116408.

H. I, p. 209, D. II, 42 (unicum) ; TIB., 2521.032 ; Washington, p. 289-291 ; Bel., 42. Ye 85 rés., Dons 1848-1901, no 8376.

66L’attribution de cette gravure à Robetta est contestée par certains historiens.

Notes

1 M. Cirillo Archer, « Me Dating of a Florentine Life of the Virgin and Christ », Print Quaterly, V, 1988, 4, p. 395-402.

2 Deux autres séries en manière fine ont probablement existé ; il subsiste en effet un Triomphe de la Renommée pour l’une et cinq fragments du Triomphe de la Divinité pour l’autre.

3 Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 1 (les titres donnés dans cet inventaire sont parfois cités dans les notices, lorsqu’ils diffèrent des titres d’usage).

4 Ye 43 rés., Inventaire du Cabinet des estampes du Roy, 1779-1780, 1er vol. (1 à 5000), « Les premiers graveurs en taille-douce », no 48.

Table des illustrations

Légende 216
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Légende 217
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Légende 218
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Légende 219
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Légende 220
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Légende 221
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Légende 221. Filigrane
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Légende 222
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Légende 223
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Légende 223. Filigrane
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Légende 224
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Légende 224. Filigrane
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Légende 225
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Légende 225. Filigrane
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Légende 226
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Légende 227
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Légende 228
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Légende 229
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Légende 229. Filigrane
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Légende 230
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Légende 231
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Légende 232
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Légende 233
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Légende 233. Filigrane
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Légende 234
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Légende 235
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Légende 236
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Légende 236. Filigrane
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Légende 237
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Légende 237. Filigrane
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Légende 238
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Légende 238. Filigrane
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Légende 239
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Légende 239. Filigrane
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Légende 240
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Légende 241 a
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Légende 242
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Légende 242. Filigrane
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Légende 276
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© Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 1999

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