Anonymes de l’entourage de Baldini ou influencés par Baldini

195. Saint Jérôme en pénitence avec deux vaisseaux dans un port

Au-dessus de la Croix devant laquelle saint Jérôme est agenouillé, l’inscription INRI, à rebours.

Au premier plan, un lion et une lionne combattant, et une lionne couchée. À g., deux vaisseaux devant deux tours et un pont-levis, l’embouchure d’un fleuve.

Burin en manière fine. Aucune épr. du tirage original (vers 1480 – 1500) n’est conservée.

Épr. aux angles supérieurs coupés, supprimant ainsi les marques de clous qui apparaissent sur les autres épr. Tirage du cuivre conservé antérieur à celui effectué au xix^e s. (?).

221 x 282 au tr. c.

Autre épr., avec les marques de clous. 223 x 284 au c. de pl.

1Au xix^e s., Alessandro da Morrona possédait le cuivre original gravé des deux côtés. Sur une face était représenté Saint Jérôme, sur l’autre, L’Enfer (H., 59). Il en fit un tirage pour illustrer la seconde édition de Pisa illustrata nelle Arti del Disegno, imprimée à Livourne en 1812 (BNF, Impr., V. 47241-47243). Il s’agissait d’un guide des trésors de la ville. Morrona avait identifié le port, protégé par deux tours, avec celui de Pise, l’embouchure de l’Arno. Il pensait aussi que la gravure reproduisait peut-être un retable perdu de la Capella Maggiore du Campo Santo de Pise, ce qui expliquerait les deux sujets gravés sur le même cuivre.

2Hind s’interrogea sur l’iconographie du combat du lion et de la lionne, déviation du lion accompagnant habituellement saint Jérôme, et proposa sous toute réserve d’interpréter cette scène comme la domination de Pise sur Florence. Cette iconographie ne connaîtra pas de développement. Un dessin de l’atelier ou de l’école de Pollaiuolo, conservé au musée des Offices, présente la composition inversée avec de légères variantes.

3Le cuivre fut vendu, avec vingt-deux preuves modernes, la vente Eugène Piot, en 1890 (cat. n^o 316).

196 a et b. L’Enfer, d’après la fresque du Campo Santo de Pise (pièce en largeur)

En haut, à g. : QVESTO+ELINFERNO+DEL+CHA[M]POSAN / TO+DIPISA+. Sur les couronnes des quatre rois, en bas, dans les griffes de Satan, à g. : NABVC / DENASOR (Nabuchodonosor, N à rebours) ; IVLIANO / APOSTOTA (Julien l’Apostat, N à rebours) ; ADILA·F[L]A / GE-/ LV[M]·DEI (Attila, fléau de Dieu) ; RPS / IARV3 (Rex Persiarum : Roi des Perses). Sur une bannière, IA. Entre les jambes de Lucifer, SIMON / MAGVS (à rebours).

Burin en manière fine. Aucune épr. du tirage original (vers 1480-1500) n’est conservée. Épr. d’un tirage net sur papier jaunâtre avec des marques de clous grattées aux angles supérieurs. 222 x 280 au tr. c. (196 a).

Épr. sur papier clair, légèrement bleutée, avec les marques des clous visibles. 226 x 286 au c. de pl. (196 b).

4L’estampe est gravée sur l’un des côtés du cuivre qu’Alessandro da Morrona possédait au xix^e s. (voir notice précédente). Elle fut imprimée pour illustrer les deux éditions de Pisa illustrata nelle Arti del Disegno (Pise, 1787-1793 et Livourne, 1812 ; BNF, Impr., K 8703-8705 et V. 47241-47243), ouvrage rédigé par Morrona. La gravure reproduit, dans le même sens, une partie de la fresque du Jugement dernier du Campo Santo de Pise, datée du milieu du xiv^e s. C’est un document précieux, la fresque ayant été restaurée en 1523 (?) avec beaucoup de liberté. C’est aussi la première reproduction d’une fresque par une gravure.

5Le cuivre fut vendu avec vingt-deux preuves modernes, la vente Eugène Piot, en 1890 (cat. n^o 316).

6Les marques de clous font supposer que la plaque de cuivre était fixée un support en bois, peut-être pour protéger le métal ou le consolider lors du passage sous presse, ou encore dans un but décoratif, pour suspendre la plaque au mur.

197. Tobie et l’Ange

Burin en manière fine. 202 x 114. Épr. rognée, imprimée avec une encre noir verdâtre.

7Composition inversée, adaptée de la partie centrale d’un tableau de Filippino Lippi, Les Trois Archanges, l’une de ses premières œuvres, dans un style proche de celui de Botticelli (Galleria Sabauda, Turin).

198. Deux bustes de guerriers romains, de profil, face à face

Sur l’écu tenu par deux putti au centre : RO / SPQR / RV.

Burin en manière fine. 102 x 168 au tr. c.

Vers 1470-1480.

8Dans l’inscription, « RO » (Romolo) et « RV » (Remu) indiqueraient le nom des deux guerriers Romulus et Rémus. Le style de la gravure est proche de celui de Baldini.

199. Enfants vendangeurs

Sous une treille, deux enfants foulent le raisin ; d’autres le cueillent, transportent les hottes, s’amusent. À dr., des enfants combattent dans les poses des combattants de Pollaiuolo (inv. 243) ; à g., un paysage.

Burin en manière fine. 144 x 198 au tr. c. Marques de clous dans l’angle sup. g. et au centre du tr. c. en haut.

Vers 1470-1480.

9La technique, par endroits, est parfois proche de celle des nielles. Le style de la gravure évoque Baldini.

200. L’Archange Gabriel

Sur une banderole que tient l’archange : AVEMARIA / GRAZI[A PLEN]A (Z à rebours).

Burin en manière fine. 176 x 81. Épr. rognée.

Vers 1470-1480.

10Cette gravure n’est qu’un fragment d’une plus grande pl., qui a été coupée. En effet, un pan de vêtement subsiste à g. Ce serait la reproduction d’une peinture de l’église Santo Spirito, Tobie et les Trois Archanges (vers 1470), maintenant au musée des Offices, attribuée à Botticini. Dans la gravure, l’archange a été transformé en ange de l’Annonciation par l’inscription sur la banderole. Si la gravure complète existait, ce serait l’un des premiers exemples d’une reproduction de peinture.

201. Portrait de Pierre l’Arétin

Onze médaillons figures grotesques dans le goût des « gravures Otto » entourent le portrait.

Dans le médaillon central, autour du visage de profil : PETRVS ARETINVS et le monogramme PS, en haut.

Burin en manière fine. Diam. : 162 au filet de bordure.

11Cette gravure semble avoir été exécutée deux époques différentes. Le style des médaillons est proche de celui de la gravure florentine vers 1470-1475, et l’inspiration est la même que celle des têtes grotesques de certaines « gravures Otto ». Le pourtour aurait été gravé au xv^e s., et le médaillon central laissé vide, comme on en voit l’exemple dans plusieurs « gravures Otto ».

Le portrait de l’Arétin (1492-1556) aurait été gravé, au xvi^e s., vers 1535-1538, sur le cuivre conservé.

12Le monogramme PS a été parfois identifié avec celui de Jacques Prévost, peintre, sculpteur et graveur français qui travailla Rome de 1535 à 1547. Il s’agit probablement du monogramme d’un maître non identifié.

Francesco Rosselli (Florence, 1448 – avant 15131)

13Francesco Rosselli, le graveur le plus prolifique à Florence, au xv^e siècle (plus de quatre-vingts estampes), avec Baldini, fut aussi miniaturiste, cartographe et imprimeur. Frère du peintre Cossimo Rosselli, il commence sa carrière à Sienne, où il exécute des enluminures dans l’atelier de la cathédrale. Vers 1480, il est à Florence avec sa famille, puis il part, seul, en Hongrie. Il est possible qu’il ait travaillé à la cour de Mathias Corvin, roi de Hongrie de 1458 à 1490. De retour à Florence vers 1482, il achète une maison. Il la vendra ensuite sous l’influence des sermons de Savonarole (1453-1498), moine dominicain, grand prédicateur, qui domine la vie politique et religieuse à Florence ; à la place de la maison, les dominicains construisirent le couvent de sainte Catherine de Sienne, dans lequel la fille de Francesco recevra l’habit en 1499. En 1498, Rosselli est cité comme imprimeur. Au début du xvi^e siècle, il est à Venise, où il exécute des cartes, dont un planisphère, en 1506, le premier à signaler la découverte du Nouveau Monde. C’est aussi la seule œuvre signée et datée. Onze de ses cartes sont conservées.

14Après la mort de son fils, Alessandro di Francesco Rosselli, en 1525, un inventaire de la boutique qu’il tenait fut dressé. Conservé aux Archives de Florence, publié partiellement plusieurs fois, il est daté du 24 février 15272. Des objets venant, sans aucun doute, de l’héritage de son père sont énumérés : presses, livres, cartes, bois gravés et plaques de métal gravées (laiton ou cuivre jaune, tain, cuivre) représentant des cartes, des vues de villes, des sujets religieux et profanes. D’après la manière dont elles sont signalées, certaines plaques semblent gravées recto verso, ce qui est confirmé par les dimensions identiques des preuves conservées, lorsque les cuvettes existent.

15Parmi les plaques de métal gravées sont citées deux illustrations de livre, un fragment de crucifixion, plusieurs suites (La Vie de la Vierge et du Christ – seulement dix planches sur quinze sont signalées –, Les Triomphes de Pétrarque, Les Prophètes et les Sibylles), des planches isolées, Le Déluge, Moïse sur le Mont Sinaï, David et Goliath, Le Jugement dernier, des ornements.

16Alessandro Rosselli dut continuer à imprimer les plaques de son père.

17En plus des gravures conservées correspondant aux planches de l’inventaire, les historiens s’accordent à attribuer à Rosselli L’Assomption de la Vierge, La Cène, La Vierge et l’Enfant entre sainte Hélène et saint Michel, Salomon et la reine de Saba, L’Adoration des Mages, La Prédication du frère Marc.

Ces estampes sont gravées dans la technique dite « en manière large », c’est-à-dire avec des tailles diagonales, parallèles, espacées, en évitant l’emploi des tailles croisées. Il semble que ce soit Rosselli qui développa cette manière, pratiquée par de nombreux graveurs de l’Italie du Nord, au début du xvi^e siècle. En plus de leur unité du point de vue technique, ces gravures présentent des caractères stylistiques proches, qui permettent d’y voir la création d’un seul atelier et, pour certaines, d’une même main. Une chronologie reste cependant difficile à établir, les plaques, usées par de nombreux tirages, ayant été regravées. Parfois même, Rosselli effaça une gravure et exécuta une nouvelle composition (inv. 225) ou copia ses propres gravures en utilisant la manière large, ce qui permettait un plus grand tirage.

18Dans l’ensemble des gravures attribuées à Rosselli, on distingue techniquement trois groupes :

19– des gravures au contour net et vigoureux, au modelé obtenu par des tailles parallèles, légères, fines et serrées, qui s’apparentent celles de la manière fine, et des tailles croisées utilisées pour le fond (1^re version du Déluge, 1^er état de La Flagellation). Cette première manière pratiquée par Rosselli ne résistait pas au passage sous presse et, de ces premiers tirages, peu de gravures nous sont parvenues ;

20– des gravures dites « en manière large », aux tailles larges, profondes, avec parfois de petites tailles obliques entre les tailles parallèles, l’imitation de Pollaiuolo, et aux contrastes accentués entre le noir et le blanc (2^e version du Déluge et la plupart des épreuves conservées) ;

21– des gravures aux tailles courtes, encore plus larges et plus profondes (état retravaillé de La Flagellation).

22La période d’activité de graveur de Francesco Rosselli est difficile à cerner. Les rapprochements stylistiques entre ses enluminures et ses gravures ou avec certains dessins de Maso Finiguerra (mort en 1664) qu’il a gravés (Le Déluge, Moïse sur le mont Sinaï) et les comparaisons stylistiques avec les peintures des artistes florentins du milieu du quattrocento, Pesselino (vers 1422 – 1457), Gozzoli (1420-1497), Baldovinetti (1425-1499), Filippo Lippi (1406-1469) et, plus tard, Filippino Lippi (1457-1504), offrent quelques repères pour tenter une datation. Plus précisément aussi, les copies en manière large de la suite des Prophètes et les Sibylles de Baldini, qui reflètent le premier style de Botticelli (1445-1510), ainsi que L’Assomption de la Vierge, La Vierge et l’Enfant entre saint Michel et sainte Hélène, La Cène, qui semblent reproduire des dessins de Botticelli ou de son atelier, orientent les hypothèses. L’iconographie de la Vierge du Rosaire dans la suite de La Vie de la Vierge, nouvelle en Italie vers 1485, est aussi un indice supplémentaire pour la datation de cette suite.

23Cependant les différentes études menées ne s’accordent pas sur des dates d’activité du graveur. Rosselli aurait pu graver entre 1470 et 1506 environ. Seules, avec le planisphère de 1506, deux illustrations de livres, de la même main, attribuées au graveur ou son atelier, peuvent être datées avec précision : La Couronne de la Vierge et L’Échelle de la vie spirituelle.

24La première3 apparaît dans l’un des ouvrages de Fra Girolamo Savonarola, le Compendio de revelazioni (dont l’édition vernaculaire et l’édition latine furent publiées à Florence par l’éditeur Francesco Bonaccorsi, en 14954).

25La seconde5 se trouve dans le traité de Domenico Benivieni (vers 1460-1507), Scala della vita spirituale sopra il nome di Maria, publié par Bartolommeo de’ Libri en 14956.

Les Prophètes et les Sibylles (202-206)

26La série des trente-six prophètes et sibylles gravée en manière large par Rosselli est une copie, avec des variantes, de celle attribuée à Baldini. Elle diffère stylistiquement, non seulement à cause de la technique mais aussi par un caractère très botticellien, proche de la première manière de ce peintre. La série est datée des années 1480-1490, avec des légères divergences selon les historiens. Certains d’entre eux la situent même à la fin du siècle. Les huit vers dans la marge inférieure sont conservés. Les textes présentent quelques variantes. Les lettres écrites en minuscules et celles inversées sont corrigées ; l’orthographe de certains mots est latinisée, des élisions sont supprimées et, parfois, certains mots sont changés. Les planches sont citées ainsi dans l’inventaire Rosselli : « 17 pezi di sobile [sic] e profeti dopie » (n^o 71), soit dix-sept planches gravées recto verso. Bien qu’il manque une planche, il est à peu près certain qu’il s’agit de cette série.

27Le Cabinet des estampes conserve cinq sibylles sur douze, du 3^e état, qui se distingue par les tailles regravées. Aucune gravure des prophètes n’est conservée.

202. La Sibylle de Perse

En haut, à dr. : SIBYLLA PER / SICA ; huit vers en italien dans la m. inf...

Burin en manière large. 179 x 108 au c. de pl.

Vers 1485-1490.

3^e état : entièrement retravaillé avec des ombres rajoutées par endroits.

28Cette Sibylle de Perse diffère de celle de Baldini. Elle ne porte plus le long voile qui la rapprochait d’une figure de l’art bourguignon, cet art de cour dont Baldini s’était plusieurs fois inspiré.

203. La Sibylle de Samos

À dr. de la Sibylle : SIBILLA SAMIA ; huit vers en italien dans la m. inf...

Burin en manière large. 173 x 106. Épr. rognée.

Vers 1485-1490.

3^e état : entièrement retravaillé.

29Cette Sibylle de Samos est très proche de celle de Baldini ; la principale différence est le double contour de la banderole.

204. La Sibylle de Cumes

Au-dessus de la sibylle : SIBYLLA CVMANA ; huit vers en italien dans la m. inf...

Burin en manière large. 177 x 105. Épr. rognée.

Vers 1485-1490.

3^e état : entièrement retravaillé.

30Les nuages sur lesquels est assise la sibylle de Baldini sont remplacés par un banc. Le visage et les ornements diffèrent aussi.

205. La Sibylle de Phrygie

En haut, à dr. : SIBYLLA PHRIGIA ; huit vers en italien dans la m. inf..

Burin en manière large. 176 x 106. Épr. rognée.

Vers 1485-1490.

3^e état : entièrement retravaillé.

31La sibylle diffère de celle de Baldini par la coiffe, la banderole a été supprimée et l’inscription a été placée en haut, à dr.

206. La Sibylle Europa

De part et d’autre de la tête de la sibylle : SIBY / LLA et EVRO / PA ; huit vers en italien dans la m. inf...

Burin en manière large. 177 x 107. Épr. rognée.

Vers 1485-1490.

3^e état : entièrement retravaillé.

32La sibylle diffère totalement de celle de Baldini ; le voile a été supprimé, le texte de trois lignes, inscrit au-dessus de la sibylle, est maintenant gravé sur les pages du livre qu’elle tient.

Gravures isolées (207-215)

207. Le Déluge

Burin en manière large. 275 x 409. Épr. rognée.

Vers 1490.

2^e état de la seconde version du Déluge, avec l’inscription sur l’arche à g. : HA NOE.

Cette seconde version se différencie de la première par plusieurs modifications : le ciel gris uni où soufflaient quelques petites têtes de vent est maintenant composé de bancs de nuages horizontaux au-dessus d’une bande de zébrures de pluie ; le bateau renversé est situé entre les deux radeaux, au lieu d’être à leur g. ; plusieurs figures sont supprimées ; des nageurs sont ajoutés près du bord inférieur.

33Compte tenu des dimensions de la gravure et de la manière dont elle est mentionnée dans l’inventaire Rosselli « 1^o diluvio di foglio reale chol tenpio di salamone », il est très probable qu’elle ait été gravée sur la même planche que Salomon et la reine de Saba, du côté opposé.

208. Salomon et la reine de Saba

Sur le parvis du Temple, le roi Salomon accueille la reine de Saba, au milieu d’une foule de spectateurs. De nombreux groupes de personnages avec des animaux (chevaux, chameau, chats, tigres, chiens) animent la composition. Zani a compté cent dix-sept figures. De part et d’autre du Temple, deux châteaux, reliés par un mur. Sur le portique du Temple : TEMPLVM·SALOMONIS.

Burin en manière large. 278 x 398. Épr. rognée.

Vers 1490.

2^e état : avec l’inscription ci-dessus.

34Probablement gravé sur le côté opposé de la pl. du Déluge (inv. 207).

35L’origine de l’iconographie est le relief en bronze de Ghiberti pour Les Portes du Paradis.

209. Moïse sur le mont Sinaï et le serpent d’airain

Moïse agenouillé sur le mont Sinaï reçoit de Dieu les Tables de la Loi. Plus bas, à dr., est agenouillé Aaron. Au premier plan, à dr., un dragon dévore des personnages. À g., la foule adore le Veau d’or sous la forme d’un tronc d’arbre au sommet duquel est figuré un dragon. D’après Passavant, la composition comprend soixante-deux figures.

Burin en manière large. 290 x 420. Épr. rognée.

Vers 1470-1500.

1^er état : avant que les noms de ·MOISES· et ·ARON· soient gravés sous les personnages.

36Compte tenu des dimensions de la gravure et de la manière dont elle est mentionnée dans l’inventaire Rosselli, « I^a morte d’ugolia, da l’altra banda la storia di muisè, in un foglio reale », il est très probable qu’elle ait été gravée sur la même pl. que David et Goliath, du côté opposé.

37L’iconographie qui rassemble l’épisode du serpent d’airain et celui de Moïse sur le mont Sinaï, est inhabituelle.

210. David et Goliath

David, un cimeterre la main, va assener le coup mortel au géant étendu face contre terre. Au second plan, les Israélites, à pied et à cheval, poursuivent les Philistins. Au fond, une ville, des montagnes et une armée.

Burin en manière large. 265 x 410. Épr. rognée.

Vers 1470-1500.

2^e état : avec les inscriptions DAVID, au bas de la tunique de David, à g., et GOLIAS, sur le fourreau du poignard du géant.

38Probablement gravé sur le côté opposé de la pl. : Moïse sur le mont Sinaï (inv. 209).

211. Le Jugement dernier

Au milieu du haut, le Christ, dans une gloire de chérubins, est entouré d’anges parmi lesquels quatre sonnent des trompettes, de part et d’autre d’un ange tenant les instruments de la Passion. De chaque coté du Christ, Marie, à g., et Jean, à dr., sont assis et précèdent les apôtres et les saints, qui tiennent leur attribut. Au bas de l’estampe, à g., les anges accueillent les élus et les conduisent à la porte du ciel ; à dr., les démons poussent les damnés dans l’enfer aux sept divisions, qui portent les noms des vices : de haut en bas, LVSSVRIA, ACCIDIA, IRA, GOLA, AVARITIA, INVIDIA, SVPERBIA. Au milieu, une allée de tombeaux ouverts.

Burin en manière large. 360 x 502 au c. de pl.

Vers 1490-1500.

2^e état : planche retravaillée.

39La composition s’inspire étroitement du Jugement dernier de Fra Angelico, l’une de ses premières œuvres datée du début des années 1430, placée à l’origine à Santa Maria degli Angeli et maintenant au musée de San Marco. Il s’agit presque d’une gravure de reproduction. Le format rectangulaire de l’estampe change la vision d’ensemble ; Rosselli a modifié certains groupes, ajoutant ou supprimant des personnages.

40Compte tenu des dimensions de la gravure et de la manière dont elle est mentionnée dans l’inventaire Rosselli « I^o giudizio d’un foglio reale, e’l monte di piata », il est probable qu’elle ait été gravée sur la même pl. que La Prédication du frère Marc, du côté opposé.

212. La Prédication du frère Marc du monastère de Monte Santa Maria in Gallo

Inscription sur la chaire au premier plan, à g., où prêche le frère mineur Marco : frate / Marco / de mo[n] / te sanc / ta Ma / ria in / Gallo ; au centre, sous un amas de monnaie : MONS PIETATIS ; au-dessus, sur une banderole : QV / ODVNI EXI / STIS MINIMI / S MEIS FE / CISTIS MI / HI FECIST / IS (« Chaque fois que vous l’avez fait à l’un des moindres de mes frères, vous me l’avez fait à moi », Mt 25, 40). De part et d’autre d’une rue bordée par sept maisons et une chapelle, les sept œuvres de la Miséricorde sont désignées par des inscriptions. À g., de haut en bas : E SVRIVI ET DE / DISTIS MICHI /MANDVCARE (donner à manger à ceux qui ont faim), SITIVI ET DE / DISTIS MIC / HI BIBERE (donner à boire à ceux qui ont soif), NVDVS ER / AM ET VES / TISTIS ME (vêtir les nus), INFIRMVS ERAM ET VISI /TASTIS ME (visiter les malades). À dr. : OSPES ERA[M] / ET COLLE / GISTIS ME (loger les pèlerins), MORTVVS / ERAM ET SE / PELLISTIS ME (ensevelir les morts), IN CARCERE / ERAM ET VENI / STIS AD ME (visiter les prisonniers). Au-dessus de la chapelle à dr., où est représentée la messe de saint Grégoire : HEC EST IMAGO PIETATIS QVE APPARVIT / BEATO GREGORIO MISSA CELEBRANDO (« Voici l’Imago Pietatis qui apparut à saint Grégoire quand il célébrait la messe »). Au haut de la rue, sous la foule à genoux qui reçoit les couronnes apportées par les anges : SOCIETAS RECOM / ANDATORVM GLORI / OSEVIRGINIS MARIE / AC DEFENSOR FIDEI YHS XPI (« Œuvre des consacrés à la glorieuse Vierge Marie et des défenseurs de la foi en Jésus-Christ »).

Au-delà d’une vue de la Méditerranée, on voit Moïse recevant les Tables de la Loi sur le mont Horeb. Les noms des principales villes et des principales îles sont inscrits. Quinze sites précis évoquent l’activité de cartographe de Rosselli ; de g. à dr. : DAMASCO, IEREVSALEM, CIPRI, RODI, CRETA, ALESANDRIA, SICILIA, SARDIGNA, CORSICA, NAPOLI, VENETIA, ROMA, FIORENZA, LVCA, GENOVA. Au-dessus de l’écorce terrestre en demi-cercle, les sphères des planètes et des étoiles fixes de l’univers ptolémaïque ; au-dessus encore, les hiérarchies célestes avec le Christ et la Vierge de l’Apocalypse, de part et d’autre d’un cercle blanc symbolisant Dieu ; le Christ tient une banderole avec l’inscription : VENITE BENEDITTI PATRIS ME / I (« Ici, les bénis de mon père », Mt 25, 34) et la Vierge, une autre banderole : FILII DVL / CISSIME COME[N] / DO TI / BI HOS ME / OS CARISSIMOS FI / LIOS (« Mon cher fils, je vous recommande mes plus chers enfants »).

Burin en manière large.

Vers 1474-1490.

2^e état : pl. retravaillée. 498 x 358 au c. de pl.

3^e état : avec des armoiries en bas, à g., et, à côté, l’inscription Septum misericordiae opera [sept œuvres de la miséricorde] / In aes incisa Florentiae sub inventa incidenti artem cuius Archetypu[m] / Romae in Musaeo F. Gualdi Ariminen. Milit. S. Stephani asservatur, et VRBANO VIII.P.M. / LVCI REDDITA 1632 (la date, encore visible, a été grattée). 493 x 355.

41Probablement gravé sur le côté opposé de la pl. du Jugement dernier (inv. 211).

42Le cuivre était dans la coll. de Francesco Gualdo à Rome en 1632.

43Cette gravure est une représentation symbolique de l’institution charitable du mont de Piété, fondée à Londres en 1361. En Italie, c’est le franciscain Fra Marco da Monte Santa Maria in Gallo (1425-1496) qui développa cette institution ayant pour but d’avancer aux nécessiteux les sommes dont ils avaient besoin. Cette politique active d’aide sociale s’affirma sous l’impulsion de Savonarole.

44Fra Marco fut l’auteur de deux traités publiés à Florence par Antonio Miscomini en 1494, le Libro delli commandamenti di Dio et la Tabula della Salute. Le dernier ouvrage avait été également publié à Venise en 1486 par Nicolaus de Balaguer. Un petit bois gravé reproduisant d’une manière simplifiée la gravure illustre chacun de ces trois ouvrages.

213. La Vierge et l’Enfant entre sainte Hélène et saint Michel

Sainte Hélène, à g., avec son attribut, la vraie Croix, qu’elle découvrit à Jérusalem, et saint Michel, à dr., avec l’épée dans la main dr. et le monde dans la main g. Sous chaque personnage, cinq lignes inscrites dans un encadrement commun, louant la Croix et le Seigneur.

Burin en manière large. 327 x 272. Épr. rognée.

Vers 1490-1500.

45Briquet, vers 11925. Cl. B A 1041.

46Compte tenu des dimensions de la gravure et de la manière dont elle est mentionnée dans l’inventaire Rosselli « I^o cienacholo, da l’altra banda l^a nostra donna », il est probable qu’elle ait été gravée sur le côté opposé de La Cène. Les deux œuvres sont dans l’esprit de Botticelli.

214. L’Assomption de la Vierge

En bas, onze apôtres, autour du tombeau vide ; vers le milieu de la composition, à g., saint Thomas recevant la ceinture de la Vierge, qui apparaît assise sur les nues, entourée d’anges tenant des lis, des roses et des palmes, dans la partie sup. de l’estampe ; au-dessus de laVierge, des anges tiennent une banderole sans inscription. À mi-hauteur, dans le fond, une ville, où semblent représentés, de g. à dr., la colonne Trajane, le Panthéon, la tour de la Milice, le Colisée, la basilique de Constantin (?).

Burin en manière large, technique proche de celle de Pollaiuolo. Gravure imprimée sur deux feuilles séparées, réunies ensuite. Partie inf. : 405 x 557. Épr. rognée. Partie sup. : 410 x 560 au tr. c. Les deux parties réunies : 815 x 557-560.

Vers 1490-1500.

1^er état : avant que la pl. ne soit retravaillée.

47Compte tenu des dimensions des deux parties et de la manière dont la gravure est mentionnée dans l’inventaire Rosselli, « Ia asensione di 6 fogli reali inn in pezo » (6 ou 4 selon Hind), chaque partie a probablement été gravée de part et d’autre de la même pl.

48Cette estampe, considérée comme la plus remarquable gravure en manière large de l’époque et comme le chef-d’œuvre de Rosselli, a été probablement exécutée d’après un dessin de Botticelli. Elle est proche, dans sa partie sup., du Couronnement de la Vierge conservé aux Offices, à Florence, exécuté vers 1490.

215. La Cène

Burin en manière large. Épr. de la pl. retravaillée dans la dernière manière de Rosselli. 268 x 324. Épr. rognée. Vers 1490-1500.

49Probablement gravé sur l’un des côtés de la planche de La Vierge et l’Enfant entre sainte Hélène et saint Michel (inv. 213).