Monogrammiste

1Quatre gravures sont signées de ce monogramme. Deux sont conservées au Cabinet des estampes.

753. La Visitation, d’après Raphaël

Signé sur une tablette en bas, à g., .R et, à dr.,

Burin. 159 x 111 au c. de pl.

754. Deux muses debout

L’une tient une lyre, l’autre une flûte et une harpe.

Signé en bas, à g. du monogramme :

Burin. 122 x 86. Épr. rognée.

Monogrammiste

2(C à rebours)

3Une seule gravure portant ce monogramme est connue.

755. Jeune homme nu devant un socle supportant une pomme de pin

Appuyé sur un bâton, le jeune homme contemple la pomme de pin. Une branche de laurier ou de myrte et une tête de bélier sont posées contre le socle. L’iconographie est mystérieuse. La pomme de pin est un symbole de fertilité ; le myrte, consacré à Vénus, est considéré comme le symbole de l’amour éternel et de la fidélité conjugale.

Burin. 121 x 88 au tr. c.

Première moitié du xvi^e siècle.

Maître I. B. à l’oiseau (Giovanni Battista Palumba ?) :

4(Actif dans le premier quart du xvi^e siècle, vers 1500-1516)

5Graveur sur cuivre et dessinateur de bois, l’artiste qui signe du monogramme « I. B. » suivi d’un oiseau n’a pas été identifié avec certitude, malgré de nombreuses hypothèses.

6Pierre-Jean Mariette (1694-1774) reconnut dans l’oiseau un pigeon et, dans son Abecedario, il nomma alors l’artiste « Palumbas », du nom d’un éditeur de gravures, à Rome, qui signait « Palumbus successeur de Palumbi ». L’abbé Zani, en 1802, dans Materiali, l’identifia à Giovanni Battista del Porto, de Modène, orfèvre et médailleur entre 1529 et 1537. Cette identification fut acceptée au xix^e siècle par Galichon et Passavant. Venturi, en 1887, rejeta cette supposition. Lippman, en 1894, et Hind, en 1948, ne considérèrent que le monogramme de l’artiste et son œuvre. Byam Shaw, en 1932, jugea son style caractéristique de celui de l’école bolonaise et y décela aussi des influences vénitiennes, ombriennes et de l’Italie centrale. Il suggéra le nom de Iacopo Ripanda de Bologne, actif entre 1490 et 1530 (Iacopo Bolognese, pour justifier le monogramme « I. B. »), ce qui lui permet d’expliquer « IRs », le monogramme de la gravure Vénus et l’Amour, le seul différent du reste de son œuvre gravé, en y lisant : Iacopo Ripanda sculpsit :

7Augusto Campana, en 1936, découvrit peut-être l’identité de l’artiste, dans un manuscrit à poèmes de l’humaniste romain Evangelista Maddaleni dei Capodiferro (Bibliothèque du Vatican, Cod. Vat. Lat. 3351, f. 56). Un épigramme intitulé De Laeda a Darete impressa fait allusion à une gravure représentant Léda et Jupiter s’embrassant. Dans la marge, comme il le pratique tout au long du manuscrit, l’humaniste a écrit le nom de l’artiste : « Ioanne Baptista Palumba » (palumbo, en italien, signifie « palombe »). Parmi les deux gravures du Maître I. B. conservées et qui ont comme sujet Léda, l’une correspond à la description de l’épigramme. Bien que ce nom soit semblable à celui de l’artiste évoqué par Mariette, il ne s’agit là que d’une coïncidence. Si cette découverte permet de nommer l’artiste, sous toute réserve, elle ne nous apprend rien sur lui.

8K. Oberhuber, en 1973, et M. Zucker, en 1984, acceptèrent cette identification, le premier en supposant des origines lombardes à la carrière du maître, le second des origines plutôt bolonaises, rejoignant l’opinion de Hind sur ce point. Face à toutes ces incertitudes, les gravures de l’artiste, signées pour la plupart, demeurent la seule véritable source d’étude. Quinze gravures au burin, dont une attribution (Vénus et l’Amour), et douze gravures sur bois, dont un fragment, sont conservées. Excepté un burin et un bois, elles sont toutes signées de la même manière, « I. B. » suivi d’un oiseau ; la gravure attribuée (inv. 771) est signée d’un monogramme différent, dont l’interprétation a été controversée. Il semble s’agir des lettres « IRs ». Cette lecture a conduit K. Oberhuber à attribuer ce burin au Maître IRs, élève présumé du Maître I. B. à l’oiseau. Une seule gravure est datée de 1503, il s’agit des Trois Monstruosités, représentant un événement arrivé à Rome cette année-là, ce qui laisse supposer que l’artiste s’y trouvait.

9Sur les quinze burins, deux seulement traitent de sujets religieux. Le graveur affectionne la mythologie et les thèmes antiques. Les scènes plutôt libres qu’il représente sont rendues avec beaucoup de grâce et de sensualité. Dans ses bois, son inspiration est autant religieuse que profane.

10De nombreuses influences se constatent et se mêlent parfois dans ses œuvres. La première, et la plus marquée, est celle de Dürer. Sur quinze burins, neuf comportent des emprunts à des gravures du maître, exécutées vers 1494-1500, ce qui situe les gravures du Maître I. B. postérieurement à ces dates. Il s’inspire aussi de la technique, des compositions du maître allemand, de ses architectures, de ses paysages ; il situe volontiers des figures italiennes dans des paysages germaniques. Comme beaucoup d’artistes du début du xvi^e siècle, il a le goût de la Rome antique et place des figures classiques devant des arches ; dans Léda et ses enfants, il représente même un temple antique, « Minerva Medica ».

11Quelques gravures, de ses débuts sans doute, sont traitées partiellement ou entièrement en manière de nielle ; ainsi en est-il de Saint Georges, de Rome et surtout de La Prudence. Elles soulignent les affinités de l’artiste avec les niellistes bolonais, l’école de Francesco Francia.

12Le Maître I. B. fut sensible aussi à l’art de Mantegna, de Léonard et de Sodoma. Son éclectisme et sa diversité technique rendent toute affiliation à une école et toute chronologie très aléatoire1. Il semble cependant qu’il ait travaillé à Rome, après sa période bolonaise ou lombarde. Pour rendre le modelé, il utilise des tailles courtes, parallèles et incurvées puis, dans ses œuvres plus évoluées (La Famille du satyre, Léda et le cygne), des tailles croisées incurvées et, parfois, une manière de pointillé, notamment pour le sol. Son rendu devient de plus en plus pictural et son art se manifeste pleinement dans Léda et ses enfants.

13Ses bois représentent une production exceptionnelle à l’époque, en Italie. En effet, les bois distincts des illustrations sont encore rares. De plus, ceux-ci sont d’assez grandes dimensions. Ils révèlent une maîtrise de l’espace, du modelé, de la lumière, tout à fait remarquable. Deux d’entre eux, Saint Jérôme et Les Trois Grâces, portent un second monogramme : « .A.A. ». Il désigne certainement l’artisan qui tailla le bois. Les gravures sur bois ne sont pas une création exclusive de l’artiste comme le sont les gravures sur cuivre ; les dessins d’un même artiste ne sont pas toujours gravés par le même artisan et la qualité varie selon l’habileté et la subtilité de l’interprète. Certains bois du maître sont gravés avec moins de sensibilité que d’autres. De plus, pour le même dessin, deux versions gravées existent parfois, avec de très légères modifications mais une grande différence dans la manière de graver.

14Un bois seulement, Saint Sébastien (unicum, à Berlin), est imprimé en clair-obscur, au moyen de deux planches, l’une de teinte pour le fond, l’autre de noir pour le trait. Ce procédé s’inspire du « camaïeu » des graveurs allemands. L’initiateur de cet art en Italie fut Ugo de Carpi, qui, en 1516, réclama et reçut du sénat de Venise le droit de créer des estampes en chiaro e oscuro, pour reproduire des dessins en différentes couleurs ; il est peu probable que l’unique clair-obscur du Maître I. B. soit antérieur à 1516, à moins que l’artiste ait imité les clairs-obscurs allemands, pratiqués dès 1506 environ, en deux couleurs.

15Le Maître I. B. à l’oiseau dut connaître une certaine popularité. En effet, quelques gravures furent copiées ou retravaillées, ou encore servirent de modèles à des majoliques. Hind lui attribue un seizième burin, Vénus, l’Amour et un dieu fleuve, qui aurait servi de modèle à une majolique, conservée et témoignant seule de l’existence cette œuvre (musée d’Art et d’Histoire de Genève).

16Avec Barbari, Montagna, Robetta, il représente ce courant artistique qui prolonge le quattrocento au début du xvi^e siècle, avec une sensibilité très personnelle et des œuvres très séduisantes. Cependant il s’en libère et s’oriente vers la Renaissance et l’idéal stylistique de Léonard, comme en témoigne la gravure de Léda et ses enfants.

17Le Cabinet des estampes conserve quatorze burins, sur seize connus, et quelques états, ainsi que six bois sur douze. La plupart des œuvres proviennent de la collection Marolles et sont citées dans le premier volume de l’inventaire. En marge, une note : « L’œuvre de ce maître a été collé en 1820 et relié sous le n^o 5633 en y joignant quelques pièces acquises depuis. » Ce recueil a été enregistré sous le n^o 48 dans l’Inventaire du Cabinet du Roy, en 1779, numéro sous lequel sont énumérés plusieurs vieux maîtres2.

18Bibliogr. : Friedrich Lippmann, The Woodcuts of the Master I. B. with the Bird, Berlin, International Chalcographical Society, 1894. James Byam Shaw, « The Master I. B. with the Bird », Print Collector’s Quaterly, 19, 1932, p. 273-297 ; 20, 1933, p. 933, 169-178. A. Campana, « Intorno all’ incisore Gian Battista Palumba, e il pittore Jacopo Rimpacta (Ripanda) », Maso Finiguerra, I, 1936, p. 164-181.

Burins (756-771)

756. Saint Georges et le dragon

Burin. 123 x 128 au c. de pl. Épreuve de la plaque très usée et retravaillée.

Vers 1500.

757. Saint Sébastien

Devant une arche brisée, un arbalétrier prépare son arme, près de saint Sébastien.

Signé au milieu du bas : IB et l’oiseau.

Burin. 205 x 145. Épr. Rognée.

758. Les Trois Monstruosités

Au premier plan, devant un paysage dont le château, à g., est inspiré de celui de Saint Jean et les vingt-quatre vieillards de l’Apocalypse de Dürer (1498, B. 63), trois monstruosités : deux enfants unis par le ventre ; un chat à trois têtes ; un œuf de forme singulière marqué « oWo ».

Dans la m. inf., une inscription : ·ANNO·POST·CHRISTI ORTVM·MDIII / XVI·K·APRILIS·PONT·MAX·TEN / ENTE·ALEXANDRO·VI·NATA·SVNT· / ·ROME·EODEM·DIE·HAEC·MOSTRA / DVO·INFANTES·IN·VTERO·CONIV / NCTI·ET·CATVS·TRICEPS·ET·OVVM· / ·GALLI·IN·FORMAM· HANC·QVAM· / SVPRA·EFFINXIMVS·.

Signé au milieu du bas : ·IB· et l’oiseau.

Burin. 198 x 124 au c. de pl.

1503. Rome.

19Cette estampe représente trois monstres nés à Rome en 1503, la dernière année du pontificat d’Alexandre VI (1492-1503). Cet événement offrait un intérêt pour la diffusion d’une estampe, d’autant plus que les croyances en l’Antéchrist, qu’aurait incarné Alexandre VI, se propageaient. La fin du monde était prédite et la naissance de monstres avait toujours été interprétée comme un de ses signes. D’autres graveurs, à la même époque, représentèrent aussi des monstruosités ; ainsi en est-il de Dürer, Wenzel von Olmütz, NA. DAT (inv. 781) et Raimondi.

759. Rome

Une figure allégorique de Rome, casquée, assise parmi des trophées (cuirasse, boucliers, armes), devant une arche, tient dans la main dr. une statuette de la Victoire, qui lui présente une palme, une branche de laurier et une couronne. À g., le Tibre. Au milieu du bas, l’inscription : ROMA ; sur un bouclier, à g. : ·S·P·Q·R·. Signé en bas, à g. : ·I·B· et l’oiseau.

Burin. 221 x 157 au c. de pl.

Vers 1505.

20Copie à l’eau-forte, sans le paysage, à g., et avec variantes, par Hieronymus Hopfer (Ec 6 d rés. ; Hébert, 2841). Deux autres copies existent sans que l’on puisse affirmer qu’elles dépendent de l’original.

21Deux dessins contemporains reprennent la même composition (musée du Louvre et British Museum).

760. La Famille du triton

Un triton tenant un arc et une rame porte sur ses épaules un enfant qui souffle dans une corne ; assise sur la queue du triton, une femme serrant dans sa main dr. un petit dauphin et retenant de l’autre un enfant debout sur le dos d’un dragon.

Signé, au bas, vers la g. : ·I·B· et l’oiseau.

Burin. 192 x 157. Épreuve rognée.

1^er état : avant les rayures dans l’eau et dans le ciel, et avant que la pl. ne soit retravaillée.

761. La Famille du faune

Un faune, avec une couronne de feuillage et une feuille pour oreille, assis sur un banc de gazon, tient une femme sur sa cuisse ; un enfant et un chien ont l’air de manifester un certain mécontentement ; au fond, un paysage ; au premier plan, à dr., un crâne de cheval et une massue ; à g., deux lapins.

Signé vers le milieu du bas : ·I·B et l’oiseau.

Burin. 278 x 219 au c. de pl.

Vers 1507.

762. Priape et Lotis

Dans un paysage inspiré de Dürer, Priape, dieu qui préside à la fécondation universelle, tente de ravir la nymphe Lotis, endormie ; il en est empêché par l’âne de Silène, qui brait, en haut, à g., près de son maître. Au premier plan, deux nymphes endormies.

Signé au milieu du bas : ·IB et l’oiseau.

Burin. 225 x 180. Épr. rognée.

22La gravure représente un épisode des Fastes d’Ovide (6 : 319-48). Ces livres, sortes de calendriers des fêtes romaines sacrées, avaient été écrits par le poète latin aux alentours de l’an III.

763. L’Enlèvement d’Europe

Europe, fille du roi de Phénicie, est enlevée par Jupiter métamorphosé en taureau ; au fond, l’île de Crête, sans doute.

Signé au milieu du bas : IB et l’oiseau.

Burin. 192 x 147 au c. de pl.

764. L’Enlèvement d’Europe

Copie en contrepartie par un anonyme, attribuée à Nicoletto da Modena, sous toute réserve. Le paysage a été modifié ; les montagnes barrent l’horizon et le ciel est chargé de nuages.

Burin. 185 x 142. Épr. rognée, tirée à l’encre verdâtre.

765. Léda et le cygne

Dans un paysage, Jupiter, sous la forme du cygne, est dans les bras de Léda assise, appuyée contre un arbre et une vigne.

Burin.

Vers 1508.

1^er état : signé vers le milieu du bas, ·I·B et l’oiseau. 152 x 99 au c. de pl. Un lavis jaunâtre colore les feuilles de vigne.

2^e état : la signature est couverte par des tailles croisées et le monogramme de Nicoletto da Modena est inscrit au-dessus, sur une pierre :

Des montagnes et des nuages sont ajoutés dans le fond. 151 x 100. Épr. rognée.

23Un nielle représente le même sujet, inversé, avec le paysage rajouté au 2^e état légèrement modifié. Il est attribué à Peregrino da Cesena (inv. 118).

766. Léda et ses enfants

Au premier plan, Léda, le cygne et les quatre jumeaux sortis des deux œufs, dont on aperçoit les coquilles cassées : Pollux, Hélène, Castor et Clytemnestre. À l’arrière-plan, la représentation imaginaire du temple antique de Minerva Medica à Rome, sur l’Esquilin, contrairement aux paysages germaniques habituels.

Signé sur une tablette, au bas, à g. : IB et l’oiseau.

Burin. 158 x 129 au tr. c.

Vers 1510.

24Un dessin en sens inverse, préparatoire à la gravure, avec un fond d’arbres, est conservé au British Museum. Il pourrait être du Maître I. B. à l’oiseau, sous toute réserve.

767. Léda et ses enfants

Copie en contrepartie par un anonyme.

Inscription dans la marge du bas :

·LAEDA·IACENS·FALSIS·CIGNI·DELVSA·SVB·ALIS· / ·PORTENTOSA·DVO·PARTVRIT·OVA·IOVI.

Signé sur une tablette en bas à dr. : IB et l’oiseau.

Burin. 161 x 122 au c. de pl.

768. Femme de satyre avec deux enfants, dans un paysage

Signé vers le milieu du bas : IB et l’oiseau.

Burin. 102 x 75. Épr. rognée en haut, angles arrondis en bas (marque du c. de pl.).

769. Bacchus enfant

L’enfant, ivre, couché dans l’herbe, tient une coupe d’une main et, de l’autre, un vase renversé d’où coule du vin ; à dr., une cuve.

Signé au milieu du bas : ·I·B· et l’oiseau.

Burin. 75 x 111 au c. de pl.

770. Deux femmes nues et un fou

Proches des figures des Trois grâces (inv. 772) : l’une d’elles tient une pomme.

Signé, en bas, à g. : IB et l’oiseau.

Burin. 106 x 75 au c. de pl.

771. Vénus et l’Amour

Vénus, devant une arche, semble désigner une direction ou donner un ordre ; à ses côtés, l’amour joue avec des échasses. Signé sur une sphère d’un monogramme peu lisible, qui a été différemment interprété, peut-être IRs (s à rebours) :

Burin. 131 x 102. Épr. rognée.

25Byam Shaw interprète la lettre s comme l’initiale de sculpsit, mais cette formule est peu courante à l’époque. Bois (772-777)

772. David

Devant un portique en ruines, David, la tête couronnée de pampres, appuie sa main dr. sur un glaive, dont la pointe repose sur la tête coupée de Goliath ; sa fronde est sur un fût de colonne brisée, à dr. À l’arrière-plan, un arbre et un paysage aux monuments italiens, en bord de mer. Sur une motte herbeuse, en bas, vers la dr. : ·I·B· et l’oiseau.

Bois. 377 x 264 au tr. c.

773. Méléagre et Atalante

Dans un paysage, des chasseurs, parmi lesquels Méléagre et la chasseresse Atalante, attaquent le sanglier envoyé par Diane pour dévaster les champs de Calydon.

Signé vers le milieu du bas : ·I·B· et l’oiseau.

Bois. 445 x 270 au tr. c.

Version A : les oiseaux dans le ciel ont des formes de trident ; les lettres IB se touchent presque au sommet ; les tailles sont plus ouvertes.

774. Les Trois Grâces

Les filles de Jupiter et de Vénus, Aglaé, Thalie et Euphrosyne, sont sous la voûte d’un petit temple, d’où pend une tablette avec l’inscription : ·XAPI / TEZ· (Z à rebours). En bas, à dr., l’inscription : .TERGEMINAS·ALMAE·COMITES·VENERARE / DIONES+ / ·SIC·INERIT·REBVS·GRATIA·MVLTA·TVIS+.

Signé sur une tablette, au-dessus de cette inscription, à dr., IB et l’oiseau et, à g. de la tablette, AA.

Bois. 292 x 211. Épr. rognée.

775. Ganymède

L’aigle de Jupiter emporte Ganymède, fils du roi de Troie, lors d’une chasse sur le mont Ida. Parmi ses quatre compagnons, deux le suivent des yeux, un troisième s’enfuit, un autre retient deux lévriers. Au fond, une ville au bord de la mer et des montagnes.

Signé sur une corniche, au milieu du bas : ·I·B· et l’oiseau.

Bois. 363 x 250 au tr. c.

Version A : le I est sans empattement.

776. Mars, Vénus et Vulcain

Dans un paysage, Vulcain achève de forger les armes de Mars ; caché derrière lui, l’Amour bande son arc. Signé au milieu du bas : .I.B. et l’oiseau.

Bois. 303 x 216 au tr. c.

Version A : différence du contour g. du nuage et des tailles qui ombrent le ciel ; le bout du pied dr. de Vénus est convexe ; le petit cercle au sommet de la tête de Vulcain est blanc au centre ; de nombreuses différences dans les tailles d’ombre.

777. Actéon changé en cerf

Actéon, au cours d’une chasse, aperçoit Diane se baignant avec quatre de ses nymphes ; la déesse, irritée d’être surprise, jette de l’eau sur lui et le métamorphose en cerf. Au second plan, un bois et, au loin, une ville.

Signé sur une pierre de colonne : I·B· et l’oiseau, précédés d’un gland avec deux feuilles de chêne.

Bois. 305 x 215. Épr. rognée.

Version A : la nymphe à l’extrême dr. est ombrée de fines tailles serrées et parallèles ; les trois fenêtres de la façade à droite de la porte sont blanches ; de nombreuses tailles et la signature sont plus légères que celles de la version B.

I. F. T.

26La seule gravure portant ces initiales – peut-être un monogramme – est traitée dans le chapitre « Mantegna et son école ». Il s’agit de l’estampe Faune attaquant un serpent (H. 20 ; inv. 423).

Monogrammiste

27(Italie du Nord, début du xvi^e siècle)

28Trois gravures de ce maître sont connues. Deux signées du monogramme. La troisième, non signée, La Justice (H. 3), lui est attribuée sous toute réserve. Les deux estampes signées reflètent le style de la gravure de l’Italie du Nord-Est, au début du xvi^e siècle, et l’influence de Mantegna, de Montagna (Sainte Lucie) et de Dürer pour les paysages. La Justice (H. 3), exécutée plus tard, évoque plutôt le style de Raimondi. Certains historiens ont vu la signature commune de Giulio Campagnola et de son père Girolamo dans le monogramme

778. Nativité

Au pied de la Vierge, le papillon de La Sainte Famille au papillon de Dürer. Au bas, une libellule. Signé, sur le volet d’une fenêtre : ·I·I· / CA, au-dessus d’un trèfle.

Burin. 274 x 236 au tr. c. Début xvi^e siècle.

779. Sainte Lucie

Le paysage est une copie en contrepartie de La Sainte Famille au papillon de Dürer (vers 149596 ; B. 44). La figure évoque Sainte Catherine de Benedetto Montagna (H. 17).

Signé (à rebours) sur une tablette, en bas, à dr. :

Burin. 210 x 170. Épr. rognée et restaurée à dr.

Début xvi^e siècle.

Monogrammiste L

29(Graveur du Nord-Est de l’Italie, vers 1500 – 1520)

780. Mars, Vénus et l’Amour

Au fond, une ville fortifiée.

Signé vers le milieu du bas : L.

Burin et manière de pointillé dans le paysage. 120 x 100 au c. de pl.

Maître NA. DAT à la ratière

30(Italie du Nord, actif vers 1500-1520)

31Trois gravures de ce maître, qui signait « NA. DAT » sur une banderole en y ajoutant une marque figurée, une souricière et une souris, sont connues. Deux d’entre elles (H. 1 et 2) portent aussi les initiales TN inscrites sur une pierre. Plusieurs hypothèses, peu convaincantes, ont été émises par les historiens pour expliquer les initiales (cf. H., p. 265-266).

32Un séjour de l’artiste à Rome est probable. En effet, l’une de ses gravures, La Vierge à l’Enfant et sainte Anne, s’inspire d’un marbre d’Andrea Sansovino, daté de 1512, pour l’église San Agostino à Rome. Une autre, Les Deux Armées à la bataille de Ravenne, illustre cet événement, qui eut lieu en 1512 ; cette gravure fut copiée, en 1518, par Agostino Veneziano, à Rome. De plus, ces deux estampes furent imprimées au xvi^e siècle, par l’éditeur romain Salamanca, qui ajouta son nom sur les cuivres qu’il possédait.

33La manière de ce graveur évoque l’école padouane ou vénitienne. Techniquement, l’utilisation du pointillé dans La Vierge à l’Enfant reflète l’influence de Giulio Campagnola. Quant à ses paysages, ils sont inspirés de ceux de Dürer.

781. La Vierge et l’Enfant avec sainte Anne

Au centre dans une niche monumentale, le groupe de la Vierge à l’Enfant avec, en contrepartie, sainte Anne, d’après la sculpture d’Andrea Sansovino, de 1512. En dessous, l’inscription : GRATIA·EX·QVA· / HAEC·I·MACVLATA / ·TELLVS·SVPTA·DE / ·QVA·VERITAS·ORTA / ·EST·.

De part et d’autre, sous des arches : à dr., le Songe de Joseph avec, devant un paysage, un ange tenant une tablette qui porte l’inscription : FILI·DAVIT·NE /TIMEA·ACCIPE· /MARIA·9IVGE·/QD·N·IEA·9CEP/TV·EST·EX·/ SPV·SCANTO·(S à rebours) ; à g., l’Annonce à Joachim gardant ses troupeaux devant un paysage et un ange tenant une tablette qui porte l’inscription : REDI·AD·9CI / VES·TVOS. / IOACHI·TVAS· / NPCES·EXA / VDIVIT ·DEVS·. Les inscriptions évoquent l’Immaculée Conception, l’annonce faite à Joseph à propos de son épouse Marie, qui enfantera le fils de Dieu, et l’annonce à Joachim, l’époux d’Anne, au sujet de la future naissance d’une fille.

Signé, en bas, à dr., sur une banderole : NA·DAT, avec, à côté, la souricière et la souris.

Burin et pointillé. 143 x 212 au tr. c.

Vers 1512-1513.

1^er état : avant l’adresse de Salamanca.

782. Les Deux Armées à la bataille de Ravenne

L’armée française commandée par Gaston de Foix – peut-être à g. sur le cheval caparaçonné – se distingue par ses bannières ornées de fleurs de lis, de croix et d’une vache (évocation, sans doute, des armoiries du comté de Foix et du Béarn : deux vaches). À l’arrière plan les troupes du pape Jules II della Rovere, avec leurs bannières ornées du chêne, et les troupes des Espagnols, avec leurs bannières aux armes d’Espagne. Au premier plan, à g., un canon, allusion au rôle de l’artillerie lors de cette bataille que les français remportèrent. Au-dessus du canon, les lettres TN, peut-être les initiales du graveur. Au milieu du bas, sur une banderole, les lettres NA DAT accompagnées d’une souricière et d’une souris, signature du dessinateur peut-être.

Burin. 152 x 218 au c. de pl.

Vers 1512-1513.

3^e état : avec la date 1530 ajoutée sur la banderole prolongée au 2^e état et, au-dessus de la souricière, la signature de Salamanca : Ant. Sal. exc.

783. Les Deux Jumeaux monstrueux de Trébizonde

Dans un paysage inspiré par La Famille du satyre de Dürer (1505 ; B. 69) et Saint Eustache (1501 ; B. 57).

Sur deux tablettes suspendues à des arbres des inscriptions explicatives : à dr., DVO·GEMINI·I·TRA / PEZOTHA·NATI·SOL / DANO·TRADITI·SVN /T·DONO·HOS· EDVEA / RI·SOLDANVS·DILI / GETER·FACIT (« deux jumeaux nés à Trébizonde furent envoyés en don au sultan qui veilla avec diligence à leurs soins ») ; à g., QVOS·DESIGNAT / OS·QVIDA·GENVE / SIS·QVARRIS·NOGO / TIAS·GENVE·P· M / IRAEVLO·MISIT (« un certain marchand de Gênes, voyageant à Quarri ( ?), envoya à Gênes un dessin qu’il avait fait d’eux, comme d’un événement prodigieux »).

Signé : sur une banderole, en bas, à g., NA DAT à côté de la souricière et de la souris ; à g., sur une pierre, TN.

Burin. 102 x 157 au c. de pl.

Monogrammiste

34(Italie du Nord, début du xvi^e siècle)

35On connaît trois gravures signées du même monogramme

36Une seule, L’Enfant tenant un oiseau, est datée (1515) ; elle n’est peut-être pas de la même main que les deux autres, La Fortune et La Vierge, L’Enfant et sainte Anne, qui sont des copies en contrepartie de gravures de Dürer. Les arbres qui servent de fond à la troisième sont aussi copiés d’après La Famille du satyre du maître. Quant à l’enfant, il apparaît en contrepartie, dans le 2^e état de La Vierge à l’Enfant de Benedetto Montagna (H. 14).

37Bartsch confondit ce graveur avec Peregrino da Cesena, qui signa certains de ses nielles de la même manière.

784. Fortune

Copie en contrepartie de La Petite Fortune, gravure de Dürer des environs de 1497 (B. 78).

Signé au milieu du bas. :

Burin. 113 x 65. Épr. rognée.

Monogrammiste

38(Nord-Est de l’Italie, Ferrare ? ; actif vers 1500 – 1520)

39Neuf gravures composent l’œuvre de ce maître, dont huit portant le monogramme

40Une estampe de saint Jérôme, non signée, est une attribution certaine. Plusieurs tentatives d’identification de cet artiste ont été proposées : Pietro Perugino, Martino da Udine (Pellegrino da San Daniele), Bernardo Parentino. Hind le rapproche aussi d’Aspertini.

41Les gravures de ce maître sont d’une très grande qualité. Sa technique est très personnelle. Il travaille parfois d’une manière essentiellement linéaire, par tailles légères, très libres (La Chasse au lion) ; d’autres fois, il exécute un premier état de cette manière puis le reprend au pointillé, effaçant même certaines tailles (La Lamentation, Le Triomphe de la lune) ; d’autres fois encore, il mêle dès le début le trait et le pointillé (David, Saint Christophe). Sa manière de graver est très particulière et d’une grande finesse d’exécution. Il use d’une grande variété de tailles. L’effet obtenu évoque la pointe sèche, le dessin estompé. Il obtient des valeurs très subtiles, surpassant parfois Giulio Campagnola, auquel il emprunta le pointillé. L’utilisation de cette technique permet de situer ses gravures plutôt après 1510.

785. La Déploration, sur un fond de paysage düreresque

Inscription au-dessus de la croix : ·IN·RI·.

Signé au milieu du bas :

42.

Burin. 202 x 160 au tr. c.

1^er état : uniquement linéaire ; avant que la pl. ne soit retravaillée au pointillé.

786. Le Triomphe de la lune

Au centre de l’estampe, tenant une torche et un croissant, une figure à laquelle un vieillard à genoux sur un piédestal présente une statuette. Plusieurs personnages, parmi lesquels des femmes avec des enfants, sont debout ou allongés, dans une grande variété d’attitudes. Au premier plan : un homme sur un cheval ; une figure couchée avec, auprès d’elle, un enfant et un lévrier ; une jeune femme les pieds dans l’eau. Dans le fond, des architectures finement ornées, colonnes, colonnettes, murs avec des bas-reliefs et des niches avec des statues. L’iconographie, énigmatique, a été interprétée comme l’influence de la Lune sur les destinées humaines.

Signé au milieu du bas :

L’impression, défectueuse, présente plutôt deux D.

Burin. 180 x 225 au c. de pl.

1^er état : uniquement linéaire ; avant que la planche ne soit retravaillée au pointillé.

787. Saint Christophe

Inscription au-dessus du saint : POTENS.

Signé au milieu du bas :

43.

Burin et pointillé. 79 x 56 au tr. c.

788. La Chasse au lion

Copie par un anonyme de la gravure du monogrammiste

Signé à rebours, au milieu du bas, du monogramme

44,

Burin. 118 x 141 au c. de pl.

Autre épr. rognée. 116 x 138.