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Les premières gravures italiennes

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Gisèle Lambert

Inventaire des premières gravures italiennes

Lombardie, Milan

Texte intégral

520 (Voir plus bas la notice correspondante)

Giovanni Pietro da Birago : le Maître du Livre d’Heures Sforza

1(Actif à Milan des débuts des années 1470 jusque vers 1513)

2Miniaturiste, graveur et dessinateur, connu sous le nom de son œuvre principale, le Livre d’Heures de Bona Sforza, il fut récemment identifié avec le miniaturiste Giovanni Pietro da Birago. L’artiste a notamment apposé sa signature sur un exemplaire, imprimé sur vélin et enluminé, de la biographie de Francesco Sforza, rédigée en latin par Giovanni Simonetta, traduite en toscan par Cristoforo Landino et publiée à Milan, en 1490 : La Historia delle cose facte dallo invictissimo duca Francesco Sforza ; cet ouvrage est conservé à la Bibliothèque de Varsovie. La signature de l’artiste se retrouve aussi sur des fragments de même style conservés au Cabinet des dessins du musée des Offices. Birago fut l’un des miniaturistes les plus actifs de la cour de Milan. Les similitudes stylistiques et iconographiques des gravures et des enluminures, notamment les ornements et les putti, ont permis de reconstituer son œuvre de graveur. Dix-neuf gravures lui sont attribuées parmi lesquelles neuf panneaux d’ornements d’une série de douze (trois panneaux ont été gravés par Zoan Andrea d’après les dessins de Birago). La Cène d’après Léonard qui lui est aussi attribuée est classée dans l’école de Léonard (inv. 518). Sa technique se distingue par de fines tailles serrées, parallèles et croisées.

499 a et b. La Vierge et l’Enfant avec deux anges musiciens dans un paysage

Saint Jean Baptiste enfant, béni par Jésus, lui présente l’agneau. Au premier plan, des lapins, que l’on retrouve souvent dans les enluminures de l’artiste, et un lézard. Au fond, un paysage avec, à dr., sur des rochers, saint Jérôme, son lion et une tête de mort avec un serpent. Au-delà, une ville fortifiée ; à g., un lac et des bâtiments. Inscription, au milieu du bas, dans un cartouche : DIVE / MARIE VIR / GINI.

Burin. 324 x 217 au tr. c. 324 x 220 au sujet, qui déborde le tr. c.

Ea 32 a rés. Cl. 68 C 34757.

Autre épreuve, imprimée à l’encre sépia, abîmée et rognée, 311 x 212.

Ea 32 a rés. Non reproduit.

H. V, p. 78, 3 (6 épr. connues) ; B. XIII, p. 85, 3 ; P. V, p. 7 ; Washington, p. 272-273.

3Le paysage a été copié par Zoan Andrea (H. 10).

500. Tête de Christ couronnée d’épines

Burin. 179 x 142 au tr. c. Tirage moderne d’une plaque retravaillée.

Hist. : coll. Jules Lieure, acquise le 24 décembre 1943, de Suzanne Brûlé (7 185 pièces, 500 000 F).

Ea 32 a rés. Cl. 90 B 117874.

H. V, p. 78, 6 (10 épr. connues de tirages modernes) ; Washington, p. 272-273. Ye 88 rés., Acquisitions 1907-1963, no 9890.

501. Douze enfants nus avec un chien, jouant

Le jeu n’a pas été identifié. Inscription sur une tablette accrochée à un arbre : ·D·MA·V·.

Burin. 146 x 279 au sujet (les branches d’arbre se poursuivent dans la marge). 141 x 279 au tr. c.

Fil. : ancre dans un cercle surmonté d’une étoile. Briquet, vers 498-499. Cl. B A 1631.

Ea 32 a rés. Cl. 90 B 117873.

H. V, p. 79, 8 (5 épr. connues) ; P. V, p. 82, 40 ; Washington, p. 272-273.

502-513. Panneaux d’ornements

4Trois panneaux d’ornements exécutés par Zoan Andrea font partie d’une série de douze panneaux dessinés par le Maître du Livre d’Heures Sforza (Birago), qui grava lui-même les neuf autres. La série est habituellement datée d’environ 1505-1515. Mais la technique de Zoan Andrea reste mantegnesque et incite à une datation vers 1500-1505 ; elle diffère par ses tailles parallèles des légères tailles croisées de Giovanni Pietro da Birago. Un seul panneau est signé ·Z·A·. Cette signature avait fait attribuer l’ensemble des panneaux à Zoan Andrea. Cependant le style et les motifs, semblables aux miniatures lombardes du maître du Livre d’Heures Sforza, et la manière de graver, permirent d’identifier plus sûrement l’auteur. Il est possible que les plaques aient été gravées recto verso.

5Le titre des panneaux s’inspire des figures situées au bas de chaque panneau. Ces panneaux servaient de modèles de décors architecturaux. Le style de ces ornements est celui du décor classique du quattrocento. Il est différent du style grotesque d’inspiration romaine qui se diffusa au xvie siècle et qui apparaît dans les gravures de Giovanni Antonio da Brescia et de Nicoletto da Modena. Marc Zucker daterait l’ensemble vers 1500-1505, compte tenu de la collaboration de Zoan Andrea et de sa technique encore mantegnesque.

6Dix séries complètes et plusieurs épreuves isolées sont conservées.

502. Triton chevauché par un enfant

Le triton tient un serpent et une trompe, l’enfant une torche. Vers le haut, un amour assis tient une palme et un sceptre ; au-dessus, une cuirasse.

Burin. 530 x 78 au tr. c. Épr. coupée et jointe par le milieu.

Ea 19 c rés. Cl. 97 B 152244 (1).

H. V, p. 80, 10 (1) ; B. XIII, p. 306, 21 ; Washington, 102 (v. 1505-1515).

503. Une néréide et deux enfants jouant d’instruments de musique

Au-dessus, deux enfants soutenant un cartouche avec l’inscription : ·D· / ·MAR· / ·V·. Tout en haut, deux amours tenant chacun un bouclier.

Burin. Épr. découpée en trois parties avec des manques. 173 x 79 ; 212 x 80 ; 90 x 79.

Ea 19 c rés. Cl. 97 B 152244 (2).

H. V, p. 80, 10 (2) ; B. XIII, p. 306, 22 ; Washington, 103 (v. 1505-1515).

504. Deux enfants portant des casques

Avec un bâton, l’un des deux enfants, allongé, se défend du serpent que brandit l’autre.

Burin. 530 x 79 au tr. c. Monogramme à l’encre brune dans le cartouche : ALR (Le L servant de jambage au et au R).

Ea 19 c rés. Cl. 97 B 152244 (3).

H. V, p. 80, 10 (3) ; B. XIII, p. 307, 23 ; Washington, 104 (v. 1505-1515).

505. Un triton et deux enfants satyres

D’après G. A. da Birago, par Zoan Andrea.

Le triton joue d’une sorte de violon ; au-dessus, les deux enfants satyres tiennent chacun une seringue. En haut, deux enfants et un aigle.

Signé, en bas, à dr. : Z·A·. La lettre Z est à peine distincte sur l’épreuve, mal imprimée à cet endroit.

Burin. 532 x 78. Épr. rognée.

Ea 19 c rés. Cl. 97 B 152 245 (1)

H. V, p. 80, 10 (4) ; Washington, 105 (v. 1505-1515) ; B. XIII, P. 307, 24 ; TIB., 2509.035.

506. Griffons et deux amours croisant deux hallebardes

D’après G. A. da Birago, par Zoan Andrea.

Au-dessus, une cuirasse et une gerbe d’épis.

Burin. 535 x 80 au tr. c.

Ea 19 c rés. Cl. 97 B 152245 (2).

H. V, p. 80, 10 (5) ; Washington, 106 (v. 1505-1515) ; B. XIII, p. 308, 25 ; TIB., 2509.036.

507. Néréide chevauchée par deux enfants

L’enfant de dr. tient un serpent. Vers le haut, au-dessus d’une cuirasse, deux enfants armés de bâtons et de rondaches se battent.

Burin. 536 x 79 au tr. c.

Ea 19 c rés. Cl. 97 B 152245 (3).

H. V, p. 80, 10 (6) ; B. XIII, p. 308, 26 ; Washington, 107 (v. 1505-1515).

508. Quatre enfants jouant

D’après G. A. da Birago, par Zoan Andrea.

Au-dessus, dans un médaillon, l’inscription D /·MAR·/·V·, identique à celle qui figure sur le second panneau. En haut, une aiguière.

Burin. 535 x 80 au tr. c.

Ea 19 c rés. Cl. 97 B 152246 (1).

H. V, p. 80, 10 (7) ; Washington, 108 (v. 1505-1515) ; B. XIII, p. 308, 27 ; TIB., 2509.037.

509. Trois enfants soufflant dans des cornes

En haut, un enfant tient un globe dans la main g.

Burin. 520 x 77 au tr. c.

Fil. : fleur de lis sur trois monts, dans un cercle surmonté d’un M. Briquet, non décrit. Cl. B A 1632.

Ea 19 c rés. Cl. 97 B 152246 (2).

H. V, p. 80, 10 (8) ; B. XIII, p. 309, 28 ; Washington, 109 (v. 1505-1515).

510. Quatre enfants avec un chat et un chien

Deux d’entre eux, appuyés sur des têtes d’éléphants, urinent dans des coupes que tiennent les deux autres ; au-dessus, deux lapins. En haut, une cuirasse et deux enfants, qui tirent chacun un cordon sortant d’un rinceau.

Burin. 525 x 78 au tr. c.

Ea 19 c rés. Cl. 97 B 152 246 (3).

H. V, p. 81, 10 (9) ; B. XIII, p. 309, 29 ; Washington, 110.

511. Satyre tenant un violon

À mi-hauteur, deux enfants enlacés ; au-dessus, une cuirasse.

Burin. 533 x 78 au tr. c.

Ea 19 c rés. Cl. 97 B 152247 (1).

H. V, p. 81, 10 (10) ; B. XIII, p. 309, 30 ; Washington, 111 (v. 1505-1515).

512. Deux sphinges tenant des boucliers

Au-dessus, deux enfants tiennent un médaillon ovale. En haut, une coupe de fruits.

Burin. 523 x 79. Épr. rognée.

Ea 19 c rés. Cl. 97 B 152247 (2).

H. V, p. 81, 10 (11) ; B. XIII, p. 309, 31 ; Washington, 112 (v. 1505-1515).

513. Deux sphinges et deux enfants tenant des palmes

Burin. 490 x 72 au tr. c.

Ea 19 c rés. Cl. 97 B 152247 (3).

H. V, p. 81, 10 (12) ; B. XIII, p. 310, 32 ; Washington, 113 (v. 1505-1515).

École de Léonard de Vinci

7(Léonard de Vinci : Vinci, 1452 – Amboise, 1519)

8Vingt-quatre gravures sont regroupées sous ce titre par Hind. Le Cabinet des estampes en conserve onze. Léonard de Vinci, le plus important artiste qui fût actif à Milan, vers la fin du siècle, exerça une grande influence sur quelques graveurs. Aucun document ne prouve qu’il ait lui-même gravé, mais plusieurs gravures reproduisent des dessins où se reflète son influence.

9La plupart des estampes regroupées sont attribuées à Zoan Andrea. L’une d’entre elles, Lion attaqué par un dragon, signée ·Z·A·, est classée dans l’œuvre du graveur. La Cène, l’une des premières gravures de reproduction d’une fresque, est attribuée à Giovanni Pietro da Birago.

10Les six entrelacs et le profil en buste d’une jeune femme avec une couronne de lierre (H. 13), qui portent l’inscription « Academia Leonardi Vinci », ont donné lieu à de nombreuses interprétations (inv. 522-524). L’œuvre de Léonard a été inventorié dans l’Inventaire du Cabinet des estampes, en 1779, sous le no 69. Les gravures ont été portées à l’œuvre de ce maître en décembre 1808, sous le no 3791.

514. Vierge à l’Enfant

D’après Léonard, par Zoan Andrea (?), dans sa manière mantegnesque.

Burin. 135 x 120 au c. de pl. Marques de clous aux angles supérieurs.

Ea 32 a rés. Cl. 88 C 136160.

H. V, p. 86, 1 (3 épr. connues) ; B. XIII, p. 298, 6 ; TIB., 2509.003.

11La gravure reproduit probablement une étude de Léonard pour La Madonna Litta à Saint-Pétersbourg.

515. Tête de vieillard au bonnet

D’après Léonard, par Zoan Andrea (?), dans sa manière mantegnesque.

Burin. 133 x 111. Épr. rognée. Au bas, à g., une inscription manuscrite à peine distincte : Andre…

Hist. : coll. Marolles (?), acquise en 1667.

Ea 32 a rés. Cl. 88 C 136161.

H. V, p. 86, 2 (8 épr. connues) ; B. XIII, p. 242, 23 (Mantegna) ; TIB., 2509.015 ; Mantegna, 1992, 2 a, b (G. A. da Brescia ; identifié, sous toute réserve, comme le portrait de Mantegna, par S. Boorsch et D. Landau, d’après une épreuve conservée au British Museum, qui porte l’inscription manuscrite IL MANTEGNA et après comparaison avec d’autres portraits de l’artiste). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 284 : « … 1er [morceau] est le portrait d’André Mantegna ».

12La gravure aurait été exécutée sur l’un des côtés du cuivre de La Vierge à l’Enfant (inv. 514).

13Cette estampe est proche des deux têtes gravées d’ecclésiastiques, manquant au Cabinet des estampes (H. 3 et H. 4).

516. Trois têtes de chevaux

Par Zoan Andrea (?), d’après Léonard.

Burin. 123 x 186. Épr. rognée.

1er état : le fond est blanc.

Hist. : coll. Marolles ( ?), acquise en 1667.

Ea 32 a rés. Cl. 88 C 136162.

H. V, p. 87, 6-1 (6 épr. connues) ; P. V, p. 54, 3 (Verrochio) ;

B. XIII, p. 331, 24 ; TIB., 2509.018 S 1. Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 287.

517. Cheval se dirigeant vers la gauche

D’après Léonard, par Zoan Andrea ( ?), dans sa manière mantegnesque.

Burin. 143 x 168. Épr. rognée.

Ea 32 b rés. Cl. 88 C 136162.

H. V, p. 88, 8 (deux épr. connues) ; TIB., 2509.020.

518. La Cène a l’épagneul

D’après Léonard, par Giovanni Pietro da Birago ( ?).

Inscription sur la nappe : AMEN DICO VOBIS QVIA VN[VS] / VESTRVM ME TRADITVRVS E[ST].

Burin. 222 x 442. Épr. rognée.

Ea 19 c rés. Cl. B 28684.

H. V, p. 88, 9 (8 épr. connues) ; P. V, p. 181, 4 ; B. XIII, p. 83, 28.

14L’une des trois gravures sur cuivre reproduisant La Cène du réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie, œuvre de Léonard achevée en 1498. Elles furent réalisées peu après l’exécution de ce chef-d’œuvre.

15Ces gravures sont des rares exemples de reproductions de fresques en Italie, avant 1500. Celle-ci diffère de l’original par l’inscription, l’animal et par quelques détails : paysage modifié, absence de broderie sur la nappe, plat rectangulaire devant saint Jean, absence de couteau dans la main de saint Pierre.

519. La Cène au chat dans une bordure

Cette gravure a été exécutée, d’après La Cène attribuée à G. A. da Birago, par un suiveur du graveur. Elle ne s’inspire pas directement de la fresque originale. Elle présente de nombreuses variantes avec la gravure précédente, qui lui a servi de modèle, parmi lesquelles la suppression du paysage, l’ajout de deux portes surmontées d’un médaillon (où apparaissent la Vierge, à g., et l’ange de l’Annonciation, à dr.), et celui de la bordure, avec huit bustes de saints, également dans des médaillons.

Inscription sur la nappe : AMEN·DICO·VOBIS·QVIA VN[VS] / VESTRVM·ME·TRADITVRVS·E[ST]

Burin. 289 x 450 au tr. c.

Ea 19 c. Cl. B 19531.

H. V, p. 89, 10 (4 épr. connues) ; B. XIII, p. 81, 26 ; P. V, p. 182, 6.

520. Portrait de femme en buste

Par Zoan Andrea ( ?), d’après un suiveur de Léonard.

Burin. 404 x 292 au tr. c.

Épreuve différente de celle du British Museum, avec le cou plus ombré et quelques éraillures sur les lèvres et dans le fond.

Fil. : cercle surmonté d’un trait étoilé. Briquet, vers 3058. Cl. B A 1390.

Ea 32 c rés. Cl. C 32663.

H. V, p. 91, 15 (2 épr. connues) ; P. V, p. 53, 1 ; TIB., 2509.026.

16Les historiens s’accordent à voir dans cette gravure caractéristique de l’art lombard du xvie siècle une œuvre non signée de Zoan Andrea, dans sa dernière manière, caractérisée par de fines tailles croisées et des effets moirés. Un dessin en contrepartie, conservé au musée des Offices, pourrait être le dessin préparatoire à la gravure. Une peinture au Metropolitan Museum of Art porte un faux monogramme de Dürer et la date 1506. Un nielle est proche de l’estampe (inv. 56).

521. L’Empereur Charles Quint

Sur le rebord du chapeau, le médaillon de saint Jacques. De part et d’autre de la figurine du saint : ·S· ; IA.

Inscription, de chaque côté de la tête : CAROLVS ROMA / NOR IMPERATOR / HISPANIARV / REX FOELI CISS / ATQ CATHOL.

Burin. 240 x 175. Épr. rognée.

Après 1519, date de l’accession au trône impérial de Charles V.

Fil. : balance dans un cercle à plateaux plats, surmontée d’une fleur. Briquet, vers 2526. Calque.

Ea 32 a rés. Cl. 88 C 136165.

H. V., p. 92, 17 (unicum).

Cette gravure est très proche d’un autre portrait de Charles Quint (H. 16), attribué à Zoan Andrea par Passavant, les auteurs de l’exposition de Washington et Marc Zucker (TIB., 2509.028).

522-524. Les entrelacs

17Le Cabinet des estampes conserve trois entrelacs sur les six gravés par un anonyme milanais, vers 1490-1500, d’après des dessins de Léonard. Chacun porte l’inscription « Academia Leonardi Vinci », disposée de manière différente.

18Des motifs semblables apparaissent sur la bordure de la robe de Mona Lisa et sur celle du personnage d’un Portrait de femme conservé à l’Ambrosienne ; on les découvre aussi dans les manuscrits de Léonard, notamment dans le Codex Atlanticus et sur les fresques du plafond de la Sala delle Asse, au Castello Sforzesco à Milan, qui furent terminées en 1498. Ils ont pour origine l’art décoratif arabe.

19L’inscription a entraîné bien des suppositions. Elle se retrouve sur une autre gravure de l’école de Léonard, un Profil en buste de jeune fille (H. 13), sous la forme ·ACHA / ·LE·VI. L’existence d’une académie fondée et dirigée par Léonard n’est pas prouvée. Il est probable qu’il s’agissait plutôt d’une société d’artistes et de savants qui s’entretenaient de sujets scientifiques et artistiques, et se réunissaient à la cour de Ludovico Sforza. L’académie florentine de Marsile Ficin était un exemple de ces sociétés d’humanistes.

20L’usage et la signification des Entrelacs ne sont pas connus. Il existe des décors de reliure qui en sont très proches. Il peut aussi s’agir d’un jeu d’esprit, de purs exercices ornementaux et esthétiques, basés sur l’art du trait. Les modèles de labyrinthes ont été aussi évoqués, mais les éléments qui composent les entrelacs se répètent et se croisent sans être reliés par un trait continu. Il est très probable que les entrelacs recèlent une symbolique, énigmatique maintenant mais évidente à l’époque.

21Le fait que Dürer les ait reproduits dans une série de bois gravés, avec de très légères variantes, pour les diffuser dans le Nord de l’Europe atteste l’intérêt qu’ils suscitaient. Dürer les copia sans doute lors de son second voyage à Venise, en 1505-1507 ; il en parle dans son Journal de voyage aux Pays-Bas : en février 1521, il écrit qu’il a donné à Maître Dietrich (Dirck Vellert) une Apocalypse et six Nœuds.

22Bibliogr. : A. K. Coomaraswamy, « The Iconography of Dürer’s Knots and Leonardo’s Concatenation », Art Quaterly, 7, 1944, p. 109-28.

522. Entrelacs III

Inscription au centre : ·LEONARDI·ACADEMIA· / VI·CI.

Burin. 240 x 203. Épr. rognée.

Fil. : fleur à huit pétales. Briquet, vers 6601. Cl. B A 1394.

Hist. : acquis de Clément, le 4 août 1864, 250 F.

Ea 32 a rés. Cl. C 50149.

H. V, p. 94, 21 (5 épr. connues) ; P. V, p. 183, 9 a ; Washington, p. 283-285. Ye 88 rés., Acquisitions 1848-1907, no 2757.

523. Entrelacs IV

Nœuds formant sept rosaces.

Inscription tout autour : LEO / NAR / DI / ACA / DE / MIA. Au centre : VICI.

Burin. 236 x 204. Épr. rognée.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 32 a rés. Cl. 50146.

H. V, p. 94, 22 (3 épr. connues) ; P. V, p. 183, 9 b ; Washington, 115. M. de Marolles, 1666, p. 35.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 32 a rés. Non reproduit.

H. V, p. 95, 23 (4 épr. connues) ; P. V, p. 183, 9 c ; Washington, p. 283-285. Ye 88 rés., Acquisitions 1848-1907, no 2882. M. de Marolles, 1666, p. 35.

524 a et b. Entrelacs V

Inscription au centre : ACADEMIA / LEON. ARDI / VIN.

Lettres N à rebours.

Burin. 258 x 208. Épr. rognée.

Fil. : fleur à huit pétales. Briquet, vers 6597. Cl. B A 1391.

Hist. : acquis de Clément, le 1er mars 1867, 280 F.

Ea 32 a rés. Cl. C 50148.

Autre épreuve détourée dont il ne subsiste que le disque, 195 x 193. Au verso, traces de l’Entrelacs I.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 32 a rés. non reproduit.

H. V, p. 95, 23 (4 épr. connues) ; P. V, p. 183, 9 c ; Washington, p. 283-285. Ye 88 rés., acquisitions 1848-1907, no 2882. M. de Marolles, 1666, p. 35.

524 a. Filigrane

Maître de la Décollation de saint Jean Baptiste

23(Actif dans le premier quart du xvie siècle, probablement à Milan)

24L’œuvre de ce maître comprend quatre gravures conservées au Cabinet des estampes. Hind en rapproche une cinquième, pour des raisons d’affinités stylistiques, L’Enfant jouant avec une chèvre. Les historiens de la gravure se sont longuement interrogés sur l’origine et l’identité de cet artiste, se prononçant parfois, puis revenant sur leurs opinions. C’est ainsi qu’ils y ont vu un graveur anonyme milanais de l’école de Léonard, un graveur du Nord-Est de l’Italie sous l’influence de Giorgione et de Giulio Campagnola, un graveur allemand anonyme, ou encore Cesare da Sesto – l’un des derniers suiveurs de Léonard – et même un graveur français, Jean Duvet (voir les notices).

25Le style de La Décollation et l’utilisation très probable d’un dessin de Léonard pour le Combat allégorique, dessin conservé au musée du Louvre, incite à rapprocher ce maître de l’école milanaise. Un ensemble de bois, illustrant des livres de Lombardie publiés entre 1507 à 1521, sont proches des gravures. Il semble que les modèles soient du Maître de la Décollation de saint Jean Baptiste (liste dans Hind, V, p. 97-98). L’influence du Cerf au repos de Giulio Campagnola est manifeste, stylistiquement et techniquement, dans deux gravures, La Biche couchée et Le Cerf broutant. Le maître emploie le pointillé associé à des tailles courtes. Il néglige le trait vigoureux et précis pour privilégier l’effet pictural. Il essaie de traduire en gravure, par des dégradés, les valeurs de la peinture. Ses qualités d’animalier s’apprécient non seulement dans la représentation réaliste des bêtes mais aussi dans le rendu de leur musculature en mouvement et de leur pelage, autant de qualités basées, semble-t-il, sur l’observation. Dans toutes ces gravures, on retrouve le même traitement du paysage, des tertres, des parois rocheuses, de la végétation, ce qui permet d’y reconnaître la main du même artiste.

525 a et b. La Décollation de saint Jean Baptiste

À dr. de saint Jean Baptiste décapité, le bourreau brandit l’épée qu’il va replacer dans son fourreau ; à g., Salomé s’enfuit, suivie d’un serviteur qui porte le plat contenant la tête de saint Jean. Au second plan, une colline buissonneuse et, à l’arrière-plan, un paysage maritime.

Burin et pointillé. 210 x 168 au c. de pl.

Fil. : ancre dans un cercle surmonté d’une étoile. Briquet, vers 496. Cl. B A 1837.

Ea 32 a rés. Cl. C 77346.

Autre épreuve rognée de la plaque usée, avec une pliure du papier, accident lors du passage sous presse, 192 x 165.

Fil. : le même que ci-dessus. Non reproduit.

Ea 32 a rés. Non reproduit.

H. V, p. 98, 1 (7 épr. connues ; graveur du Nord-Est de l’Italie, puis graveur de l’école milanaise) ; B. X, p. 23, 42 (anonyme allemand) ; P. VI, p. 257, 65 (Cesare da Sesto puis Jean Duvet sous l’inspiration de Cesare da Sesto) ; Washington, p. 437.

525 a. Filigrane

526. Le Combat allégorique

En présence d’un homme nu couronné de feuillage, assis devant une paroi rocheuse et tenant un bouclier d’où s’échappent des rayons, un combat d’animaux se déroule. Un dragon à torse d’homme mord un lion au cou, tout en subissant l’assaut d’un ours, d’une lionne et d’une licorne ; une tête de sanglier apparaît entre les rochers. À g., un paysage avec une cité.

Burin et pointillé. 225 x 320. Épr. rognée.

Vers 1515-1520.

Ea 32 a rés. Cl 90 B 117875.

H. V, p. 98, 2 (22 épr. connues) ; B. VII, p. 515, 44 (Poison et Contrepoison de Jean Duvet) ; P. VI, p. 256 (Jean Duvet) ; Washington, 159.

26La gravure est proche d’un dessin de Léonard de Vinci conservé au musée du Louvre. Elle est en contrepartie et offre de nombreuses variantes.

27Plusieurs interprétations du sujet ont été données. Bartsch y a vu une évocation des qualités légendaires de la corne de licorne, antidote à l’haleine empoisonnée du dragon. Berenson suggérait qu’il pouvait s’agir d’une incantation. Plusieurs autres gravures italiennes représentant des combats d’animaux sont connues : école de Léonard (H. 5), Zoan Andrea (H. 7), Lucantonio degli Uberti (H. I, D. III, 4) anonyme (H. I, E. III, 13 : monogrammiste H). Il semblerait plutôt qu’il s’agisse d’une allégorie politique ayant trait aux luttes des factions italiennes entre elles.

527. La Biche couchée

La biche est couchée sur un tertre, contre un arbre ; autour d’une branche un serpent s’enroule ; au fond, un paysage maritime.

Burin et pointillé. 185 x 138 au tr. c.

Fil. : tête de bœuf à yeux avec tige. Briquet, vers 14867. Calque.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 32 a rés. Cl. C 67934 et 98 B 153694.

H. V, p. 99, 3 (5 épr. connues) ; P. V, p. 166, 17 (G. Campagnola) ; P. VI, p. 259, 74 (Jean Duvet, d’après G. Campagnola). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 2 (œuvre de Robetta).

527 a. Filigrane

528. Le Cerf broutant

Une partie de la gravure est esquissée, le tertre, le tronc de l’arbre ; le premier plan et le fond n’ont pas été gravés.

Burin et pointillé. 170 x 125. Épr. rognée.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 32 a rés. Cl. B 66993 et 98 B 153696.

H. V, p. 99, 4 (3 épr. connues) ; P. V, p. 166, 16 (G. Campagnola) ; P. VI, p. 258, 73 (Jean Duvet, d’après Campagnola). Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 2 (œuvre de Robetta).

28Au verso de ces deux gravures, de faibles empreintes de fragments d’estampes non identifiés, provenant de gravures faiblement encrées qui ont dû être posées sur les feuilles, se distinguent à peine (Cl. 98 B 153695 et 98 B 153697).

Giovanni Maria da Brescia

29(Actif à Brescia, Lombardie, de 1500 à 1512)

30Ce peintre graveur, dont on ne peut établir la parenté avec Giovanni Antonio da Brescia, est connu essentiellement par des inscriptions qui apparaissent sur ses estampes : signature, appartenance à l’ordre du Carmel à Brescia, date. La formulation est à peu près toujours la même : OPVS FRIS IO MARIAE BRIXIENSIS OR CARMELITARVM ; elle est suivie d’une date en chiffres romains. Sur les cinq gravures composant son œuvre, quatre sont signées et trois, datées : 1500, 1502, 1512. La cinquième lui est attribuée sous toute réserve. Images de dévotion de son ordre, ces estampes représentent le plus souvent les saints du Carmel : saint Ange, saint Cyrille de Constantinople, saint Albert de Sicile, saint Simon Stock. Les fresques qu’il peignit dans le cloître du carmel de Brescia – recouvertes de plâtre avant 1825 – illustraient les vies des prophètes Élie et Élisée. Elles étaient accompagnées d’une inscription transcrite avec de légères variantes par différents historiens. Orlandi la rapporte ainsi dans l’Abecedario Pittorico (Bologne, 1729, p. 158) : « Fra. Gio. Maria Bresciano, Sacerdote Carmelitano Argentiero, poi Pittore, dipinse nel principio del secolo 1500 nel Claustro del Carmine di Brescia i fatti più egregi dei Santi Profeti Elia ed Eliseo. »

31Le nombre réduit de ses gravures ne permet pas de caractériser sa technique, qui présente tout à la fois des tailles parallèles et obliques, avec un zigzag, à la manière mantegnesque, et des tailles croisées régulières et denses, offrant un aspect uniforme et archaïque. L’une d’entre elles, La Justice de Trajan, se distingue par l’élégance du tracé ; elle est inspirée d’une œuvre de Vincenzo Foppa (Brescia, vers 1427-1515), le fondateur de l’école de peinture milanaise.

529. La sainte Famille avec sainte Élisabeth et saint Jean Baptiste

Les personnages sont inspirés de Mantegna, tandis que le paysage est une copie en contrepartie de celui du Saint Eustache de Dürer (B. 57, vers 1501).

Burin. 324 x 239. Épr. rognée. Marque de trou en haut, à dr.

Fil. : cœur percé d’une flèche. Briquet, vers 4293 (très différent cependant). Cl. B A 1629.

Ea 32 a rés. Cl. 57 B 20627.

H. V, p. 58 (unicum).

530. La Vierge et l’Enfant en gloire avec cinq saints

En haut : la Vierge et l’Enfant, en gloire, d’après La Vierge à l’Enfant de Mantegna (inv. 398), en contrepartie ; à g., Élie monte au ciel sur le chariot de feu, en laissant tomber son manteau sur son disciple Élisée ; à dr., le patriarche Énoch est conduit dans le ciel par un ange ; en dessous du personnage, l’inscription ENOCH.

Dans la partie médiane, saint Dominique et saint François rendent hommage à saint Simon Stock, qui fut le premier Anglais à rejoindre les carmes et qui modifia leurs statuts, leur permettant ainsi de passer de leur état d’ermites à celui de frères mendiants.

En dessous, de g. à dr. : saint Jean Baptiste ; saint Ange, la tête transpercée par l’épée ; saint Cyrille de Constantinople, tenant une église et les tablettes portant des inscriptions grecques prophétiques qu’il reçut d’un ange (ici, il semble que soit inscrite la date 1224, alors que saint Cyrille était prieur général de l’ordre des carmes : Hind, p. 58, n. 2) ; saint Albert de Sicile tenant un lis ; saint Jérôme avec son lion. Saint Jean Baptiste et saint Jérôme sont évoqués avec les saints du Carmel pour leur qualité d’ermite, ordre qui a ses origines au mont Carmel, en Palestine. Quant à la Vierge, c’est une allusion au nom officiel de l’ordre : les frères de la Vierge Marie bénie du mont Carmel.

Inscription au bas avec la signature et la date : DEO MAX·BEATISS THEOTOCO ALIISQ·CAELICOLIS AC HELIAE / CAPREOLO AMICO CARISS : FR·IO·MA·BRIX·CARMELITA / DICAVIT M·D·XII (avec la date inscrite entre deux feuilles de plantes).

Burin. 325 x 230. Épr. rognée.

Fil. : ancre dans un cercle avec un anneau surmonté d’un trèfle. Briquet, vers 568. Cl. B A 1634.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 32 a rés. Cl. 57 B 20633.

H. V, p. 58, 3 (2 épr. connues) ; P. V, p. 113, 3 ; B. XIII, p. 313 ; TIB. 2510.003. Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 18.

531 La justice de Trajan

D’après Vincenzo Foppa (?).

À dr., la veuve tenant sur ses genoux son fils, tué par le fils de l’empereur romain Trajan (53-117). Sur son cheval, l’empereur, qui va livrer le meurtrier à la veuve, à la place du fils mort, avec une importante dot. Au balcon, à dr., le pape Grégoire le Grand, qui pria pour délivrer l’empereur du purgatoire, eu égard à sa mansuétude.

Inscription sur la frise de l’arc triomphal, en haut, à g. : FOR / TRA / IANI. Au centre : INCORRVPTAE IVSTICIAE / SEMPITERNVM EXEMP. Sur le balcon : en haut, à dr., DI / VV / S ; à côté, GR / E / GO / RIS.

Signé et daté dans le ciel, au milieu du haut : OPVS FRIS IO MARIAE / BRIXIENSIS / OR CARMELITARVM / M CCCCCII.

Burin. 325 x 225. Épr. rognée.

1er état : avant l’addition de nuages dans le ciel et de tailles en plusieurs endroits : sur le sol, entre les pattes des chevaux, sur la frise et le bâtiment, à g., et sous l’arche.

Fil. : cercle surmonté d’un trait étoilé. Briquet, vers 3063. Cl. B A 1633.

Hist. : coll. Marolles, acquise en 1667.

Ea 32 a rés. Cl. 89 C 181450.

H. V, p. 57, 2-1 (3 épr. connues) ; P. V, p. 113, 1, B. XIII, p. 312, 1 ; TIB. 2510.004 S 1. Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 26.

32Trois dessins du même sujet mais avec des variantes, attribués à Foppa par certains historiens, ont pu servir de modèles à G. M. da Brescia.

Maître de 1515 (Agostino Busti, dit « il Bambaia » ?)

33(Milan, 1483-1548)

34Surnommé Maître de 1515 d’après la gravure Cléopâtre, datée 1515, cet artiste a été identifié à un sculpteur allemand, Herman Vischer de Nuremberg, puis récemment à un sculpteur lombard, Agostino Busti dit « il Bambaia ». Celui-ci travailla à la cathédrale de Milan durant la première moitié du xvie siècle. Un carnet d’esquisses conservé à Berlin, dont une page est datée 1514, lui est attribué ; il contient, entre autres, les dessins préparatoires aux quatorze gravures d’architecture du Maître de 1515 et il est à l’origine de l’identification, proposée sous toute réserve. Hind remarque que les filigranes relevés sur les gravures du maître sont pour la plupart du Nord (Suisse, Allemagne, France, Italie du Nord), le plus fréquent étant l’ours, marque de la papeterie du canton de Berne. Le papier circulait facilement mais ces filigranes se retrouvent rarement dans les papiers des gravures italiennes de l’époque. Sur les quarante-quatre gravures que Hind lui attribue, trois sont actuellement rejetées (H. 37, 38, 44). Six gravures de l’école de Mantegna ont été rapprochées de son œuvre par S. Borsch. Ce sont pour la plupart des versions de troisième main (copies de gravures de G. A. da Brescia), réalisées probablement après la mort de Mantegna par un jeune graveur (école de Mantegna : H. 3 b, 4 a, 11 a, 18 ; un combat de dieux marins : H., n. d. ; la copie d’une gravure de G. A. da Brescia : H. V, p. 37, 3 b). Les thèmes traités sont essentiellement profanes : scènes mythologiques, avec une prédilection pour le personnage d’Hercule (cinq gravures) et pour les satyres (trois gravures, à la fois érotiques et humoristiques) ; scènes de l’histoire antique (Cléopâtre, Marcus Curtius) ; trophées (quatre gravures) et motifs d’architecture (quatorze gravures).

35Techniquement ces gravures sont exécutées de deux manières. L’une, proche de celle des graveurs italiens contemporains (G. B. Palumba, Marc-Antoine Raimondi à ses débuts, graveurs de l’école de Mantegna), utilise des tailles parallèles et diagonales ; elle se caractérise par le tracé rigide des contours et par des contrastes violents de lumière et d’ombre. L’autre, plus rare en Italie, utilise les barbes du burin ou même, semble-t-il, celle d’une véritable pointe, pour obtenir des noirs veloutés. Avant 1500, le seul artiste ayant utilisé la pointe sèche était un Allemand, le Maître du Hausbuch. En Italie, la pointe sèche a été récemment évoquée pour certaines gravures de Mantegna, bien que l’effet obtenu en soit différent. Quelques autres gravures isolées exécutées avec ce procédé ont été signalées par Hind dans les œuvres de Fogolino, de Meloni et du monogrammiste

36Ces gravures sont proches de celles du monogrammiste

37Il semble que le Maître de 1515 a d’abord gravé en utilisant une technique traditionnelle, adoptant les fonds hachurés de Mantegna, qu’il conserva, puis qu’il a innové en expérimentant le procédé auquel ses œuvres doivent leur originalité – originalité accentuée par des compositions très sobres : personnages se détachant sur un fond blanc ou sur un fond strié de longues tailles diagonales et parallèles, animé par des noirs contrastés selon la profondeur des tailles.

38Trois gravures semblent inachevées, elles présentent une partie de la composition gravée uniquement au trait et une autre partie très travaillée. Elles permettent de suivre l’évolution de l’exécution d’une gravure par l’artiste, de comprendre sa manière de procéder. Les cinq gravures que possède le Cabinet des estampes – dont quatre acquises au xixe siècle, avec discernement – permettent d’apprécier les diverses qualités du Maître de 1515.

39Bibliogr. : P. Dreyer et M. Winner, « Der Meister von 1515 und das Bambaja-Skizzenbuch in Berlin », Jahrbuch der Berliner Museen, 6, 1964, p. 53.

532. Cléopâtre

Elle est assise au pied d’un arbre, appuyée sur une urne, le serpent enroulé autour du bras g. Devant elle, un terme.

En haut, à dr. : 1515 ; en dessous, verticalement, CLEOPATRA. Seule œuvre datée et titrée du graveur.

Burin, quelques pointillés, pointe sèche pour le fond.

Hist. : acquis de Danlos et Delisle, le 18 août 1884, 132,50 F.

Ea 32 a rés. Cl. 97 B 153222.

H. V, p. 283, 1 (8 épr. connues) ; B. XIII, p. 415, 12 ; TIB., 2522.012. Ye 88 rés., Acquisitions 1848-1907, no 4577.

533. Mars, les yeux bandés et les bras liés par l’Amour, sur un fond blanc

Manière de pointe sèche. 149 x 127. Épr. rognée. Vers 1515-1520.

Hist. : coll. Marolles (?), acquise en 1667.

Ea 32 a rés. 97 B 153223.

H. V, p. 283, 3 (9 épr. connues) ; B. XIII, p. 412, 6 ; TIB., 2522.006. Ye 18 rés. t. I, Marolles, Vieux Maîtres, p. 20 : « … un guerrier à qui l’amour bande les yeux après l’avoir attaché à un arbre ».

534. Hercule et le philosophe

L’une des cinq gravures consacrées à Hercule par l’artiste.

Hercule, identifiable à sa peau de lion et à sa massue, porte le monde sur ses épaules (terre, mer, voûte céleste avec le Soleil et la Lune) ; son arc et son carquois sont suspendus à un arbre, au pied duquel un astronome, tenant un compas et un instrument de mesure, étudie ; devant lui un livre, une sphère armillaire et une règle : allusion, semble-t-il, au mythe d’Atlas enseignant l’astronomie à Hercule ; le globe signifiant le poids du savoir.

Manière de pointe sèche. 142 x 114 au c. de pl. Vers 1515-1520.

Hist. : cabinet Revil ; acquis de Pieri-Bénard le 25 février 1830, sous le titre Allégorie sur la gravure, 600 F.

Ea 32 a rés. Cl. B 86224.

H. V, p. 284, 8 (6 épr. connues) ; B. XIII, p. 411, 5 ; TIB., 2522.005. Ye 1 rés., Archives 1826-1846, pièce 684 : « Allégorie sur la gravure par un anonyme italien des premiers graveurs orfèvres d’une grande rareté ».

40Au xvie siècle, le thème était utilisé comme une allégorie de l’astronomie et de l’astrologie. (J. Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, New York, 1979, p. 150.)

535. Rome

Au premier plan, à dr., gravée au trait, une femme nue, couronnée, tenant une corne d’abondance et à demi allongée, s’appuie sur un lion ; à g., un arbre, au trait également. Au second plan, à dr., une colonne surmontée d’un croissant ; au centre, un socle orné de chérubins d’où jaillissent des filets d’eau ; au-dessus, une statue équestre ; à dr., un obélisque. À l’arrière-plan, au centre, un dôme avec une colonnade et, de part et d’autre, des façades de palais avec des cheminées vénitiennes.

Pointe sèche. 291 x 200 au c. de pl. Vers 1515-1520.

Fil. : ours (fragment). Briquet, vers 12271. Calque.

Hist. : acquis de Danlos et Delisle, le 18 août 1884, 821, 50 F.

Ea 32 a rés. Cl. 97 B 153224.

H. V, p. 285, 16 (6 épr. connues) ; Washington, 167 (Allégorie de la Force ?) ; B. XIII, p. 417, 18 ; TIB., 2522.021 (Scène allégorique avec des monuments romains). Ye 88 rés., Acquisitions 1848-1907, no 4578.

41Le sujet de cette gravure reste énigmatique. On y a vu une interprétation symbolique de Rome à travers les monuments (colonne Trajane, obélisque, palais de Venise, statue de Marc-Aurèle, dôme et colonnade du Panthéon) que l’artiste avait découverts lors de son voyage à Rome, vers 1515. La figure féminine avec, comme attributs, un lion, une colonne et un arbre, a été identifiée à la vertu cardinale, la Force. La gravure pourrait être une allusion à la politique romaine de l’époque.

536. La Famille du satyre

Traitée techniquement d’une manière mantegnesque par des tailles obliques et parallèles, la scène s’inspire de l’iconographie habituelle. Le satyre, accompagné d’une femme à l’apparence humaine et d’enfants, joue d’un instrument : ici, de la flûte de pan.

L’une des cinq gravures au burin, sans effet de pointe sèche. 201 x 118 au c. de pl.

1510-1515.

Hist. : acquis de Clément, le 10 novembre 1868, 150 F.

Ea 32 a rés. Cl. 97 B 153225.

H. V, p. 289, 41 (7 épr. connues) ; Washington, 164 ; B. XIII, p. 414, 10 ; TIB., 2522.010. Ye 88 rés., Acquisitions 1848-1907, no 3077.

Table des illustrations

Légende 520
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Légende 499 a
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Légende 500
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Légende 501. Filigrane
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Légende 501
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Légende 502
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Légende 503
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Légende 504
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Légende 505
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Légende 506
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Légende 507
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Légende 509
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Légende 509. Filigrane
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Légende 510
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Légende 511
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Légende 519
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Légende 521
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Légende 521. Filigrane
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Légende 522
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Légende 522. Filigrane
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Légende 523
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Légende 524 a
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Légende 524 a. Filigrane
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Légende 525 a
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Légende 525 a. Filigrane
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Légende 526
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Légende 527 a
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Légende 527 a. Filigrane
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Légende 528
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Légende 529
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Légende 529. Filigrane
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Légende 530
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Légende 530. Filigrane
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Légende 531
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Légende 531. Filigrane
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Légende 532
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Légende 533
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Légende 534
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Légende 535
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Légende 535. Filigrane
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Légende 536
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© Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 1999

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