1Le xv^e siècle a vu naître, avant l’imprimerie, dans une Allemagne encore tout imprégnée de l’esprit gothique, un nouveau moyen d’expression : la gravure. Dès le début du siècle, les premières xylographies ou gravures sur bois en relief circulent. Leur graphisme est simple et le plus souvent rigide. Puis, vers 1430, apparaissent les gravures en taille-douce : gravures sur métal, en creux. C’est un peu plus tard, vers 1450, que le procédé est découvert en Italie. L’image multiple, véritable bouleversement dans la diffusion d’un langage visuel, se répand alors en Europe.

2Des premiers graveurs italiens, sont conservés neuf cents estampes et sept cents nielles environ, sans compter les différentes épreuves qui existent de chaque estampe ni les états. Ces œuvres du quattrocento et du début du cinquecento, qui dépassent même parfois la première moitié du xvi^e siècle, sont regroupées davantage par leur lien stylistique et leur démarche créative que par la date de leur exécution. Elles constituent un ensemble séduisant par sa beauté, son originalité, sa variété et ses innovations dans bien des domaines. Première vision de l’idéal de la Renaissance exprimée par l’art de graver, elles diffèrent de la production des écoles du Nord de l’Europe (Allemagne et anciens Pays-Bas) par la recherche de la beauté formelle, par une représentation du corps humain conforme au canon idéal et par une grammaire décorative inspirée de l’antique. Les innovations techniques pour s’adapter aux divers courants artistiques offrent une nouvelle approche de la ligne, du modelé, de l’espace et de la lumière. L’iconographie révèle l’influence de la Renaissance. Si les sujets religieux traditionnels se maintiennent, les thèmes allégoriques et mythologiques se multiplient alors que les scènes de genre, si fréquentes dans les gravures des écoles du Nord, sont très rares.

3Cette production réunit surtout des œuvres d’artisans, le plus souvent non signées. Seuls deux grands maîtres s’essaieront magistralement à la gravure : Pollaiuolo et Mantegna. Le premier avec une œuvre unique, le second avec quelques estampes dont l’attribution lui est parfois contestée.

4Durant la première moitié du xvi^e siècle, cet ensemble cohérent de gravures originales et individuelles se distingue d’une production à vocation très différente, la gravure d’interprétation, dont le but essentiel est de diffuser par l’image multiple, les œuvres (tableaux, dessins, sculptures, etc.) des grands maîtres de la Renaissance. Exigeant une étroite collaboration entre le maître et l’artisan, cette dernière requiert avant tout, pour passer d’un moyen d’expression à l’autre, l’habileté technique du graveur ainsi qu’une très grande faculté d’adaptation au génie du créateur, au détriment de sa propre imagination, de sa créativité, de son style. C’est ainsi que le très célèbre graveur du premier tiers du xvi^e siècle, Marcantonio Raimondi (vers 1480 – après 1527), réalisant des gravures superbes par leur technique et leur qualité formelle, répandra – et, avec lui, ses élèves – l’idéal classique de la Renaissance. Cette production n’est pas traitée dans cet inventaire. On y rencontrera cependant des graveurs qui traduisent des dessins, des peintures et même des gravures d’autres artistes ; mais, pour eux, il s’agit d’un choix personnel, celui d’une œuvre qui les inspire. Ils l’interprètent alors très librement, selon leur goût et leur manière, la recomposant parfois avec des ajouts de détails et d’emprunts d’origines diverses, avec, enfin, un sens créatif et une inventivité artistique et technique qui ne laisse pas de séduire ; l’œuvre de Robetta est l’un des exemples les plus caractéristiques de cette tendance. La plupart de ces graveurs conservent leur autonomie. Une seule tentative, celle de Mantegna, qui s’entoura d’artisans reproduisant ses dessins, apparaît comme un antécédent à la formation de graveurs d’interprétation soumis au style et à la manière d’un maître.

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5À la Renaissance, les principaux centres d’activité de la gravure à ses débuts furent Florence, Ferrare et Mantoue, au xv^e siècle, puis Milan, Venise et Bologne, à la fin du xv^e et au siècle suivant. Il est d’usage, lorsque l’on évoque ces premières gravures, de citer les premiers écrits sur cet art, ceux de Vasari (1512-1574), parus un siècle après son invention. Dans la première édition de son ouvrage, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, en 1550, l’historien, également peintre et architecte, attribue l’invention de la gravure à Mantegna (1431-1506), dont il écrit alors qu’« il trouva la méthode […] de graver sur cuivre les figures » ; dans la seconde édition de l’ouvrage, en 1558, il l’attribue au Florentin Maso Finiguerra (1426-1464), orfèvre nielleur : « L’invention de la gravure sur cuivre est venue de Maso Finiguerra, de Florence, autour de 1460 de notre salut. » Il ajoute « qu’il fut suivi par l’orfèvre florentin Baccio Baldini, qui, faible en dessin, ne produisit que des reproductions de compositions inventées et dessinées par Sandro Botticelli. Andrea Mantegna, informé à Rome de ce procédé, commença à graver un grand nombre de ses œuvres. Cette invention passa ensuite en Flandre ; un certain Martin [Schongauer], tenu alors à Anvers pour un peintre excellent, réalisa de nombreuses gravures et en envoya beaucoup en Italie […]. Après Martin, ce fut Albert Dürer qui commença, à Anvers, à graver selon le même procédé. » (Vasati, 1983, vol. II, p. 62-63.)

6Ces propos imprécis, souvent erronés, surtout en ce qui concerne la gravure des écoles du Nord de l’Europe, semblent cependant exacts quant à l’origine de la gravure en Italie : l’orfèvrerie et plus particulièrement l’art des nielleurs florentins, en plein essor. La technique du nielle est décrite ainsi par Vasari : « Le nielle se dessine à la pointe sur l’argent aplani, puis il est creusé au burin, c’est-à-dire avec un poinçon carré, taillé en biseau et se terminant en biais, ce qui le rend plus aigu et coupant des deux côtés et permet à la pointe de glisser et de graver très légèrement la surface. » (Vasari, 1983, vol. I, p. 201-202.)

7Avant de couler un émail noir dans ces plaques décoratives de petites dimensions, les orfèvres les noircissaient et en tiraient une empreinte en soufre, qu’ils noircissaient également. Ils y appliquaient une feuille de papier et obtenaient un nielle estampe, contrôle de leur travail et modèle à conserver.

8Le plus ancien nielle estampe connu, épreuve unique conservée au département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France, est un Couronnement de la Vierge, attribué à l’orfèvre le plus célèbre de Florence, Maso Finiguerra ; c’est peut-être la première estampe italienne. À Bologne, autre centre renommé pour ses nielles, était actif Francesco Francia (vers 1450/1453 – 1417).

9Les sujets des nielles étaient très variés : scènes sacrées et profanes, allégories souvent très énigmatiques, ornements.

10Le succès des nielles estampes fut tel que des graveurs exécutèrent des plaques gravées en manière de nielle, à fond noir, à la seule fin d’en tirer des épreuves sur papier. Ainsi en est-il, à Bologne, de Peregrino da Cesena, actif vers 1490-1510. Les nielles estampes disparurent dans le premier quart du xvi^e siècle.

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11Il est aisé d’envisager le passage de la plaque d’or ou d’argent niellée à la plaque de métal (cuivre, laiton, étain) gravée. Un détail d’une gravure, La Planète Mercure, représente un artisan qui, dans un atelier d’orfèvre, grave une plaque bien trop grande pour être un nielle. Cette estampe est florentine, et c’est à Florence que la gravure se développa d’abord, dès le début des années 1460. Les affinités des nielles estampes et des premières tailles-douces sont évidentes. Ces dernières, très finement gravées, offrent parfois, par leur rendu velouté, l’aspect d’un dessin à l’estompe. Les contours sont nets, vigoureux, et le modelé est obtenu par des tailles légères, courtes, serrées, souvent croisées, qui ne se distinguent pas toujours les unes des autres. Elles n’ont pas la netteté de trait et de tailles des gravures allemandes ; peut-être est-ce dû à un métal moins dur, à une encre plus fluide, ou bien encore à des difficultés d’impression.

12Ces gravures sont dites en « manière fine » par opposition aux gravures qui leur succédèrent, dites en « manière large ». L’historien Edward Kolloff, qui travailla au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de 1858 à 1878, fit cette distinction, assez arbitraire, en 1878. La manière large s’inspire plutôt du dessin à la plume et se caractérise par des tailles parallèles, longues, espacées, régulières. Elle privilégie l’aspect linéaire de l’œuvre plutôt que les valeurs tonales et présente une luminosité uniforme, un rendu brillant, encore accentués par l’utilisation d’une encre claire. Elle permet un plus grand tirage des plaques, plus profondément gravées, et une plus grande rapidité d’exécution. Elle succède parfois à la manière fine, lorsqu’une plaque usée est retravaillée.

13La manière fine se reconnaît dans l’œuvre de deux graveurs : le Maître de la Passion de Vienne (actif vers 1460-1470), anonyme florentin désigné par le thème de l’une de ses suites, et Baccio Baldini (actif vers 1460-1487), identifié sous toute réserve avec l’orfèvre florentin du même nom.

14Baldini joua un rôle très important dans l’essor de la gravure florentine. Son œuvre, le plus considérable parmi ceux des premiers graveurs, se compose d’une centaine d’estampes, dont certaines en plusieurs états. Il est très probable qu’il dirigea un atelier.

15Francesco Rosselli (actif de 1465 environ jusqu’au début du xvi^e siècle), miniaturiste et cartographe, fut surtout un adepte de la manière large. Il donna lui aussi une impulsion à l’estampe florentine, avec une production de plus de quatre-vingts gravures, dont plusieurs continuèrent à être imprimées après sa mort. Son fils, Alessandro di Francesco Rosselli, possédait une boutique et faisait commerce d’estampes, de cartes, de livres. L’inventaire de son fonds, dressé en 1525, signale plusieurs plaques gravées, qui sont celles d’estampes de son père.

16De nombreuses gravures comportaient plusieurs états dus à une modification volontaire de la plaque ou à l’usure de celle-ci, qui était alors retravaillée afin que le tirage puisse se poursuivre. Les tailles s’écrasaient lors du passage sous presse. Souvent les gravures étaient aussi copiées. La demande était donc élevée. Une clientèle existait et se développait. Certaines estampes parmi les œuvres de Baldini et Rosselli étaient très appréciées, telles la série des Prophètes et des Sibylles, celles des Planètes et de La Vie de la Vierge et du Christ.

17Les thèmes de ces premières gravures florentines sont en grande partie des sujets religieux (65 % environ à Florence) : scènes de la vie de la Vierge et du Christ ; saints et saintes, avec une prédilection tout au long du siècle pour saint Jérôme, saint Sébastien et sainte Catherine ; quelques scènes de l’Ancien Testament (le Déluge, Moïse sur le mont Sinaï, David et Goliath, Salomon et la reine de Saba). Les œuvres littéraires constituent aussi une source d’inspiration. La série des trente-six estampes de Baldini intitulée Les Prophètes et les Sibylles a pour origine un mystère joué en 1471, à l’occasion de la visite du duc Galeazzo Maria Sforza à Florence ; la suite des Planètes, traitant de leur influence sur les natifs qu’elles gouvernent, s’inspire d’anciens traités d’astrologie. La série des Triomphes de Pétrarque, de Rosselli, illustre un thème en vogue à l’époque, repris dans tous les ateliers d’artistes et dont l’iconographie semble s’être développée dans le milieu florentin. Le poète, lui, n’avait pas proposé d’illustrations précises.

18Le livre illustré apparaît : des gravures en taille-douce sont insérées dans le texte typographique. Baldini grave, d’après des dessins de Botticelli, semble-t-il, les illustrations de La Divine Comédie de Dante (inv. 182 à 194). On ignore quelles furent les relations du peintre avec le graveur lors de ce projet.

19Quelques autres estampes florentines furent inspirées par des œuvres de Botticelli ; ainsi en est-il de L’Assomption de la Vierge de Rosselli, la plus remarquable gravure en manière large de l’époque, par ses qualités et aussi par ses dimensions (815 x 560 mm environ), qui nécessitèrent deux planches. Un dessin de Botticelli représentant saint Thomas, qui figure dans la gravure, a été conservé ; il permet de supposer qu’une œuvre de l’artiste a servi de modèle à Rosselli.

20Des fresques célèbres furent interprétées, le plus souvent des œuvres édifiantes, comme Le Jugement dernier de Fra Angelico et L’Enfer du Campo Santo, à Pise.

21Un genre nouveau est abordé, le placard, dont le but est de diffuser une information. La Prédication du frère Marc du monastère de Monte Santa Maria in Gallo, propagande sociale sur l’institution du Mont-de-Piété, peut-être sous l’inspiration de Savonarole, en est un exemple.

22Enfin, des estampes décoratives de forme ronde, destinées à orner des couvercles de boîtes de toilette ou de coffrets à bijoux, traitent de scènes galantes, de scènes de chasse ou de thèmes humoristiques. Elles portent des devises, des armoiries, notamment celles des Médicis, ou réservent des espaces blancs, à remplir par l’amateur pour personnaliser sa gravure. Elles sont connues sous le nom de « gravures Otto », du nom du collectionneur du xviii^e siècle qui les avait rassemblées.

23N’étant pas signées, toutes ces gravures ont été regroupées par affinités stylistiques et techniques, et attribuées à des graveurs identifiés ou à des maîtres anonymes. La première et la seule exception à l’anonymat, à Florence, avant les gravures de Robetta, vers à la fin du siècle, est Le Combat d’hommes nus (vers 1470), d’Antonio Pollaiuolo (1431/32-1498). Cette estampe magistrale et monumentale (428 x 618 mm) est un chef-d’œuvre de la gravure de la Renaissance, elle est aussi la première à être exécutée par un grand maître. Le peintre, sculpteur et orfèvre, l’un des favoris des Médicis, signa son unique gravure : OPVS ANTONII POLLA / IOLI FIOREN /TINI. La composition, énigmatique, représente des nus masculins en action. La gravure est novatrice à bien des égards. Elle est très appréciée comme feuille de modèles d’anatomie – Vasari, en évoquant la gravure, précise que la « connaissance du nu [de Pollaiuolo] était plus moderne que celle de tous ses prédécesseurs » –, elle l’est aussi pour sa technique. La manière de Pollaiuolo aura une influence décisive sur l’évolution de la taille-douce en Italie. La gravure présente des tailles parallèles reliées par de petites diagonales qui produisent un zigzag traduisant avec souplesse le modelé. À cette adaptation de la manière large s’ajoute un rappel des nielles, par un fond très ombré, constitué de tailles parallèles, sur lequel la composition se détache avec un effet de bas-relief. Autant d’effets dont un autre grand maître, Mantegna, se souviendra. Il est très probable que la gravure de Pollaiuolo est antérieure aux œuvres de Mantegna.

24Au tournant du siècle, avant que l’estampe florentine n’entre dans une période de déclin, un orfèvre, Cristofano Robetta (1462 – encore actif vers 1535) y apporte une note très séduisante, avec un œuvre plein de charme. Il prolonge l’art du quattrocento au xvi^e siècle, en s’inspirant de ses célèbres peintres, avec une créativité et une sensibilité très personnelles. Si son dessin connaît certaines faiblesses, son sens de la composition, de l’espace et de la lumière sont nouveaux dans l’estampe florentine. Il aborde des thèmes profanes audacieux, sensuels, qu’il traite sous forme d’allégories : Allégorie du pouvoir de l’Amour, Le Jeune Homme captif et libre. Comme beaucoup de graveurs italiens, Giovanni Antonio da Brescia, Zoan Andrea, Nicoletto da Modena, Benedetto Montagna, Giulio Campagnola et le Maître I. B. à l’oiseau, il a vu les gravures de Dürer qui circulaient dans la Péninsule. Il a étudié sa manière et a été sensible à ses paysages. Une plaque de cuivre – parmi les trois ou quatre conservées sur l’ensemble du corpus d’Arthur M. Hind – se trouve au British Museum. Elle est gravée des deux côtés et permet, bien qu’elle ait été retravaillée, une autre approche du travail de l’artiste. Il s’agit de L’Allégorie du pouvoir de l’amour accompagnée de L’Adoration des Mages.

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25À Ferrare, l’intérêt pour la gravure se manifeste dans une production réduite, mais très raffinée, d’artistes anonymes. Dans les années 1460, une suite de cinquante estampes, joyau des débuts de la taille-douce, paraît, parfois reliée sous forme d’album : Les Tarots de Mantegna ; ce titre d’usage est équivoque, cette suite n’étant ni un jeu de tarots ni une œuvre de Mantegna ; l’iconographie de vingt-deux estampes, proche de celle des cartes de tarots ainsi que la qualité artistique de l’ensemble sont certainement à la source de cette erreur. En fait, il s’agit plutôt d’un jeu didactique, initiatique, dont l’iconographie s’inspire de la culture médiévale et humaniste. Les différentes séries, les muses, les arts libéraux, les vertus, les planètes, constituaient des modèles très prisés dans les ateliers d’artistes. Le « jeu » fut copié avec de légères variantes par un anonyme italien, vers 1475-1485, et par Ladenspelder, en Allemagne, au xvi^e siècle. Dürer, qui découvrit ces planches dans l’atelier de Wolgemut, à Nuremberg – où certaines furent reproduites sur bois, pour un projet d’illustration de livre –, ou bien lors de son voyage à Venise, en dessina vingt et une. Il fut sans doute séduit par la beauté formelle des figures, la simplification des drapés, qui suggère la présence du corps, le sens du rythme. La technique, très raffinée, est proche de la manière fine florentine.

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26C’est à Mantoue que la gravure du quattrocento atteignit un degré d’expression artistique qui l’éleva au niveau des arts de son temps et lui permit d’affirmer ses différentes fonctions. Il fallut pour cela les créations d’un artiste de génie, Mantegna, le seul grand maître qui, au xv^e siècle, en Italie, s’intéressa vraiment à l’art de graver et qui grava lui-même, semble-t-il. Sept gravures de qualité exceptionnelle lui sont attribuées. Il s’adressa à quelques graveurs pour diffuser ses dessins, pressentant dans le nouveau procédé un moyen de faire connaître ses œuvres aux amateurs et de propager son style. Aucune gravure n’étant signée, on en est réduit à des suppositions sur l’identité des graveurs (Giovanni Antonio da Brescia, Zoan Andrea, Giulio Campagnola, Maître de 1515) ou à des appellations – le « Premier Graveur », pour le plus remarquable d’entre eux. L’ensemble des estampes, regroupées techniquement et stylistiquement, auquel sont jointes les nombreuses copies, est désigné sous le nom d’école de Mantegna. La manière s’apparente à la manière large florentine et à l’estampe de Pollaiuolo. Mais Mantegna va au-delà de l’équilibre de la composition, de la perfection des formes et de la recherche du modelé du maître florentin. La spontanéité et la nervosité du graphisme, la maîtrise de l’espace, la subordination du détail à l’ensemble n’appartiennent qu’à lui. Ajoutons cet effet de sculpture de papier, ces figures puissantes, surgissant de la feuille, se projetant vers le spectateur, dont Le Combat des dieux marins offre un exemple saisissant. Et tout cela, en s’appuyant d’une manière presque abstraite sur la ligne, élément déterminant de sa technique et de son style, de son jeu de lumière et d’ombre.

27Le succès de Mantegna et de son école fut tel que graphisme, la maîtrise de l’espace, la subordination peu d’épreuves de qualité des premiers tirages sont conservées. Une quinzaine à une cinquantaine, en moyenne, par gravure en sont répertoriées. Certaines proviennent même de plaques transportées en France au début du xvi^e siècle et tirées sur des papiers aux filigranes français.

28Les thèmes de ces gravures révèlent des intérêts nouveaux. Iconographie renouvelée pour des sujets religieux, comme la célèbre Mise au tombeau, mais surtout thèmes profanes empruntés à l’Antiquité, qui se doublent parfois de connotations d’actualité, comme les Bacchanales et La Chute de l’humanité ignorante, deux allégories moralisatrices, ou encore Le Combat des dieux marins, illustrant des rivalités artistiques, entre peintres et sculpteurs contemporains, qui n’ont rien de mythique. La répétition des thèmes est fréquente. Elle se constate dans les différentes versions et copies de La Mise au tombeau, du Triomphe de César et d’Hercule et Antée.

29Après la mort de Mantegna, cette intense activité qui règne dans le domaine de la gravure, à Mantoue, cesse.

30Deux des graveurs de son école, Giovanni Antonio da Brescia et Zoan Andrea – identifiés parfois comme une seule et même personne – quittent la cité. Le premier, après un circuit par Ferrare, Vicence et Florence, comme en témoigne le style de ses œuvres, rejoint Rome. Sa manière se plie alors à celle de Marcantonio Raimondi, qui était alors considéré dans cette ville comme le maître incontesté de la gravure. Le second se dirige vers Milan, vers la fin des années 1490, et passe au service de Léonard.

31La production de ces deux graveurs est abondante et variée, sans être cependant d’une grande originalité. Elle révèle l’évolution de l’intérêt du public pour les estampes. Giovanni Antonio da Brescia produisit une quarantaine de gravures, Zoan Andrea une cinquantaine. La plus grande partie de leurs œuvres respectifs consiste en des reproductions de dessins, de gravures d’autres artistes : Mantegna, Raphaël, Léonard, Giovanni Pietro da Birago, Marcantonio et les maîtres du Nord, Lucas de Leyde et Dürer. De ce dernier, toute l’estampe est maintenant tributaire.

32Les gravures d’après les statues antiques connaissent aussi une certaine vogue : Vénus, Hercule et le taureau de Marathon, le Laocoon et le torse du Belvédère, reproduit pour la première fois en gravure par G. A. da Brescia. Les gravures d’ornements de Zoan Andrea et de G. A. da Brescia ainsi que les estampes d’éléments architecturaux antiques (bases de colonnes, chapiteaux, entablements) de G. A. da Brescia et du Maître de 1515 sont également très prisées. Zoan Andrea fut aussi l’auteur de quelques gravures lascives, genre peu développé en Italie, où il était d’usage de traiter les sujets libres sous un aspect mythologique (familles de satyres, nymphes et satyres, Léda et le cygne) ou allégorique. D’inspiration léonardesque, ces estampes furent sans doute exécutées à Milan, où Zoan Andrea resta jusqu’à la fin de sa vie.

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33À Milan, vers la fin du siècle, la gravure se trouva sous l’influence des deux plus grands artistes de la cité : Léonard de Vinci et Bramante. Vingt-quatre gravures anonymes sont regroupées sous le nom d’école de Léonard. Les manières de Zoan Andrea G. A. da Brescia, da Birago, se devinent.

34Si plusieurs estampes reproduisent des dessins du maître (études de chevaux, entrelacs, visages d’hommes, portraits), aucun document ne permet d’affirmer que Léonard ait gravé. Parmi les portraits, celui de Mantegna peut-être, que Léonard aurait dessiné lors de son passage à Mantoue.

35Premières interprétations d’une fresque contemporaine, quatre estampes reproduisent la fresque du couvent de Santa Maria delle Grazie, qui représente La Cène de Léonard. La plus léonardesque est celle attribuée à Giovanni Pietro da Birago, l’un des miniaturistes les plus actifs de la cour de Milan, qui exécuta dix-neuf gravures non signées mais très apparentées à ses miniatures. Parmi celles-ci, une série de douze panneaux d’ornements en forme de candélabres, réalisée en collaboration avec Zoan Andrea, inspira les tailleurs de pierre.

36Deux autres graveurs se distinguent par leurs recherches dans la cité lombarde : le Maître de la Décollation de saint Jean Baptiste et le Maître de 1515.

37Le premier tenta de donner un rendu pictural à ses œuvres en créant des valeurs subtiles par l’emploi de tailles courtes et d’une nouvelle technique, le pointillé, inventé par le Vénitien Giulio Campagnola. Il est l’un des rares graveurs italiens à manifester un talent d’animalier comparable à celui du célèbre graveur allemand, le Maître des cartes à jouer. La sûreté de son art, le raffinement et l’élégance de ses quatre ou cinq gravures surprennent, compte tenu de cette production réduite d’amateur.

38Le second, le Maître de 1515 (peut-être le sculpteur Agostino Busti, dit « Il Bambaia »), offre un œuvre d’une quarantaine d’estampes particulièrement singulières. Il est le premier en Italie à utiliser la technique de la pointe sèche ou, tout au moins, une manière de pointe sèche, procédé qui avait été utilisé en Allemagne, par le Maître du Hausbuch, avant 1500. De plus, sa manière, très personnelle, de traiter les thèmes connus, ses compositions audacieuses, étranges même et énigmatiques parfois, comme Hercule et le philosophe, le classent parmi les graveurs les plus originaux de son temps.

39Plus modestes sont les quelques gravures, images de dévotion, diffusées par le frère Giovanni Maria da Brescia, graveur et fresquiste appartenant à l’ordre du Carmel, dont le style reflète celui de la peinture milanaise de la fin du xv^e siècle.

40L’influence de Bramante (vers 1444-1514), peintre et architecte, fut beaucoup plus réduite que celle de Léonard, puisque deux gravures seulement l’illustrent. L’une d’elles, cependant, outre ses qualités artistiques et son étrangeté, apporte un élément essentiel à l’histoire de la gravure. D’une part, elle porte une inscription tout à fait nouvelle : BRAMANTUS / S. FECIT / IN MLO. C’est la première fois que le terme fecit, qui va plus tard devenir si familier aux amateurs d’estampes, apparaît. D’autre part, elle fait l’objet d’une commande particulière, en 1481, comme en témoigne un contrat, conservé, de Matteo de’ Fedeli à Bernardo Prevedari. Un délai de deux mois est accordé à Prevedari pour réaliser cette gravure d’après un dessin de Bramante. Son très grand format (705 x 513 mm) a dû entraîner des difficultés d’impression. Deux épreuves seulement sont conservées, l’une au British Museum, l’autre dans la collection Bertarelli, à Milan. C’est une des rares lacunes importantes de notre fonds.

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41Certains graveurs ne se rattachent ni à une école ni à une cité. L’œuvre de Nicoletto Rosex da Modena (actif surtout au début du xvi^e siècle) révèle des influences diverses qui témoignent de ses déplacements : Bologne, Mantoue, Venise, Ferrare, Rome. L’inscription qu’il trace sur les murs de la Domus aurea de Néron, à Rome, Nicholeto da Modena / Ferrara 1507, indique qu’il était originaire de Modène et qu’il vécut à Ferrare. Cette visite des ruines du palais de Néron explique aussi son goût pour les grotesques et l’impulsion qu’il donna à leur diffusion, leur consacrant de nombreuses gravures fantastiques. Son attirance pour l’antique s’exprime dans ses reproductions de statues romaines (Marc Aurèle, les Dioscures, l’Apollon du Belvédère) et dans les décors imaginaires de ruines où il situe ses personnages – saints, figures mythologiques et allégoriques.

42Graveur original mais aussi graveur de reproduction, son œuvre est prolifique (cent vingt et une gravures et un jeu de tarots non localisé) et conserve une certaine singularité malgré ses nombreux emprunts. Il s’inspira des estampes des graveurs italiens, retravailla des plaques d’autres graveurs, diversifiant au maximum sa production. Il exécuta aussi des gravures en manière de nielle. Son rôle fut comparable à celui d’Israël van Meckenem en Allemagne, par la dimension commerciale qu’il donna à la diffusion de l’estampe.

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43À Rome, le Maître I. B. à l’oiseau (Giovanni Battista Palumba ?), actif dans les deux premières décades du xvi^e siècle, est l’auteur d’un œuvre réduit (quinze burins et douze bois), encore imprégné de l’art du quattrocento et indépendant de l’influence de Marcantonio Raimondi. Ses bois gravés sont un apport nouveau et exceptionnel dans la cité. Leur modelé, l’expressionnisme de la ligne, la maîtrise de l’espace, révèlent la connaissance des bois de Dürer, qui circulaient dans la Péninsule, et leur renommée. L’Apocalypse (1496-1498), ce chef-d’œuvre absolu de l’art occidental, était célèbre dans toute l’Europe. À Venise, où un comptoir allemand était installé et où les gravures du maître avaient beaucoup de succès, Marcantonio avait copié sur cuivre les bois de La Vie de la Vierge, y compris le monogramme, et en avait mis les planches en vente chez les libraires éditeurs vénitiens Niccolo et Domenigo del Gesù. Plus tard, lorsqu’il s’établit à Rome, il copia La Petite Passion et dix-neuf œuvres isolées du maître. Dürer avait protesté auprès du Sénat de Venise au sujet des imitations de ses gravures par Marc-Antoine. La propriété artistique n’était alors pas protégée. Le Sénat de Venise rendit cependant un jugement mesuré. La copie des estampes fut autorisée mais pas celle du célèbre monogramme. Par ailleurs, le Maître I. B. s’essaya à la technique du clair-obscur, dans une œuvre unique, un Saint Sébastien, actuellement conservé à Berlin. Il imita peut-être en cela les graveurs allemands, qui le pratiquaient depuis 1506 environ, ou bien Ugo da Carpi, initiateur de ce procédé en Italie, dès 1516. Ses thèmes, pour la plupart profanes, sont teintés d’humour, de sensualité, d’érotisme parfois (Famille du triton, Femmes nues et un fou, Priape et Lotis). Sa gravure au burin la plus accomplie, Léda et ses enfants, inspirée d’un modèle de Léonard, témoigne de son ouverture à l’idéal de la Renaissance.

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44À Venise, quelques graveurs aux modes d’expression fortement individualisés exécutèrent des œuvres très originales et novatrices, qui firent la renommée de la gravure vénitienne : il s’agit de Jacopo de’ Barbari, Giulio Campagnola, Domenico Campagnola et, à un degré moindre, Girolamo Mocetto.

45Jacopo de’ Barbari, peintre graveur, fut la première personnalité vénitienne de la gravure ; il imposa cet art dans la cité. Connu sous le nom de Maître au caducée, sa marque figurée, il exécuta une trentaine de burins et trois bois. Son style très particulier est caractérisé par l’élégance des formes, la fluidité des figures, l’allongement disproportionné des personnages, encore accentué par l’emploi de longues lignes sinueuses. Ses compositions surprenantes, souvent énigmatiques, en font l’une des personnalités les plus originales de la gravure de l’époque (Les Trois Prisonniers, L’Ange gardien). C’est aussi l’un des premiers artistes de la Renaissance qui voyagea et travailla en Allemagne et aux Pays-Bas, au service de l’empereur Maximilien I^er, de l’électeur de Saxe, de Philippe de Bourgogne et de Marguerite d’Autriche. Il connut Dürer à Venise et le retrouva en Allemagne. Le maître de Nüremberg fut impressionné par les recherches du Vénitien sur le canon des proportions du corps humain et par son art imprégné d’italianisme. Des influences réciproques se manifestent dans certaines de leurs gravures. C’est ainsi que Dürer se laissera séduire par le thème nouveau de l’estampe Apollon et Diane et par le nu masculin. Il exécutera une gravure du même sujet et s’inspirera de la figure d’Apollon pour son chef-d’œuvre, Adam et Ève.

46La singularité des œuvres de Barbari réside en partie dans l’adaptation de la beauté formelle italienne au réalisme germanique, elle est due également au maniérisme qui s’annonce dans ses œuvres.

47Perçu comme le messager de l’art italien dans le Nord de l’Europe, son influence s’exercera davantage sur les artistes germaniques que sur ses compatriotes. Ses bois gravés gigantesques, en plusieurs planches, la Vue de Venise (1,34 x 2,82 m), ou Le Triomphe des hommes sur les satyres, proposent pour la première fois une vision panoramique ou narrative en utilisant les possibilités de la gravure. Ils sont à l’origine des bois du Titien, qui seront très en vogue à Venise, un peu plus tard.

48Mais c’est surtout avec Giulio Campagnola et son fils adoptif, Domenico, que la gravure vénitienne atteignit un raffinement, un degré de créativité et une puissance d’expression remarquables.

49Giulio Campagnola est profondément attiré par l’art de Giorgione et du jeune Titien, qui vont tous deux donner une orientation nouvelle à la peinture, alors que Barbari et Mocetto se sont tournés vers Bellini. Giulio tentera de traduire en gravure le sfumato de Giorgione, l’atmosphère idyllique de ses œuvres, son monde arcadien, idéal, irréel. Giulio fut un enfant prodige ; graveur dès l’âge de quinze ans peut-être, mais aussi peintre, tailleur de gemmes, poète, chanteur, joueur de luth, connaissant le grec, le latin et l’hébreu, il s’adonna à l’estampe avec un esprit de recherche. Son œuvre réduit (une vingtaine de gravures) et raffiné apparaît comme celui d’un amateur attaché à un petit cercle d’humanistes. Il innove en créant une nouvelle manière, le pointillé, où les creux remplacent les tailles et permettent d’obtenir des valeurs très subtiles, fondues, pour suggérer l’ombre et la lumière, et par là même le modelé. Son chef-d’œuvre, Vénus, en est le plus surprenant exemple.

50Son style est très différent lorsqu’il s’inspire du jeune Titien. Il privilégie alors la profondeur de l’espace, les contrastes d’ombre et de lumière, et utilise parfois un graphisme d’un modernisme prodigieux. Le paysage de l’arrière-plan, dans Le Christ et la Samaritaine (peut-être l’île de Torcello), est à peine concevable à l’époque.

51Quelques artistes, le Maître de la Décollation de saint Jean Baptiste, Montagna, Fogolino et le monogrammiste, seront attirés par le pointillé, l’utilisant simultanément avec les tailles, comme Giulio le faisait parfois.

52Après la mort de Giulio, vers 1516, Domenico, parfois un graphisme d’un modernisme prodigieux, enfant prodige comme son père adoptif, grave, pendant deux années, 1517 et 1518, treize burins et dessine une dizaine de bois. Il devient le plus célèbre graveur de Venise. Ses œuvres au burin, tout à l’opposé de celles de Giulio, proposent un graphisme inattendu et exceptionnel. Ses compositions mouvementées, d’une concentration extrême, ses figures aux attitudes outrancières, expressionnistes, son tracé exacerbé, ses contrastes violents de lumière et d’ombre, tout concourt à suggérer l’instantané d’une action, d’un événement, et à provoquer l’émotion. Le choix des sujets s’y prête : descente du Saint-Esprit, bataille, miracles. Seules deux ou trois gravures évoquent encore l’atmosphère de celles de Giulio, comme la très poétique estampe du Berger et le Vieux Guerrier. Ses gravures sur bois furent déterminantes dans l’essor que connut cet art à Venise. Ce genre nouveau, lancé par Barbari, devint très en vogue grâce à Domenico et à Titien. Dans de grandes compositions (300 x 400 mm en moyenne), Domenico privilégie l’aspect décoratif de la ligne et donne une place essentielle au paysage.

53Plus modeste est l’œuvre de Girolamo Mocetto, peintre graveur qui reflète l’influence de Mantegna et de Bellini. Il introduisit la gravure mantegnesque à Venise en y ajoutant l’élégance de l’art vénitien et en adaptant librement des créations du maître, telle Judith et la tête d’Holopherne. Plus sensibles sont les gravures bellinesques, dont Bacchus, inspiré par un personnage du tableau de Bellini, La Résurrection. Il sera le premier, dans la cité des doges, à composer des œuvres au burin en plusieurs planches, situant parfois ses personnages dans un lieu vénitien contemporain, frisant l’insolite. Ainsi en est-il de La Calomnie d’Apelle. Quelques-uns de ses cuivres, transportés en France, furent tirés sur des papiers aux filigranes français. Son œuvre, longtemps méconnu, fut redécouvert et apprécié au milieu du xix^e siècle.

54Toujours en Vénétie, à Vicence, Benedetto Montagna, un peintre graveur, exécuta plus de cinquante estampes. Fils du peintre le plus célèbre de la ville, Bartolomeo Montagna, dont l’influence stylistique transparaît dans certaines de ses gravures, il fut, comme presque tous les graveurs, redevable à Mantegna et à Dürer. Cependant, ses meilleures compositions se distinguent par sa manière très personnelle d’adapter les figures à l’espace réduit de la feuille. L’élément essentiel de la gravure est alors le paysage où se fondent les personnages. Le regard n’est plus surpris par l’ampleur des figures situées au premier plan, devant un décor de fond, compositions fréquentes dans de nombreuses estampes du quattrocento. Montagna est l’un des rares graveurs qui ait le sens des proportions et de l’espace, et qui arrive à l’équilibre de l’ensemble, particulièrement sensible dans sa dernière œuvre, la suite des Métamorphoses d’Ovide. Plusieurs de ses thèmes sont des thèmes populaires au début du xvi^e siècle : Nymphe endormie avec deux satyres et deux enfants, Femme et enfant avec un homme sauvage près d’une fontaine, Famille sur le rivage.

55Certains ont parfois des significations plus allégoriques, Femme et satyre avec deux amours, sans doute la Chasteté résistant à la Luxure (la femme tient le satyre en laisse), Homme assis près d’un palmier, ou le courage du héros (le palmier étant le symbole du courage, la montagne celui de la difficulté du héros à atteindre le sommet de la vertu). D’autres sujets sont plus énigmatiques : Le Guerrier agenouillé ou Un dieu fleuve et un génie ailé qui tient une sphère armillaire.

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56À Bologne, autour de Francesco Francia, peintre et graveur de nielles, toute une activité s’organisait aussi. Peregrino da Cesena exécutait des gravures en manière de nielle, dans un style apparenté à celui de Francia ; de même, Nicoletto Rosex da Modena réalisait dans le même esprit quelques gravures à fond noir.

57Si l’atelier de Francia fut à l’origine du développement de cette manière à Bologne, il fut aussi le lieu où se formèrent les graveurs Jacopo Francia, son fils, et Marcantonio Raimondi, qui devait devenir à Rome le maître incontesté de la gravure. Les premières œuvres de ces artistes reflètent cette influence commune. Mais alors que l’art de Marcantonio évoluera vers des compositions très élaborées, privilégiant l’ensemble d’une scène, Jacopo limitera ses compositions aux figures essentielles, demeurant en cela dépendant de l’art du quattrocento. Cependant, l’influence stylistique de Raphaël et la plasticité de ses figures en font aussi un graveur du xvi^e siècle, se rattachant, par certains aspects, à l’école romaine.

58Dans les quelques gravures d’un anonyme, le monogrammiste NA. DAT à la ratière, se retrouvent à la fois l’influence bolonaise du cercle de Francesco Francia et celle, romaine, de Marcantonio. Il est probable que ce graveur se rendit à Rome, certaines de ses œuvres portant la signature de l’éditeur romain Salamanca.

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59Ce survol de la première époque de la gravure italienne nous mène de l’origine de cet art dans les ateliers d’orfèvres florentins et bolonais, à son extension dans les principales cités artistiques de la péninsule et à son déclin dans sa forme originale et individuelle.

60Le goût de l’expérimentation, l’esprit d’initiative des graveurs, leur spontanéité et leur sensibilité à l’art de la Renaissance créent, par l’intermédiaire de ce moyen d’expression encore au stade artisanal, des œuvres surprenantes, singulières même.

61La diversité des techniques, des manières et des formats y contribuent – du nielle à la manière fine et à la manière ferraraise, qui en découlent, de la manière large à la méthode de Pollaiuolo et à celle de Mantegna, qui s’y apparentent, du burin austère de ce dernier au pointillé subtil de Campagnola ou à la pointe vibrante du Maître de 1515, de l’aspect linéaire au rendu pictural ou aux valeurs fondues –, la vision est sans cesse renouvelée.

62Les thèmes, tout autant variés et fascinants, sont intensifiés par leur traitement technique : de l’implacable combat d’Hercule et Antée aux bergers dans des paysages idylliques, des figures hiératiques et mystérieuses des prophètes et des sibylles aux corps nus de guerriers en action, des tritons et satyres en liberté aux êtres fantastiques et inquiétants prisonniers de panneaux d’ornements, un univers merveilleux et troublant, surgi il y a de plus de cinq cents ans, s’offre à nous.

63L’essor de la gravure d’interprétation, au beau métier classique, entraîna la disparition de cette estampe artisanale. L’Italie n’eut pas de grands maîtres, comme Schongauer et Dürer dans le Nord, qui consacrèrent une partie essentielle de leur œuvre à la gravure et en firent un art autonome, elle eut un « génie » de la transcription – autre forme d’acte créateur : Marc Antoine Raimondi.

64Cependant la liberté de création fut préservée par les aquafortistes, tels Parmigianino au xvi^e siècle, Stefano della Bella au xvii^e siècle, entre autres ; mais c’est seulement au xviii^e siècle que des peintres graveurs joignirent à la beauté du métier le génie créateur : Canaletto, Tiepolo et Piranèse.

65La sensibilité moderne, attirée par une gravure autonome, a redécouvert et apprécié les œuvres des premiers temps de l’estampe en Italie. Leur apport, essentiel, dans l’histoire de la gravure et dans l’histoire de l’art est confirmé par les nombreuses publications qui leur ont été consacrées au xx^e siècle et par les recherches qui tentent d’élucider l’identité des graveurs, de découvrir par l’étude des filigranes les épreuves des plaques transportées et imprimées en France et d’interpréter les thèmes de ces œuvres souvent énigmatiques.